WAARDEN EN NORMEN IN DE POSTMODERNE BEELDENDE KUNST
De geschiedenis van de moderne kunst moet nodig herschreven worden, dacht ik na het bezoek aan de tentoonstelling De Pictura in het Stedelijk Museum te Amsterdam.(1) Daar werden, onder de naam van Kurt Schwitters, Noorse landschappen tentoongesteld die zich alleen door hun formaten en het gebruik van olieverf onderscheidden van de gebruikelijke kerstkaarten met besneeuwde dennenbomen. Wat was hier aan de hand: een grap van de museumstaf of had Schwitters, voor mij tot dan toe een echte avant-gardist, deze werken toch gemaakt? Bij nadere informatie bleek dat de kunstenaar, die Noorwegen vaak bezocht, dit ter plekke voor de verkoop had geschilderd en dat hij naast zijn avant-garde werk ook traditionele landschappen en portretten was blijven maken. Toen ik bovendien las dat deze schilderijen pas in 1995 in de openbaarheid waren gebracht, besefte ik dat die nieuwe kunstgeschiedenis al in aantocht was. Kennelijk durft men nu oeuvres van avant-garde kunstenaars in al hun complexiteit te tonen. Zo kan men ook laten zien, dat zij weliswaar behoorden tot een groep vooruitstrevenden, maar mede daardoor, deel bleven uitmaken van de westerse traditie.
Het is dan ook niet zo vreemd dat juist Schwitters zulk 'kitscherig' werk maakte. Of hij dat alleen voor de verkoop of ook voor zijn plezier deed, hij was een Dadaïst die zowel de kunst verder ontwikkelde als de spot ermee dreef. Als theoretici de oorsprong van het postmodernisme in de beeldende kunst willen traceren, komen ze dan ook steevast bij Dada en Surrealisme terecht, dus in de eerste helft van de twintigste eeuw. Het echte begin van de postmoderne kunst wordt in de jaren zestig of zeventig gesitueerd. Heeft de moderne kunst maar zo'n twintig jaar geduurd en stagneerde zij daarna tot de jaren zestig? De term moderne kunst hanteer ik bij voorkeur als verzamelnaam voor de vele afzonderlijke ontwikkelingen in de twintigste eeuwse kunst en niet als synoniem voor avant-garde kunst, waar men het meest over heeft. Postmodernisme is als term nu eenmaal ingeburgerd en ik zal hem dus moeten gebruiken, maar eigenlijk zou het fenomeen dat erdoor wordt aangeduid, beter post-avant-gardisme genoemd kunnen worden.
In dit artikel zal ik trachten het waarden- en normenpatroon van deze post-avantgardistische kunst op het spoor te komen. Eerst zal ik enkele karakteristieken van de avant-gardes en opvattingen over postmoderne kunst presenteren. Daarna zal ik laten zien dat de postmoderne kunst voornamelijk gekenmerkt wordt door een aantal 'vrijheden' en ik zal het ontstaan hiervan traceren aan de hand van voorbeelden door de kunstgeschiedenis heen. Tot slot houd ik mij bezig met het probleem van de interpretatie van kunstwerken en bekijk de waarden en normen van de postmoderne kunst nog eens vanuit het perspectief van de beschouwer.
VERSCHILLENDE AVANT-GARDES
Het zicht op de structuur van de avant-garde kunst wordt gecompliceerd door het feit dat de avant-garde eigenlijk twee keer is begonnen: in Europa in de eerste decennia van de twintigste eeuw en in Amerika tijdens en na de tweede wereldoorlog. De Europese kunst was heterogeen: de abstracte schilder- en beeldhouwkunst hadden zich naast en soms in dialoog met Dada en Surrealisme ontwikkeld.(2) Behalve abstractie bestond dus ook een figuratieve en soms zelfs illusionistische kunst en sommige kunstenaars overscherden met gemak de grenzen van de verschillende kunstsoorten.(3) Achteraf bekeken, tekenen zich in deze heterogeniteit wel enige gemeenschappelijke waarden en normen van de Europese avant-garde af, zoals: het verbreken van de banden met de mimetische, 'afbeeldende' traditie (wat niet hetzelfde is als de figuratie), zich wenden tot buiten-Europese tradities, 'kolonisering' van tot dan toe niet artistieke gebieden van de cultuur, streven naar artistieke vernieuwing en een utopische houding ten opzichte van maatschappelijke ontwikkelingen. Maar in die tijd zelf moet het een enorme 'creatieve chaos' geweest zijn, waarin vele tegengestelde uitgangspunten, zichtbaar in de werken en leesbaar in de geschriften van kunstenaars, om de voorrang streden.
