WERELDEN VAN KUNST

INLEIDING

Sommige uitdrukkingen en woorden bezorgen mij jarenlang geen problemen. Ik gebruik ze vanzelfsprekend en kan ermee zeggen wat ik bedoel. Maar er komt een dag dat ik ze als vreemd ga ervaren. Dit gebeurt bijvoorbeeld als ik in de krant lees: 'Robert Ryman schept schilderend zijn eigen wereld'.1) Daarna hoor ik zoiets vaker en begint het mij te intrigeren. Hebben we hier met een onbruikbaar cliché te maken of is dit een veelzeggende uitdrukking in verband met kunstwerken, oeuvres en kunstenaars, vooral in de huidige tijd?  

'Scheppen van een eigen wereld' wordt tegenwoordig binnen de kunstkritiek veelvuldig gebruikt. 'Maken of hebben van werelden' komt echter ook in de wetenschappen en de alledaagse psychologie voor. Het is duidelijk dat het hier om een dode metafoor gaat, dus om beeldspraak waarvan het overdrachtelijke karakter in de vergetelheid is geraakt. Als het echter weer metaforisch gezien wordt, stapelen de vragen zich op. Hoe oud is deze metafoor, wat kan het allemaal betekenen en welke voor- en nadelen levert het gebruik ervan op? Dergelijke vragen vereisen enig onderzoek; dwars door het huidige gebruik heen moeten de betekenissen van deze beeldspraak ‘opgegraven’ worden. Maar eerst iets over het gebruik van metaforen in verband met kunst.

Bij het spreken over kunst ontkomen we niet aan analogieën en metaforen. Sommige aspecten van kunstwerken kunnen anders niet in taal aangeduid of omschreven worden. In een tekening is een 'scherpe lijn', in een schilderij de 'droevige sfeer' slechts via beeldspraak te benaderen. We zijn genoodzaakt om met figuratief taalgebruik te wijzen op effecten, waarvoor er in het werk wel visuele aanduidingen zijn, maar die alleen vanuit een andere dan het visuele domein begrepen kunnen worden. Daarvoor roepen we concrete en emotionele eigenschappen van zaken en personen te hulp.2)

Als ze ons goede diensten bewijzen, worden metaforen veelgebruikte topoi binnen het discours van de kunsten. Zo is het ook gebeurd met het scheppen van een eigen wereld door kunstenaars. Hoewel dit eveneens beeldspraak is, lijkt het van een andere soort te zijn dan de eerder aangehaalde scherpe lijn of droevige sfeer. Bij de laatste twee wordt er op een visueel en een expressief aspect van een kunstwerk gedoeld, terwijl wereld een alternatief begrip is voor een veelomvattend geheel. Maar waarom gebruiken we wereld en niet geheel, als ze ongeveer hetzelfde betekenen? De reden hiervoor is dat wereld niet alleen mooier lijkt dan geheel, maar dat we het ook als betekenisvoller ervaren. Hier dient de analyse van het scheppen van een eigen wereld bij aan te sluiten.

KOSMOLOGISCHE ANALOGIEËN 

Tot leven wekken van dode metaforen begint met het opzoeken van de synoniemen van het kernbegrip. Bij wereld zijn dat: aarde, werkelijkheid, leefwereld, kosmos, universum en heelal.3) Wereld, opgevat als aarde, werkelijkheid en leefwereld beperken zich tot de menselijk sfeer. Kosmos is een gebied, waarin sferen zich vermengen, terwijl universum en heelal zich buiten de menselijke sfeer uitstrekken. Wereld is dus een begrip, waarin verschillende betekenisdomeinen samenkomen.

Bij de meeste religies en wereldbeschouwingen gaat men uit van het bestaan van verschillende delen van één wereld. Er is een deel dat door geesten en/of goden en een deel dat door mensen wordt bewoond. Er is een boven- en een onderwereld; een wereld van de levenden en van de doden. Ook al hebben deze werelden verschillende soorten organisaties en bewoners, ze horen bij elkaar, ze zijn onderdelen van één kosmos. Degenen die zo'n kosmos maken of creëren zijn echter niet mensen, maar goddelijke wezens, zoals de Griekse Demiurg of de joods-christelijke God. De Demiurg wordt door Plato in de dialoog Timaios beschreven. Hij is een superhandwerksman die uit bestaande substanties nieuwe gehelen, als hemellichamen, maar ook mensen en dieren maakt.4) Daarentegen schept God, zoals we hem uit Bijbel kennen, de wereld uit het niets. De analogie tussen de verschillende domeinen, waarop de metafoor is gebaseerd, wordt nu duidelijk. Soms dient de menselijke wereld en diens makers als model voor de goddelijke wereld en diens creatoren en soms is het andersom.5)

In ‘Genesis’ is te lezen hoe God de wereld heeft geschapen door alles te benoemen. Omdat men echter aannam dat in Gods geest alles besloten ligt, vroeg men zich in de loop der tijd af, waarom hij juist deze en niet een andere wereld heeft geschapen. G.W. Leibniz opperde in de zeventiende eeuw dat God in principe oneindig vele werelden had kunnen scheppen, maar dat hij deze schiep als de beste van alle mogelijke werelden. Een wereld is, volgens Leibniz, mogelijk als de essenties en relaties die het bevat logisch consistent zijn. Elke potentiële wereld kent zijn eigen wetten die alleen in die wereld geldig zijn; zo’n wereld is dus een autonoom geheel.6) Hiermee zorgde Leibniz voor de mogelijkheid om, behalve over één kosmos, ook na te kunnen denken over een ‘heterokosmos’.  

Als we het over het scheppen van een wereld door mensen hebben, resoneert de hier aangehaalde mythisch/kosmologische oorsprong mee. Het kan gaan om een artistieke, mentale, sociale wereld of werkelijkheid, waarbij de heterokosmische theorie is gevolgd. Daarbij worden werelden opgevat als gehelen die elementen in een bepaalde ordening bevatten. Vaak neemt men aan dat elke wereld een gesloten geheel vormt en eigen wetten heeft, dus dat een wereld een autonome entiteit is. 

De eerder aangehaalde mythisch/kosmologische erfenis is het sterkst aanwezig in de ideeën over het scheppen van een wereld in de kunst, omdat hier een deel van de basisanalogie tussen de menselijke en goddelijke scheppers het sterkst werkt. M.H. Abrams geeft in zijn essay 'From Addison to Kant: Modern Aesthetics and Exemplary Art' weer hoe vanaf de achttiende eeuw zowel het kunstwerk als de kunstenaar naar God gemodelleerd werden.7) Volgens Abrams was dit in de oudheid nog niet het geval, omdat toen de mimetische opvatting van kunst gold; het kunstwerk vatte men op als imitatie van het uiterlijk of de essentie van de werkelijkheid. Daarvoor verzamelde de kunstenaar (meestal de dichter) het te imiteren materiaal en ordende dit vervolgens zo dat het resultaat het meeste effect op het publiek sorteerde. Het kunstwerk werd dus expliciet met het oog op de perceptie ervan gemaakt. Pas vanaf de achttiende eeuw ziet men het kunstwerk als een ‘geschapen’, kant en klaar iets, als een 'complete en gesloten wereld'. Hierbij wordt ook de kunstenaar als schepper gezien, iemand die de scheppingskracht van God of de natuur voortzet of emuleert. Al vanaf de renaissance behoorden frasen als de kunstenaar is een 'alter deus' en het kunstwerk is een 'quasi mundus' tot de standaard topoi bij het schrijven over kunst. Dit waren echter geen theoretische termen, maar uitingen om kunstenaars te prijzen of te verdedigen.

Abrams toont aan dat in de geschriften van K. P. Moritz, I. Kant en A. Baumgarten de analogieën met God verder werden uitgewerkt.8) De schrijvers belichtten verschillende kanten van dit ideologische complex, maar waren over de volgende zaken min of meer eens. De beschouwer dient het kunstwerk belangeloos en contemplatief te benaderen. Dit 'contemplatiemodel' is, volgens Abrams, ontleend aan de antieke metafysica en werd in de theologie verbonden met de christelijke God die alleen om zichzelf geliefd en gecontempleerd diende te worden. Vervolgens werd de, sinds de middeleeuwen bestaande, analogie van de Schepper met de kunstenaar versterkt en ontstond het idee van de kunstenaar als 'creatief genie' dat in totale vrijheid de wetten van het kunstwerk vaststelt. Het kunstwerk werd niet meer gezien als een imitatie van de werkelijkheid, maar als een zelfstandige wereld, geboren uit de verbeelding van de kunstenaar. 

Leibniz' heterokosmische theorie werd in de achttiende eeuw door Baumgarten aangepast ten dienste van zijn esthetica. Hij onderscheidde 'ware ficties' die in de dagelijkse wereld zouden kunnen bestaan en 'heterokosmische ficties'. Deze laatste bevatten elementen die in onze wereld niet, maar in een andere, mogelijke wereld wel zouden kunnen bestaan. Zo'n wereld heeft een inherent principe, werkt volgens een 'esthetische logica' die de relaties van de elementen erbinnen bepaalt. Coherentie is dan ook de voornaamste eigenschap van ‘de wereld van het kunstwerk’ die door de kunstenaar ‘geschapen’ wordt. Abrams laat zien dat dit soort ideeën tot in de twintigste eeuw standgehouden hebben.9) De heterokosmische theorie maakt het mogelijk om over verschillende werelden na te denken, niet alleen in de kunst, maar ook in de dagelijkse werkelijkheid. Over deze werelden/werkelijkheden buigen zich meerdere wetenschappen.

