SURVIVAL

Some time ago I saw a television program in which a young presenter tried to survive for ten days in the wilderness. This was a region where it was possible to survive, but he had to build a shelter, had to make fire and find water. The first days he was very busy doing all this and he also learned to catch fish. Then he established a routine and began to be bored very much.

What do people do with their spare time in the wilderness? To the camera he said: well I could weave a mat out of grass, but for what purpose? So, the last two days he went on to be bored and was very relieved when a helicopter came to take him to the world where you can turn on the television to kill some time.

Of course, these programs are not real survivals. When you have to stay months or years in such a place, you would make a better shelter, weapons to hunt or some clothing. But if the survivor, even for ten days, was an artist, she would know what to do with her time. Artists can always occupy themselves, because they have major interests which they pursue. They always think about the projects they are engaged in and/or fantasize about new ones. They are not bothered by the fact that their products are not useful; for them their works are very useful to survive in any world.

I asked myself what I would do if I was dropped in the wilderness. Well I would try to weave that mat to sleep on or make a basket to carry my fish or find some clay to make a vessel and bake it in the fire. But I would make these things also as beautiful as I could, even when nobody could see them. Because I am more an artisan than an artist, I like useful objects as much as artworks. I feel myself very close to prehistoric people who had to make literally everything in their environment, be it for use, for play or for worshipping. They always had something to do and so do I.

KATALIN HERZOG

‘NEDERLANDSE KERNKUNSTWERKEN’

Eerst dacht ik dat het net zo’n woord was als ‘mondgezondheid’, waarmee de tandpasta-industrie zo ergerlijk adverteert. Maar ‘kernkunstwerk’ wordt wel vaker in de kunstwereld gebruikt. Het kan om werken gaan die de kern van een oeuvre vormen en nu is het een synoniem van ‘canon’, een verzameling objecten die in een cultureel gebied of in een land als waardevol gelden.

Deze begripsuitbreiding vindt plaats in het Zwolse Museum De Fundatie waar Hans den Hartog Jager de expositie Vrijheid; De vijftig Nederlandse kernkunstwerken vanaf 1968 heeft ingericht. Hem gaat het om de beste en invloedrijkste Nederlandse kunstwerken van de afgelopen vijftig jaar. Ze vormen ‘ijkpunten, zo diep in de Nederlandse geschiedenis verankerd dat iedereen ze zou moeten kennen – dat heet ook wel een kunstgeschiedenis’. Den Hartog Jager gebruikt dit woord om verschillende redenen. Een canon wordt door een collectief vastgesteld, terwijl hij alleen en op subjectieve gronden wilde kiezen. Hij dacht ook aan vroegere handboeken die de visie van één individu verwoordden, maar wel als ‘de’ kunstgeschiedenis golden. Ondanks dat er nu geen ‘kunstgeschiedenis’ meer bestaat, wilde hij toch zoiets construeren en daarvoor moest hij tot de ‘kern’ van de hedendaagse, Nederlandse kunst doordringen.

Laten we eens kijken hoe hem dit afging. Vanaf 1968 tot en met 2018 rangschikt Den Hartog Jager zijn kernwerken binnen vijf decennia. In de catalogus laat hij elk decennium voorafgaan door een ‘context’, waarna hij aan elk werk een ‘beschouwing’ wijdt. Binnen deze indeling benadrukt hij enkele data, waarmee hij historische paradigmawisselingen met kunsthistorische verbindt. 1968 was het jaar van de studentenopstanden in Parijs, het begin van de protestcultuur, maar ook de definitieve doorbraak van de Conceptuele kunst. In 1989 viel de Berlijnse muur, waardoor globalisatie mogelijk werd, maar toen werd ook de invloed van het Postmodernisme op de beeldende kunst duidelijk. Bij de aanslag op de Twin Towers in 2001 vermeldt hij dat het einde van de oude wereldorde toen begon te dagen. Nu weten we dat de westerse wereld in een enorme identiteitscrisis verkeert en dat meerdere geschiedenissen elkaar bestrijden. ‘De’ kunstgeschiedenis bestaat ook niet meer, daar alle ijkpunten, verbanden en overzichten ontbreken. In de kunst heerst er nu een historisch vacuüm, waarbinnen het project van Den Hartog Jager nieuwe ijkpunten moet bieden.

Hiervoor verzamelt hij zijn kernkunstwerken, maar heeft moeite om context en beschouwingen op elkaar af te stemmen. De eigenaardigheden van de werken winnen het in de catalogus van de context, waardoor we nauwelijks kunnen zien hoe de kunstwerken op de paradigmawisselingen reageerden. Moeilijk heeft hij het vooral met het laatste decennium, waarin hij bijvoorbeeld de geëngageerde kunst geen plaats biedt. Na 9/11 lijkt er dus niets veranderd te zijn binnen de Nederlandse kunst.

Duidelijk wordt dat Den Hartog Jager zich bij zijn keuzes niet door paradigmawisselingen, maar door vaste overtuigingen laat leiden. Zo stelt hij dat ‘we wat de kunstgeschiedenis betreft nog steeds in de romantiek leven’. ‘Elk kunstwerk representeert een oeuvre, een particulier universum’, bepaald door de kunstenaar. Ook meent hij dat artistieke vrijheid nog steeds vernieuwingen genereert. Nu zijn romantiek en avant-garde belangrijke bronnen voor de hedendaagse kunst, maar hun (ten dele tegenstrijdige) waarden zijn niet onveranderd door de tijd gekomen. Misschien denkt de schrijver aan zoiets als hij de keuze van zijn hoofdtitel motiveert: eerst duidde vrijheid op mogelijkheden om tradities te doorbreken, terwijl ‘vrijheid nu een authentieke, Nederlandse waarde is’.

Den Hartog Jager toont hier dat hij de verandering van waarden beseft, maar onderzoekt dit niet in zijn catalogus. Eigenlijk vindt hij het veranderende karakter van kunst niet belangrijk. Hij benadert kunst vanuit een conserverende houding: de kernkunstwerken zouden ‘nieuwe’ ijkpunten bieden, omdat hun basis sinds de romantiek onveranderd is gebleven! Maar die basis is internationaal; waar blijft dan het specifieke, historische karakter van de Nederlandse kernkunstwerken?