Anders verliep het in Amerika. Belangrijke vertegenwoordigers van de Europese avant-garde, zoals Piet Mondriaan en Marcel Duchamp emigreerden en ook de werken van in Europa gebleven kunstenaars waren in museumcollecties beschikbaar. De Amerikaanse avant-garde hoefde niet met niets te beginnen. Ook de aanwezigheid van sterke critici/theoretici, zoals Clement Greenberg en Harold Rosenberg versnelde de ontwikkelingen aanzienlijk. Vooral Greenberg radicaliseerde sommige waarden en normen van de abstracte tak van de Europese avant-garde en vermengde ze met filosofische inzichten over de richting van de kunst. Volgens hem stevenden de verschillende kunstsoorten, zoals beeldhouwkunst en schilderkunst af naar een zuivering en een bewustzijn van hun eigen aard. Voor de schilderkunst kwam dit neer op een verhoogd besef van de platheid van de drager (doek of paneel) en daardoor op de uitsluiting van het illusionistisch afbeelden van voorwerpen. Greenbergs rol was dus dubbel: tegelijkertijd legitimeerde hij de nieuwe Amerikaanse schilderkunst: het Abstract Expressionisme dat (min of meer) aan zijn criteria voldeed en hij hielp het zich verder te ontwikkelen. Uiteindelijk resulteerden de gemeenschappelijke inspanningen van kunstenaars en critici in een aantal radicale, formalistische waarden en normen die als volgt samengevat kunnen worden: geen vermenging van kunstsoorten, geen illusie, geen leesbare symbolische verwijzingen. Toen deze waarden echter, in de jaren zestig door de Minimal Art gerealiseerd waren, werden ze door de Pop Art, die tegen al deze waarden zondigde, meteen weer overschaduwd. Want de Amerikaanse avant-garde had wel de dubbele erfenis van de Abstracte Kunst en de kunst van Dada en Surrealisme te verwerken. Het Abstract Expressionisme had gedeeltelijk al Surrealistische wortels en ook Duchamps invloed begon zich in de Pop Art steeds meer voelbaar te maken. Een verdere complicerende factor was, dat vanaf de jaren vijftig zich een dialoog tussen Amerikaanse en Europese kunst ontwikkelde, waardoor de door Geenberg c.s. verlangde puurheid van avant-garde kunst onhoudbaar bleek. Zowel in Amerika als in Europa voltrok zich vanaf de jaren zestig een verandering in de kunst die soms als "neo-avantgarde" en soms als het begin van het postmodernisme wordt aangeduid.(4)
OPVATTINGEN OVER POSTMODERNE KUNST
Het 'verdwijnen van de avant-garde', of beter gezegd van het pure beeld ervan dat eerder een constructie dan realiteit was, noopte critici ertoe om vanaf de jaren zeventig steeds vaker over het einde of de dood van de moderne kunst te spreken. De filosoof Arthur Danto ontwierp een theorie over de veranderingen die hij waarnam. Volgens hem hadden moderne (avant-garde) kunstwerken een 'filosofisch' karakter gehad. Dit had hij beseft naar aanleiding van de Brillo Boxes (1964) van Andy Warhol die zich nauwelijks van een gebruiksvoorwerp onderscheiden. Er was dus sinds de komst van de readymades (gebruiksvoorwerpen door Duchamp als kunst tentoongetseld) iets anders nodig dan het uiterlijk van een werk, waardoor men kon zeggen dat het een kunstwerk was. Danto formuleerde dit als volgt: "Om iets als kunst te zien [...] is iets nodig wat het oog niet kan waarnemen, een atmosfeer van kunsttheorie, een kennis van de kunstgeschiedenis: een kunstwereld."(5) Volgens Danto geldt dit niet alleen voor de readymades, maar voor alle moderne werken, want om ze als kunst te zien, moet men eerst "identificeren" waar het werk over gaat en dat was een met de middelen van de kunst uitgevoerde, theoretische reflectie op voorgaande stromingen. Deze duidelijke historische gerichtheid van de kunst die tot doel had om de eigen geaardheid ervan te definiëren, was in de jaren zeventig verdwenen. Toen splitste 'de kunstwereld' zich, volgens Danto, op in net zoveel 'kunstwerelden' als er kunstenaars zijn. Het 'vrije spel' van kunstenaars is daarmee in principe grenzenloos geworden. Danto betoogt dus niet dat de kunst dood is, integendeel het bloeit als nooit tevoren, maar dat de historie ervan voorbij is.(6)
Als hij hierover schrijft, klinkt er een soort opluchting door bij Danto. Ook andere theoretici, zoals Charles Jencks, waren niet rouwig om het 'verdwijnen van de avant-garde'. Zij had haar tijd gehad; eindelijk was men bevrijd van de dictatuur van de vernieuwing. Alles wat door de avant-gardes 'verboden' was, symboliek, figuratie, vermenging van stijlen en kunstsoorten, kon nu terugkeren in de postmoderne kunst. Volgens Jencks is stijl-pluralime het voornaamste kenmerk van deze kunst.(7) Terwijl Jencks het postmodernisme ziet als een terugkeer naar mogelijkheden van de kunst vóór de avant-gardes, trachten Rosalind Krauss en andere schrijvers van het tijdschrift October, juist het modernisme aan kritiek te onderwerpen om te tonen hoe het zelf aanleiding had gegeven voor het ontstaan van het postmodernisme. Krauss legt er de nadruk op dat het postmodernisme niet zozeer een stilistische verandering te zien geeft, maar dat het gaat om de veranderde manier waarop betekenissen tot stand komen.(8) Beiden zijn het echter met elkaar eens dat het postmodernisme in tegenstelling tot het modernisme (avant-gardisme) wat betekenissen betreft meerduidig is en gebruik maakt van de totale geschiedenis van de kunst. Ook tonen zij aan dat de ideeën van radicale originaliteit, de autonomie van de kunst, de scheiding tussen de kunstsoorten en de cultus van de geniale kunstenaar aan kracht hebben verloren.
Hoe zit het nu met het postmodernisme in de beeldende kunst? Kan het in zijn totaliteit worden gekarakteriseerd of hebben we hier alleen met losse kunstwerken te maken? Ik zal proberen om enkele kenmerken van de werken en houdingen van kunstenaars te schetsen, door wat hiervoor beweerd werd, nader toe te lichten. Hierbij zal duidelijk worden welke elementen van de kunst van de avant-gardes nog steeds gelden en welke gemodificeerd of vervangen zijn.
