HET ENIGMA MARK MANDERS

 

 

* Mind Study (2010-2011)

Eind september riep Museum Voorlinden bezoekers van de tentoonstelling Mindstudy op om ‘in het geniale brein van de kunstenaar’, Mark Manders, ‘te stappen’. Hierna gingen ook recensenten ronddwalen in het brein van deze ‘internationaal beroemde kunstenaar’, met als de conclusie dat hij ‘de stille diepten van het menselijk bewustzijn’ toont of de ‘binnenwereld van een ik-figuur’ onderzoekt, maar dat zijn werk raadselachtig, zo niet totaal onbegrijpelijk is.

 

Met deze gezwollen taal klopten recensenten de roem van het enigma Manders nog eens flink op; ze waagden zich echter niet aan eigen interpretaties. De informatie die zij gaven, werd ontleend aan eerdere publicaties die voornamelijk de interviews en teksten van de kunstenaar zelf volgen. Dit gebeurt steeds vaker in de kunstwereld en ik vraag mij af hoe kunstenaars zich voelen bij zo’n mengsel van uitbundig prijzen en intellectuele luiheid.

 

Manders zal dit waarschijnlijk niet zwaar opvatten. In interviews komt hij als een bescheiden iemand over die niet op roem of raadselachtigheid uit is, maar ongehinderd ‘zijn werk’ wil maken dat hij ook graag uitlegt. Bij zijn gesprekpartners en lezers vereist dit enig hoofdbrekens, omdat de kunstenaar metaforen gebruikt. Toch is zijn houding en werk te benaderen, als daarvoor de goede context gekozen wordt. Sommigen zoeken dit bij filosofen, wier denken wel algemene kenmerken van zijn werk en kunstenaarschap kunnen verhelderen, maar niet kunnen laten zien, waarom Manders zo uitzonderlijk lijkt en waarom zijn werk zo raadselachtig overkomt. Hiervoor biedt kennis van de moderne/hedendaagse kunst en kunstenaarschap een betere context, zoals ik hier zal laten zien.

 

Vanaf het begin van de moderne kunst – van eind 19de tot en met begin 20ste eeuw – zochten beeldend kunstenaars naar nieuwe manieren van waarnemen. Zo wilden de impressionisten de werkelijkheid ‘onschuldig zien’, dus zonder kennis benaderen, terwijl de symbolisten en de abstract werkende kunstenaars de essentie van de werkelijkheid wilden ‘schouwen’. Beide strevingen veranderden de kunst, zonder hun doelen te bereiken. Het waarnemen ontwikkelt zich immers door het opdoen van ervaringen in en het verkrijgen van kennis van de werkelijkheid. ‘Onschuldig zien’ bestaat niet en ook ‘schouwen’ lukt niet, omdat we in een culturele werkelijkheid leven en niet tot ‘de ware werkelijkheid’ kunnen doordingen.

 

Opgroeiende kinderen verbazen ons soms met hoe zij dingen zien en benoemen. We zouden ook zo ‘origineel’ willen zijn, maar eenmaal de volwassenheid bereikt, hebben de contouren van de werkelijkheid al vaste vormen aangenomen. Er zijn echter ook individuen met een specifieke aanleg die hen in staat stellen om de werkelijkheid op een bijzondere manier te blijven waarnemen en te interpreteren. In westerse culturen geldt dit voor aankomende kunstenaars die hun aanleg, meestal binnen het kunstonderwijs, verder ontwikkelen. Daardoor kunnen ze een ‘dubbel leven’ gaan leiden, dus als individu in de alledaagse werkelijkheid functioneren en ook de ‘rol’ van kunstenaar binnen hun zelfgemaakte werkelijkheid spelen. 

 

Bekijken we Mark Manders op deze wijze, dan zien we dat het dubbele leven hem goed gelukt is. Hij is zich ook bewust van die dubbelheid: tijdens interviews waarschuwt hij zijn gesprekpartners dat hij nu niet als het individu, maar als de kunstenaar Mark Manders spreekt. Door de uitwerking van zijn vele mogelijkheden en bewustwording van de aard van zijn kunstenaarschap heeft hij een intrigerende, fictieve wereld kunnen opbouwen, maar hij is geen romantisch genie dat in principe een denkbeeldige figuur is.

 

Manders is geïnteresseerd in hoe mensen het denken gebruiken om de werkelijkheid vorm te geven en hij uit zijn ideeën hierover in kunstwerken en teksten met behulp van beeldende en talige metaforen. We kunnen dan ook niet in zijn brein ronddwalen, maar wel proberen om de metaforen in zijn schriftelijke en beeldende uitingen op te merken en te interpreteren. Dat dit niet eenvoudig is, komt doordat Manders betrekkelijk nieuwe metaforen maakt, terwijl we gewoonlijk dode metaforen gebruiken die al vanzelfsprekend zijn geworden. 

 

De uitingen van Manders zijn dus geen onoplosbare raadsels. Zijn werk en schrijven komen zo raadselachtig over, omdat we in een culturele werkelijkheid leven, waarvan we de beperkingen niet of nauwelijks beseffen. Voor het genieten en leren van het werk van Mark Manders moeten we ons dus inspannen om te ervaren wat kunst ons bijna toeschreeuwt: het kan altijd anders dan je denkt dat het is.

 

Katalin Herzog

Deze column is gepubliceerd in de KunstKrant, 30ste Jaargang, nr. 1, januari/februari 2026, p.11.

 

Foto: Mind Sudy bij dee Biennale in Venetië,  2013, Creative Commons Attribution-Share Alike 3.0 Unported licens.

Elly Waterman 

 

KUNSTMATIGHEID EN DE SCHOOL VAN BREGMAN

*

Toen ik van de ‘School voor Morele Ambitie’ hoorde, spitste ik mijn oren. Het bleek een soort vervolgopleiding te zijn, zoals die ook in de kunsten bestaan, mede opgericht door de historicus Rutger Bregman. 1) De School voor Morele Ambitie (hierna SvMA) is bestemd voor slimme afgestudeerden aan ‘topuniversiteiten’ die nu opgeleid worden om hun talenten voor de wereld in te zetten. De bedoeling is dat ze na de SvMA hun huidige ‘bullshitbanen’ opgeven en aan ‘omvangrijke, onderbelichte maar oplosbare wereldproblemen’ gaan werken. 2) 

Dat deze wereldproblemen niet opgelost worden, ligt volgens Bregman aan de politieke en zakelijke elites en hun instituties die corrupt en immoreel zijn, zoals in de Verenigde Staten, of laf en onverschillig zijn, zoals in Europa. De corrosie is over de hele westerse wereld en in zowel de linkse als de rechtse politiek waar te nemen en de leegte die daardoor ontstaat, wordt ingenomen door een steeds meer openlijk fascisme dat democratieën dreigt te vernietigen. Bregman ziet in plaats van deugdzaamheid een voorkeur voor ondeugden en vindt het tijd voor een morele revolutie. Dan kan een beweging op gang komen die morele ambitie vooropstelt, waartoe de SvMA bij wil dragen. 3)

Na kennisname van Bregmans ideeën, dacht ik aan de vroege avant-garde in de kunst van de 20ste eeuw, waarvan verondersteld werd dat zij de wereld kon veranderen/verbeteren. De connectie met kunst werd nog eens verstrekt door het gebruik van het begrip ‘talent’. Talent duidt op een oude munteenheid die in de Bijbel als metafoor wordt gebruikt voor Gods gaven aan mensen. Het is niet zomaar een geschenk, er hoort de verplichting bij om de talenten goed te besteden. Vanaf de 16de eeuw werd talent met het individuele kunstenaarschap verbonden, dat in de 18de en 19de eeuw in de genialiteit van kunstenaars culmineerde. 4) Tegenwoordig wordt het begrip genie niet vaak, en dan nog onnadenkend gebruikt, terwijl talent aan de orde van de dag is. Mensen hebben talenten, maar kunnen nu ook als een ‘talent’ bestempeld worden, als ze in een of andere discipline uitblinken. 