Het project van Den Hartog Jager zorgt niet voor nieuwe ijkpunten; eerder weerhoudt het ons om zowel het goede als het verontrustende in de hedendaagse kunst te ontwaren. Hiermee komt hij dicht bij het huidige conservatisme dat met een glorieus verleden voor ogen de tegenwoordige tijd negeert. Daarom is Vrijheid dan ook geen alternatieve kunstgeschiedenis, maar een persoonlijke verzameling van goede, Nederlandse kunstwerken. Voor wie niet te kritisch is, is dit misschien al genoeg.

KATALIN HERZOG

Deze column werd gepubliceerd door de KunstKrant, 23ste jg., nr. 3, mei/juni 2019, p.15

GOEDE SMAAK

*


























Over smaak wordt in Nederland nauwelijks gepraat en over ‘goede smaak’ al helemaal niet. Soms heeft men het in verband met woninginrichting of kleding over stijl, maar goede smaak behoort tot het verleden. Zo niet in Engeland. Daar bestaat nog een klassenmaatschappij, ingedeeld in working class, middle class en upper class. Elke klasse heeft een eigen smaak met als toppunt die van de aristocratie. Hierover gaat de documentaireserie All in the best possible taste van Grayson Perry (2012). De kunstenaar bezocht de huizen van verschillende klassen, sprak met hen over hun spullen, nam deel aan hun activiteiten en toonde zijn conclusies in grote wandtapijten, waarin hij zijn held, Tim Rakewell door het Engelse klassensysteem volgt. Rakewell vertegenwoordigt hier de sociale mobiliteit die voor dynamiek zorgt, maar dit systeem ook kan uitwissen.

Zover is het echter nog niet. Perry toont hoe de working class nostalgisch naar haar industrieel verleden terugverlangt en tegelijkertijd een droomwereld schept om aan haar klasse te ontsnappen. Hij laat zien hoe de middle class zich rigoureus van de working class afwendt. In de lower middle class bevinden zich de social climbers die zich angstvallig aan de smaak van hun nieuwe klasse vastklampen. Daarentegen heeft de upper middle class al genoeg ‘cultureel kapitaal’ om met verschillende smaken te experimenteren. Met vintage spullen en kunst, waarmee zij hun leven stofferen, benadrukken zij vooral hun individualiteit. Perry verwacht veel van de upper class, maar komt er snel achter dat daar van een eigen smaak geen sprake is; men zet slechts tradities voort. De shabby chic, die in Engeland als ‘goede smaak’ geldt, berust dan ook op een historische vergissing. In de 18de eeuw, de tijd van de grote landhuizen, waren de upper class spullen spiksplinternieuw, met een hoog blingbling-gehalte, zoals dat nu bij de working class te zien is.

Perry die een working class achtergrond heeft, wil ‘goede kunst voor een eenvoudig publiek’ maken, maar weet dat de working class niets met kunst doet. De kopers zijn de nieuwe rijken die oude landhuizen verwerven en met onder andere hedendaagse kunst inrichten. Op deze wijze zorgen zij voor een nieuwe, goede smaak die anderen kunnen navolgen.

Behalve in Engeland en Frankrijk, lijkt het oude klassensysteem in Europa uitgestorven. Toch is het nog ondergronds aanwezig en manifesteert het zich nu bij de hoog- en laagopgeleiden met hun verschillende smaken. Dat smaak niet iets natuurlijks is, zien we bij de socioloog Pierre Bourdieu. Eind 20ste eeuw onderzocht hij hoe smaken binnen families en opleidingen gevormd worden, dus klasse-afhankelijk zijn. Hoogopgeleiden bijvoorbeeld geven hun waarden en kennis door aan hun kinderen en sturen hen naar scholen, waar hun visie op de wereld formeel versterkt wordt. Dit zorgt voor cultureel kapitaal, de basis van smaak en het is juist de smaak waarmee klassen zich van elkaar onderscheiden. Ook al benadrukt men dus het egalitaire karakter van de Nederlandse maatschappij, lijkt dit slechts een wens die het klassenonderscheid verbergt.

In zijn artikel ‘Lost in Translation: On the Intelligibility of Art Discourse’ (Open 2014) beschrijft Merijn Oudenampsen hoe in de Nederlandse kunstwereld nog steeds een ‘hoge smaak’ heerst. De socioloog laat zien dat velen er een ‘intuïtieve, spontane appreciatie van kunst’ op nahouden. ‘Goed kijken’ naar kunst is het belangrijkst. Dit idee is afkomstig van Immanuel Kant, volgens wie kunst niet nuttig of begripsmatig is; men dient haar esthetisch, dus formeel te aanschouwen. Maar zo’n afstandelijkheid konden zich, volgens Bourdieu, alleen hooggeplaatsten veroorloven die zich niet praktisch met de werkelijkheid hoefden in te laten. Zij ontwikkelden de culturele codes, waarin kunstwerken vanaf de 18de eeuw ingebed zijn. Laagopgeleiden kennen ook nu nog de codes niet, gaan praktisch om met de werkelijkheid en stellen ook bij kunst de functie en betekenis centraal.

Oudenampsen beschrijft dat als Nederlandse journalisten zich over de theoretisch moeilijke, hedendaagse kunst beklagen, zij vanuit de kunstwereld te horen krijgen dat ze ‘gewoon goed moeten kijken’. Leden van de kunstwereld die Kants esthetica aanhangen, vinden kennis niet belangrijk voor de appreciatie van kunst; daarom doet ook de hedendaagse kunsttheorie er niet toe. Zo begaan zij tegelijkertijd drie fouten. Zij vergeten dat ook zij de culturele codes moesten aanleren om kunst te appreciëren, zij beschouwen de afstandelijke houding ten aanzien van kunst als ‘natuurlijk’, dus algemeen geldend, en zij moffelen betekenissen en theoretische aspecten van kunst weg. Voor deze ‘goede smaak’ kan ik dan ook slechts hartelijk bedanken.