Postmoderne kunstwerken zijn zeer uiteenlopend, maar wie de werken goed bekijkt, kritieken, interviews en kunstenaarsteksten zorgvuldig leest, kan wel gemeenschappelijke trekken in ontwaren. Postmoderne kunst heeft een open karakter, waarin meervoudige betekenissen en een actieve beschouwer belangrijk zijn.(9) Dit was al het geval bij de avant-gardes, waar de openheid bereikt werd, of door het gebrek aan figuratie, of door het 'collageren' en 'monteren' van zeer verschillende betekenisdragende materialen. Nu echter worden al deze beeldende strategieën vermengd, waardoor de openheid van postmoderne werken extreem groot is. Anders dan de kunst van de avant-gardes, die zich afzette tegen de mimetische traditie, verhoudt de postmoderne kunst zich positief tot de gehele kunstgeschiedenis en is daarom 'interartistiek' te noemen (mijn variatie op intertextueel). Dit was een kenmerk van de pre-moderne kunst, waarin voorbeelden een grote rol speelden, maar deze interartisticiteit verschijnt nu in een nieuw licht, omdat er geen historische en geografische limieten meer bestaan voor ontleningen en toeëigeningen en ook originaliteit niet meer als een belangrijke waarde geldt.(10)
In één stijl werken en een consequent oeuvre opbouwen, bij sommige avant-garde kunstenaars nog een noodzaak, worden door postmoderne kunstenaars van weinig of geen belang meer geacht. Het gaat nu ook niet meer om een radicale utopische houding ten aanzien van kunst en maatschappij. Hoewel er door de kunst cultuurkritiek kan worden geleverd (postmoderne kunst kan politiek/maatschappelijk geengageerd zijn), richt zich deze kritiek tot deelgebieden van de cultuur en staan kunstenaars vele denkbeelden en manieren van handelen ter beschikking. Hun vrijheid is dus enorm toegenomen. Maar betekent dit nu dat ook zijn zelf aan hun 'vrije spel' zijn overgeleverd? Bestudering van de kunst vanaf de Romantiek laat zien dat met de toename van hun vrijheid, kunstenaars deze zelf gaan bepreken door vanuit een persoonlijk systeem te opereren, waarin bepaalde waarden en normen gelden. Hoewel de oeuvres van de postmoderne kunstenaars andere karakteristieken vertonen dan die van kunstenaars van de Romantiek of de avant-gardes, blijven zij wel persoonlijke systemen gebruiken. Wel verandert de opvatting over hun rol bij het opbouwen van hun oeuvres. Postmoderne kunstenaars zijn eerder constructeurs of "bricoleurs" (knutselaars) die reeds bestaande materialen toeëigenen, transformeren of slechts bij elkaar brengen, dan begenadigde scheppers van totaal nieuwe zaken.(11)
De postmoderne kunst wordt dus vooral gekenmerkt door haar open/vrij karakter, wat ook impliceert dat zij gemaakt wordt door kunstenaars en bekeken/ervaren door beschouwers die zich veel 'vrijheden' kunnen permitteren. De vraag doemt op of al die vrijheden niet neerkomen op complete chaos en een verlies van elke betekenis? Volgens mij is deze vraag niet eenvoudig te bentwoorden, omdat het antwoord afhankelijk is van de waardering van die vrijheid. Wat echter enige helderheid kan brengen, is inzicht in de veranderingen van het web van gebondenheid en vrijheid van de kunstenaar en de beschouwer door de geschiedenis heen. Dit zal ik dan ook trachten te tonen aan de hand van bespreking van een aantal pre-moderne, avant-garde en postmoderne werken. Hierbij wil ik vermelden dat ik in afwijking van de periodiseringen van anderen, het begin van de avant-garde kunst, niet aan het einde van de negentiende eeuw, maar in de eerste decennia van de twintigste eeuw situeer en dat ik opteer voor het begin van postmoderne kunst in de jaren zestig. In het onderstaande relaas zal ik grote stappen door de kunstgeschiedenis nemen en daardoor helaas ook moeten generaliseren.
PRE-MODERNE KUNST
Als eerste stel ik een middeleeuws kunstwerk aan de orde: Gekruisigde Christus met Maria en Johannes van Rogier van der Weyden uit ± 1462. De gekruisigde is hier tegen een effen rood kleed afgebeeld. Ter weerszijden van hem staan Maria, door verdriet overmand en Johannes de Evangelist die een wanhopig (of weeklagend) gebaar maakt. Aan de voet van het kruis is de rotsbodem te zien die naar Golgotha, de plaats waar Christus is gekruisigd, verwijst. Dergelijke devotie-voorstellingen werden in die tijd in opdracht gemaakt, waarbij de schilder meer of minder gedetailleerde instructies kreeg om het onderwerp weer te geven. Soms moest hij een complete Golgotha voorstellen met drie kruisen en een landschaps-achtergrond, zoals men zich dat naar aanleiding van de Evangeliën voorstelde en reeds in andere schilderijen had gerealiseerd. Soms kon hij ook volstaan met een eenvoudige afbeelding die meer leek op een opgesteld kruisbeeld, zoals bij Van der Weyden. Dit paneel werd niet in opdracht gemaakt, maar was een geschenk van de schilder aan de kartuizers, een ascetische kloosterorde.(12) De 'afkorting' van het verhaal van de kruisiging en de eenvoud van de uitvoering staat waarschijnlijk in verband met de aard van de orde.