WERELDEN WAARIN WE LEVEN

De fenomenologie en sociologie onderzoeken de verhouding tussen de dagelijkse, vanzelfsprekende wereld en andere werelden, waarin mensen leven. De dagelijkse wereld, door E. Husserl de 'leefwereld' genoemd, is het voornaamste thema van A. Schütz in het boek Strukturen der Lebenswelt.10) Deze leefwereld is die vanzelfsprekende werkelijkheid die ‘normale' volwassenen in wakende toestand ervaren. Volgens Schütz, omvat dit niet alleen de natuurlijke wereld, door W. James 'paramount reality' genoemd, maar ook de culturele en de sociale omgeving. Dit is de 'voornaamste wereld' die gewoonlijk als betekenisvol en als werkelijk ervaren wordt. Hier gaan we ervan uit dat er dingen in onze omgeving bestaan en dat er andere mensen zijn met een soortgelijk bewustzijn als de onze, waardoor hun ervaringen grotendeels met de onze overeenkomen. In deze wereld heerst het praktische handelen, blijft alles ongewijzigd  en vroegere, succesvolle handelingen kunnen steeds met dezelfde uitkomst herhaald worden. De vanzelfsprekende voorraad aan kennis, waarvan we in de leefwereld al handelend uitgaan, vormt echter geen logisch consistent geheel. Wel heeft het een soort samenhang, gevormd door sedimentatie van vroegere ervaringen, bestaande uit eigen en traditionele oplossingen van problemen. 

Nu is de leefwereld niet de enige wereld, waarin wij ons bevinden. Volgens Schütz wordt deze in wakende toestand voortdurend onderbroken door de werelden van de fantasie en in de slaap wordt het afgewisseld door de wereld van de droom. Naast deze ‘belevingswerelden’ zijn er, volgens Schütz, vele gespecialiseerde werelden of gesloten zinsgebieden mogelijk. Zo zijn er bijvoorbeeld de werelden van de wetenschap en die van de kunst. Elk van die werelden wordt gekenmerkt door een speciale 'cognitieve stijl' die afwijkt van die van de dagelijkse wereld. Tot zo’n cognitieve stijl behoren het richten van de aandacht op wat in die wereld relevant is, een soort ‘epochè’ (tussenhaakjes-zetten van datgene wat er niet relevant is), een speciale beleving van de tijd, een soort omgang met anderen en een vorm van zelfervaring. Als we in een van die werelden verkeren, verlenen we daar een 'realiteitsaccent' aan. Overgang van de ene naar de andere wereld is mogelijk, maar veronderstelt een 'sprong' en gaat gepaard met een schok, omdat er sprake is van een 'bewustzijnsverschuiving', een overgang naar een andere cognitieve stijl. Hierbij ontstaat, volgens Schütz, dan ook het bewustzijn van een onderscheid tussen werkelijkheid en fictie. 

Schütz acht de dagelijkse wereld van werken en handelen de archetypische wereld, waarvan alle andere modificaties zijn. En dit laat hij zien door bijvoorbeeld de werelden van de fantasie en de droom te karakteriseren. Tot de fantasie rekent hij de dagdroom, het spel, de grap, het sprookje en de poëzie. Ze zijn onderling verschillend, maar ze hebben met elkaar gemeen dat we binnen die werelden alles lijken te kunnen doen, omdat de fictieve dingen ons niet hinderen en de fictieve situaties ons niet tot praktisch handelen dwingen. Deze werelden worden gekenmerkt door een grote vrijheid; we hebben dan geen echte, maar quasi-ervaringen. Daardoor valt de intersubjectieve tijd weg en kunnen we elke mogelijke rol voor onszelf en voor anderen bedenken. We zijn in staat om zowel alleen als samen te fantaseren en deze fantasiewerelden dus met anderen delen. De droomwereld daarentegen is eenzaam en onvrij. Aan de gebeurtenissen in de droom zijn we overgeleverd. Zo vormt de droom een gesloten wereld, waarover alleen indirect te communiceren valt, als men weer wakker geworden is. 

Indien we Schütz' opvattingen volgen, zou de wereld van de kunst een vermenging zijn van de dagelijkse wereld en de fantasiewereld. Net als de fantasiewereld heeft het een fictioneel karakter, maar kunstenaars zijn wel aan de dagelijkse wereld gebonden, omdat ze daarin hun 'materialen' vinden/verzamelen, hun kunstwerken maken en aan anderen tonen. Volgens Schütz staat kunst echter dichter bij de droomwereld, aangezien dichters en kunstenaars het karakter van de deze wereld beter kunnen benaderen dan wetenschappers en filosofen, 'omdat [hun] communicatiemiddelen toch al de betekenisstructuur van de alledaagse wereld en de alledaagse taal proberen te transcenderen'.11) Dit idee werkt hij niet verder uit en hij behandelt ook niet hoe kunstenaars omgaan met hun wereld.

MAKEN VAN WERELDEN

N. Goodman gaat ook uit van vele werelden, maar hij maakt geen hiërarchisch onderscheid in de soorten. Goodman gelooft niet in een 'echte' of zelfs een 'archetypische' wereld. Hij neemt aan dat de menselijke geest vele werelden, of anders gezegd: 'versies van en visies op werelden' maakt. Werelden worden, volgens Goodman, niet uit het niets geschapen, maar uit andere werelden gemaakt en in andere werelden gevonden; ze worden dus expliciet geconstrueerd. In zijn boek Ways of Worldmaking bespreekt hij meerdere procedés van 'wereldmaken'. De basale procedés zijn: '…compositie en decompositie […] gewoonlijk tot stand gebracht of gesteund of bevestigd door de toepassing van labels: namen, predicaten, gebaren, beelden enz.'12)

We nemen, volgens Goodman, werelden uit elkaar en voegen de delen op nieuwe manieren bij elkaar. We benadrukken bepaalde aspecten van een wereld, terwijl we andere als irrelevant ter zijde schuiven. We leggen de systemen van verschillende werelden over elkaar heen en wissen sommige delen van een wereld uit; de zo ontstane leegten vullen we met iets anders op. Ook kunnen we sommige trekken van een wereld deformeren. Werelden construeren we dus via mentale activiteiten die we toepassen op reeds bestaande symboolsystemen. De nieuwe 'versies' die aldus ontstaan, beïnvloeden op hun beurt de bestaande werelden.

Kunst is een machtige vorm van wereldmaken, maar artistieke werelden zijn geen uitzonderingen voor Goodman. Ze worden volgens dezelfde principes gemaakt als alle andere soorten werelden: 'Veel kennen, handelen en begrijpen in de kunsten, de wetenschappen en het leven in het algemeen houden het gebruik -de interpretatie, toepassing, inventie, revisie- van symboolsystemen in.'13) Bij Goodman komt wereldmaken neer op het maken van cultuur in de breedste zin van het woord.  

MAKEN VAN EEN EIGEN WERELD

De betekenissen van de hier besproken metafoor tekenen zich nu scherp af. 'Scheppen van een eigen wereld' heeft een oude, maar nog levende, mythisch/kosmologische kern. De visies op de kunstenaar als schepper en op het kunstwerk als een autonome wereld naast de dagelijkse zijn, mede door de achttiende -eeuwse esthetica, stevig in de metafoor verankerd. Gebruikt men scheppen van een eigen wereld echter in een mythische/romantische zin voor bijvoorbeeld de hedendaagse kunst, dan legt men een ideologisch complex op aan het kunstwerk dat vanuit een andere kunsttheorie gemaakt is.14) Maar met enige restricties en aanvullingen is, zo niet het scheppen, dan toch het maken van werelden voor de hedendaagse kunst als kritische term wel te gebruiken. 

De vermeerdering van werelden is niet beperkt gebleven tot de esthetica. In de moderne sociologie en filosofie gaat men ervan uit dat we verschillende sociale, mentale werelden tot stand brengen. Volgens Schütz is de leefwereld vooral op praktisch handelen gericht. De overgang naar een andere wereld gaat gepaard met een schok, omdat elke overstap een bewustzijnsverschuiving met zich meebrengt. Dit geld ook voor de wereld van de hedendaagse kunst die meer dan ooit de beschouwer via schokerende beelden en acties in een nieuwe bewustzijnstoestand tracht te brengen. De tegengestelde beweging om 'kunst en leven te verenigen' die aan het einde van de negentiende eeuw ontstond, is nog wel actief en zorgt ook voor nieuwe ideeën, maar bereikt zijn doel niet op een eenduidige manier. 

Hedendaagse kunst functioneert weer als een 'heterokosmische fictie'. Een dergelijke wereld is wel georganiseerd, er zijn dus principes die de relaties van zijn elementen bepalen, maar die zijn niet gericht op het bereiken van coherentie. Een hedendaags kunstwerk kan namelijk niet meer als een gesloten geheel gekarakteriseerd worden; eerder is het een meer of minder tijdelijk conglomeraat.15) In dit verband is het wereldmaken van Goodman inzichtelijk. Juist door het uit elkaar halen en opnieuw in elkaar zetten van bestaande werelden, dus door het 'vermaken' van verschillende symboolsystemen worden alle, ook de kunstwerelden, gemaakt. Scheppen is hier dus volledig vervangen door maken of construeren. De kunstenaar wordt nu een soort knutselaar (bricoleur) die, volgens C. Lévi-Strauss, heterogene materialen en gereedschappen gebruikt om miniatuur-modellen [werelden] te construeren.16) Maar is het maken van kunst geheel van dezelfde orde als het maken van alle andere werelden? Om deze vraag te kunnen beantwoorden, dient de metafoor nog eens bekeken te worden.