Katalin Herzog

* Grayson Perry, The Upper Class at Bay, detail van wandtapijt, 2012, régine debatty, Creative Commons.

Deze column werd gepubliceerd in de KunstKrant, 23ste Jg. nr. 2, maart/april 2019, p. 11.

GERED DOOR DE SLIMSTE MENS?

Toen ik Stefano Keizers in het programma De slimste mens zag, had ik een déjà vu: daar zit warempel een Dadaïst! Op een gegeven moment noemde hij zichzelf een ‘gekke kunstenaar’, waardoor ik op zoek ging naar zijn antecedenten.

Nu bleek ik niet de enige die hem fascinerend vond. De mediawereld stortte zich op hem en wilde erachter komen wie hij was. Nadat hij de finale van het programma haalde, werd hij bij alle talkshows uitgenodigd om over zichzelf te praten. Het bleek om Gover Meit te gaan die in 2009 afgestudeerd was aan de Rietveld Academie. Acht jaar lang beoefende hij allerlei kunstachtige activiteiten; het lukte hem maar niet om ‘door te breken’. Zo was hij zanger bij Wooden Constructions en kreeg hij de juryprijs van het Amsterdamse Kleinkunst Festival. Pas toen hij in een televisiequiz verscheen, werd hij echt opgemerkt.

De slimste mens gaat om triviale weetjes en een doorsnee manier van denken. Toch zijn de deelnemers bang om voor dom aangezien te worden. Zo niet Stefano Keizers. Met veel bluf wist hij door de quiz te zeilen en met rare verhaaltjes en verkleedpartijen op te vallen. Daarbij was het steeds onduidelijk of hij de waarheid sprak dan wel iets verzon. Later schemerde er enige oprechtheid door, toen hij in een interview zei dat het vaak waar is als hij onzin lijkt uit te kramen en onzin is als hij iets serieus brengt. In de quiz kwam hij zeer origineel over, maar de methoden die hij gebruikt, waren al bekend bij de Dadaïsten aan het begin van de 20ste eeuw. Iets wat hij, opgeleid als kunstenaar, wel zal weten.

In 1916 zetten gevluchte kunstenaars in Zürich het Cabaret Voltaire op om te protesteren tegen de burgerlijke cultuur die de eerste wereldoorlog had voortgebracht. Ter voorkoming van zo’n onzinnige gebeurtenis in de toekomst, moest alles radicaal op de schop, ook de kunsten. Met behulp van ironie, onzin en toeval leverden zij kritiek op de burgerlijke cultuur, waarbij zij raar uitgedost, onzinnige teksten en klankgedichten ten gehore brachten. De onzin-naam ‘Dada’ duidde, net als hun teksten, op het streven naar een nieuwe taal die de burgerlijke logica en waarden om zeep moest helpen. Hun kostuums, objecten, teksten en gedichten zagen zij niet als kunstwerken, maar als hulpmiddelen om het publiek van de noodzaak van maatschappelijke en culturele omwentelingen te doordingen. Zoals dat echter gewoonlijk gaat, werd deze anti-kunst aanleiding voor nieuwe kunststromingen en maken de Dadaïstische methoden nog steeds deel uit van de kunst.

Niet voor niets zag ik Stefano Keizers aan voor een Dadaïst. Hij gebruikt ironie, onzin en toeval om zijn kritiek op de tegenwoordige levenswijzen en commerciële cultuur humoristisch vorm te geven. Hij verzet zich tegen clichés en streeft naar authenticiteit, iets wat hij met moderne kunstenaars deelt. Toch lijkt hij niet helemaal op zijn voorgangers. Toen de roem maar niet kwam, wendde hij zich, net als de Dadaïsten tot de kleinkunst, waarvan de hybride vormen bij hem passen en gebruikte hij de televisie om de aandacht op op zich te vestigen. Televisie, voor de Dadaïsten nog niet beschikbaar, is echter een problematisch massamedium. Het buit nieuwheid uit en genereert een snelle, onstabiele beroemdheid. Stefano Keizers pakte echter deze kans aan, geholpen door de Belgen die in hun Slimste mens al quiz en cabaret met elkaar hadden verbonden.

Zo kon hij zijn cabaretvoorstelling Erg Heel realiseren en zijn boek Twee luitenanten doen verschijnen, waarin hij van zijn eigen leven uitgaat. Hiermee wijkt hij af van de Dadaïsten die, zoals alle postromantische kunstenaars, individualistisch waren, maar in hun werk algemene doelen nastreefden. In onze super-individualistische en gemedieerde cultuur speelt het autobiografische echter zo’n overheersende rol dat het makkelijk een valkuil kan vormen. Voor Stefano Keizers loeren er dan ook gevaren. Als materiaal gebruikt hij zijn eerdere mislukkingen, een bron die na enig succes snel op kan drogen en de media, die hem eerst een kans boden, kunnen door alleen zijn vreemde persoonlijkheid te benadrukken, hem zo ‘populair’ maken dat hij als kunstenaar in korte tijd ‘oninteressant’ wordt.

Daarom vestig ik mijn hoop op de eigenzinnigheid van Gover Meit die ondanks de welkome aandacht zijn zelfkritiek behoudt, nieuwe materialen en vormen zoekt en risico’s blijft aangaan, opdat de ‘slimste mensen’ van de media hem niet met huid en haar verslinden.

KATALIN HERZOG

Deze column werd gepubliceerd in de KunstKrant, 23ste Jg. nr.1, Januari/Februari 2019, p. 9.

De hier weergegeven versie wijkt wat betreft kleine wijzigingen in de formulering iets af van de op papier gepubliceerde.