Een middeleeuws kunstenaar genoot dus wel enige vrijheid bij zijn werk. Hij kon Christus meer of minder 'realistisch', meer of minder lijdend afbeelden, maar hij moest wel rekening houden met de bestemming van het werk en de bestaande iconografie. Kruisigingen hadden in die tijd al een uitgebreid iconografisch repertoire, waarop echter enigszins te variëren was. Een dergelijk tafereel had belerende, devotionele en troostende functies, die afhankelijk van de opdrachtgevers, dus of het werk voor kooplui, hovelingen of kloosterlingen bestemd was, door de uitvoering konden worden benadrukt. Deze soort werken waren er dus optimaal op gericht om een boodschap aan een bepaalde publiek over te brengen. Maar hoe die ook verpakt was, het ging altijd om dezelfde boodschap. En ook al is het nooit mogelijk om de ideeën en gevoelens van individuele beschouwers te controleren, in die tijd was er geen sprake van dat iemand in een dergelijk werk iets anders dan een kruisiging zou zien.
Door de bespreking van Titiaans schilderij Noli me tangere dat uit ± 1510 stamt, stuiten we op een soortgelijk, maar toch iets afwijkend weefsel van gebondenheid en vrijheid. Er bestond in die tijd al een soort kunsthandel, waarvoor kunstenaars werken in voorraad produceerden, maar dat betrof gangbare onderwerpen, bijvoorbeeld Madonna's. Noli me tangere is een onderwerp dat in de Venetiaanse kunst zelden voorkomt en het is dan ook aannemelijk dat het hier om een opdracht gaat.(13) Beroemde kunstenaars als Titiaan werden echter door hun opdrachtgevers niet strikt behandeld: zij kregen vaak alleen het onderwerp op en konden dat vrij uitwerken. Hierbij hielden zij echter wel rekening met eerdere uitwerkingen van hetzelfde thema die ze modificeerden. Dit onderwerp komt uit het Johannesevangelie en bevat het verhaal van Maria Magdalena die Christus ziet, nadat hij uit de dood is opgestaan. Titiaan situeert het verhaal in een soort Italiaans landschap met begroeiing, gebouwen, paden en water. Hij beeldt de figuren 'realistisch' uit en is in zijn compositie en kleurstelling vooral erop gericht om de religieus-emotionele stemmingen uit het verhaal te benadrukken. Om er echter zeker van te zijn dat de beschouwers in deze 'realistische' setting niet een willekeurige halfnaakte man en een knielende vrouw zagen, gaf hij Maria Magdalena nog wel haar traditionele attribuut mee, de zalfpot die uit een ander Bijbelverhaal stamt. Hoewel de kunstenaar hier dus een bestaand verhaal naar zijn hand zet, en de beschouwer 'persoonlijker' bejegent, gaat het hier nog steeds om de religieuze boodschap. Deze spreekt mede van persoonlijke verering, maar verkondigt vooral de opstanding van Christus en de daardoor ontstane hoop op redding voor alle Christenen.
Bij deze twee voorbeelden zien we dus beperkte vrijheden zowel bij de kunstenaar als de beschower. De kunstenaar krijgt doorgaans de opdracht om een bekende voorstelling of verhaal af te beelden. Hij mag enigszins vrij variëren op de bestaande iconografie of een verhaal zelfs op een nieuwe manier vormgeven en er is ook een ontwikkeling naar een meer realistische en persoonlijke stijl. De opdrachtgever heeft wel de vrijheid om te kiezen voor die kunstenaar die het beste bij zijn levenshouding past, wiens roem zijn sociale status bevordert en/of wiens werk hij op esthetische gronden waardeert. Wat de betekenissen van de voorstelling betreft, wordt de beschouwer echter duidelijk door het voorgestelde geleid. Het gaat daarbij vooral om de overdracht van geloofswaarheden, om de betrekking van de boodschap op het eigen leven als gelovige en de betekenissen kunnen dus niet vrij worden geïnterpreteerd.
Deze situatie verandert langzaam, maar is in de negentiende eeuw bijna helemaal verdwenen. Kunstenaars werken nog maar beperkt in opdracht; het meeste werk verkoopt men via de kunsthandel of direct uit het atelier. Onderwepen worden door de kunstenaars gekozen, vrij geïnterpreteerd of soms geheel zelf uitgevonden. Er is nog wel een relatie met de traditie, maar het kan gaan om verschillende tradities. De kunstenaar is vrij om elementen van zijn werk bijvoorbeeld aan de westerse traditie uit de Middeleeuwen of aan tradities uit het Verre Oosten te ontlenen. Wel past hij dit aan bij de opvattingen binnen zijn cultuur. Wat hij echter daaruit tot uitganspunt kiest, bepaalt hij zelf. De vrijheid van een negentiende eeuwse kunstenaar is dus zeer groot. Hij beschouwt zichzelf en wordt ook door anderen gezien als een geïnspireerd genie, wiens belangrijkste 'bezit' zijn verbeeldingskracht is. Zijn subjectieve houding echter doet een communicatieprobleem met de beschowers onstaan die nu tot een algemeen publiek behoren. Dus hoewel de kunstenaar in deze tijd grote vrijheid kent, kan de beschouwer zich gebonden voelen, nu niet meer aan algemene geloofswaarheden, maar aan de 'waarheid' van de kunstenaar.