We ervaren tegenwoordig als vanzelfsprekend dat we in werelden leven, dat we in en uit werelden kunnen stappen en dat we cultuur tot stand brengen door verschillende werelden te maken, zoals hiervoor werd uiteengezet. Maar terwijl kunstenaars hierin overeenkomen met andere mensen, kennen ze ook een speciale omgang met de werelden die zij tot stand brengen. Dit heeft meerdere oorzaken. Ter legitimering van het maken van kunst en om het 'ongrijpbare' creatieve proces te benaderen, gebruiken kunstenaars nog vaak de analogie met de Schepper. Als dit niet in blind geloof resulteert, maar slechts ter verheldering dient, wijst de mythe ten dele op wat er echt gebeurt. Kunstenaars maken namelijk fictionele werelden, waarvoor een bijzondere mentaliteit (cognitieve stijl) vereist is. Dit blijkt bijvoorbeeld in de studies die H.E. Gruber uitvoerde naar de levens van creatieve individuen, zoals wetenschappers en kunstenaars.17) Gruber ziet zo iemand als 'een zich ontplooiend systeem' in een veranderende omgeving. Zoiets zou voor iedereen kunnen gelden, maar een creatief individu richt zijn kennis, gevoel en strevingen vooral op zijn werk. Zij/hij heeft een heel 'netwerk van [artistieke of wetenschappelijke] ondernemingen' waaraan zij/hij het eigen leven wijdt. Een dergelijk netwerk is verbonden met het zelfbeeld, definieert wie iemand als denker/maker is en welke levenstaak zij/hij op zich heeft genomen. Het creatieve individu gebruikt vele inzichten, metaforen, sociale relaties en werkstrategieën om dit te realiseren, heeft dus een pluralistische houding in de benadering van de uit te voeren taken. Bij de keuze van de materialen is zij/hij echter niet origineel, maar past vele bestaande ideeën/zaken toe. In een voortdurend samengaan van doel, spel en toeval transformeert een kunstenaar alles waarmee zij/hij te maken heeft: de omgeving, de materialen, de vaardigheden en de definitie van taken. Alles wat een kunstenaar nodig heeft voor het maken van een eigen wereld ondergaat dus een transformatie.

Hoewel Gruber geen onderscheid maakt tussen wetenschappers en kunstenaars kennen de laatsten, vanuit hun aanleg, opleiding en de daarbij horende moraal, een zeer sterke affectieve binding met hun werk.18) Dit gaat niet meer uit van de genietheorie en het scheppen van autonome kunstwerken. Vooral hedendaagse kunstenaars zijn minder dan ooit scheppers en meer dan ooit constructeurs of knutselaars, maar wat in hun oeuvres verschijnt, zijn wel persoonlijk gekleurde, eigen werelden. Een dergelijk tendens zette al in de negentiende eeuw in, maar heeft zich sindsdien alleen maar versterkt. Vanaf het verdwijnen van de avant-gardes in de jaren zeventig van de twintigste eeuw zijn immers geen algemene idealen meer in de beeldende kunst; kunstenaars kunnen alleen steunen op hun eigen keuzes en hun 'kunstenaarstheorie'.19) 

De hier behandelde metafoor kan ons in een gewijzigde vorm dus nog steeds goede diensten bewijzen. Indien we afzien van de mythische/romantische connotaties ervan, kan de metafoor ons doen nadenken over hoe werken en oeuvres door kunstenaars gemaakt worden. We kunnen ons afvragen aan welke andere werelden ze ontleend zijn, hoe het ontleende materiaal getransformeerd is en welk karakter de nieuwe wereld heeft aangenomen. Ook kan het maken van eigen werelden in de kunst ons wijzen op het fictieve karakter van kunstwerken, waardoor we juist meer bewust kunnen worden van de vele werelden waarin wij leven.

NOTEN

1.  J. Wesseling, 'Robert Ryman schept schilderend zijn eigen wereld', in: NRC Handelsblad, 4.11.2000.
2.  C.R. Hausman, 'Figurative language in art history', in: S. Kemal en I. Gaskell red., The language of art history, Cambridge/New York, 1991, pp. 101-128.
3.  P.G.J. van Sterkenburg et. al., Groot woordenboek van Synoniemen, Utrecht/Antwerpen, 1995. Dergelijke synoniemen komen in meerdere talen voor.
4.  Plato, 'Timaios', in: Verzameld werk, Deel 4, Amsterdam, 1991.
5.  Wordt een wereld ervaren als geschapen of gecreëerd, dan wordt de creatieve kracht van de schepper boven de ingrediënten en de compositieprincipes gesteld. In de twintigste eeuw, toen het kunstwerk steeds meer als 'geconstrueerd' werd gezien, traden juist de ingrediënten en de compositieprincipes op de voorgrond.
6.  G.W. Leibniz, 'Die Theodizee von der Güte Gottes, der Freiheit des Menschen und dem Ursprung des Übels', in: H.H. Holz et al. red., Philosophische Schriften, deel II, Darmstadt, 1985.
7.  M.H. Abrams, 'From Addison to Kant: Modern Aesthetics and Exemplary Art', in: M. Fischer red. Doing Things with Texts , New York/London, 1989, pp. 159-187.
8.  M.H. Abrams, op.cit., pp. 169-179.
9.  Ibid. p. 185. Abrams citeert onder anderen W. Kandinsky die in 'Rückblicke' de creatie van een kunstwerk vergelijkt met de creatie van een wereld.
10. A. Schütz und Th. Luckmann, Strukturen der Lebenswelt, Neuwied/Darmstadt, 1975.
11. Ibid., p. 52. Schütz heeft gelijk dat de betekenissen in kunst verder gaan dan die in de dagelijkse wereld, maar hij is te haastig als hij de droom en de kunst via de communicatie zo simpel met elkaar te verbindt.
12. N. Goodman, 'Words, Works, Worlds', in: N. Goodman, Ways of Worldmaking, Indianapolis, 1988, pp. 7-8.
13. N. Goodman, 'Art in Action', in: N. Goodman, Of Mind and Other Matters, Cambridge/London, 1984, p. 152.
14. Zowel het geniebegrip als het idee van het autonome kunstwerk werden problematisch binnen de postmoderne kunsttheorie.
15. K. Herzog, 'Een kwestie van inhoud', in; J. van Es en M. Kyrova red., Jaarboek Gemeentemuseum Den Haag 1999-2000, Den Haag, 2001, pp. 67-73. 
16. C. Lévi-Strauss, Het wilde denken, Amsterdam, 1990.
17. D.B. Wallace, H.E. Gruber red., Creative People at Work; Twelve Cognitive Case Studies, New York, 1989; H.E. Gruber and S.N. Davis, 'Inching our way up Mount Olympus', in: R.J. Sternberg red., The Nature of Creativity, , New York 1988, pp. 243-270.
18. K. Herzog, 'Creativiteit in theorie en praktijk', in: K. Herzog et. al. red., 4 Now, Groningen, 2000, pp. 7-22.
19. K. Herzog, 'Bête comme un peintre?', in: K. Herzog et. al. red., Op de rug van de tijger , Groningen, 1999, pp. 12-21.

KATALIN HERZOG

Dit artikel werd gepubliceerd in: H. Th. van Veen e.a. red., Polyptiek, Een veelluik van Groninger bijdragen aan de kunstgeschiedenis, Zwolle 2002, pp. 17-25. In juli 2022 werd de formulering ervan enigszins bijgewerkt, maar de inhoud bleef onveranderd.

THE MAKING OF STAZIONE IV (Ort der Schrift)

Een installatie van Ton Mars, Galerie Cora Hölz, Düsseldorf






Voorbereiding, februari 2010

De tijd was gekomen voor Ton Mars om weer een grote installatie te maken. In Groningen was Stazione III hem goed bevallen en nu Cora Hölzl met haar galerie in Düsseldorf ophield, was daar de gelegenheid om ’er met een knal uit te gaan’. De galerie is een langwerpige, witte ruimte met een grijze, betonnen vloer en drie kolommen in het midden. Aan de ene lange kant zijn er ramen, maar die waren inmiddels afgedekt, zodat de kunstenaar twee lange muren ter beschikking had om iets op te hangen.




Allereerst werd de hele galerie opgemeten om te kijken hoe het eerste idee voor Stazione IV gerealiseerd zou kunnen worden. Stazione III leek op een plein dat beschouwers als het ware met open armen ontving. Nu wilde de kunstenaar in de galerie een dichte ruimte realiseren, door de drie kolommen in groot blok op te sluiten. Dit moest zijn tot dan toe meest sculpturale installatie worden, maar het schilderkunstige karakter van het werk diende ook behouden te blijven. Die rol zou bevestigd worden door tondo’s die als schilderijen op de muur zouden hangen. In Stazione II had Ton Mars ook tondo’s gebruikt die begin en einde van het uit meerdere delen bestaande werk markeerden in de langgerekte tentoonstellingsruimte. Nu zouden de tondo’s echter als luchtige satellieten van het grote blok functioneren; ze werden als het ware in de ruimte geprojecteerd.