ADDENDUM

Op 6 mei 2022 zag ik Gover Meit aan de talkshow-tafel van OP1. Hij was uitgenodigd, omdat hij te kennen had gegeven van Stefano Keizers, zijn pseudoniem, af te willen. Ooit wenste hij bij de incrowd van de televisie te horen en na zes en een half jaar, nadat hij zijn pseudoniem had aangenomen, was dat gelukt. Hij was nu te gast bij veel televisieprogramma's en had ook succesvolle cabaretvoorstellingen gegeven. Elke keer dat hij optrad, wilde hij het publiek shockeren door iets geheel nieuws te tonen, maar nu werd hij bij programma's uitgenodigd en kwamen mensen naar zijn voorstellingen om die rare kwast te zien die gekke dingen doet en zegt, waarom te lachen valt.

Gover Meit weet dat hij niet van Stefano Keizers af zal komen en wil nu een andere naam aannemen om als performer/kunstenaar verder te kunnen. Maar daarmee wordt hij slechts 'the artist formally known as Stefano Keizers'. 

Eigenlijk is dit een tragisch verhaal, want Gover is weliswaar beroemd geworden in Nederland, maar weet niet wat hij daarmee aanmoet. Hij wil steeds fris en nieuw blijven in de ogen van media en publiek en begrijpt niet dat dit onmogelijk is. De media en het publiek blijven namelijk steeds hetzelfde eisen, totdat ze genoeg van je hebben. Daarom moeten kunstenaars, die bekendheid hebben verworven, op een gegeven moment hun werk gaan variëren en daarvoor meer hun onderwerpen en thema verdiepen. En om dat te kunnen doen, moeten ze geregeld uit de openbaarheid verdwijnen om daarna weer met iets 'nieuws' terug te komen. Kan Gover dit niet, omdat hij aan constante aandacht verslaafd geraakt is, dan is het einde van zijn kunstenaarschap nabij.

ESTHETISCHE DUURZAAMHEID

De zomer van 2018 zal voor vele Nederlanders een ernstige wake up call geweest zijn. Ook al hoor je over smeltende gletsjers en orkanen ver van je bed, de klimaatverandering dringt pas goed tot je door als jouw tuin in de zengende hitte verschrompelt. Om planten te redden, ga je dan liters ‘drinkwater’ verspillen, wat het schuldbesef extra aanwakkert.

Hoewel de Club van Rome al in de jaren zeventig gewaarschuwd heeft voor de gevolgen van de economische groei voor het ‘milieu’, gingen de rijke landen door met over-produceren en over-consumeren, dus te vervuilen. Onze luxueuze levensstandaard willen we kennelijk niet opgeven. Toch dringt nu het besef door dat deze leefwijze drastisch moet veranderen en dat we niet tegen de natuur in, maar met haar mee moeten werken.

Trend is om nostalgisch terug te verlangen naar de soberheid van vroeger. Maar wat is vroeger? Voor een traditioneel leven in de natuur zouden we een prehistorisch bestaan moeten leiden, wat onmogelijk is. We zullen dus wel vooruit moeten, al ziet vooruitgang er nu anders uit dan in de 20ste eeuw.

Er zijn vele partijen betrokken bij die nieuwe vooruitgang. Eén ervan is de hedendaagse architectuur, waarin inzichten in klimaatproblemen en recente technologieën bijeenkomen. In de 20ste eeuw werd de architectuur beheerst door de Intenationale Stijl, voortgekomen uit het werk van onder anderen Le Corbusier en Mies van der Rohe. Zij streefden naar functionaliteit, strakheid en eenheid met behulp van moderne materialen en constructies. Bij hun navolgers veranderde dit in clichés, wat overal tot saaie, uniforme hoogbouw leidde. Dit zag men aan voor moderniteit en het was de geniale architect die het moderne leven/werken mogelijk maakte. Luisteren naar gebruikers, kijken naar locaties en klimatologische omstandigheden van gebouwen werd door deze arrogante lieden voor truttigheid aangezien.

Aan het einde van de 20ste eeuw begon de Internationale Stijl te verdwijnen. Alles mocht ineens, wat soms uitzinnige, postmoderne gebouwen opleverde. De geniale architect bleef, maar hij hing niet meer een globale stijl aan; hij verkondigde nu zijn ‘filosofie’ op de architectuur. Zo iemand is Rem Koolhaas die in 1975 het architectenbureau OMA oprichtte, waarmee hij de Superdutch architectuur inluidde. Medewerkers van Koolhaas vormden later eigen architectenbureaus, zoals MVRVD in Nederland (1991) en BIG in Denenmarken (2006).

De Deen Bjarke Ingels, oprichter van BIG, werd door Koolhaas geïnspireerd betreffende de conceptuele benadering en de waardering van meervoudigheid. Maar hij breidde eveneens het modernistische ‘form follows function’ uit door bij het ontwerpen de eisen van de locatie en het klimaat in ogenschouw te nemen. Ingels streeft naar duurzaamheid, maar vindt niet dat we onze cultuur op moeten geven om het klimaat te stabiliseren. Als we de omstandigheden nauwkeurig analyseren, hedendaagse technologieën inzetten en ook durven te dromen, kan het streven naar duurzaamheid ons aangename en interessante leefomgevingen bieden.

Zo heeft Ingels met zijn bureau in 2011 de behuizing van een afvalverbrander in Copenhagen ontworpen die elektriciteit produceert. Dit zijn meestal lelijke, stinkende gebouwen, wat hier geenszins het geval is. Het is een beplantte berg in het vlakke landschap, waarvan men via een skipiste naar het omgevende park kan afdalen. In de lobby bevindt zich een restaurant en een superhoge klimmuur. De verbrander stoot nog geringe hoeveelheden CO2 uit, te ‘zien’ als zijn sigaarvormige schoorsteen grote rookringen uitblaast. Dit is een goed voorbeeld van een pragmatische/utopische architectuur die zowel ecologisch, economisch als sociaal naar een duurzaamheid toewerkt, maar ook mooi is en spectaculaire ervaringen biedt.

Hoewel niet alle projecten van BIG zo expliciet op duurzaamheid gericht zijn, gaat het Ingels altijd om het verenigen van schijnbare tegenstellingen, omdat dit procedé de kans op bijzondere oplossingen vergroot. Het toppunt hiervan is de Mars Science City in Dubai, waarmee Ingels sinds 2017 bezig is. Dit zal een simulatie bieden van het klimaat op Mars, waar wetenschappers onderzoek kunnen doen ten bate van een toekomstige kolonisatie. Toen Ingels werd gevraagd waarom hij zich op Mars en niet op de aarde richt, antwoordde hij dat de extreme omstandigheden op deze planeet ons veel kunnen leren over het oplossen van aardse klimaatproblemen.