De SvMA is gericht op zulke uitblinkers; jonge getalenteerde academici die door grote accountancy firma’s, zakenbanken en advocatenkantoren ingezet worden om oplossingen te bedenken voor allerlei problemen bij bedrijven, investeerders en overheden. Als studenten hadden zij grote idealen om de wereld te verbeteren, maar eenmaal ‘in dienst’ komt daar weinig of niets van terecht. Hun harde werk dient dan het bestendigen van de status quo en het bevorderen van het grootkapitaal. Nadat ze hun adviezen hebben verstrekt, hebben ze vaak geen of weinig controle over de toepassingen, zodat ze snel ontmoedigd raken. Daar staat tegenover dat ze veel verdienen, waardoor ze lang in zulke banen kunnen blijven hangen 5) Besluiten ze toch hun oorspronkelijke idealen te volgen, dan kunnen ze nu bij de SvMA terecht.

Daar leren ze hun morele ambities bewust te worden, helder te formuleren en een carrièreswitch voor te bereiden. Morele ambitie ziet Bregman als de wil om uit te blinken, niet om veel geld te verdienen, maar door het oplossen van urgente wereldproblemen, zoals het tegengaan van klimaatverandering, het snel signaleren en voorkomen van pandemieën en het verduurzamen van voedselsystemen. Tegenwoordig houdt de school zich vooral bezig met voedselsystemen en de schadelijke tabaksindustrie. Zo willen Bregman c.s. een beweging van geëngageerde pioniers in gang zetten om de wereld daadwerkelijk te verbeteren. Gedurende de opleiding van zeven maanden ontvangen de deelnemers stipendia, zodat ze van inkomsten verzekerd zijn. In de eerste maand krijgen ze toegang tot wetenschappelijke informatie over wereldproblemen en bestuderen ze manieren om veranderingen door te voeren. Daarna werken ze gedurende zes maanden bij firma’s en organisaties die nu al dergelijke problemen aanpakken. 6)

Bij het lezen hiervan zag ik parallellen met de vroeg 20ste-eeuwse, Europese avant-garde. Hiertoe behoorden jonge kunstenaars die een ‘nieuwe kunst’ in een ‘nieuwe wereld’ voor ‘nieuwe mensen wilden maken en zich aansloten bij of sympathiseerden met utopische bewegingen, zoals het socialisme en het communisme. Groepjes gelijkgestemde kunstenaars schreven politiek gekleurde manifesten, terwijl ze de kunst, zowel inhoudelijk als formeel veranderden. Hoewel dergelijke avantgardistische groepen soortgelijke ideeën hadden, waren de leden individualistisch, wat zowel tot artistieke als politieke onenigheden leidde. 7)

Individualisme in de kunst manifesteerde zich in de 16de eeuw, maar ontwikkelde zich pas in de 18de euw volledig, toen ook maatschappelijke en technische vernieuwingen doorzetten. 8) Jonge kunstenaars wilden zich van het academische kunstonderwijs losmaken, hoewel dat onderwijs nog lang standhield. Pas vanaf de tweede helft van de 20 ste eeuw ontstond er een nieuw soort kunstonderwijs dat de ontwikkeling van individuele talenten centraal stelde. De tegenwoordige nadruk op collectiviteit in de kunst wil daar een einde aan maken, maar op vele terreinen van de cultuur blijven we aan het individuele talent hechten. 

Zo bezien zijn er connecties tussen de strevingen van Bregman c.s. en de ambities van de Europese avant-garde, maar ook vrij grote verschillen. De SvMA is vooral maatschappelijk en moreel georiënteerd en voelt zich verwant aan 18de/19de -eeuwse bewegingen, zoals het abolitionisme (opheffen van de slavernij) en de suffragettes (verkrijgen van het vrouwenkiesrecht), voortgekomen uit kleine groepen mensen die in dezelfde, toen niet gangbare, ideeën geloofden. Bregman die niet meer gelovig is, maar godsdienstig is opgevoed, propageert een dergelijke gemeenschappelijkheid. 9) En op de achtergrond van zijn morele oproep doemt de Apocalyptische vrees op voor de ondergang van de wereld. 10) Velen maken zich zorgen over de toekomst van de aarde en alle erop levende wezens, maar slechts weinigen zetten grote stappen. Bregman daarentegen zet zich met zijn publicaties, lezingen en de school krachtig in om het tij te keren. Hij heeft de SvMA zelfs naar de Verenigde Staten gebracht, om in het hol van de leeuw, voor morele ambitie te pleiten. In dit kader houdt hij lezingen, maakt hij reclame en werft deelnemers voor het SvMA op de Amerikaanse topuniversiteiten. 11)

Zijn engagement is indrukwekkend, maar kan de school echt iets uitrichten? Naast een soort avant-gardistische kunstmatigheid kent het namelijk ook een geconstrueerde kunstmatigheid die problematisch kan worden. De avant-garde in de kunst ontwikkelde zich van onderaf, aanvankelijk nog zonder duidelijke organisatievormen. Zoiets geldt nog meer voor de groepen maatschappelijke vernieuwers die door Bregman bewonderd worden. Zij moesten zowel de problemen nog vinden, de ideeën en organisatievormen nog ontwikkelen, terwijl de SvMA van boven af, door Bregman c.s. gestuurd/bestuurd wordt en een ‘school’ is die getalenteerden wil ‘opleiden’ om ‘goed te doen’. Niet voor niets is de tovenaarsschool Zweinstein, beschreven in de Harry Potter boeken van J.K. Rowling, inspirerend voor hem. 12)

Het goede in Bregmans teksten over/voor de SvMA lijkt geïnspireerd te zijn door de klassieke deugdenleer van Aristoteles (384-322 v. Chr.). Hierin zijn vier kardinale deugden opgenomen: prudentia (wijsheid), justicia, (rechtvaardigheid), fortitudo (moed) en temperantia (gematigdheid). Dit is in de teksten niet onderbouwd en wordt vermengd met utilistische waarden. 13) Er wordt ook weinig aandacht besteed aan de overgang van ‘het slechte’ naar ‘het goede‘, waardoor de grote verleidingskracht van de bullshitbanen niet aan de orde komt. De deelnemers die eerder consultants, bankiers of advocaten waren, ontbrak het aan niets; ze waren verzekerd van veel geld en alle comfort. 14) Ze hoefden aan anderen niet uit te leggen, waarom ze voor zo’n lucratieve baan hadden gekozen. Hun nieuwe, ‘moreel ambitieuze banen’ leveren daarentegen minder geld en comfort op, terwijl hun keuze ervoor door hun omgeving bevraagd zal worden. Kunnen ze zichzelf en hun gezinnen de luxe ontzeggen ten dienste van het oplossen van wereldproblemen? En hoe moeten dergelijke ‘wereldverbeteraars’ omgaan met critici die de effectiviteit van hun ideeën betwijfelen? 15)