Na het opmeten van de galerie, is de kunstenaar gaan nadenken over de tekeningen en de kleuren. Eerst wilde hij een zwaar, zwart blok maken, als een stuk aarde, van waaruit gekleurde elementen, als edelstenen de ruimte in werden geslingerd. Op een schets zette hij verschillend kleuren uit voor de tondo’s op de muren. Maar het bleek een te bont geheel. De schets werd steeds meer versoberd tot de kunstenaar op een werk van Barnett Newman stuitte: Horizon Light uit 1949 (olieverf op doek, 77,5 x 184,2 cm.). In dit schilderij werd een roodbruine ondergrond doorsneden door een lichte, turkooisblauwe lijn. Dit moesten de kleuren van Stazione IV worden. Het roestbruin voor het blok doet ook aan rode menie en cortenstaal denken, waarmee betekenissen van de aarde, maar ook van het bouwen verbonden zijn. De meerzinnigheid wordt versterkt doordat het een tussentint is, rood en bruin tegelijk. Het turkooisblauw voor de tondo’s doet in kleur en doorschijnendheid aan lucht denken. Omdat de verf glanzend is, zal de installatie de hele ruimte, inclusief zijn eigen onderdelen weerspiegelen, wat ook al het geval was bij de vorige Staziones.



Voor de compositie van tekens op het blok zocht de kunstenaar naar een soort zin, ‘geschreven’ in zijn eigen tekens en met een vanzelfsprekend ritme. Na enkele probeersels met verschillende einden en centra, kwam hij op een compositie van negen tekens (het getal van de bijna volmaaktheid) met een goede afsluiting en een S-vorm in het midden die als het ware tussen haakjes is geplaatst. In de daarop volgende reeks tekens vond hij een ‘cursieve zin’ met een ronddraaiende S-vorm als een bewegelijk teken op een eiland. De verschillende soorten dynamiek ervoer Ton Mars als bevredigend. De zin contrasteerde goed met het statische blok en kon als basis dienen voor de tekens op de tondo’s, terwijl de reeks tekens ook de beweging van een golf had gekregen. Er loopt echter een soort horizon door alle tekens, terwijl de S-vorm in zowel de hemel als de aarde ingrijpt. Op de kopse kanten van het blok moest dit teken terugkomen om het geheel af te sluiten.



Nu de kunstenaar de beeldorganisatie van de installatie bepaald had, kon hij het 9 mm. dikke plexiglas bestellen. Voor het blok had hij twintig panelen van 1 x 2 meter nodig en vier panelen voor de hoeken die in het midden gevouwen zouden worden. Om het grote werk in zijn relatief kleine atelier te kunnen vervaardigen, maakte hij een werkplan. Het werk moest in delen over een periode van zes weken voltooid worden. Allereerst werden aluminium h-strips aan de achterzijde van de panelen gelijmd om een vlakke aaneensluiting mogelijk te maken. Daarna werden een deel van de panelen aan het atelierwand gehangen. Van de tekens van het ontwerp maakte Ton Mars vervolgens op ware grootte sjablonen die hij met plakband op de platen aanbracht. Plexiglas wordt geleverd met een plastic folie die als beschermlaag dient en die door Ton Mars gebruikt wordt bij het aanbrengen van de tekens op en het beschilderen van de panelen. Met een mesje snijdt hij langs de randen van de tekens en haalt daaromheen de folie weg. Zo komt het plexiglas vrij dat beschilderd kan worden, terwijl de tekens mooi afgedekt blijven. Vervolgens gaat hij daar met de roller overheen en als de verf enigszins gedroogd is, kan hij de folie weer van de tekens afpellen.



Op soortgelijke wijze werden de negen tondo’s behandeld, waarvoor al cirkels van plexiglas met een diameter van 1 mm. besteld waren.



Toen kwam het beschilderen van de panelen, de hoekpanelen en de tondo’s. Dit gebeurde met kleine rollers en hoogglanslak, afkomstig van verschillende kleurenwaaiers van Bistro en Flexa. Het rollen moet verschillende malen gebeuren in een zo stofvrij mogelijke ruimte. Alvorens de kunstenaar begint te schilderen, moet hij dan ook alles zorgvuldig schoonmaken.



Nadat alles aan de achterkant wit geschilderd was en de lagen gedroogd waren, draaide Ton Mars alle panelen en tondo’s om en schilderde hij de voorkanten in de gekozen kleuren. Dit proces werd nog tweemaal herhaald, hetgeen ongeveer een week duurde. Bij het aanbrengen van iedere verflaag diende de hoeveelheid verf precies bepaald worden. Daarbij moest elk paneel steeds eerst horizontaal dan weer vertikaal ingerold worden, zodat alle panelen een gelijkmatige en overeenkomstige textuur zouden krijgen. Tussen elke behandeling werden de panelen licht opgeschuurd en vervolgens weer schoongemaakt om de grootste oneffenheden te verwijderen en voor een goede hechting van de volgende verflaag te zorgen. Aan het einde van de drie werkrondes, toen ook de laatste verflaag goed droog was, kon de kunstenaar met een secuur werkje beginnen: het uit de verflaag halen van de tekens. Op dat moment werd zichtbaar hoe groot het contrast was van de witte tekens ten opzichte van het roestrood, terwijl het wit amper met het turkoois van de tondo’s contrasteerde. Zo combineerde Ton Mars de verschillende manieren waarop kleurvlakken en tekens op elkaar reageerden in Stazione en Stazione II (groot contrast) en in Stazione III (klein contrast).



Een deel van de installatie doemde nu in het atelier op. In de panelen dansten de tekens mooi op en neer om de centrale S-vorm en in de tondo’s leken ze op slierten witte wolken aan een blauwe hemel.


Opbouw en tentoonstelling, maart 2010


Op een gegeven moment was alles droog en de kunstenaar kon met de voorbereidingen voor het transport beginnen. Panelen en tondo’s werden ingepakt en in een busje geladen. Met z’n 30 meter beschilderd plexiglas reed Ton Mars naar Düsseldorf, waar hij aan de opbouw begon. Van tevoren had hij een houten constructie bedacht en uitgemeten die nu om de drie pilaren moest worden aangebracht. En zo ontstond er langzaam een soort box midden in de galerie.



De pilaren functioneerden als ankers om de constructie eraan vast te maken. Dwarslatten beneden en boven hielden de structuur rechthoekig. Alles kwam aan op precies en waterpas te werken met de juiste maten, anders zouden de panelen ongewenste kieren gaan vertonen.




Nadat alle panelen op de houten constructie waren aangebracht, stond er ineens een dichte, roestbruine ruimte midden in de witte galerie. Alle panelen sloten keurig op elkaar aan; correcties waren nauwelijks nodig.





Het blok had precies de werking die de kunstenaar had voorgesteld. Het spiegelde de hele ruimte prachtig en was ook niet zo doorschijnend als gevreesd. Maar het geheel was nog niet af. Om het blok bleef een omgang van 3 meter vrij. Hoe zou het zijn als je om het blok liep en de tondo’s erin weerspiegeld zag?

Ton Mars had negen tondo’s gemaakt, allemaal uitgaande van de centrale S-vorm. Daarmee wilde hij variëren op de compositie van het blok. Uitgaande van de golvende zin van tekens op het blok, besloot hij vijf tondo’s eveneens in een golvende lijn op de muren te hangen. Ze kwam hoog te hangen, zodanig dat de onderkant van elke tondo met de hoogte van het blok correspondeerde. Dit bleek goed te werken; aarde en hemel kwamen zo op een ongedwongen wijze bij elkaar. De installatie transformeerde de galerie in een nieuwe ruimte. Terwijl beschouwers voorheen op elke willekeurige wijze de galerie konden doorkruisen, was er nu een omgang aangebracht, waarin ze slechts op en neer konden lopen. Waar ze ook stonden, door het hoge blok werd een groot deel van de ruimte aan het zicht onttrokken. Liepen meerdere personen in de galerie rond, dan verdwenen sommigen van tijd tot tijd achter het blok om bij een van de hoeken weer op te duiken. De golf van tekens nam de blik mee in zijn beweging en door de spiegelingen leken beschouwers meer in het werk dan door de ruimte te lopen.





Stazione IV (Ort der Schrift) was op 5 maart 2010, de dag van de opening, voltooid.

KATALIN HERZOG

Dit verslag zal worden opgenomen in het boek STAZIONE 2010.

HET DROSTE-EFFECT IN HET WERK VAN JOHAN RUMPT

Er zijn miljarden plastic jerrycans op de wereld. De meeste worden na intensief gebruik verbrand, omgesmolten of door de kracht van de zee tot snippers gebeukt. Enkele containers van polyetheen worden echter door Johan Rumpt gered en krijgen in zijn beelden, hopelijk voor altijd, een waardig bestaan.




Het beeldhouwen met bestaande plastic vormen kun je nergens leren; Johan Rumpt heeft zelf een manier ontwikkeld om dit te doen. Daartoe verzamelt hij jerrycans en andere containers en hij struint sloopafval af voor onderdelen van huishoudelijke apparaten en auto’s. De oorspronkelijke functie van de containers desintegreert hij door ze te verknippen, waarbij ze hun stevigheid verliezen. Zo bewerkte voorwerpen en onderdelen propt hij in elkaar en voegt ze aaneen met purschuim, waarna hij het geheel bijvoorbeeld zwart kleurt en met plastic ontwikkelt, zodat diepe holtes verdwijnen. Op deze wijze wordt de assemblage min of meer een geheel dat voorlopig echter alleen de belofte van een beeld in zich houdt en nog verder bewerkt dient te worden.




Dan laat de kunstenaar zo’n geheel een poosje staan om het wat vormen en betekenissen betreft te doen rijpen. Gedurende dit proces draait hij de assemblage een aantal keren rond, zodat hij hem van verschillende kanten kan bekijken, zaagt er stukken vanaf of maakt er soms gaten in, waar hij dan weer vormen opzet. Ook laat hij vaak slechts botachtige stronken over van uitsteeksels als handvaten en tuiten, omdat die anders teveel naar de oorspronkelijke, functionele dingen zouden verwijzen. Vervolgens bewerkt hij de compositie met acrylhars en blijft hij schuren en polijsten tot het beeld een huid krijgt die alles egaliseert.