Der Mönch am Meer, een schilderij van Caspar David Friedrich uit 1810 kan dit goed illustreren. Friedrich maakte het werk niet in opdracht en stelde het in een openbare expositie tentoon. Het schilderij toont een stukje strand met daarop een zeer kleine rugfiguur in een lang gewaad, een smalle strook zee en een enorme, donkere lucht. Hoewel Friedrich aanvankelijk twee schepen op het water had weergegeven, heeft hij deze later weer weggeschilderd.(14) Aan de beschouwer wordt door het schilderij zelf dus geen iconografische hulp geboden, zoals dat bij Titiaan nog wel het geval was. In principe is hij aan de meerduidigheid van het werk overgeleverd. Is dit een nogal afwijkend landschapschilderij/zeestuk, of moet men de titel volgend, het toch religieus interpreteren? Pas met kennis van zowel de religieuze gezindheid van de kunstenaar, die het heilige in zijn eigen gevoelswereld zocht, als de algemene pantheïstische visie van de romatici op de natuur kan de beschouwer de 'juiste noot treffen'. Nu lijkt het aannemelijk dat de eigentijdse beschouwers hiervan op de hoogte waren, maar dat was vaak niet het geval. We weten dat sommige bezoekers van de tentoonstelling klaagden dat er zo weinig te zien was op dit schilderij.(15) Dit is niet zo verwonderlijk als we bedenken dat kunstwerken nu openbaar tentoongesteld en niet meer een bepaalde bestemming hadden. Zowel ondeskundige als deskundige beschouwers oordeelden over zulke werken, waarbij opvalt dat ook de laatsten vaak traditionele criteria hanteerden.(16) Onbegrip was dus eerder regel dan uitzondering. Friedrich zelf wist overigens dat hij met zijn werk niet optimaal kon communiceren, maar dat wilde hij ook niet. Hij richtte zich tot de verbeeldingskracht van de beschouwer. De kunstenaar moest, volgens hem, gedachten en gevoelens wekken bij de beschouwer, die niet overeen hoefden te komen met de zijne.(17)
AVANT-GARDE KUNST
Via het hiervoor behandelde werk van Friedrich is de stap naar de kunst van de Europese avant-garde, ook al moet men een eeuw overbruggen, niet meer zo groot. Op het schilderij Urform uit 1918 van Alexej Jawlensky is een geabstraheerd gezicht te zien, opgebouwd uit rechte en kromme lijnen en geometrische kleurvlakken. De mogelijkheid van een vrouwenportret is door de vertikalen ter weerszijden van het hoofd, die op haarstrengen lijken, wel te overwegen, maar wordt door het schematisme van de voorstelling bemoeilijkt. Eerder doet het werk denken aan een masker of een ikoon. In het schilderij worden dus een aantal implicaties opgeroepen die de beschouwer kunnen leiden bij zijn interpretatie, maar hem wordt geen aanwijzing gegeven welke weg hij precies moet volgen.
De titel is zeer vaag en ondersteunt eerder de breedte van de mogelijke interpretaties, dan dat hij ze inperkt. Met gebruikmaking van zijn algemene culturele kennis kan de beschouwer in dit werk een portret, een masker, een ikoon, een vrouw, een man, een profane of een sacrale voorstelling zien. Toch zijn er nog wel beperkingen, want al deze 'gissingen' vallen binnen de kategorie 'mensuitbeelding' en de beschouwer kan in dit schilderij bijvoorbeeld geen jachtscène ontwaren. De vrijheid van de beschouwer wordt dus slechts door een residu van de 'afbeelding' beperkt. Ook de vrijheid van de kunstenaar is in principe zeer groot. Hij werkt voor zichzelf, kan elk thema kiezen en zowel figuratief als abstract werken. Om hierin niet ten onder te gaan, moet hij echter zijn mogelijkheden beperken. Zo komen oeuvres tot stand met een persoonlijk systeem van genres, voorstellingswijzen en thema's. In Jawlensky's oeuvre zien we een thematische concentratie op landschap en portret die hij beide tot op de grens van de abstracte kunst ontwikkelt. Kent de beschouwer dit systeem, dan kan hij Urform inbedden in de lange reeks 'heilige' gezichten (van Christus, Maria en aartsengelen) die Jawlensky vanaf 1917 tot in de jaren dertig maakte.(18)
Ook het schilderij Tableau I; Compositie met rood, zwart, blauw en geel uit 1921 van Piet Mondriaan komt uit een dergelijk persoonlijk systeem voort. Op het bijna vierkante doek is een schijnbaar eenvoudige verdeling met horizontale en verticale lijnen aangebracht, waarna de zo ontstane rechthoeken in primaire kleuren, wit en zwart zijn ingevuld. Hoe moet de beschouwer zich tot een dergelijk werk verhouden? Net als Urform van Jawlensky is ook dit schilderij schematisch, maar de visuele organisatie ervan belet ons om hier een gezicht of iets anders in te zien. Toch zijn er nog steeds projectie-mogelijkheden. De beschouwer kan in dit schilderij een glas in loodraam een plattegrond/landkaart of een architectonische decoratie zien, maar het werk zelf ondersteunt geen van deze pogingen tot het toekennen van conventionele betekenissen. Ook de titel geeft alleen aan dat we hier met een nonfiguratief schilderij te doen hebben. De visuele spanning van het werk is zeer groot: er is een precaire ruimtelijke en coloristische balans in het schilderij aanwezig, maar om dit te kunnen ervaren, moet men wel naar nonfiguratieve werken leren kijken. Pas door kennis van de abstracties van gevels en bomen van Mondriaan en door kennis van zijn door de theosofie geïnspireerde symboliek, dus van zijn persoonlijk systeem, kan men het werk in een kader inpassen. Dan wordt het mogelijk om het zoeken naar een visueel balans in het werk als analogie te zien van het zoeken naar een moreel of maatschappelijk balans in de werkelijkheid.(19) Zijn beschouwers met het wegvallen van de algemene religieuze en culturele contexten, die vóór de negentiende eeuw de vanzelfsprekende interpretatieve kaders vormden, niet juist tot extreme onvrijheid gedoemd? Moeten zij om een werk te begrijpen eerst een studie maken van het persoonlijke systeem van de kunstenaar? Mondriaan en andere leden van de Europese avant-garde waren zich bewust van het communicatieprobleem en boden in hun geschriften veel informatie over hun werk en opvattingen. Toch gingen zij niet uit van een erudiete beschouwer. Zij hadden vertrouwen in de nieuwe kunst die nog op onbegrip stuitte, maar op den duur zou passen bij de nieuwe mens en maatschappij die zij voor ogen hadden.