Er is nog een belangrijk probleem. Bregmans oproep om het goede te doen is nadrukkelijk op een jonge, getalenteerde, ambitieuze, idealistische en altruïstische elite gericht. Desgevraagd zegt hij over zijn keuze voor deze elite dat dit ‘zijn soort mensen’ zijn die hij makkelijker kan bereiken dan bijvoorbeeld mensen uit de Schilderswijk. Dit klinkt praktisch, maar hierachter schuilen andere uitgangspunten. Bregman ziet veel potentie in die jonge elite vanwege hun bevoorrechte status en hanteert het principe van de noblesse oblige dat bevoorrechten verplicht om zich deugdzaam te gedragen en het goede te doen. Hierna komt zijn meest basale uitgagspunt, de ‘menselijke natuur’. Mensen vindt hij gecompliceerde wezens die in principe goed zijn, maar eveneens verkeerde keuzes kunnen maken. Volgens hem ‘deugen de meeste mensen’, omdat de menselijke soort evolutionair een altruïstische richting is ingeslagen. 16) We weten echter niet of er zoiets als de ‘menselijke natuur’ bestaat, waarin bovendien het altruïsme voorop staat. In de discussies hierover worden mensen tegenover dieren geplaatst, maar het is steeds onduidelijker of we ons überhaupt van (andere) dieren onderscheiden. Binnen de filosofie en de sociale wetenschappen is er geen consensus over het bestaan van een menselijke natuur. 17)

De kunstgeschiedenis beziend, kunnen we concluderen dat de avant-garde kunst de wereld niet heeft verbeterd. Bij het karakter en de werking van kunst tellen niet alleen de aanleg en bedoelingen van kunstenaars, maar ook de steeds veranderende historische/culturele omstandigheden die de kunst positief of negatief beïnvloeden. 18) Waarschijnlijk zullen de deelnemers aan de SvMA ook niet in een duidelijk merkbare verbetering van de wereld slagen. Wel kan Bregman met zijn publicaties en school bijdragen aan de verandering van het denken over morele doelen en verrichtingen in de huidige wereld. 19) En hij is niet de enige. Als protest tegen immorele en lamlendige personen en systemen komt nu een beweging op gang die van deugden, zoals moed, rechtvaardigheid en wijsheid willen uitgaan om het huidige egoïsme, onrechtvaardigheid en vijandigheid te beteugelen. 20) Bregmans strevingen maken hier onderdeel van uit en kunnen meehelpen om de wereld juist die draai te geven die nu zo noodzakelijk is. Misschien kan de focus op waarden ook de kunstwereld helpen om de nu vaak scheve verhoudingen tussen politieke/morele en artistieke/esthetische waarden te corrigeren.   

Katalin Herzog

Een kortere versie van deze tekst is gepubliceerd in de KunstKrant, 29ste Jg. nr. 5 september/oktober 2025, p. 13. Omdat ik meer uit dit onderwerp wilde halen, heb ik de column als basis van de hier gepubliceerde essay gebruikt.

* De foto: Rutger Bregman tijdens zijn zijn TED Talk in 2017. Creative Commons Attribution 2.0 Generic license. Beeld versmald.

Bron: https://www.flickr.com/photos/jurvetson/34718204481 

-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------

NOTEN, horende bij dit essay.

1. In Nederland zijn er drie postacademische opleidingen in de kunsten: de Rijksacademie, de Ateliers en de St. Joost School for Art and Design. Hier gaat het om een jarenlange verdieping en specialisatie in kunst en design, waardoor deze opleidingen een ander karakter hebben dan de SvMA. Wel ben ik mij pas in de SvMA gaan verdiepen door de schijnbare overeenkomst van beide soorten opleidingen en ook Bregman heeft aan een academie gedacht, toen hij naar een vorm zocht voor zijn school die hij met geestverwanten realiseerde.

2. De SvMA is het ‘praktische’ resultaat van het boek, Morele ambitie. Stop met het verspillen van je talent en maak werk van je idealen, (De Correspondent, Amsterdam, 2024). In dit boek roept de historicus Rutger Bregman jonge academici op om hun talenten en carrière voor een betere wereld in te zetten. Het gaat hem om ambitieuze, ondernemende mensen die idealistisch en altruïstisch, maar niet naïef zijn. Ze moeten strategisch kunnen denken en handelen om hun doelen te bereiken. De jonge academici moeten ‘hun ‘morele cirkel’ vergroten en verantwoordelijkheid op zich nemen voor alle ‘bewuste wezens’ op aarde, nu en in de toekomst. Bregman die jarenlang artikelen/boeken schreef en lezingen hield, wil met de school praktisch bijdragen aan de verandering/verbetering van de wereld, net als zijn voorbeelden in de 18de en 19de eeuw. Morele ambitie is verwant aan het effectief altruïsme, een soort utilistisch denken, geformuleerd door Peter Singer (1946-), een Australische morele filosoof. Deze beweging gaat op grond van wetenschappelijke kennis op zoek naar de meest effectieve manieren om voor mensen en de natuur goed te doen. 

3. Bregman heeft zijn doelen behalve in zijn boek Morele Ambitie eveneens uiteengezet in zijn vier Reith Lectures, Moral Evolution, 2025. Deze lezingen waren in 1948 in Engeland begonnen en worden nu door Radio 4 van de BBC verzorgd. Hun doel is om meer algemeen begrip te kweken voor belangrijke hedendaagse ideeën en gebeurtenissen.

4. Voor het geniebegrip zie de column ‘Genie en robot’, https://kunstzaken.blogspot.com/2017/12/genie-en-robot.html

Hoewel talent en genie verwante begrippen zijn – beide duiden op Gods gave – kennen ze verschillen. Talent komt met de verplichting om dat wat gegeven is goed te besteden, bijvoorbeeld aan scholing voor verdere ontwikkeling. Daarentegen heeft het genie, wiens genialiteit de hele persoonlijkheid omvat, geen verplichtingen. Bij zijn verschijnen is het al volmaakt en brengt het allerbeste voort dat anderen ten voorbeeld dient. Genialiteit als Gods gave werd vanaf de 18de eeuw vervangen door de ‘gave van de natuur’ en komt zo dicht bij het psychologische begrip ‘aanleg’ dat nog ontwikkeld moet worden. Toch is het genie in het dagelijks spraakgebruik nog aanwezig als iemand ‘een talent’ wordt genoemd. Talent omvat dan de hele persoon, waardoor genie en talent samenvallen.

5. Veelbelovende jonge academici worden al tijdens hun studie verleid om stage te lopen bij grote firma’s, zoals het consultancybureau McKinsey, de investeringsbank Goldman Sachs of het advocatenkantoor Kirkland & Ellis. Ze krijgen diners aangeboden en hen worden prachtige ontwikkelingsmogelijkheden en carrièrekansen in het vooruitzicht gesteld. Als ze hierop ingaan, betekent dat volgens Bregman dat hun talenten verspild worden, waarmee hij het verband tussen talent en geld inzet) Zo komen ze in de ‘Bermudadriehoek van het talent’ terecht. 

6. Zie: https://www.moralambition.org/nl

en: : https://zigzaghr.be/the-school-for-moral-ambition-betaalt-toptalenten-om-hun-baan-op-te-zeggen/

7. Bij de vroege Europese avant-garde waren er spanningen tussen de politieke/morele en artistiek/esthetische ideeën/ideologieën. De eerste waren afkomstig van matschappelijke en filosofische bewegingen in de hele westerse wereld en de tweede werden binnen kleine groepen van individuele kunstenaars ontwikkeld, zoals bijvoorbeeld Die Brücke (Duitsland), die zich tegen het traditionele kunstonderwijs verzetten. Hoewel de meeste vooruitstrevende kunstenaars zich op het socialisme en het communisme oriënteerden, lag hun focus in de eerste plaats op de artistieke/esthetische veranderingen. Daar wilden en konden ze iets nieuws tot stand brengen, terwijl de ideologie al kant en klaar aanwezig was. Vaak konden ze een balans vinden tussen de verschillende soorten waarden, maar er ontstonden eveneens ideologische scheuringen en sommige groepen, zoals de Futuristen (Italië), liepen vast in desastreuze maatschappelijke ontwikkelingen, zoals het fascisme. 