Hoewel de zo ontstane beelden er heel verschillend uitzien, zijn ze alle met elkaar verwant, doordat hun karakter gevormd wordt door twee belangrijke criteria die de kunstenaar hanteert. De uiteindelijke beelden moeten nog enkele, zij het geabstraheerde kenmerken hebben van de gebruiksdingen, waaruit ze zijn ontstaan en tegelijkertijd moeten zij organische vormen hebben die naar menselijke of dierlijke lichamen verwijzen. Pas als de beelden deze eigenschappen in verschillende variaties vertonen, en de vormen ook beeldhouwkundig bevredigend zijn, kan Johan Rumpt ze met rust laten en mogen ze een van hem onafhankelijk leven gaan leiden.

Als uitgangspunt kiest de kunstenaar voor nuttige dingen met basale vormen die mensen van oudsher maken om er iets mee te kunnen transporteren en in te bewaren. Zulke vormen hebben zich in het gebruik bewezen en veranderen nauwelijks gedurende de geschiedenis; de plastic containers hebben nog steeds een verband met de aardewerken containers die mensen in de prehistorie maakten. Dit is een goede basis voor een beeldhouwer die in de eerste instantie niet in massa’s, maar juist in het afscheiden van ruimtes is geïnteresseerd. Bovendien kunnen deze vormen makkelijk in verband worden gebracht met de organische vormen van levende lichamen die immers ook containers van botten en ingewanden zijn.

Op dit moment gaat Johan Rumpt uit van gebruiksdingen met een handzaam formaat. Dat wil zeggen dat de kleinste in de hand moeten passen en de grootste als koffers draagbaar moeten zijn. De grotere vormen hebben soms architectonische trekken, alsof ze draagbare huisjes zijn, zoals die soms bovenop daken te vinden zijn en die ook doen denken aan de architectuur van Mali, waar de kunstenaar recent een huis heeft gebouwd. Huizen en moskeen worden daar van adobe opgetrokken, een mengsel van water, zand, leem en organische materialen die weer met leem wordt afgestreken, hetgeen voor elke regenseizoen herhaald moet worden. Daarom krijgen de gebouwen op den duur afgeronde vormen die zelfs bij monumentale architectuur als zeer lichamelijk overkomen. In de Dogon-vallei, waar het huis van Johan Rumpt staat, worden er ook voorraadschuren met puntige daken gebouwd die aan architectuurmodellen doen denken. Mede door deze nieuwe indrukken en ervaringen denkt de kunstenaar op dit moment na over architectuurmodellen in verband met zijn werk. De modellen verwijzen naar het basale afscheiden van de ruimte en hebben structurele overeenkomsten met grote gebouwen die Johan Rumpt ook als containers ziet.

Dat mensen zo van containers of vaten afhankelijk zijn, ervaart de kunstenaar tegelijk als fascinerend, maar ook als enigszins teleurstellend. Wij zouden, volgens hem, misschien wel geheel vrij in de ruimte willen leven, maar zijn zo kwetsbaar en behoeftig dat wij huizen nodig hebben om ons te beschermen van de elementen en elkaar en dingen nodig hebben om zaken te bewerken, in op te bergen en mee te vervoeren. Van de gebouwen, waarin wij ons bevinden en die als grote vaten functioneren, kunnen wij de buitenkant wel voorstellen, maar niet zien. De kleinere, handzame vaten en modellen fascineren de kunstenaar juist, omdat wij ze geheel kunnen overzien en in onze fantasie ook tot grotere proporties kunnen opblazen. Op deze wijze kunnen wij het leven voorstellen als het voortdurend verzamelen van kleine vaten, waarvoor wij, net als voor ons lichaam, steeds grotere vaten bouwen, zodat ons bestaan als het ware in het bekende Droste-effect van doosje in doosje in doosje... gevangen wordt.

Het afscheiden van ruimte is voor Johan Rumpt niet alleen interessant als een beeldbouwkundig en architectonisch principe. De leegte die op deze wijze ingesloten wordt, is voor hem eveneens van groot belang. In een lege ruimte kun je iets opbergen en die ruimte voor altijd hermetisch afsluiten, zoals de kunstenaar ook de ruimte in zijn beelden sluit. Dit herinnert Johan Rumpt aan de fetisjen die in Mali op de markt te koop zijn. Vaak zijn dit dichte, leren buideltjes die om de nek gedragen worden. Ondanks dat de Malinezen tot de Islam zijn bekeerd, zetten zij hun vroegere animistische praktijken voort en verwachten zij magische werkingen van de bezielde inhoud van fetisjen. Hoewel de kunstenaar niets in zijn beelden stopt en ze ook niet als fetisjen bedoeld zijn, vermoed je in zijn beelden ook een mysterieuze aanwezigheid.

Doordat deze beelden slechts gedeeltelijk als iets bekends te interpreteren zijn, maar wel een duidelijk karakter tonen, lijken zij vragen op te roepen als: ‘wat vind je van mij?’ en ‘wie of wat ben ik?’ Dergelijke gepersonifieerde vragen komen gewoonlijk bij geoefende kunstbeschouwers op, maar het werk van Johan Rumpt spreekt ook mensen aan die niet gewend zijn om kunst te interpreteren. Dit heeft te maken met de sporen uit de dagelijkse werkelijkheid die de beelden hebben behouden. Herkennen doen we de verwerkte dingen niet meer, hun kenmerken zijn immers van het functionele losgemaakt en in een nieuwe constellatie gebracht. Deze vormen zijn echter, net als die van lichaamsdelen, zo stevig in onze geest verankerd dat kleine verwijzingen al betekenissen doen vermoeden, waardoor ze ergens op gaan lijken. Van de ene kant lijkt het ene beeld bijvoorbeeld een rug te hebben, zodat je er een menselijke torso in meent te zien, terwijl een ander beeld een nis vertoont, zodat je aan sacrale architectuur gaat denken.



Johan Rumpt waakt er echter voor dat beschouwers niet al teveel herkennen; hij wil geen verhalen over bekende dingen vertellen. Hij zorgt ervoor dat wij zijn beelden niet simpel met iets alledaags identificeren, maar naar betekenissen blijven gissen. Want het zijn en blijven nadrukkelijk kunstwerken die verbonden zijn met de tradities van de beeldhouwkunst. Daar wijzen allereerst hun terughoudende kleuren op. De kunstenaar heeft eerder wel roden en groenen in zijn werk toegepast, maar hij keert vaak terug naar grijs, bruin, zwart en wit, om de eenheid van de totaalvorm te benadrukken die immers uit een assemblage voortkomt van elementen met verschillende kleuren. Het gebruik van uitgesproken kleuren ziet Johan Rumpt als het toevoegen van een extra betekenislaag, waardoor zijn beelden teveel in de dagelijkse wereld zouden komen te staan en hun connectie met de materiaalkleuren van de beeldhouwkunst zouden verliezen. Met de nadruk op die materiaalkleuren plaats hij zijn werk in een beeldhouwerstraditie, hoewel hij voor de afwerking acrylhars gebruikt, een schilderachtig materiaal dat in principe elke kleur kan aannemen.

Mede door hun afwerking en het karakter doen de beelden van Johan Rumpt denken aan die van de moderne beeldhouwers Henry Moore (1898-1986) en Jean Arp (1886-1966). Net als bij deze kunstenaars zijn ze organisch en doen ze aan menselijke of dierlijke lichamen denken en net als deze beeldhouwers gaat ook Johan Rumpt uit van ‘gevonden dingen’ en zaken die hem ‘toevallen’. Zo gebruikte Henry Moore naast mensenvormen eveneens gevonden botten, stenen en drijfhout als inspiratie voor zijn ronde vormen en paste Jean Arp toevalseffecten toe om op associaties met natuurvormen te komen. De grote verschillen zijn dat bij deze beeldhouwers de verwijzing naar gebruiksdingen ontbreekt, zij traditionele materialen als steen en brons gebruiken en mede daardoor meer van volumes uitgaan.

Het vinden van dingen en het toeval speelden in de eerste helft van de 20ste eeuw een grote rol in de beeldende kunst van Dada en Surrealisme. Kunstenaars uit deze stromingen verwerkten vaak objet trouvés tot assemblages. Door de ready-mades van Marcel Duchamp (1887-1968) bracht dit procédé uiteindelijk een grote omwenteling teweeg in de westerse kunstgeschiedenis. Terwijl Moore en Arp hun beelden nog zelf vorm gaven, accepteerde Duchamp de gevonden en industrieel geproduceerde gebruiksvoorwerpen met al hun betekenissen en bracht ze slechts in de nieuwe context van een tentoonstelling om ze als kunst te kunnen tonen.

Voor Johan Rumpt is dit geen acceptabele werkwijze. Ook hij vindt en gebruikt industrieel geproduceerde zaken, maar laat ze nooit in hun oorspronkelijke hoedanigheid bestaan. Hij bewerkt de voorwerpen net zolang tot ze een nieuw karakter tussen mens en ding in verkrijgen. Daarom kunnen wij ze zowel associeren met onderdelen van ons lichaam als met functionele voorwerpen die we steeds maken om onze wereld ermee vorm te geven.