POSTMODERNE KUNST
Vanaf de negentiende eeuw neemt de vrijheid van de kunstenaar en de openheid van het kunstwerk steeds meer toe en onstaat het probleem van de interpretatie door de beschouwer. Ik noem dit een probleem, omdat het niet helemaal duidelijk is wat van de beschouwer vanaf die tijd verwacht wordt. Moet hij zich scholen om kunstwerken met behulp van hun context te begrijpen, mag hij het werk simpelweg ondergaan, ervan genieten of gebruik makend van zijn verbeeldingskracht er willekeurig welke interpretatie op loslaten? De kunst vanaf de jaren zestig gaat op verschillende manieren met dit probleem om. Aan twee van deze manieren die tot op heden in de beeldende kunst worden toegepast, wil ik meer aandacht besteden. De ene is het presenteren van overbekende, direct herkenbare zaken, als een cadeautje aan de beschouwer en de andere is het bij elkaar brengen van een veelheid aan betekenisdragend materiaal in één kunstwerk, die de beschouwer meer of minder vrij kan interpreteren. Als voorbeeld voor de eerste strategie wil ik de Brillo Boxes van Andy Warhol uit 1964 bespreken. Warhol liet de verpakkingen van de Brillo schuursponzen namaken in hout, in een groter formaat en berukte ze met zeefdruk. Naar aanleiding van dit werk ontwierp Danto zijn eerder aangehaalde theorie van de 'kunstwereld'.
De tentoonstelling van de dozen in een galerie of een museum en de wetenschap dat het hier om 'bijna' readymades gaat, helpt inderdaad om dit werk als kunst te zien. Een met de kunstgeschiedenis bekende beschouwer zou ook verdere interartistieke verwijzingen kunnen ontwaren: aspecten van de grafiek en de beeldhouwkunst worden hier aan elkaar gekoppeld en de dozen kunnen ook als attribuut in een happening of performance gebruikt worden. Maar zo komt men de betekenissen van het werk niet op het spoor, en hieraan gaat Danto voorbij. Het werk is niet geheel ontoegankelijk: de dozen zijn te herkennen als verpakkingen van een product, afkomstig uit de Amerikaanse consumptiemaatschappij, de titel benoemt dit product tautologisch, maar deze betekenissen zijn (tot op heden) vanzelfsprekend. Wat heeft dit werk nog meer te zeggen? Volgens mij zegt het werk zeer weinig, maar het toont wel iets, namelijk de 'stomme' aanwezigheid van in massa geproduceerde dingen in onze werkelijkheid, zoals ook de readymades van Duchamp dat deden. De beschouwer wordt hier echter wel het lokkertje van de onproblematische (want niet gereflecteerde) communicatie uit de wereld van de consumptie en de reclame voorgehouden. Deze ondoordringbaarheid van het banale of zelfs het afval is het, waarmee sommige hedendaagse kunstwerken de beschouwer nog steeds confronteren.(20) De betekenisgeving stokt snel en er blijft een soort naaktheid van de dingen en van het stilzetten van de tijd over: 'kijk naar dit hier, ervaar dit moment, nu!'.
Naast deze 'weigering' van symbolische betekenis kan de kunstenaar aan de beschouwer ook een meer of minder georganiseerd conglomeraat van betekenissen aanreiken. Dit wil ik laten zien door bespreking van het werk Senza titolo die Jannis Kounellis in 1967 maakte. Dit 'beeld' is opgebouwd uit een houten frame, waarin met koorden in het midden zwarte en witte schapenwol gespannen is. De beschouwer zou kunnen weten dat het gebruik van natuurlijke materialen wel vaker in het oeuvre van de kunstenaar voorkomt, maar verder zal hij op eigen koers moeten gaan varen, temeer daar ook de titel (die zegt dat er geen titel is) weigert hem op weg te helpen. De verticale positie van de bundel wol zou hem kunnen doen denken aan een opgehangen lichaam van een mens of een dier. Misschien gaat het hier om een 'zwarte schaap', een zondebok of een offerdier. De houten frame en de positie van de wol maakt ook verbindingen met de kruisiging van Christus mogelijk, waarbij het zwart-wit naar de zonsverduistering zou kunnen verwijzen die toen optrad. Dergelijke existentiële en religieuze associaties zijn tegen de achtergrond van Kounellis' werk en denken, waarin het (her)gebruik van symbolen uit de Europese cultuur een belangrijke plaats inneemt, wel waarschijnlijk.(21) Het werk nodigt de beschouwer ook uit om ze te maken, maar hiervoor is wel kennis vereist. Interartistieke verbanden als: het gebruik van echte materialen (montages en readymades), de theatrale opstelling, het zwart-wit (veel voorkomend bij kunstenaars die het sublieme benadrukken) kunnen voor de geïnformeerde beschower hier extra associaties aan toevoegen. Maar hoewel dit werk van Kounellis zeer betekenisvol lijkt, is er geen garantie voor dat het een offer of een kruisiging voorstelt; ook andere interpretaties bijven mogelijk.