8. De vrijheid van het individu, waarvoor Immanuel Kant aan het einde van de 18de eeuw ijverde, manifesteerde zich voor het eerst bij kunstenaars, mede door de maatschappelijke, politieke ontwikkelingen in die tijd. Met de Franse Revolutie verdwenen hun vroegere opdrachtgevers, kerk en adel en door de industrialisatie werd de macht van de gilden gebroken. Kunstenaars die eerder als getalenteerde ambachtslieden golden, moesten vanaf het begin van de 19de eeuw wel ‘vrij zijn’, hoewel ze tegelijkertijd van de markt afhankelijk werden. Toch is de autonomie van de kunstenaar ‘het voorbeeld’ voor individuele vrijheid. Dit ‘artistiek accent’ van de vrijheid is nog steeds geldig, waardoor we onze afhankelijkheden van elkaar en de aarde maar moeilijk kunnen accepteren.

9. Toen Bregman in de Reith Lectures gevraagd werd hoe zo’n vooruitstrevende, maatschappelijke beweging ingericht en gehandhaafd moet worden, benadrukte hij de structuur die bij ‘cults’ aanwezig is. Een cult kan het beste begrepen worden als een groep mensen die in dezelfde idealen gelooft of dezelfde ideologie aanhangt. Dit brengt gevaren met zich mee. Het delen van idealen/ideologieën garandeert niet hun morele juistheid. Zo’n cult kan ook de vorm van een sekte aannemen, als het zich rondom een charismatische figuur schaart. Bregman weet dat zo’n persoonlijkheidscultus hem ten deel kan vallen en hoe erg het dan mis kan gaan. Zijn belangrijkste voorbeeld voor zo’n cult is dan ook geen sekte, maar de 19de -eeuwse, socialistische Fabian Society (Engeland) die belangrijke maatschappelijke veranderingen heeft bewerkstelligd. Zie: https://nl.wikipedia.org/wiki/Fabian_Society

10. Bregman heeft het nergens expliciet over de Apocalyps, maar wel over de ondergang van het Romeinse Rijk, zoals Edward Gibbons die in zijn boek Decline and Fall of the Roman Empire (1782) heeft beschreven. Dit schrikbeeld gebruikt hij in zijn eerste Reith Lecture, A Time of Monsters, om de corrosie van de westerse wereld te beschrijven. Zijn zorgen worden door velen gedeeld die vaak wel Apocalyptische ideeën aanhangen, ook al wordt de ondergang van de wereld aan verschillende oorzaken geweten.

11. Bregman heeft in de VS lezingen gehouden op Princeton University in New Jersey, Stanford University in Californië en Harvard University in Cambridge Massachusetts. Hij maakt er ook reclame en rekruteert toekomstige deelnemers voor zijn school.

12. In zijn boek beschrijft Bregman de school Charity Entrepeneurship in Londen – ook wel ‘de Zweinstein voor do-gooders’ genoemd – waar ‘een nieuwe lichting tovenaars wordt opgeleid, die de wereld ingaan om zoveel mogelijk goed te doen.’ (Morele ambitie, p. 121) Deze ‘tovenaarsschool’ is een van de inspiraties voor de SvMA.

13. Op pp. 261-263 van zijn boek vermeldt Bregman de zeven principes, waarop de beweging gegrondvest is: Actie, Impact, Radicale compassie, Ruimdenkendheid, Medemenselijkheid, Levenslust en Doorzettingsvermogen.  

Actie gaat eigenlijk over het principe van noblesse oblige: mensen met privileges hebben de plicht om zich deugdzaam te gedragen en het goede te doen. Het idee is terug te voeren op het denken van Aristoteles over de rol van de elite en op het idee dat talent Gods gave is. Impact duidt erop dat het niet gaat om af en toe iets goeds doen, maar om het veroorzaken van grote omwentelingen. Radicale compassie betreft het uitbreiden van de compassie voor mensen, naar de aarde en alles daarop wat bewustzijn heeft. Dit komt overeen met mededogen dat zeer belangrijk is binnen het Boeddhisme en het huidige ecologische denken. Ruimdenkendheid lijkt een vermenging van twee kardinale deugden prudentia (wijsheid) en temperantia (matigheid). Medemenselijkheid omvat vooral het geloof in de goedheid van mensen en het bevorderen van het goede. Levenslust lijkt de hoge morele ambities te relativeren, door het idee dat het ‘goede leven’ meer omvat dan goed doen voor anderen. Het laatste principe Doorzettingsvermogen is weer een mengsel, van nu drie kardinale deugden, fortitudo (moed), prudentia (wijsheid) en temperantia (matigheid). Er is dus vrij veel geleend van de deugdethiek, waarbij sommige deugden vermengd zijn en justicia (rechtvaardigheid) ontbreekt. Andere principes zijn nogal persoonlijk, zoals de nadruk op de goedheid van mensen of utilistisch, zoals Impact dat vertaald kan worden als veel goed voor zoveel mogelijke wezens. Levenslust lijkt een relativering van het goed doen voor anderen en wijst ook op een persoonlijke deugd. Het geheel is dus niet systematisch; utilisme, deugdethiek en andere soort waarden lopen door elkaar, wat niet onderbouwd wordt. De zeven principes lijken meer op een ‘mission statement’, zoals bedrijven die kennen, vermengd met ‘geboden’, zoals in de Bijbel. 

Voor de deugdethiek, zie: P. van Tongeren, Deugdelijk Leven, Een inleiding in de deugdethiek (Boom, Amsterdam 2003).

14. De Volkskrant publiceerde op 26 juli 2025 een verslag van Mieke de Ruiter over het volgen van een ‘moreel ambitie-cirkel', gedurende een half jaar met de titel: ‘Rutger Bregman begon een school voor morele ambitie. Wat hebben de deelnemers geleerd?’

Met veel jargon doorspekt, vertellen een chirurg, twee bankiers en drie consultants over hun transitie naar een moreel ambitieuze baan. Ze hebben goede bedoelingen, maar kunnen die moeilijk of slechts gedeeltelijk realiseren. Ze zouden bijvoorbeeld kleiner moeten gaan wonen, huishoudelijke hulp moeten opzeggen of dagelijks vermaak opgeven, wat ze als een offer en niet als een plicht ervaren. Ook vragen ze zich af of het om zoiets groots als de verandering van de wereld moet gaan? Een van de deelnemers zegt: ‘In het boek (Morele Ambitie) lijkt dit traject als een soort tunnel van de Soundmixshow: je gaat erin en komt er anders uit’ . Maar zo verloopt de transitie niet. 

Hier blijkt de mogelijke achilleshiel van Bregmans beweging en school. Hij hoopt dat er zich kleine groepen van geëngageerde mensen zullen vormen die de wereld samen verbeteren, zoals dat bij zijn voorbeelden in de 18de en 19de gebeurde. Maar die groepen moesten zowel de problemen nog vinden, de ideeën en organisatievormen nog ontwikkelen, terwijl Bregman met zijn school individuen opleidt die problemen al kennen en manieren van oplossingen en ideeën aangereikt krijgen. Zoiets bevordert de gedrevenheid en creativiteit echter niet.

15. Het probleem dat je als ‘wereldverbeteraar’ moet omgaan met tegenstanders (bijvoorbeeld via de haatberichten op sociale media) werd gedurende de Reith Lectures door het publiek te berde gebracht. Bregman ging hier niet op in.