Zo worden de beelden van Johan Rumpt levende dingen die onze fantasie bezig blijven houden en ons in de nabijheid brengen van een kunstenaar die laat zien hoe mensen voortdurend de ruimte blijven inperken en omvormen om erin en ermee te kunnen leven.

KATALIN HERZOG

Dit artikel werd in 2010 geschreven voor de website van Johan Rumpt: www.johanrumpt.nl

DE 'NIEUWE DINGEN' VAN JOHAN RUMPT

Een groepje Bonobo’s zit onder een boom noten te kraken. Ze gebruiken hiervoor platte stenen, waarop ze de noten kapotslaan met kleinere, handzame keien. De oudere apen doen het werk en eten ook de meeste noten, terwijl de jongere toekijken en de brokstukjes oprapen. Zij moeten nog jarenlang de kunst afkijken, voordat ze hamer en aambeeld kunnen gebruiken.

Zo zullen ook prehistorische mensen wel omgegaan zijn met gereedschap. Net als apen vonden zij stenen, stokken en botten die met enige aanpassing gebruikt konden worden voor het verkrijgen van voedsel. Het verschil is dat apen die dingen laten liggen als ze er klaar mee zijn en bij elke taak meestal nieuw gereedschap maken, terwijl mensen de dingen voor een volgend gebruik bewaren.

Hoewel vroeger het maken en gebruiken van gereedschap als iets typisch menselijk werd gezien, weten we nu dat ook andere dieren dit doen. De ontwikkeling van de dingen heeft in de menselijke geschiedenis echter wel een veel grotere vlucht genomen dan bij andere dieren. De eerste dingen die mensen maakten waren gebruiksvoorwerpen, maar al gauw werden ze versierd, waardoor ze een symbolische betekenis verkregen. Hierna ontstonden ook dingen die alleen symbolisch waren en geen gebruiksfunctie meer kenden. De bekende Venus van Willendorf ( ± 22000 jaar v. Chr. ) is een dergelijk voorwerp: een vruchtbaarheidssymbool in de vorm van een prachtig, dik vrouwtje.


Afb. 1
Sindsdien hebben mensen ontelbaar vele dingen gemaakt om de wereld te bewerken en betekenis te geven, van gereedschappen en machines tot beelden van geestelijke wezens en kunstvoorwerpen. Het aantal dingen nam vooral toe toen ze in de 19de eeuw industrieel en massaal geproduceerd werden. Tegenwoordig worden ook de meeste symbolische voorwerpen industrieel vervaardigd, maar de relatief geringe aantal kunstvoorwerpen worden nog overwegend met de hand gemaakt.

Johan Rumpt die ‘kunstdingen’ maakt, is schatplichtig aan de bovengeschetste geschiedenis van de dingen. Net als de vroege mensen vindt hij zijn materiaal; de in onze tijd zo ruim voorradige industriële gebruiksvoorwerpen, die het afval van onze achteloze verbruik vormen. In dat materiaal ziet hij echter niet de gebruiksfuncties, maar de potenties om ze via zijn ideeën tot eigen beelden te vermaken. Zijn de beelden eenmaal voltooid, dan bevinden zij
zich altijd tussen het gemaakte en het gegroeide en tussen het voorgevormde en het ontstane in.


Afb. 2


In zijn recent werk tracht de kunstenaar het menselijk lichaam en de voorwerpen dichter bij elkaar te brengen door het lichaam meer ding en de dingen meer lichamelijk te maken. De vier beelden die alle Inverted Selections (2005) genoemd worden, zijn gemaakt van brandstoftanks van auto’s. Deze hebben al van zichzelf een organische vorm, doordat ze in een auto de ruimte innemen die overblijft als alle constructieve onderdelen gemonteerd zijn. De kunstenaar behandelt deze vloeiende vormen van kunststof met een laagje epoxy, dicht de leidingen af en schuurt de tanks net zolang totdat ze een huid verkrijgen. Door hun gladde, beige huid en hun organische vormen doen deze beelden sterk denken aan protheses, half lichaamsdelen, half instrumenten die functies van het lichaam kunnen overnemen. Dit wordt nog versterkt door de zichtbaarheid van gietnaden en de afgedichte littekens van de plaatsen waar de leidingen zich hebben bevonden.


Afb. 3


Een variatie op de hiervoor beschreven beelden zijn de drie Inner Parts (2005), gemaakt van kleinere tanks die in een auto bijvoorbeeld koel-vloeistof bevatten. Ook deze tanks hebben de vloeiende vorm van amoebe’s en zijn met kunstofprimers behandeld om ze meer lichamelijk te maken. Doordat ze in vitrines zijn geplaatst en zo van de omgeving zijn geïsoleerd, hebben ze veel weg van specimina in een natuurhistorisch museum die ter bestudering worden tentoongesteld. Op deze wijze wordt hun vorm weer verdingelijkt. Misschien hebben ze ooit ergens voor gediend, nu echter kunnen ze geen enkele functie meer vervullen.


Afb. 4


Johan Rumpt maakt niet alleen gebruik van de ingewanden van auto’s. Voor de twee gekleurde Outer Parts (2005), sneed hij stukken uit de carrosserie van een auto en bewerkte deze delen met gekleurde epoxy, totdat ze bijna onherkenbaar werden. Hoewel bij nauwkeurig kijken soms de plaats van een achterlicht of de ophanging van een as nog te zien zijn, zijn de beelden ver van hun oorsprong verwijderd. Eerder lijken ze op stukken vlees bij de slager, want net als bij karkassen hebben ze de bestorven rode en blauwgroene kleuren van geslachte dieren.

Dierlijke elementen komen niet voor het eerst voor in het werk van de kunstenaar. In Speeltuig van God (1997) heeft hij letterlijk runderbotten gebruikt om ze tot een ivoren ‘schaakspel’ om te vormen. Hij speelde toen met de gedachte dat elk gewerveld dier een hard skelet bevat, eigenlijk een ding in zijn vlees, waar God tijdens de schepping het zachte lichaam om gevormd heeft.

Ook tegenwoordig keren botachtige elementen nog terug in het werk van Johan Rumpt. Zo lijkt Cranium (2006) nog het meest op een schedel, hoewel het gevormd is uit een deel van een stofzuiger, die met tape werd omwikkeld en van een huid werd voorzien. En ook de Limbs (2006), gemaakt van aan elkaar versmolten ventilatiebuizen van een auto, doen sterk aan delen van een skelet denken. Deze kleinere voorwerpen voegen nog een betekenis toe aan het werk van de kunstenaar. Ze zijn makkelijker te hanteren dan de grote beelden en lijken op de geheimzinnige voorwerpen die een feticheur in Afrika gebruikt om de krachten op te roepen die hem helpen om de werkelijkheid naar zijn hand te zetten.

Tot nu toe werd vooral benadrukt dat ook Johan Rumpt de (industriële) werkelijkheid naar zijn hand zet door van onze afval nieuwe voorwerpen te maken. Maar om dat te kunnen doen, moet hij deze dingen eerst zowel figuurlijk als letterlijk kapot maken. De eerste destructie speelt zich af in het hoofd van de kunstenaar. Bij het zien van de gebruiksdingen moet hij de praktische functie eerst kapot-denken om er nieuwe potenties in te kunnen ontwaren. Daarna moet hij letterlijk de zaag in de reeds bestaande dingen zetten om verder te kunnen werken.


Afb. 5

Destructie en/of de mogelijkheden daartoe hebben dan ook een grote rol in denken en werk van de kunstenaar. Zo heeft hij in 2002 de Sunstar, een lanceerinrichting, gemaakt die in staat is om dingen echt kapot te maken. De Sunstar is een stalen machine die met behulp van twee hydraulische cilinders en een veer in staat is om overbodig huisraad de ruimte in te schieten. Hoewel het apparaat gemaakt is om ons van afval te bevrijden en ook van een afstand bediend kan worden, is het een zeer gevaarlijke machine. Het zou iemand best eens op het idee kunnen brengen om, in plaats van stoelen en tafels, zichzelf te gaan fragmenteren.

Op dit idee doorgaand, maakte Johan Rumpt ook in 2002 Eenvoudigopuwbestaandeaardgasleidingaantesluitenbom in twee versies. Model 1 is samengesteld uit de gastank van een auto, waaraan een luchtpomp, een gasslang en verschillende, kleine instrumenten bevestigd zijn. Het geheel is in een egale grijze kleur gespoten. Model 2 is soortgelijk opgebouwd en is eveneens grijs, maar bevat meer instrumenten en is uitgerust met een controlepaneel bovenop de tank. Hoewel beide bommen er als zakelijke dingen uitzien, hebben ze ook een gladde, bijna aaibare huid en lijken ze op huisdieren die om ons heen zouden kunnen scharrelen. Dit komt door het dikke lichaam van de tank, de gasslang die op een staart lijkt en de instrumenten die als zintuigen overkomen. Wat echter de connotaties met dieren ook voor gezelligs en levendigs aanduiden, dit zijn echte zelfmoordmachines.


Afb. 6

Degene die de erbij geleverde gebruiksaanwijzing goed opvolgt, de gasleiding in zijn woning aan de bom koppelt en vervolgens van het ontstekingsmechanisme gebruik maakt, kan dat niet navertellen. De zelfmoordmachine doet zijn werk en stuurt met een geweldige klap alles de lucht in. Wat dan overblijft zijn vele kleine partikels, waarin lichaam en omgeving met elkaar vermengd zijn geraakt.