Ingels denkt dus groots en gedurfd, maar hij is ook dienstbaar en richt zich op een bereikbare toekomst in plaats van op een ver verleden. En dit kunnen we in deze zorgelijke tijden wel gebruiken.

KATALIN HERZOG

Deze column werd gepubliceerd in de KunstKrant, 22ste Jg. nr. 6, nov.-dec. 2018, p. 11.

INFORMATIE OVER DE REEKS TENTOONSTELLINGEN: ARCHIVES OF ABSENCE, ARCHIVES OF PRESENCE

De kunstenaars Sibylle Eimermacher en Martin Brandsma hebben in de periode van 1 september tot 17 november 2018 een drietal tentoonstellingen gerealiseerd onder de verzameltitel Archives of absence, archives of presence. In elk van de tentoonstellingen toonden zij op verschillende manieren de relatie tussen braakballen van klapeksters en vuurstenen die zij op het Drentse Holtingerveld hadden verzameld. De objecten uit de twee verzamelingen kunnen als samples worden beschouwd van natuurlijke archieven die uit verschillende tijden stammen, maar in dit gebied bijeen zijn gekomen en het karakter ervan mede bepalen.

-Tentoonstelling 1 voltrok zich van 1 tot 14 september in Galerie Block C te Groningen. In de verduisterde ruimte werden projecties vertoond van reeksen van de twee soorten samples, als visuele kennismaking met en als inleiding in deze reeks. Sterk uitvergrootte beelden van braakballen en vuurstenen, op een witte ondergrond, werden in telkens andere combinaties geprojecteerd. Zo konden beschouwers zich op vormen en structuren concentreren en door de afwisseling van beelden ook van de overeenkomsten en verschillen van de samples gewaarworden.

-Tentoonstelling 2 vond van 15 tot 29 september eveneens in Galerie Block C plaats. In de verduisterde galerie bevond zich een kleinere ruimte, afgescheiden met een groen gordijn. Na het opzijschuiven hiervan, kregen beschouwers tien samples op staanders te zien, afwisselend braakballen en vuurstenen, die fel belicht waren. De beperking tot enkele samples droeg ertoe bij dat zij de eerdere kennismaking konden verdiepen, terwijl de theatrale en museale opstelling geschiedenissen en verhalen deed vermoeden. En dit werd nog versterkt, doordat uit luidsprekers de etymologische analyses van de Latijnse namen klonken van de ingrediënten die de samples bevatten.

-Tentoonstelling 3 van 13 oktober tot 17 november vond plaats in het kader van de expositie Het Boek der Natuur in het CBK Groningen dat een onderdeel vormde van de kunstenaarsboekenweek WKB18, eveneens te Groningen. De bijdrage van de kunstenaars was een installatie die een projectie en een kunstenaarsboek Archives of absence, archives of presence omvatte. De projectie verweeft ingrediënten van de samples in diepblauwe beelden, met fragmenten van de Latijnse namen, waardoor delen van de samples tot hun oorsprong in het heelal lijken terug te keren. In het kunstenaarsboek worden elementen uit de tentoonstellingen in een andere vorm bijeengebracht, vergezeld door de tekst ‘Warp and Weft of Art and Science’ (‘Schering en inslag van kunst en wetenschap’) van Katalin Herzog. Hierin worden enkele begrippen weergegeven en besproken die met dit project verbonden zijn. Al dit materiaal dient de beschouwer om aan dit project verder te weven en zo spelenderwijs tot een eigen interpretatie van de werken van de kunstenaars te komen.

KATALIN HERZOG, oktober 2018

Het kunstenaarsboek:

Sibylle Eimermacher & Martin Brandsma, Archives of absence, archives of presence, 2018
Concept & design: Sibylle Eimermacher & Martin Brandsma
Teksten: Katalin Herzog, Tijs Goldschmidt
Taal: Engels
Formaat: 31 x 24 cm
Omslag: Zeefdruk op grijsbord, incl. 2 pergamijnen zakjes met in elk 7 losse afbeeldingen
Binnenwerk: 4 katernen, full colour, 40 pagina's
Editie: 80, met stempel genummerd
Prijs: € 80 (incl. btw)
Het boek is te koop bij de kunstenaars (Sibylle Eimermacher, sib.e@gmx.de ; Martin Brandsma, info@martinbrandsma.nl.)

Zie het artikel: ‘Schering en inslag van kunst en wetenschap’ in het volgende blogbericht.

SCHERING EN INSLAG VAN KUNST EN WETENSCHAP

Weven
Archives of absence, archives of presence is de verzameltitel van een driedelige reeks tentoonstellingen, waarbij de kunstenaars Sibylle Eimermacher en Martin Brandsma een samenwerking zijn aangegaan. De exposities zien zij als een ode aan het begrip ‘consilience’ dat aanvankelijk op de verbinding van verschillende natuurwetenschappen duidde en later ook toegepast werd op het samengaan van wetenschappen en kunsten. De kunstenaars ‘adopteerden’ dit begrip, omdat zij in hun werk geologische en biologische materialen/kennis bijeenbrengen en eveneens methoden en presentatievormen uit de natuurwetenschappen en de beeldende kunst met elkaar ‘verweven’. Gedurende de laatste tentoonstelling verschijnt ook dit kunstenaarsboek, onder dezelfde titel. Sommige van de in de exposities gebruikte ingrediënten worden hier – in een andere vorm – aan beschouwers gepresenteerd, opdat zij spelenderwijs mee kunnen weven. Onderstaande teksten bieden hiervoor eveneens materiaal. Ze komen voort uit begrippen die tijdens het voorbereidend gesprek van ondergetekende met de kunstenaars aan de orde kwamen en die hier voor beschouwers verder uitgewerkt zijn. Bij het verweven van al het beschikbare materiaal: de tentoonstellingen, de ingrediënten en de teksten in het boek, zou de volgende gedachte behulpzaam kunnen zijn. Op een weefgetouw werken de draden, schering en inslag, samen om een weefsel te vormen. Van de keuze en de hantering van deze draden hangt het karakter van het nieuwe weefsel af – een interpretatie – die voor meer begrip van de getoonde werken van de kunstenaars kan zorgen en misschien ook tot meer inzicht in het maken van hedendaagse kunst leidt.