16. In 2019 kwam het boek van Rutger Bregman uit: De meeste mensen deugen (Amsterdam De Correspondent). Hij kreeg hier veel kritiek op. Wat hij wilde leek onmogelijk. Hij was te stellig en wilde te nadrukkelijk bewijzen dat mensen van nature goed zijn. Ook al gaf hij toe dat mensen slechte/egoïstische keuzes kunnen maken, ze zijn volgens hem ook op weg naar meer altruïstisme. Zijn ‘geloof’ in de goedheid van mensen is te bekritiseren, maar zijn boodschap over hoe we anderen moeten benaderen, kan in de praktijk werken. Als we mensen negatief en wantrouwend benaderen, zullen ze ook zo reageren. Onze benadering wordt dan ‘een ‘selffulfilling prophecy’, terwijl een beroep op altruïsme en samenwerking positief kan werken. Dit is echter slechts een mogelijke strategie. 

17. Het idee van een ‘menselijke natuur’ is gebaseerd op het zoeken naar de essentie van mensen. In de klassieke oudheid dachten filosofen dat essenties altijd een metafysisch oorsprong hadden en dat was eveneens het geval binnen het Christelijke denken, waarin God de oorsprong van alles vormt. Bregmans overtuiging van de goedheid van de menselijke natuur komt hier dichtbij.  

18. Er bestaan twee tegengestelde benaderingen van de oorsprong en werking van kunst. Bij de eerste komt kunst voort uit het talent/genie van de kunstenaar; zij/hij is als enige verantwoordelijk voor de werking van kunst. Bij de tweede komt kunst voort uit de steeds veranderende politieke/culturele omstandigheden, waarin kunstenaar en kunst zijn ingebed. Een kunstenaar kan in een bepaalde tijd iets willen bewerkstelligen, wat de omstandigheden echter niet toelaten. Een dialectische verhouding, waarin zowel de aanleg van de kunstenaar als de wisselende omstandigheden een rol spelen, lijkt het best met de realiteit van het ontstaan van kunst overeen te komen.  

19. De ontwikkeling van ideeën en ideologieën verloopt niet lineair, eerder hebben we hier met een op- en neergaande golfbeweging te maken. Voor de 19de eeuw gebeurde dit langzaam, maar door de zich steeds meer uitbreidende en kwalitatief goede communicatiemiddelen bereiken die bewegingen ons sneller dan ooit. En rondgepompt door veel publiciteit, met de bijbehorende herhalingen, worden ze even besmettelijk als de mode. Bregman weet dit en maakt er uitvoerig gebruik van. Zelfs als zijn school zou mislukken, zouden zijn steeds herhaalde en van moraal doortrokken ideeën, veranderingen kunnen bewerkstelligen, mede doordat ze bij soortgelijke ideeën van anderen aansluiten. 

20. Een voorbeeld van morele veranderingen is de wederopstanding van de deugdethiek in de vijfdelige serie van de NRC over de toepassing van de vier kardinale deugden in de politiek (oktober t/m december 2025). De essays werden geschreven door historicus Beatrice de Graaf (Universiteit Utrecht) en filosoof/theoloog Rik Peels (Vrije Universiteit, Amsterdam). Beiden menen dat het huidige politieke debat gebaat kan zijn bij kennis (en toepassing) van de klassieke deugdethiek.

FENIX EN DE KUNSTRECLAME

* Buitenkant museum Fenix, Katendrecht Rotterdam, 2025.

Onlangs verscheen er een commerciële bijlage in mijn dagblad over FENIX, ‘een nieuw kunstmuseum over migratie’ in Rotterdam.1) Het was duidelijk een mengsel van informatie en reclame dat verleidelijk moest werken. Dit prikkelde mij dan ook om na te gaan hoe de verleiding tot stand kwam, wat diens doel was en wat de consequenties ervan zijn.

De bijlage opent met vragen als: hoe komen hier moderne kunst en migratie, alledaagse en historische voorwerpen samen? En het antwoord is: ‘in Fenix komt alles samen in een gebouw dat meer is dan een traditioneel museum’. 

 

Daarna volgen de superlatieven: binnen dit ‘museum van allure’ is in een ‘razend tempo’ een enorme collectie kunstwerken van zowel ‘aanstormend talent’ als ‘gevestigde kunstenaars’ bijeengebracht. Een keuze daaruit wordt tentoongesteld in ‘de grootste museumzaal van Nederland’ waarin bezoekers elkaar altijd kunnen zien, zodat ‘het individuele museumbezoek als een collectieve beleving ervaren wordt’. Uit het atrium rijst de Tornado op, een spiraalvormig kunstwerk dat ‘spectaculaire uitzichten’ biedt op de omgeving. De ‘futuristische dubbele helix trappen’ zorgen voor ‘de opgang naar het hogere’ waardoor ‘de bezoeker letterlijk loskomt van het alledaagse’. ‘Geest en blik worden gezuiverd’ en aangekomen op het panoramadek ‘wacht een nieuw perspectief op de wereld’.2)

 

Bezoekers wordt hier een bijna religieuze ervaringen beloofd. 3) Toch is Fenix geen kerk, maar een kunstmuseum dat ‘niet over kunst om de kunst’ gaat. Het belangrijkste is dat migratie ‘universeel en van alle tijden is, gezien door de ogen van kunstenaars’. Fenix toont ‘dat migratie over mensen gaat. Want migratie beweegt ons allemaal.’ 4)

 

Het museum is mogelijk gemaakt door de Stichting Droom en Daad, een vermogensfonds van de familie Van der Vorm, zeer rijke Rotterdammers. Zij waren eigenaars van de Holland- Amerika Lijn die in de 19de en 20ste eeuw veel emigranten naar Noord-Amerika vervoerde. Eerst wilden zij dan ook een museum voor emigratie stichten. Blijkbaar leek migratie, gecombineerd met kunst, zowel voor de familie als voor de directeur van de stichting, Wim Pijbes, een betere keuze. 5)

 

Pijbes, voormalige directeur van het Rijksmuseum, ging voortvarend te werk. Eerst kocht hij de enorme overslagloods Fenix II op Katendrecht. Daarna struinde hij kunstbeurzen af, waar hij met geld strooide om een collectie uit de grond te stampen. 6) Er moest ook een officieel verhaal voor het museum komen, en hoewel Pijbes dat niet alleen bedacht, draagt het wel zijn signatuur.

 

Om niet verstrikt te raken in politieke discussies, werd het algemene begrip migratie benadrukt, opdat het verschil tussen immigratie en emigratie minder zou opvallen. Vervolgens diende migratie met ‘beweging’ gelijkgesteld te worden. Het onderscheid tussen reizen en migreren werd zo kleiner en migratie kon als ‘universeel, tijdloos en menselijk’ gekenschetst worden: mensen zijn immers ‘altijd onderweg, gedreven door geloof, hoop en liefde’. De kunstwerken werden ondergebracht in de deelthema’s: ‘migratie, identiteit, geluk, grens, vlucht en thuis’. Deze oppervlakkige ordening minimaliseert het onderscheid tussen tijdloze gelukzoekers en vluchtelingen, die in historische tijden op drift raken, vanwege verdrijving en bedreiging van hun leven. 7)

 

In de bijlage maken de hierboven geciteerde woorden deel uit van een aangenaam verhaaltje dat de openbaarheid bereikt als reclame waarvan de echte bedoelingen pas na analyse blijken. Zoiets hoort bij de strategische aanpak van Pijbes, maar er is meer aan de hand. Tijdens het verwerven van de collectie kon hij zijn persoonlijke droom waarmaken. Hij hoefde geen rekening te houden met een bestaande collectie die in openbare musea, door inspraak van de museumstaf en moeizame financiering, slechts langzaam vordert. Net als een rijke privéverzamelaar, kon Pijbes vanaf nul beginnen en alles kopen wat zijn hart begeerde en, o ja, min of meer bij het thema paste. In interviews blijkt dan ook dat zijn aankopen nogal subjectief waren.