Om het ergste te voorkomen, heeft de kunstenaar de bommen (tijdelijk) onklaar gemaakt. Maar hij wilde niet alleen het publiek beveiligen of de levensmoeden onder ons geen kans geven. Hij benadrukt hiermee dat het hem vooral om de mogelijkheid van destructie in het algemeen en zelfdestructie in het bijzonder gaat. De machines zijn mechanische uitingen van de mogelijkheid van destructie en deconstructie, opdat er ruimte komt voor nieuwe visies, functies en betekenissen in de ‘kunstdingen’ van Johan Rumpt. Dat zijn ‘nieuwe dingen’, zoals ook in de natuur telkens weer nieuwe wezens tot stand komen.

Een kunstenaar kan echter geen gebruik maken van de scheppingskracht van God of van de evolutie. Hij moet zwaar handwerk verrichten om zijn nieuwe soorten het daglicht te doen zien. Hoewel de sporen van die arbeid nog in zijn beelden te zien zijn, is dat niet wat Johan Rumpt ons wil tonen. Hij gunt ons vooral een kijkje in zijn geestelijk laboratorium, waar de gebruiksdingen als het ware in vitro tot nieuwe soorten worden omgevormd. En hij wil dat we over deze transformaties nadenken. Daarom toont hij sommige van die ‘nieuwe dingen’ letterlijk in vitro, dus in een vitrine. Zo worden ze ter contemplatie aangeboden en gaan ze nog meer lijken op afwijkende anatomieën of nieuwe wezens in een natuurhistorisch museum.

AFBEELDINGEN:

Afb. 1, Venus van Willensdorf, ± 22000 voor Chr., 11,1 cm.
Afb. 2, Inverted Selection, nr. 2, 2005, polyetheen, 100 x 64 x 61 cm.
Afb. 3, Inner Part, nr. 3, 2005, polyetheen, hout, glas, messing, 28 x 26 x 32,5 cm.
Afb. 4, Outer Part, nr. 1, 2005, epoxy, metaal, 42 x 34 x 42 cm.
Afb. 5, Sunstar, 2002.
Afb. 6, Bom, Model 1, 2002.

KATALIN HERZOG

Dit artikel werd in 2006 geschreven voor de website van Johan Rumpt: www.johanrumpt.nl



.

DE KOSMISCHE LANDSCHAPPEN VAN ANNEKE WILBRINK

Twee dingen vervullen de geest met steeds nieuwe en toenemende bewondering en eerbied, hoe vaker en langduriger het denken zich ermee bezighoudt: de sterrenhemel boven mij en de morele wet in mij.1

In de tentoonstelling viel het schilderij al op door zijn gewone-ongewoonheid. Het kwam mij zeer bekend voor, maar de identificatie: ‘Het laantje van Hobbema’ klopte overduidelijk niet.2 Wat had Anneke Wilbrink met de Hobbema gedaan? En waarom heeft zij zo’n icoon van de Hollandse schilderkunst gebruikt?

Afb. 1

Dat het bekende beeld uit de 17de eeuw zich in het schilderij van Anneke Wilbrink blijft opdringen, komt vooral door de weg en de centrale bomenrij die, net als bij Hobbema, in één punt op de horizon verdwijnen. Maar behalve dat het in beide schilderijen om de verbeelding van een landschap gaat, zijn de verschillen tussen de werken groter dan de overeenkomsten. Terwijl Hobbema een fijn geschilderd, anekdotisch beeld geeft van het Hollandse landschap, schildert Anneke Wilbrink met grote gebaren een verwarrende omgeving, waarvan eigenlijk niet eens duidelijk is of het een buiten- dan wel een binnenruimte is. In het bovenste deel van het schilderij duiken namelijk structuren op die als de glazen overkapping van een station of een markthal gezien kunnen worden. Bij nauwkeuriger kijken, blijken zich in de achtergrond moderne bouwstructuren te bevinden, waar overheen met expressieve penseelstreken in lichte kleuren het Hobbema-motief is aangebracht.3 Zo ontstaat een spiegelende ruimte die oneindig diep lijkt. Maar waar gaat het om bij dit schilderij? Wordt de natuur door onze bouwwoede bedreigd of kijken we dwars door de natuur en de architectuur de oneindigheid van het heelal in? Het schilderij laat meerdere interpretaties toe.

Dit was niet de enige keer dat Anneke Wilbrink zich voor inspiratie tot de kunstgeschiedenis wendde. Al vanaf het begin van haar kunstenaarschap was zij onder de indruk van de mogelijkheden van de kunst om de wereld te tonen, maar vooral om ons te doen nadenken en te verwonderen over die wereld. Tijdens haar opleiding maakte zij grote tekeningen, waarin zij monumentale gebouwen uit de verre en nabije kunstgeschiedenis in een nieuwe ruimte bijeen bracht. In deze werken, die tegelijkertijd getuigen van een historisch besef, maar dat ook relativeren, kun je je dan ook zowel in Rome als in Parijs wanen, via het Colosseum naar een moderne flat doorwandelen en van daaruit weer naar de Arc de Triomphe lopen.4 De tekeningen maken indruk door hun grote formaat en door het centraalperspectivische overzicht, maar ze zijn bijna saai en met ballpoint getekend om het effect van het mooie handschrift uit te bannen. De kunstenaar associeerde dat effect toen met het vlotte en fraaie schilderen en wilde niet toegeven aan de verleidingen daarvan. Door het tekenen van de monumenten, letterlijk herinneringen aan vroeger, bouwde zij steen voor steen, muur voor muur een beeld op dat even stevig en monumentaal was als de kunstwerken uit voorbije tijden.5 Het duurde enkele jaren voordat zij het schilderen kon verbinden met wat haar inhoudelijk interesseerde. Ook toen bleef het tekenen echter aanwezig in de lineaire structuren die zij nog steeds gebruikt.

In 2002 ontstonden de eerste grote schilderijen die kosmische ruimten doen vermoeden. Anneke Wilbrink was in die tijd geïnteresseerd in science fiction, maar nog meer in de hoedanigheid van het universum en in onze mogelijkheden om die te kennen.6 Deze schilderijen tonen oneindige ruimten, doorsneden door verschillende lagen netachtige structuren. Tussen de ‘netten’, die aan wegen doen denken, zweven soms bollen of er worden details van moderne gebouwen zichtbaar. De bollen en de architectuur geven een plaats of standpunt aan in de oneindigheid van de ruimten. Een enkele keer is er een aanduiding van een horizon, maar meestal ziet de beschouwer een hem vreemde wereld, waarin hij zich slecht kan oriënteren.

Afb. 2

Deze schilderijen zijn wat voorstelling betreft al boeiend, maar er valt vooral veel te genieten van hun schilderkunstige kwaliteiten. De kunstenaar ontdekte toen immers de mogelijkheden van het schilderen, buitte de gelaagdheid van verf en het karakter van de penseelstreek uit en legde daar dan ook de meeste nadruk op. De ondergronden zijn hier rijk gestructureerd, de lijnen dan weer rafelig, dan weer scherp, waartussen zich soms doorschijnende witte, blauwe of egaal zwarte bollen aftekenen.

Het eens zo gevreesde handschrift wordt nu in een expressieve, hoewel beheerste vorm toegelaten en staat in dienst van de weergave van de tijd.7 De schilder- en tekengebaren laten het verloop van de bewegingen van de kunstenaar zien en tonen zo het ontstaan van het schilderij. Tegelijkertijd verbindt het weefsel van voor- en achtergronden de aardse met de kosmische tijd. Zo kan de beschouwer in deze kosmos-schilderijen de duur en het voorbijgaan van verschillende tijden meebeleven als in een film. Voor de kunstenaar functioneert het schilderij echter beter dan de film, omdat de verschillende tijden, die van het maken en die van de geschiedenis, in één bevroren ogenblik worden samengebald.

Afb. 3

Vanaf 2002 werkt Anneke Wilbrink in series schilderijen met verwante onderwerpen. Telkens wordt een serie door een werk met nieuwe of vernieuwde motieven onderbroken, waarbij sommige bestaande motieven aangepast worden. Zo’n ‘tussenschilderij’ vormt dan het begin van een nieuwe serie. Dit gebeurde ook in 2005. Terwijl in de voorgaande jaren de gebouwen een ondergeschikte rol speelden, treden ze in 2005 sterker op de voorgrond. Hierdoor worden de beelden meer herkenbaar. Een van deze schilderijen lijkt op het eerste gezicht het rustige, bekende beeld van een 19de eeuws landschap te tonen.8 Er is een vervallen, Drentse boerderij te zien, tegen een helder blauwe lucht. De horizon is lager dan op andere werken van Anneke Wilbrink en er is een hekje en een watertje om het bekende beeld te vervolmaken.9 Bij nauwkeuriger kijken zie je echter dat er iets niet klopt. Het hekje is opvallend wit om zijn geometrische vorm te benadrukken en vindt zijn echo in een moderne bouwstructuur aan de linker zijde van het schilderij. Dwars door het beeld heen doemen vierkante ramen op en het watertje weerspiegelt een flatgebouw. 

Afb. 4

Een ander schilderij uit 2005 toont een modern stationsgebouw of markthal met een doorschijnende overkapping, waarvoor klassieke zuilen staan. Het glazen gebouw bolt als het ware het schilderij uit, terwijl de zuilen er verloren voor staan en hun donkeren schaduwen op het plein werpen. In deze schilderijen ontmoeten weer verschillende tijden elkaar, maar nu veel letterlijker en soms ook ongemakkelijker dan in de kosmos-schilderijen.10 Net als in de tekeningen worden hier tijden uit de aardse geschiedenis met elkaar geconfronteerd. De schilder- en tekengebaren, waar in eerdere werken zo de nadruk op werd gelegd, zijn niet meer op zich van belang, maar staan geheel in dienst van de betekenissen.