Zoeken en verzamelen
Gedurende de winter van 2016-2017 speurden Sibylle Eimermacher en Martin Brandsma het Holtingerveld af, een natuurgebied in Drenthe. Hoogveen, heidevelden en zandverstuivingen kenmerken dit landschap, waarin zich ook een stuwwal bevindt die tijdens de laatste ijstijd, zo’n 20.000 jaar geleden, ontstaan is. Met de Scandinavische gletsjers kwamen de vuurstenen mee die Eimermacher nu in de zandverstuivingen opraapte. Intussen zocht Brandsma onder uitkijkbomen naar de braakballen van klapeksters (Lanius excubitor), vogels die elk jaar uit Scandinavië vertrekken om hier te overwinteren. De gevonden objecten hebben alleen hun vindplaats gemeen, maar ze functioneren wel als pars pro toto voor de fascinaties van de kunstenaars. Bij Brandsma is dat de ‘omgang’ met klapeksters en bij Eimermacher het ‘contact’ met verschillende soorten stenen.1

Definieren
-Vuursteen is een zeer harde steensoort die in de Krijtperiode, zo’n 100 miljoen jaar geleden, ontstaan is. De stenen werden in sedimenten op de zeebodem gevormd en uit kiezelzuur, water en fossielen samengesteld. Ze hebben verschillende vormen, soms omhuld met kalksteen, waarin ze ooit ingebed waren. Het kiezelzuur is waarschijnlijk afkomstig van skeletten van zeeorganismen, grotere zoals sponzen en zeer kleine, zoals radiolariën en diatomeeën. Na hun dood zakten ze naar de zeebodem, waarna hun skeletten in kiezelzuur werden omgezet. Vermengd met de overblijfselen van andere organismen kwam deze substantie in de gangen van zeedieren zoals kreeften terecht, waarna het geheel versteende. Van de vuurstenen in het Holtingerveld zijn nu meestal slechts splinters te vinden; gekloofd door het ijs of door ijverige fossielzoekers.
-Braakballen worden gevormd uit onverteerbare resten van prooien die roofvogels, maar ook klapeksters, regelmatig uitbraken. De vogels hebben hiertoe twee magen, één om voedsel te verteren en één om resten in op te slaan. Deze worden in de maag samen gekneed, waarna de vogels zich ervan ontdoen. In de braakballen van klapeksters zijn overblijfselen van kleinere dierensoorten te vinden, zoals muizen, zangvogels, hagedissen, kikkers en insecten. Ze hebben een smalle, langwerpige vorm, bevatten haren, veren, botjes en soms ook de prachtig iriserende schilden van keversoorten. Hun structuren zijn divers, maar ze vergaan alle vrij snel.2

Vergelijken, ontleden, determineren
Door het oprapen, redden de kunstenaars sommige van deze objecten voor verder verval, waarna zij ze als afzonderlijke gehelen observeerden. Daarbij merkten zij enkele verschillen en overeenkomsten op. De objecten hebben andere maten (de braakballen meten 1,5 tot 4,5 cm en de vuurstenen 3,5 tot 8,5 cm), maar wel een soortgelijke vorm. Bovendien zijn ze beide conglomeraten van verschillende organismen. Als afzonderlijke ‘individuen’ kunnen ze als exempels worden gezien van eeuwige en tijdelijke, natuurlijke archieven die, om kennis van hun inhoud te verkrijgen, ontsloten moeten worden. De kunstenaars plaatsten de objecten eerst in verschillende combinaties naast elkaar, opdat hun visuele aspecten dialogen met elkaar zouden aangaan. Daarna plozen zij enkele braakballen uiteen en bekeken de fossielen in de vuurstenen nauwkeurig. Vervolgens lieten zij de ingrediënten door specialisten in de geologie en de biologie determineren, waardoor zij ook de Latijnse namen van de resten verkregen.3

Samples en exemplificatie
De verzamelde objecten kunnen in meerdere opzichten als samples worden beschouwd. Zoals gezegd, functioneren ze als pars pro toto voor de fascinaties van de kunstenaars en zijn exempels van natuurlijke archieven. Ze vormen echter ook samples van geologische en biologische fenomenen, zoals die in natuurwetenschappelijke verzamelingen voorkomen; keurig gerangschikt en van Latijnse namen voorzien. Maar niet alle samples vervullen een wetenschappelijke functie. Stalen die kleermakers vroeger gebruikten, zodat een klant stof voor een kostuum kon uitkiezen, hebben met samples gemeen dat ze sommige eigenschappen van het materiaal wel tonen, maar andere niet. Met dergelijke stalen komen we dicht bij de theorie die de filosoof Nelson Goodman in de jaren zestig over symbolische verwijzingen binnen de cultuur opstelde. Goodman onderscheidt hier twee vormen van: denotatie en exemplificatie. Denotatie verwijst op symbolische wijze naar iets en maakt daarbij gebruik van notatiesystemen, zoals geschreven taal, muzieknoten of diagrammen. Denotatie werkt als een label die iets ‘zegt’ over datgene waarnaar het verwijst. Exemplificatie, die vaak in de kunsten voorkomt, kan vereenvoudigd als volgt weergegeven worden: iemand schildert bijvoorbeeld een tafel. Dan is het ‘tafelschilderij’ een symbool dat via exemplificatie naar voorstellingen van tafels in het algemeen verwijst. Exemplificatie toont dus iets van datgene waarnaar het verwijst. Het schilderij is een sample van tafelvoorstellingen – en niet van tafels in de dagelijkse werkelijkheid – terwijl het label ‘tafelvoorstellingen’ via denotatie naar het schilderij terugverwijst.4