 

Nu wordt duidelijk hoe problematisch Fenix als gespecialiseerd museum is. De collectie volgt de smaak van één man, wat beperkt is. 8) En de reclame werkt eveneens beperkend. Ze belooft ‘religieuze’ ervaringen, versluiert de complexe werkelijkheid van migratie en maakt de individuele betekenissen van de kunstwerken dienstbaar aan die reclame. Dit is zowel schadelijk voor het publiek als voor de kunst in het algemeen. Het publiek wordt niet uitgedaagd om over dit belangrijke thema en diens relaties met kunst na te denken. En de kunst wordt zodanig beknot dat zij haar volledige potentie binnen de collectie niet kan ontvouwen. 9)

 

Katalin Herzog

* De foto: Buitenkant museum Fenix, Katendrecht Rotterdam, is gemaakt op 18 mei 2025 door Mitsjol. Creative Commons Attribution 4.0 International.

 

Deze column werd gepubliceerd in de KunstKrant, 29^ste Jg. nr. 4, juli/augustus 2025, p. 11.

_______________________________________________________________________________

NOTEN (na publicatie toegevoegd)

 

1.  Deze commerciële bijlage verscheen onder andere in de NRC en de Volkskrant op 17 mei, 2025.  

 

2.  De citaten in de column volgen niet altijd het verloop van de tekst. Ik heb, als het ware, bij elkaar passende beweringen uit de tekst verzameld.

 

3. De opgang naar het hogere is een element dat in bijna alle religies voorkomt. In de mystiek (een onderdeel van religie) wordt deze opgang aangedreven door het verlangen van alles, wat uit een oorsprong voortkomt, om terug te keren en zich met de oorsprong te verenigen. De zuivering van geest en blik en het verkrijgen van een andere visie op de werkelijkheid, zoals in de bijlage wordt verwoord, is onderdeel van de opgang. In de tekst van de bijlage wordt dit als het ware geseculariseerd door de beschrijving van de spiraalvormige Tornado, een materieel werk dat naar boven voert om daar een groots overzicht te bieden. 

 

Naast deze geestelijke verleiding, maakt Fenix ook gebruik van culinaire verleiding waarvoor, volgens de bijlage, wordt gezorgd door een Anatolische kok en een Italiaanse ijsmaker die ongetwijfeld naar Nederland zijn 'gemigreerd'.

 

4. ‘Kunst om de kunst’ is de Nederlandse vertaling van l’art pour l’art uit de 19^de eeuw. Dit was een Franse beweging die kunst alleen tot het esthetische domein wilde beperken. Daarentegen dient de collectie van museum Fenix ook een ander doel. De uitleg hiervan (migratie) lijkt makkelijk te begrijpen, vanwege de gebruikte vanzelfsprekendheden en gedeeltelijke waarheden. Wat er echt bedoeld wordt, is pas na analyse mogelijk. We weten dat mensen altijd migreren (universeel en van alle tijden is een verdubbeling), maar waarom dit gezien moet worden door de ogen van kunstenaars blijft onduidelijk. Menselijke migratie kan ook door de ogen van wetenschappers, zoals paleontologen, antropologen of sociologen gezien worden. De onderliggende aanname, waarom hier voor de visie van kunstenaars is gekozen, kan tweeledig zijn. Kunstenaars kunnen als een soort zieners opgevat worden die, volgens de romantische kunsttheorie, verborgen waarheden openbaren, of als een soort filosofen die de belangrijkste en meest indringende vragen kunnen stellen. Daarna wordt in de tekst beweerd dat migratie over mensen gaat, hoewel ook dieren migreren, wat we onder andere bij trekvogels zien. De uitspraak dat ‘migratie ons allen beweegt’ lijkt een vanzelfsprekende waarheid (truism). Het houdt zowel een gelijkstelling van migratie en beweging in, als een verwijzing naar emotionele bewogenheid of ontroering; een versleten metafoor.

 

In deze en de voorgaande noot blijkt het manipulatieve karakter van de tekst. Door een beroep te doen op religieus gekleurde ervaringen, vanzelfsprekendheden en gedeeltelijke waarheden worden lezers naar het museum gelokt en verleid om migratie te 'consumeren' als intrinsiek goed, algemeen geldend (en om van te genieten, omdat de migratie in kunst verbeeld wordt) in tegenstelling tot het, eveneens manipulatieve idee in de politiek dat migratie bedreigend is voor het ‘eigen volk’ waardoor migranten makkelijk gecriminaliseerd en uit het land gezet kunnen worden (wat in Nederland dreigt te gebeuren). De boodschap die zo ontstaat is: Ja. het museum gaat over migratie, een zwaar en omstreden thema, maar wij zullen je daarvan vooral de mooie en menselijke kanten laten zien. 

 

5. a. Op 13 maart 2018 schoof Wim Pijbes aan bij de talkshow-tafel van De Wereld Draait Door om als directeur van de Stichting Droom en Daad de plannen voor het ‘landverhuizersmuseum Fenix’ in Rotterdam uiteen te zetten. Het museum zou ‘het verhaal vertellen over de onzekerheid, angst en hoop’ van de miljoenen mensen die vooral in de eerste helft van de 20ste eeuw vanuit Rotterdam naar Noord-Amerika emigreerden. Dit verhaal was volgens Pijbes zeer actueel, omdat 'migratie van alle tijden is'. In het museum zou duidelijk worden 'wat mensen bezielt die de beslissing nemen om alles achter zich te laten en ergens anders helemaal opnieuw te beginnen'. Getoond zou dit worden door foto’s, film, geluid, dagboekfragmenten en kleine, persoonlijke objecten. Aanvankelijk ging het dus om een cultuurhistorisch museum; kunst en kunstenaars waren nog nergens te bekennen. Tot in 2020 wordt in publicaties over een landverhuizersmuseum gesproken dat als een werktitel wordt opgevat. Het idee van een kunstmuseum begon toen al waarschijnlijk te dagen. 

 

5. b. In mei 2025 zegt Anne Kremers in een interview met Gretha Pama in de NRC (‘Nieuw kunstmuseum Fenix wil ook de mooie kanten van migratie tonen’) het volgende: ‘Pas een jaar geleden [2024] is besloten Fenix een ‘kunstmuseum’ te noemen’. ‘Er waren in de loop van de tijd veel meer kunstwerken verzameld voor de collectie dan persoonlijk en historisch materiaal: 80 versus 20 procent.’ Dit vind ik moeilijk te geloven. Het zou betekenen dat er door de aankopen zomaar een berg aan kunstwerken was ontstaan en dat de verandering van een cultuurhistorisch museum in een kunstmuseum hiervan het gevolg was. Kremers bewering zou erop neerkomen dat er jarenlang geen duidelijk plan voor de toekomstige collectie bestond en dat Pijbes en zij maar lukraak aankopen deden. Als zij tijdens een interview in de Volkskrant (16, mei, 2025) hiermee geconfronteerd wordt, spreekt zij dit tegen: ‘We denken heel goed na voordat we iets verwerven. Het is echt niet zo dat we zomaar beslissen. We verdiepen ons al jaren in het onderwerp [welk onderwerp?], volgen ook al jaren kunstenaars. We hebben adviseurs over de hele wereld'. 