Dit is ook goed te zien in de schilderijen uit 2006, waartoe ook het werk met het Hobbema-motief behoort dat aan het begin van dit artikel is genoemd. In een ander werk uit 2006 wordt eveneens een motief ontleend aan een 17de eeuwse schilder, en wel aan Salomon van Ruysdael.11 Het gaat hier om een zeegezicht met zeilboten en een blauwe lucht, waardoor het werk zich als een hommage aan de 17de eeuwse schilderkunst voordoet. Toch is dit een typische ‘Wilbrink’ geworden. Net als bij de kosmos-schilderijen is de ondergrond veelkleurig en gestructureerd. Daaroverheen is met veel blauw een zeegezicht geschilderd, terwijl er tegelijkertijd nog een laag van vegen en lijnen in zwart, wit en rood is aangebracht. De grote lijnen en de vegen volgen gedeeltelijk de richtingen van zeilen en boten, maar suggereren ook beweging en atmosfeer. Hierdoor ontstaan verschillende mogelijkheden tot interpretatie.12 Je zou zowel de indruk kunnen krijgen dat het zeer hard waait in het schilderij als dat je je op een boot bevindt en door de tuigage heen naar de zee kijkt. Zo wordt het bekende landschappelijke beeld geciteerd, maar ook gemodificeerd door de specifieke blik van de kunstenaar.

Afb. 5

Door dergelijke ontleningen laat Anneke Wilbrink zien dat zij zich verwant voelt met de schilders uit het verleden. Voor haar zijn hun werken dan ook monumenten, net als de architectuur die zij in haar werk gebruikt. Bovendien beleeft zij de continuïteit van de tijd tussen vroeger en nu als een troostrijke gedachte: we ervaren nog steeds dezelfde ruimtelijke structuren en kijken naar dezelfde blauwe luchten als de mensen in bijvoorbeeld de Romeinse tijd of in de 17de eeuw. Weliswaar bedreigt ons tegenwoordige economisch gedrag deze werkelijkheid, maar het toont wel onze aarde, de plaats waar we echt thuishoren.13








Afb. 6

De fascinatie met de menselijke wereld neemt in 2007 nog meer toe. Anneke Wilbrink keert zich nu van de science fiction af, waar zij zich eerder toe aangetrokken voelde. Dit genre geeft voor haar al te duidelijke antwoorden op onze vragen naar de kosmos en neemt zo de verbazing weg van hoe groot en hoe mooi die wereld eigenlijk wel is. Verwondering is voor haar bij uitstek de houding die we tegenover alles in zouden moeten nemen, een houding die kinderen nog als vanzelfsprekend bezitten. In een schilderij met berkenbomen uit 2007 neemt zij dan ook de positie van een kind in dat op haar rug liggend in verbazing naar de kronen van de bomen opkijkt. Rondom haar rijzen lichte berkenstammen op tegen een blauwe achtergrond en boven in het schilderij verstrengelen de pas uitgelopen takken zich tot een nest in de hemel. De richting van de blik is nog steeds naar boven gericht, nu niet meer naar kosmische verten, maar naar de atmosfeer van de aarde tijdens het nieuwe begin van de lente. Dit positieve beeld laat zien dat Anneke Wilbrink haar werk ook een morele rol toekent. Zij is niet tegen de kritische functie van kunst, maar haar werk dient eerder ter bevestiging en viering van de menselijke mogelijkheden, dan om het bekritiseren daarvan.

   

Afb. 7

De iconografische motieven van de kunstenaar stabiliseren zich omstreeks deze tijd. Elementen van de kosmos en de aarde verbinden zich stevig met de vormen van de gebouwde wereld, waardoor het al eerder gebruikte collageprincipe in de werken nog duidelijker wordt.14 Haar ‘schilderkunstige taal’ is nu duidelijk en haar thema is bekend, maar zij waakt ervoor dat dit geen maniërisme wordt.15 In een schilderij uit 2007 komen de meeste van de eerder beschreven iconografische motieven bijeen. Van de kosmos-achtergrond is in de rechter benedenhoek nog een stukje sterrenhemel te zien en in het midden van het schilderij verschijnen er bomen die zowel aan de berkenbomen als aan ‘Het laantje van Hobbema’ doen denken. Links en rechts van dit motief zijn moderne gebouwen in centraalperspectief weergegeven, terwijl de naar het verdwijnpunt lopende lijnen boven in het schilderij een doorzichtig plafond of koepel doen vermoeden. Hoewel de bomen stevig in het middelpunt staan, lijkt het alsof zij zich hebben laten insluiten door de oprukkende architectuur. 

Naast de troostrijke gedachte dat door de verbinding van tijden onze wereld continuïteit bezit en dat haar werk zo een greep op de werkelijkheid toont, sluipt hier een donkere vraag in naar een onzekere toekomst. En ook dit past bij de algemene geesteshouding van Anneke Wilbrink. Daarin is namelijk niets zeker, niets vanzelfsprekend; alles dient vanuit mogelijkheden te worden benaderd. Zo ‘collageert’ zij beelden van verleden en heden, van kosmos en aarde aan elkaar en bouwt zij al schilderend haar eigen blijvende monumenten, opdat ook wij ons over die werkelijkheden en hun mogelijkheden kunnen verwonderen.

KATALIN HERZOG

NOTEN

1. Immanuel Kant, Kritiek van de praktische rede, (vertaling: J. Veenbaas en W. Visser, Amsterdam 2006), p. 213.

2. Het gaat hier om het schilderij van Meindert Hobbema: Het laantje van Middelharnis uit 1689, 104 x 141 cm.
Het werk dat Anneke Wilbrink naar aanleiding hiervan maakte, werd in 2006 geselecteerd voor de Koninklijke Prijs voor Vrije Schilderkunst.

3. In een gesprek op 2. 5. 2008, waaruit veel van de hier weergegeven informatie stamt, vertelde de kunstenaar mij dat de ondergrond van dit schilderij gevormd wordt door de geometrische plattegrond van New York.

4. De maten van deze tekeningen zijn ± 4 x 7 m. Ze laten zien dat de kunstenaar zich altijd bewust is van het verleden, dat zij in haar werk citeert, maar ook relativeert door het met het tegenwoordige te versmelten.

5. Tijdens haar opleiding verzette Anneke Wilbrink zich tegen de verleiding van effecten en het gemak van het natekenen. Door bij het tekenen het grote, lege vel helemaal vol te ‘bouwen’, kon zij een eigen werkmethode en een voorlopig thema ontwikkelen.

6. Gedurende haar opleiding aan het Frank Mohr Instituut in Groningen zorgden onder andere sience fiction films voor inspiratie en boden verwante manieren van denken.

7. Het handschrift is vanaf 2002 weer aanwezig in het werk. Hoe expressief dit handschrift ook is, het toont ook beheersing, doordat de toetsen en lijnen duidelijke richtingen en karakters hebben en meestal betekenisvol zijn. De horizontale richting overheerst, maar wordt altijd door verticalen en diagonalen gecompleteerd.

8. De kunstenaar was hier geïnspireerd door schilderijen van de Haagse School.

9. In de werken van Anneke Wilbrink is de horizon, indien aanwezig, meestal zeer hoog om de ruimtelijkheid en het overzicht te versterken.

10. Terwijl in de kosmos-schilderijen de verschillende tijden gemakkelijk in elkaar overgaan, omdat deze werken bijna abstract zijn, valt in de schilderijen uit 2005 het verschil in tijden meer op, doordat de motieven historisch te duiden zijn.

11. Het gaat hier om het schilderij van Salomon van Ruysdael: Boten op de Waal met rechts de stad Gorichem, 1650, 42 x 37,3 cm.

12. De lijnen in de schilderijen kunnen op verschillende manieren ‘gelezen’ worden. Soms geven ze structuur en complexiteit weer, soms benadrukken ze een vorm, dan weer geven ze atmosfeer, emotie aan of ze benadrukken betekenissen. In alle gevallen helpen zij bij de vele mogelijkheden tot interpretatie.

13. Het historische besef dat al in de tekeningen bleek, is hier gemodificeerd tot een bewustzijn van de gebondenheid aan onze geschiedenis en de aarde. Dit roept bij de kunstenaar niet het gevoel van beperking op, maar wordt juist als geruststelling en als troost ervaren.

14. Gedurende haar opleiding gebruikte Anneke Wilbrink de collagetechniek om op een snelle manier beelden uit verschillende contexten bij elkaar te brengen. Hoewel zij deze techniek niet meer toepast, is het principe van de collage nog steeds in haar werk aanwezig.

15. De kunstenaar is zich bewust van de snelle vorming van gewoonten en van hun gemak, maar ook de vervlakking die ze bieden. Daarom wil zij gevonden oplossingen niet tot kant en klare recepten laten verworden en vernieuwt zij haar werk steeds om alert te blijven.

AFBEELDINGEN

Afb. 1, 2006, 1,70 x 2,00 m.
Afb. 2, 2002, 2,00 x 2,50 m.
Afb. 3, 2005, 1,00 x 1,20 m.
Afb. 4, 2005, 1,00 x 1,20 m.
Afb. 5, 2006, 1,70 x 2,00 m.
Afb. 6, 2006, 1,70 x 2,00 m.
Afb. 7, 2007, 1,70 x 2,00 m.

Dit artikel werd gepubliceerd in: Anneke Wilbrink schilderijen, Zwolle 2010, pp. 59-71.