Colligation en consilience
Het begrip ‘colligation’ werd door de filosoof en wetenschapshistoricus William Whewell in de 19de eeuw binnen de natuurwetenschappen gebruikt. Hij is ook de bedenker van het begrip ‘consilience’ dat Eimermacher en Brandsma met hun werk verbinden. Whewell ging door op de inductieve methode om kennis te verkrijgen (afleiden van wetten uit een verzameling van specifieke waarnemingen). Hij benadrukte echter dat de waarnemingen bij elkaar moeten worden gebracht door een concept om ze in een algemene wet te kunnen vatten. Dit noemde hij colligation dat samenbinden betekent. Maar hoe komen wetenschappers tot zulke concepten? Volgens Whewell laten zij eerst mogelijke concepten in hun geest opkomen, die daar al onbewust aanwezig waren. (Dit is een heuristische fase van het onderzoek, waarin het ‘uitvinden’ belangrijk is.) Daarna onderzoeken wetenschappers welk concept de waarnemingen het best met elkaar verbindt. Als de colligatie gelukt is, moet er een generalisatie plaatsvinden, waarna de ‘gevonden’ wet aan een serie tests wordt onderworpen. Eén daarvan, de consilience, toont aan of de wet ook op andere dan de oorspronkelijke waarnemingen van toepassing kan zijn. Volgens Whewell vindt consilience van inducties plaats als een inductie op grond van bepaalde waarnemingen ‘samenspringt’ met een andere inductie, gebaseerd op waarnemingen uit een ander gebied. Zo wordt het mogelijk om verschillende natuurwetenschappen bij elkaar te brengen voor het verkrijgen van fundamentele waarheden over de natuur.5

Consilience en de eenheid van kennis
Vertrekkend vanuit het begrip consilience, pleitte de sociobioloog Edward O. Wilson in de 20ste eeuw voor de eenheid van alle kennis. Wilson onderschrijft de opvatting uit de Verlichting dat alle natuurlijke fenomenen via oorzaak en gevolg, rationeel verklaard kunnen worden. Dit ondersteunt hij met twee oudere opvattingen. De eerste is de Griekse gedachte, uit de 6de eeuw v. Chr. dat aan alles in de werkelijkheid één substantie ten basis ligt, bijvoorbeeld water. De tweede is het Christelijke geloof in de almachtige God die de wereld volgens zijn wetten heeft geschapen, waardoor het voor mensen plausibel wordt om die wetten en hun werkingen te achterhalen. Door het samenkomen van deze zienswijzen konden, volgens Wilson, westerse wetenschappers vanaf de 17de eeuw met behulp van consilience – de consistentie van causale verklaringen – opmerkelijke verbanden tussen de natuurwetenschappen vaststellen. Zo ontdekten zij op den duur hoe biologische organismen gereduceerd kunnen worden tot moleculen die aan de wetten van de scheikunde gehoorzamen, terwijl hun elementen geregeerd worden door de wetten van de kwantumfysica. Wilson concludeert dan ook dat consilience eenheid brengt in alle natuurwetenschappen. Vervolgens maakt hij zich sterk voor de gedachte dat ook de geesteswetenschappen, de sociale wetenschappen, en zelfs de kunsten, tot de eenheid van alle kennis zouden bijdragen.6

Wetenschap en kennis
Binnen het postmodernisme, aan het einde van de 20ste eeuw, verloren moderne waarden als vernieuwing en originaliteit aan kracht, waardoor de kunsten zich voor vele tradities en bronnen konden openstellen. Kunstenaars gingen nu ook kennis en methoden aan de wetenschapen ontlenen. Gaandeweg werden de overeenkomsten in creativiteit en werkmethoden tussen de kunsten en de wetenschappen sterker benadrukt. Nu ligt creativiteit aan alle menselijke activiteiten ten grondslag en werkmethoden behoren ook niet exclusief tot één discipline. In de praktijk echter bestaan er tussen de kunsten en de wetenschappen aanzienlijke verschillen. En dergelijke verschillen gelden ook voor de wetenschappen onderling, zoals dat bij de natuur- en geesteswetenschappen te zien is. Het onderzoek in de natuurwetenschappen kent heuristische fases, waarin de creativiteit vrij spel heeft, maar het gebruik van andere methoden is streng gereguleerd. Waarnemingen moeten bijvoorbeeld nauwkeurig gepland en gedocumenteerd worden, hypotheses aan de werkelijkheid getoetst worden en experimenten reproduceerbaar zijn. De natuurwetenschappen gaat het immers om verklaringen van de werkelijkheid die niet alleen de nieuwsgierigheid bevredigen, maar ook betrouwbare kennis moeten opleveren voor gebruik in de werkelijkheid. De geesteswetenschappen, die de menselijke cultuur bestuderen, zijn minder streng gereguleerd. Ze zijn vooral gericht op ervaringen en betekenissen, waarbij hun belangrijkste methode, de interpretatie, geen vaste regels kent. Hierdoor staan ze dichterbij de kunsten. Toch zijn ook deze wetenschappers gebonden aan een kritische instelling, logische argumentatie, documentatie van bronnen en intersubjectiviteit. Uiteindelijk streven de natuurwetenschappen naar waarheid, terwijl de geesteswetenschappen op intersubjectieve waarachtigheid gericht zijn.7

Kunst en kennis
Regels, zoals die binnen de wetenschappen gelden, ontbreken in de hedendaagse kunsten. Alle technische en inhoudelijke regels, waaraan kunstenaars eerder gebonden waren, zijn vanaf de 19de eeuw geleidelijk aan verlaten. Hedendaagse beeldend kunstenaars moeten hun werkwijzen en thema’s nu zelf kiezen/vinden en hiervoor kloppen zij ook aan bij de wetenschappen. Zij hoeven zich echter niet aan wetenschappelijke regels te houden; het ontleende mogen zij op verschillende manieren gebruiken en veranderen. Zij zijn ook niet alleen aangewezen op de huidige wetenschappelijke kennis. Verouderde kennis, mythische en magische overleveringen en zelfs expliciete onzin kan materiaal voor kunstwerken zijn. Dit heeft ermee te maken dat de cognitieve functie van de kunsten verbonden is met hun poëtische en esthetische functies. Als kunstenaars methoden en kennis aan de wetenschappen ontlenen, bewerken zij deze altijd ten dienste van hun werk. Kunstwerken kunnen tot diepe inzichten leiden, maar ze hoeven geen theoretische of praktische problemen op te lossen en geen betrouwbare of intersubjectieve kennis te ‘produceren’. Ze zijn in staat om allerlei problemen te tonen en daarover vragen te stellen of verwondering op te wekken, maar dan wel in vormen die aanleiding geven tot poëtische en esthetische ervaringen.8