Mijn laatste voorbeeld, het schilderij van David Salle, Wild Bunch uit 1982, geeft de beschouwer nog meer mogelijkheden om met de openheid van het kunstwerk te spelen. Het werk bestaat uit een geel en een blauw doek die dicht tegen elkaar zijn opgehangen. In het gele vlak is in grijs een naakt mensfiguur afgebeeld. Hij is van opzij, met opgezette borstkas, van zijn hoofd tot iets onder zijn knieën weergegeven. Dezelfde soort figuur is op het blauwe doek, nu in een meer ontspannen houding, te zien. Op de grens van de twee doeken is een tros groene bananen geschilderd en op het rechter vlak is iets onder de lies van de figuur een rode cirkel te zien. Het schilderij heeft een titel die wel enkele aanwijzingen lijkt te geven. Wild Bunch kan verwijzen naar de tros bananen, het kan ook met de figuren, die enigszins negroïde trekken vertonen, in verband worden gebracht, maar doet eveneens denken aan de titel van een televisieserie. Veel duidelijkheid schept de titel dus niet. De bananen kunnen ook erotisch verbonden worden met de mensen die geen geslacht bezitten. De serene uitdrukking van de figuren wiens ogen geloten lijken, het in- en uitademen dat de vorm van hun borstkas suggereert en de de dag- en nachtzijde van het schilderij, maken weer meer meditatieve associaties mogelijk.
Of hier nog verder doorgedacht moet worden in de richting van de uitbuiting en het lijden (de kruisiging) van mensen uit gekoloniseerde gebieden, is onduidelijk. Dit werk past wel in een persoonlijk systeem die echter extreem los is gecomponeerd. Salle gebruikt vaak monochrome kleurvelden, met daarop geschilderde citaten uit cartoons, nieuwsfoto's, diagrammen, reclames en werken van pre-moderne en avant-garde kunstenaars. (22) Elk van zijn werken geeft een soort encyclopedische mix te zien van beelden en stijlen uit kunst en media met niet passende titels. De gebruikte beelden en stijlen zijn net als de Brillo-dozen eigenlijk readymades, overbekend en dus herkenbaar. Maar in tegenstelling tot de dozen, waar ons slechts het ding, hier en nu wordt getoond, biedt Salle in zijn schilderijen materialen en gereedschappen waar de beschouwer zelf mee aan het werk kan gaan.
TOT SLOT
In het voorgaande ben ik met zevenmijlslaarzen door de kunstgeschiedenis gestapt om enige veranderingen in het web van gebondenheid en vrijheid van de kunstenaar en de beschouwer te tonen. De toename van de vrijheid van de kunstenaar en daarmee de openheid van het kunstwerk, deed het probleem rijzen van de interpretatie door de beschouwer. Het leek erop alsof ook zijn vrijheid om te interpreteren in de Romantiek was toegenomen. Men zou echter ook kunnen beweren dat juist met het wegvallen van de vanzelfsprekende interpretatieve kaders, de beschouwer geen andere keuze meer heeft dan flink te studeren op het persoonlijke systeem van de kunstenaar en de geschiedenis van de kunst. Met enige weemoed kan men zich dan wenden naar pre-moderne werken om snel erachter te komen dat in onze tijd ook hun interpretatie veel kennis vereist.
Professionele beschouwers: kunstkritici, kunsthistorici, zullen niet aan de intensieve studie kunnen ontkomen. Iemand die echter voor zijn plezier met kunst omgaat, kan het met minder kennis stellen, ook al zal hij zich wel enigszins moeten scholen. Kunstwerken doen altijd beroep op kennis, maar hebben ook een retorische werking, doordat ze ons verleiden, emoties en ervaringen oproepen. Pre-moderne kunst doet dat netzogoed als avant-garde en postmoderne kunst, maar daar wordt de retoriek ingezet om een niet mis te verstane religieuze of politieke boodschap over te brengen. Hoewel een boodschap niet hoeft te ontbreken in de kunst na negentienhonderd, is deze voornamelijk op de verbeelding gericht, waarmee het spel met ervaringen en betekenissen op de voorgrond treedt. Maar ook hier weer geldt dat men moet leren om nauwkeurig naar kunstwerken te kijken en kennis moet hebben om het spel van de verbeelding aan het werk te zetten. Overigens is dit spel geen tijdverdrijf zonder meer. Kunstwerken laten ons namelijk niet de werkelijkheid, maar nieuwe mogelijkheden zien: mogelijkheden van denken, organiseren, voelen en beleven die we op onze eigen levenssituatie kunnen betrekken.(23)
Terugkerend naar de postmoderne kunst zal ik nu vanuit het perspectief van de beschouwer de waarden en normen ervan belichten. Postmoderne kunst verlangt van de beschouwer veel inzet en activiteit. Hij moet actief naar visuele organisaties,
verbanden en betekenissen gaan zoeken. Soms worden zintuiglijke- of lichaamservaringen gethematiseerd en dan wordt de beschower zelfs uitgenodigd om zich in het werk te begeven. Een postmodern werk komt uit een persoonlijk systeem voort, waarbinnen de keuzes en opvattingen van de kunstenaar gestalte krijgen. Ook is het werk 'interartistiek'; het verhoudt zich op spannende wijze tot de geschiedenis van de kunst. Kennis van de persoonlijke systemen van kunstenaar en de kunstgeschiedenis biedt de beschouwer dus wel enige houvast, maar hij moet vooral durven te interpreteren, durven zijn verbeelding laten werken. Postmoderne werken zijn namelijk extreem open. Ze nodigen de beschouwer soms ertoe uit om dit hier te ervaren en te beleven, soms om tot de interpretatie van betekenissen over te gaan en soms tot een combinatie van beide houdingen. De kunstenaar kan daarvoor 'voorgevormde' betekenissen bieden, maar hij draagt vooral de materialen en gereedschappen aan, waarmee de beschouwer 'aan het werk kan gaan'.
