‘Je moet nu aan je huiswerk beginnen; de trechter van Neurenberg is helaas zoekgeraakt’ zei mijn vader als ik draalde om mijn boeken te pakken. Door de trechter kon vroeger rechtstreeks kennis in de hoofden van onwillige leerlingen worden gegoten, volgens mijn vader. Sinds het wonderbaarlijke voorwerp verloren was gegaan, moest de leerling echter zelf alle kennis verwerven. Dat kennis noodzakelijk was voor een plaats in de maatschappij, levensgeluk en voor wijsheid op de oude dag, daarover bestond er in de wetenschappelijke wereld van mijn vader geen twijfel. Ook nu nog is de verwerving van kennis van groot belang in vele sociale en culturele gebieden en binnen vele beschavingen. Er is echter één pertinente uitzondering. Voor westerse kunstenaars wordt kennis sinds de romantiek opgevat als een substantie die hun intuïtie vergiftigt, zodat zij geen originele werken meer kunnen maken.
Dit is niet altijd zo geweest. Toen beeldende kunst nog als ambacht gold, moest de ‘kunstenaar’ veel praktische kennis bezitten. Na de vijftiende eeuw kwam daar ook kennis bij van literaire bronnen, perspectief en anatomie. In de zeventiende eeuw moest een kunstenaar die roem en geld wilde vergaren een geleerde schilder zijn, wiens werk voor erudiete lieden 'leesbaar' was. Dat kunst niet meer intellectueel hoefde te zijn, maar een expressie was van de emoties van de kunstenaar is eind achttiende eeuw ingezet als een grote breuk in de westerse kunsttheorie. Hiermee ging ook de opvatting gepaard van de geniale kunstenaar die door God of de natuur met zoveel talent begiftigd was dat hij niets meer hoefde te leren. Hij was de maat voor die minder begaafden die moeizaam dienden te verwerven wat intuïtief uit het genie vloeide. Het genie taalde er niet naar dat de trechter van Neurenberg verloren was gegaan. Hij was al geheel volgegoten met superieure emoties die aan de essentie van de werkelijkheid gerelateerd waren. Naar buiten toe was zo iemand sociaal onaangepast en leek soms zelfs gek, omdat genie en waanzin al vanaf de oudheid als tweelingbegrippen golden.
Binnen deze opvattingen was er nog een beperking van de hoeveelheid genieën, maar zoals dat met gepopulariseerde begrippen gaat, werd genialiteit op het terrein van de kunsten spoedig door iedereen geclaimd. Vooral het kunstonderwijs heeft hieronder geleden; vanaf de romantiek was kunst niet meer te leren. Bijbrengen van kennis ging nog wel door op kunstacademies, maar was verdacht, omdat het de wilde originaliteit van kunstenaars zou onderdrukken en cerebrale werken, zonder emoties, zou opleveren.
Hierdoor kreeg ook de kunstkritiek een grote klap. Tot aan de negentiende eeuw kon men een schilderij beoordelen naar de kwaliteit van het vakmanschap, de goede toepassing van perspectief en anatomie en de interpretatie van grote thema’s. Vanaf de romantiek echter moest de criticus bepalen of het werk wel origineel was, of het heftige emoties uitdrukte en of het de essentie van de werkelijkheid raakte. De criticus had wel een probleem: hij moest even geniaal zijn als de kunstenaar, anders kon hij het werk niet beoordelen.
Men zou kunnen zeggen dat in de tegenwoordige tijd dit geen problemen meer kunnen zijn. Men weet nu toch dat aankomende kunstenaars geen genieën zijn, dat ze onderwijs nodig hebben, dus het kunstonderwijs zou nieuw ingericht kunnen worden. Het is nu duidelijk dat postmoderne kunst een soort collage van culturele gegevens is met individuele accenten. Voor een criticus moet het niet moeilijk zijn om te bepalen welk van die mengsels meer of minder interessant is. Maar de werkelijkheid is anders. Kunstacademies hebben moeite met het inrichten van het onderwijs en de kunstkritiek is het spoor bijster.
De vragen stapelen zich op. Wat voor soort kennis hebben aankomende kunstenaars nodig? Moet de theorie ook academische kennis omhelzen? Is het nodig om daarvoor met universiteiten te gaan samenwerken? Hoe is te voorkomen dat studenten door al die kennis hun beeldende intuïtie kwijtraken? Als originaliteit en emoties niet meer de belangrijkste criteria voor kwaliteit zijn, waarnaar moet de criticus dan zoeken? Wat is tegenwoordig het verschil tussen kunst en de culturele uitingen die ons voorgeschoteld worden door de massamedia? Wat is het aandeel van de context in een werk ten opzichte van individuele oplossingen van de kunstenaar?
In deze vragen klinkt door dat het genie met node gemist wordt. Want ondanks dat de romantiek meer dan tweehonderd jaar oud is, smeulen haar opvattingen over kunst en kunstenaarschap nog steeds; in de kunstwereld zijn ze nog latent aanwezig. Dit zorgt voor merkwaardige paradoxen, waarvan hier een voorbeeld. Onlangs hoorde ik dat studenten van een vermaarde, tweede fase instituut tegenover critici en publiek de geniale kunstenaar uithangen. Op vragen over hun werk en ideeën geven zij ‘verkeerde’ antwoorden, opdat niemand hen van enige reflectie en kennis zou kunnen betichten. Ik weet niet of hen dit wordt aangeraden of dat het daar ‘bon ton’ is om zo te reageren. Als docent binnen het kunstonderwijs ben ik echter verbijsterd bij het horen van zoiets. De romantici wilden kunst ontdoen van alle conventies; kunstenaars moesten kunnen maken wat in hun gemoed opkwam. Nu deze wens in de postmoderne tijd is uitgekomen, worden de romantische waarden als norm gebruikt om de vrijheid van de kunstenaar in te perken. Een kunstenaar is nog steeds een subversieve wilde of hij is geen kunstenaar!

Nog meer dan vroeger, zou ik nu de trechter van Neurenberg willen vinden. Dan kon ik al die onwilligen van hun dogma’s afhelpen. Helaas is de trechter voor altijd verloren gegaan.
KATALIN HERZOG
Deze column werd in 2003 gepubliceerd in De Nieuwe, Arti et Amicitiae.