Het grote weefgetouw
In zijn boek Consilience, The Unity of Knowledge hanteert Edward O. Wilson de prachtige metafoor van het individuele brein van mensen als een ‘betoverd weefgetouw’. Het brein “weeft voortdurend aan een beeld van de buitenwereld, haalt weefsels uit en weeft ze opnieuw, vindt andere werelden uit en creëert zo een miniatuur universum”. Analoog hieraan weeft, volgens Wilson, de gemeenschappelijke geest van samenlevingen aan de cultuur. Wetenschappen en kunsten werken beide aan dit weefsel. Maar Wilson wijst ook op de verschillen in de functies van de disciplines. Wetenschappen zorgen voor het in kaart brengen van de externe werkelijkheid en kunsten brengen verhalen, beelden en ritmes voort. Ook al verschillen ze dus van elkaar, samen zijn ze in staat om onze afkomst en aard uit te leggen en zo een beeld van de menselijke conditie te bieden die zich vanaf het begin van de genetische evolutie tot op heden is blijven ontwikkelen. Wilson verweeft dus eerst de wetenschappen en de kunsten op het niveau van de cultuur, maar brengt dan, als rechtgeaarde reductionist, daaronder weer een laag aan, die van de genetische evolutie. Vervolgens pleit hij voor een interpretatie van de kunsten vanuit die evolutie, wat erop neerkomt dat de kunsten op deze wijze wel wetenschappelijk ‘verklaard’, maar niet ‘geïnterpreteerd’ worden. Vanuit zo’n reductie is weer een synthese mogelijk, maar dit kan niet verhullen dat voor Wilson aan al die werelden die de menselijke geest weeft, slechts één wereld ten grondslag ligt, die van de natuurwetenschappen.9

Wereldmaken
Ook Nelson Goodman heeft het over werelden, maar bij hem worden ze gemaakt of gebouwd. Hij gelooft niet in het bestaan van een basale wereld; de wereld van de natuurwetenschappen is voor hem slechts één van de mogelijke werelden die we maken en ervaren. Volgens Goodman maken we een wereld niet uit het niets, maar altijd uit symbolen, delen van andere werelden. Werelden zijn voor Goodman symboolsystemen, die we voortdurend vermaken, waardoor nieuwe werelden slechts versies van en visies op werelden in het algemeen zijn. De versies van de kunsten, die we met behulp van beelden, geluiden en gebaren bouwen, neemt Goodman even serieus als de versies van de wetenschappen. Beide soorten beschouwt hij als manieren van ontdekken, creëren en accumuleren van kennis en inzichten. Bij zijn analyse van het ‘wereldmaken’ komt hij tot de volgende methoden: Componeren en ontleden van bestaande werelden door analyseren van delen, leggen van nieuwe verbanden en op een nieuwe manier samenstellen van delen. Benadrukken van sommige delen van werelden en negeren van andere, waardoor werelden met dezelfde structuur toch verschillend worden. Ordenen van delen van werelden bijvoorbeeld naar maat, afstand, tijd, belangrijkheid of nuttigheid. Verwijderen en aanvullen als bij het maken van een wereld oud materiaal wordt weggenomen en de hiaten met nieuw materiaal worden opgevuld. Deformeren als werelden opnieuw gevormd worden door hun eerdere samenhang op te breken; dit kan als correctie of als deformatie gezien worden. Volgens Goodman kunnen we een geschiedenis van zo’n methode schrijven, maar op deze wijze niet achterhalen waar werelden echt vandaan komen. De filosoof meent dat “het zoeken naar een universeel of noodzakelijk begin het beste overgelaten kan worden aan de theologie.”10

KATALIN HERZOG, augustus 2018.

NOTEN

1. Uit het gesprek met de kunstenaars op 07-29-2018.
2. www.geologievannederland.nl; https://nl.wikipedia.org/wiki/Braakbal; N. Lefranc and T. Worfolk, Shrikes; Pica Press, Sussex 1997.
3. Ibid. noot 1.
4. N. Goodman, Languages of Art, Bobbs-Merril Company, INC., Indianapolis 1968.
5. W. Whewell, The Philosophy of Inductive Sciences, J. W. Parker, Londen 1847; Stanford Encyclopedia of Philosophy,’ William Whewell’, https://plato.stanford.edu/entries/whewell/
6. E. O. Wilson, ‘Consilience among the Great Branches of Learning’, in: Daedalus, Vol. 127, nr .1, 1998, pp.131-149; E. O. Wilson, Consilience: The Unity of Knowledge, Vintage Books, New York 1999.
7. K. Herzog, Lezing 2009: ‘Kunst en wetenschap, zijn ze wel familie van elkaar?’, https://kunstzaken.blogspot.com/2012/04/kunst-en-wetenschap-zijn-ze-wel-familie.html
8. Ibid. noot 7.
9. E. O. Wilson, Consilience: The Unity of Knowledge, Vintage Books, New York 1999.
10. N. Goodman, Ways of Worldmaking, Hackett Publishing Company, Indianapolis 1978.


De Engelse vertaling van deze tekst (door Jenny Wilson) is gepubliceerd in het kunstenaarsboek van Sibylle Eimermacher & Martin Brandsma / Archives of absence, archives of presence / 2018.

Zie: ‘Informatie over de reeks tentoonstellingen: Archives of absence, archives of presence’ in het vorige blogbericht.