 

6. Op 23 Februari 2024 verscheen in de Volkskracht Magazine een interview met de titel: ‘Wim Pijbes: Het Rijksmuseum kreeg door mijn toedoen een on-Nederlands allure’, van de verslaggever, dichter en schrijver John Schoorl. De bijbehorende foto toont Pijbes op het Hef, hoog boven Rotterdam en in het interview blijkt hij het ook hoog in de bol te hebben. Met een slimme kruidenier als vader, ziet hij zichzelf als een uitstekende ‘marketeer’, ook al studeerde hij kunstgeschiedenis waardoor hij nu een toonbeeld is van 'ondernemerschap gekoppeld aan inhoud'. Schoorl volgt hem in Parijs, waar hij op een grote beurs ‘kunst aan het ‘ver-wer-ven’ is voor Fenix. Zo is hij bijvoorbeeld geïnteresseerd in een houten kinderstoeltje met daarop een huisje van gekleurde kaarsjes. Dit ‘aardig dingetje’, dat als een uniek werk van de Chinese kunstenaar Chen Zhen wordt gepresenteerd, kost 180,000 euro. Pijbes vindt dat te veel; voor 38,000 euro had hij het gedaan. Met Anne Kremers, directeur van museum Fenix, slentert hij langs de kramen van galeries waar ‘de kunst’ vele tonnen kost. Hierbij volgt hij zijn ‘prima vista principe’: als iets goed is, ziet hij dat meteen (en wil het ook kopen.). Tegelijk geniet hij van zijn bekendheid en invloed als voormalige Rijksmuseum-directeur waardoor hij met alle belangrijke mensen ‘op hoog niveau kan opereren’. Volgens Pijbes moeten we in Nederland trots zijn op het Rijksmuseum waarvan hij als directeur de personificatie was: want de vent maakt de tent. Deze Wim. De Nederlandse kunstwereld vindt hij maar benepen. Iedereen houdt elkaar in de gaten en neemt codes in acht waarvan de ‘woke spook’ er een is. Hij daarentegen, is anders door zich niet tegen regulering te verzetten. Hij is een ‘meestribbelaar’ en geen tegenstribbelaar. Zijn visie en voortvarendheid vat hij dan ook als ‘on-Nederlands’ op (een compliment aan zichzelf), wat hij onder andere illustreert met de weergave van de manier waarop hij de Fenixloods kocht en de Chinese architect Ma Yansong engageerde: 

 

‘De Fenixloods. Poëtisch gebouw. Toplocatie. Bestuur enthousiast. Burgermeester ook. Gemeente doet mee. Pand verworven. Wilde iets ronds, vrouwelijks. Vond Chinese architect. Die zei: het draait om beweging. De Tornado. On the spot, meneer architect, go!’

 

Het kinderstoeltje met het huisje erop, dat eerder de belangstelling van Pijbes en Kremers trok, doet hen besluiten om in Parijs de overzichtstentoonstelling van Chen Zhen te bezoeken. De galerie hangt vol met soortgelijke stoeltjes. Volgens de galeriemedewerkers waren er oorspronkelijk 99 exemplaren; sommige zijn al aan belangrijke musea verkocht. Ze kosten 175.000 euro per stuk en zijn ‘door Braziliaanse straatkinderen ontworpen’ dus uniek, want allemaal een beetje verschillend, voegt Schoorl eraan toe. Pijbes en Kremers ‘hebben die dag nog niets gekocht’. Ze willen dit inhalen door drie stoeltjes te kopen, want ‘dan maak je een wand, een verhaal’. De hoogste baas van de galerie vindt het een goede beslissing: ‘hij [Chen Zhen] hangt ook in het Parijse migratiemuseum, hij hoort echt bij dit thema’. Uiteindelijk worden twee stoeltjes à raison van ± 330, 000 euro voor het Fenix museum verworven.

 

* In een interview met Ernst-Jan Pfauth in ‘Jonge Jaren’ (2024) geeft Pijbes al hakkelend toe dat de manier waarop hij zich in de Volkskrant Magazine presenteerde niet zo handig was. Hij heeft een fout gemaakt, maar wil zijn uitingen toch als een soort cultuurkritiek zien: uitzonderlijke mensen worden in Nederland niet genoeg gewaardeerd en altijd een kopje kleiner gemaakt. Hoewel hij zegt gewaardeerd te zijn, voelt 'deze Wim' zich blijkbaar toch niet erkend.

 

In deze samenvatting van het interview benadruk ik niet zozeer het snoeven, wat vervelend is, maar vooral de manier waarop Pijbes met kunst omgaat. Hij lijkt alleen van onderbuiksgevoelens uit te gaan en deze wel met strategieën, maar niet met reflectie te verbinden. Ook elders beweert hij kunst via onderbuikgevoelens te benaderen. Dergelijke gevoelens worden ook wel intuïtie genoemd die vaak als onfeilbaar geldt. Omdat intuïtie echter gebaseerd is op in het onderbewuste opgeslagen en steeds bewerkte ervaringen en kennis, kan zij geen aanspraak maken op altijd geldende juistheid. Zij kan zowel juist als onjuist zijn.

 

Een kanttekening en enkele vragen:

* kinderen ontwerpen geen kunstwerken. Ze kunnen wel iets maken.

-wie heeft deze stoeltjes met huisjes gemaakt: de kinderen of de kunstenaar?

-hebben we hier met kinderarbeid te doen en is die wel of niet betaald? (De kunstenaar kunnen we niets meer vragen. Hij is overleden.)

-waarom hebben Pijbes en Kremers hierover geen vragen gesteld? (Het is mogelijk dat ze wel vragen stelden, maar dat die het artikel niet gehaald hebben. (Al lijkt mij dat niets voor Schoorl.)

-wat hebben de stoeltjes met migratie te maken? Chen Zhen is van China naar Frankrijk gereisd en nadat hij in Parijs studeerde, heeft hij in Europa een internationale carrière opgebouwd. Zoiets geldt echter voor veel hedendaagse kunstenaars. Betekent dit dat allerlei hedendaagse kunstwerken onder de noemer migratie kunnen worden tentoongesteld? 

-kunnen de stoeltjes wel in een museumcollectie worden opgenomen als op den duur blijkt dat het hier om kinderarbeid en/of om een commerciële stunt gaat? (Dat ze al deel uitmaken van collecties wil niet zeggen dat ze legitiem zijn.)

  

7. a. Zoals ik in noot 5 b. al suggereerde, denk ik dat de verandering van een cultuurhistorisch museum over landverhuizers in een kunstmuseum over migratie zich niet zomaar heeft voltrekken. Migratie is een omstreden onderwerp in de politiek, maar men is wel meteen alert bij het horen/lezen van het begrip. Bovendien konden Pijbes c.s. lekker aan het thema draaien, door net zolang gewenste begrippen achter elkaar te zetten, totdat er een verhaal ontstond dat makkelijk in museumreclame kon worden omgezet. (De congruentie van de reclametekst met het officiële verhaal is dan ook treffend, wat vooral in interviews met Anne Kremers blijkt.)