Bevinden we ons met de postmoderne kunst in een luilekkerland van grenzenloze artistieke en interpretatieve vrijheid, zoals de titel van dit artikel suggereert? Ter beantwoordig van deze vraag wil ik eraan herinneren dat er vroeger niet alleen een sprookje over het land van Kokanje, maar ook een gelijknamig spel bestond. De bedoeling was dat men toegang kreeg tot overdadige lekkernijen, maar dan moest men eerst wel een beproeving doorstaan. Het platvorm waarop de heerlijkheden voor het grijpen lagen, was alleen bereikbaar via hoge palen die met glibberige zeep waren ingesmeerd. Iets dergelijks geldt ook voor de postmoderne kunst. Zoals ik aantoonde doet een postmoderne kunstenaar niet zomaar wat; om vrij te kunnen spelen, moet hij eerst zijn waarden en normen bepalen, hetgeen veel zoeken en risico's nemen vereist. En ook van de beschouwer wordt het één en ander verwacht. Hij kan niet passief blijven, maar moet een zekere kennis over kunst vergaren en in confrontatie met de postmoderne werken actief naar betekenissen en belevenissen zoeken.
Noten:
1. De tentoonstelling De Pictura in het Stedelijk Museum te Amsterdam werd gehouden van 31 aug. t/m 27 okt. 1996.
2. Zo was T. van Doesburg lid van De Stijl, maar tegelijk Dadaïst en J. Miro een surrealist die een abstracte beeldtaal hanteerde.
3. Veel beeldende kunstenars van de avant-garde, schilderden en beeldhouwden, maakten decors voor het toneel, schreven toneelstukken, gedichten en voerden acties uit die de voorlopers zijn van performances.
4. S.Connor, Postmodernist Culture, Oxford 1989, pp.65-102 en Europa/Amerika, Tentoonstelingskatalogus Museum Ludwig Köln, Keulen 1986.
5. A.Danto,'The Artworld',in: Journal of Philosophy, 1964, pp.571-584.
6. A.Danto,'Learning to Live with Pluralism', in: idem, Beyond the Brillo Box, New York 1992, pp.217-231.
7. Ch.Jencks (ed.), The Post-Avant-Garde: Painting in the Eighties, Londen 1987.
8. R.Krauss, The Originality of the Avant-Garde and other Modenist Myths, Cambridge 1984.
9. U.Eco, The Open Work, Harvard 1989.
10. Zie voor kenmerken van de postmoderne kunst A.Martis, 'Postmodern- Trans-avantgarde', in: W.Hudson en W.van Reijen (ed.) Modernen versus Postmodernen, Utrecht 1986, pp.229-281.
11. De opvatting van de kunstenaar als "bricoleur" ontleen ik aan: C.Lévi-Strauss, Het wilde denken, Amsterdam 1968.
12. Zie: B.Ridderbos, 'Object en vragen', in: B.Ridderbos en H.van Veen (red.), Om iets te weten van de oude meesters, Nijmegen 1995, pp.36-39.
13. Ch.Hope, Titian, Londen 1980, p.18.
14. W.Hoffmann (Hrsg.), Caspar David Friedrich 1774-1840, Tentoonstellingskatalogus, Hamburger Kunsthalle, München 1974, pp.162-163.
15. R.Rosenblum, H.W.Janson, Art of the Nineteenth Century, Londen 1984, p.87.
16. Zo paste F.W.B.von Ramdohr in 1809 traditionele kriteria voor de opbouw van landschappen toe op Das Kreuz im Gebirge (1808) van C.D.Friedrich.
17. Geciteerd in: W.Hoffmann, op.cit., (noot 13), p.27.
18. C.Weiler, Alexej Jawlensky, Keulen 1959.
19. P.Mondriaan, 'The True Value of Oppositions in Life and Art' (1934), in: H.Holtzman and M.S.James, The New Art-The New Life: The collected Writings of Piet Mondrian, Boston, pp.283-285.
20. Dit was bijvoorbeeld het geval op de tentoonstelling Manifesta 1 die van 9 juni t/m 19 aug. 1996 werd gehouden in Rotterdam.
21.S.Bann and W.Allen, 'Jannis Kounellis and the Question of High Art', in: idem: Interpreting Contemporary Art, Londen 1991, pp. 47-66.
22. C.Ratcliff, 'David Salle en de New York School, in: David Salle, Tentoonstellinsgkatalogus Museum Boymans-van Beunigen Rotterdam 1983, p.51.
23. Zie hiervoor: K.Vuyk, De esthetisering van het wereldbeeld, Kampen 1992.
KATALIN HERZOG
Dit artikel werd gepubliceerd in Bzzlletin 241-242, Postmodernisme, dec. 1996-jan. 1997, pp. 74-85.