 

7. b. Als Anne Kremers door journalisten opmerkzaam wordt gemaakt op de discrepantie tussen de problematische image van migratie in de politiek (en het dagelijks leven) en de mooie kanten van migratie die het museum wil tonen, geeft zij steeds 'diplomatieke' antwoorden. In het interview in de NRC (zie noot 5.b.), zegt zij dat ze als team [welk team?] erachter zijn gekomen dat je over migratie een ‘zwaar museum’ kan maken; veel kunst erover is nu eenmaal heftig. Zij denkt echter dat we migratie slechts zo zien of opvatten. Volgens haar gaat het museum die heftigheid niet uit de weg, ‘maar wil tegelijk ook de mooie kanten van migratie tonen’. Begrijpt zij niet helemaal hoe het eufemistisch beeld van het museum werkt? Aannemelijker is dat zij dit beeld moet uitdragen. Als directeur heeft zij immers mee moeten werken aan het versluieren van de problemen van migratie en ook aan de wijze waarop die problemen in het museum wel tot uiting mogen komen. Dit laatste gebeurt in kunstwerken en in individuele verhalen die in gesproken teksten, video's/films getoond worden, maar nog geïnterpreteerd moeten worden. Hiervoor hebben beschouwers echter meer informatie nodig dan het museum biedt.

 

8. Museum Fenix behoort tot de filantropische privémusea die, naar Amerikaans voorbeeld, nu ook in Nederland opkomen. De aanvankelijke collecties voor dergelijke musea worden door één individu (of een echtpaar) uit eigen middelen en naar eigen smaak bijeengebracht. Degene die het geld verschaft, kan zich bij het kopen ook door een expert laten adviseren of als mecenas optreden en het kopen helemaal aan een expert overlaten. Het laatste is het geval bij Fenix, waar we niet met de smaak van een privéverzamelaar of een mecenas, maar met de smaak van Wim Pijbes te maken hebben. Hoe kundig hij ook beschouwd wordt, zijn smaak is - zoals bij iedereen - individueel en voor een groot deel onbewust. Bovendien werd de collectie haastig en onkritisch bijeengebracht, zodat ze waarschijnlijk ook rommel en doublures bevat. Het wordt dan snel 'ontzamelen'.

 

9.a. Reclame die al bij de oude Romeinen bestond (bijvoorbeeld in Pompeji) had altijd al een dubbel gezicht. Reclameboodschappen in beeld en woord bieden informatie, maar verleiden ook tot kopen, consumeren van iets of het deelnemen aan een activiteit. Vanaf de industriële revolutie, einde 18de eeuw, werden goederen massaal en goedkoop voor een groot publiek geproduceerd waardoor de verleiding om te kopen belangrijk werd voor de winsten van producenten of organisatoren. En dit kon zich verder ontwikkelen door de toename van psychologische kennis die in de reclame toegepast werd. Zo konden 'consumenten' naar believen gemanipuleerd worden om ook producten aan te schaffen die ze helemaal niet nodig hadden. Een bekende strategie binnen de reclame is het gebruiken van begrippen en zaken die mensen zeer waarderen en waarvan ze denken gelukkig te worden. Vervolgens worden die 'gelukmakers' aan het te verkopen product of merk gekoppeld. Zo kan een reclame je bijvoorbeeld verleiden om een dure gezichtscrème te kopen die je dagelijks moet gebruiken. Doe je dat, dan word je jaren jonger, begeerlijker en zul je dus ook de liefde van je leven ontmoeten. Door het eindeloos herhalen van dergelijke loze beloften, ondergaan mensen een soort hersenspoeling waaraan nauwelijks te ontkomen is.

 

9.b. Verleiding in de reclame gaat altijd gepaard met leugens, bedrog en valse beloftes die zich tot het onderbewuste richten en vaak ook subliminaal (zonder dat de koper het merkt) worden 'toegediend'. Bij reclame ligt oneerlijkheid dus altijd op de loer en is onderdeel van de hiervoor genoemde hersenspoeling. En zoiets geldt niet alleen voor consumptiegoederen. Reclame kan mensen ook aanzetten om geestelijke zaken te consumeren’ die op deze wijze delen van hun karakter, complexiteit en betekenisvolheid kwijtraken. Men zou kunnen tegenwerpen dat mensen nu eenmaal oneerlijk zijn en dat ze ook elke dag wel liegen; leugens om bestwil komen het meest voor. Maar bij reclame gaat het om bewuste, intentionele en strategische leugens om winsten te vergroten. Door de regeringen van democratische staten wordt dit gedeeltelijk ondervangen door kwaliteitscontroles, prijsbeheersing en controles op de reclame die de effecten van de leugens wel verminderen, maar het karakter van reclame niet veranderen. 

 

ADDENDUM

 

Op 12 juli 2024 verscheen een artikel van de kunstcritici Lucette ter Borg en Sandra Smeets in de NRC, getiteld: 'Hoe het grote geld Rotterdam verandert'. Zij onderzochten hoe de Stichting Droom en Daad, geleid door Wim Pijbes, onroerend goed aanschaft ten bate van kunst en cultuur in Rotterdam. Daarbij belichtten zij ook de rol van de financiers van de stichting: de familie Van der Vorm. Aan het begin van het artikel stellen de schrijvers dat de gemeente Rotterdam blij is met het vestigen van 'culturele hotspots' in de aangekochte 11 of 13 panden (als nog twee geplande aankopen doorgaan), maar zij vragen zich af welke prijs de stad hiervoor betaalt. 

 

Dit artikel biedt zicht op de voor- en nadelen van wat de schrijvers 'Filantropenkapitalisme' noemen en wat Pijbes als 'Venture Philanthropy' aanduidt.

 

De voordelen kunnen samengevat worden als: het vooruithelpen van kunst en cultuur in Rotterdam, het bieden van korter of langer durende werkgelegenheid en het redden van grote panden die anders aan het verval zouden worden overgeleverd. Hiertegenover zijn de nadelen zeer ingrijpend, zowel voor de stad als voor kunst en cultuur. Droom en Daad, in de persoon van Pijbes, handelt zeer voortvarend, terwijl hij de gemeentelijke democratie ontwricht, soms woningbouw verhindert en geen enkele kans biedt aan anderen die eveneens kunst en cultuur in de stad willen bevorderen. Pijbes doet dit door extreem snel te handelen, regels te omzeilen of te negeren en geen openheid van zaken te bieden. En dit kan hij doen, omdat hem schijnbaar onuitputtelijke financiën, afkomstig van de familie Van der Vorm, ter beschikking staan. 

 

Als het grootste probleem zie ik echter de greep naar macht, het streven naar autocratie die de stad en diens kunst/cultuur verandert. Pijbes opereert eigenzinnig en meestal alleen. Hij heeft geen adviseurs nodig, stelt geen commissies in, doet niet mee met openbare aanbestedingen (tenderen) en meent op alle terreinen van kunst en cultuur expertise te hebben (wat onmogelijk is). Hierdoor krijgen alleen die instellingen giften van de Stichting en kunnen alleen die projecten gerealiseerd worden die Pijbes sympathiek vindt, omdat ze aan zijn smaak beantwoorden. Die smaak lijkt heel breed, maar is zoals bij iedereen, persoonlijk dus voortkomend uit een individuele levensgeschiedenis en voor een groot deel onbewust. Daardoor is het een beperkte smaak die op alles een sterke individuele stempel drukt. Niemand heeft die smaak, diens werking en resultaten nog geanalyseerd, maar dat zou wel moeten gebeuren om het karakter van al Pijbes' ondernemingen te zien, zodat nagegaan kan worden wat hij, in naam van Droom en Daad uitricht. Daarna kunnen er plannen worden gemaakt voor wat de stad op het gebied van kunst en cultuur wel of niet nodig heeft. De gemeente, die Pijbes nu in vele opzichten bevoordeelt, zal de leiding moeten nemen en Droom en Daad gaan controleren, opdat Rotterdam op den duur geen Pijbes Town wordt.

 

En dit kunnen ze nu al zien aankomen als ze naar Pijbes luisteren: 'Want Wim weet wat-ie wil. Als je de middelen hebt, dan kan dat. Dus ik denk: waarom niet?' (Citaat uit bovengenoemd artikel.)