Critici zijn er dol op om nieuwe stijlen in de beeldende kunst te ontdekken en te benoemen. Soms verzinnen zij spotnamen, zoals het Impressionisme (het zijn slechts impressies). Soms bedenken zij namen, waardoor een stijl zich van eerdere onderscheidt, zoals het Abstract Expressionisme.
Maar wat te doen als er geen nieuwe stijlen meer zijn, zoals in de kunst van de 21ste eeuw. Het postmodernisme mag misschien wel voorbij zijn, het heeft mogelijk gemaakt dat kunstenaars kunnen doen wat zij willen. Zij hoeven zich niet aan een stijl te houden en ook niet bij groepen met een gemeenschappelijke stijl aan te sluiten. Toch willen critici hun naam aan actuele kunst blijven verbinden; zij hopen daarmee een toegang te vinden tot de kunstgeschiedenis.
In zo’n situatie komt het, meer dan gewoonlijk, aan op zelfwerkzaamheid. Je benoemt een trend in de kunst naar aanleiding van een expositie en je geeft meteen historische redenen aan voor die trend. Met dat laatste claim je langdurige geldigheid voor je vondst, hopend dat het eerder om een theorie dan een trend gaat.
Die trendspotting kan men wekelijks in de dagbladkritiek en soms op de televisie volgen. Nu eens meldt een recensent dat kunstenaars vooral geïnspireerd zijn door interieurs die eruit zien als filmsets, waarin kijkers hun eigen verhaal kunnen verzinnen (Biënnale Venetië 2009).1 Dan weer wordt beweerd dat zij veel nadruk leggen op handwerk in deze door media vergeven tijd (Volkskrant Beeldende Kunstprijs 2009). De laatste karakterisering kwam van Sacha Bronwasser bij de uitreiking van de prijs.2 Geschrokken dat zij een trend had gespot, relativeerde zij het meteen door te zeggen dat kunstenaars eigenlijk geen trends volgen. Het idee van persoonlijke originaliteit zit kennelijk zo diep dat de critica daarvoor bereid was haar eigen vondst meteen te ontkennen.
En dat is niet erg, want de gevonden trends zijn zelden nieuw en hebben vaak betrekking op een kleine groep, door een curator voor een expositie bijeengebrachte mensen. Maar kunstenaars volgen wel degelijk trends, vooral als zij van dezelfde opleiding komen en daarna veel met elkaar optrekken. Eveneens zoeken zij anderen op met een soortgelijke belangstelling. Hoe individualistisch kunstenaars zich tegenwoordig ook opstellen, zij hebben geestverwanten nodig om hen te steunen. Daarbij komt dat niemand zich aan culturele invloeden kan onttrekken. Cultuur ontwikkelt zich vooral door imitatie (met enige variatie) waarvoor de media tegenwoordig veel aanleiding geven. Kunstenaars doen daaraan flink mee, ook al denken sommigen volledig origineel te zijn.
Trends zijn schommelingen in de mode. Ze hebben tijdelijk een grote invloed en worden dan veel geïmiteerd, maar spoedig verslappen ze tot onmodieus gemeengoed. Even bieden zij houvast, maar hebben dan toch niet de kracht om langere tijd de visie op kunst, zowel bij kunstenaars als het publiek, te bepalen. Kunsttheorieën zijn daartoe wel in staat. Vroegere, zoals de mimetische theorie en de expressietheorie, kwamen voort uit de heersende cultuur. De eerste definieert kunst als imitatie van de natuur, bij de tweede geldt kunst als uitdrukking van de emoties van de maker. Dergelijke theorieën houden lang aan - de mimetische gold zo’n vier eeuwen - en worden niet door individuen uitgevonden. Wel kunnen invloedrijke enkelingen, zoals Albrecht Dürer in de 16de eeuw, voor verspreiding en bevestiging zorgen. De theorieën bepalen wat in een tijd als kunst gezien moet worden; zij functioneren als een seculier geloof of ideologie. Als het tot een breuk komt en een nieuwe theorie zich aandient, veroorzaakt dat een culturele aardbeving, waarna alles in een nieuw licht komt te staan. Merkwaardig is dat in de kunst, in tegenstelling tot de wetenschap, oudere theorieën naast de nieuwe blijven bestaan, hoewel ze wel worden gemodificeerd.
Het postmodernisme heeft de ideologieën echter een flinke klap toegebracht. Geloof/ideologie kunnen in andere culturen nog steeds vanzelfsprekend zijn, in de westerse culturen is dat anders. Tegenwoordig moeten hier ideologieen bewust geconstrueerd worden en vervolgens moet er veel reclame voor worden gemaakt, willen anderen die nieuwe ideeën gaan aanhangen. Dit gebeurt nu bijvoorbeeld met de ‘redding van het milieu’, uitgedragen en gesanctioneerd door kopstukken in de politiek en ondersteund door natuurwetenschap en technologie die voor geloofwaardige feiten en reddende technieken moeten zorgen.
Misschien is er in het westen toch nog een laatste algemeen geldende ideologie en dat is het geloof in de natuurwetenschappen. Hun positie is zo sterk dat men ze kan gebruiken om er andere zaken door te ‘verheffen’. Wil men nu de beeldende kunst van een nieuwe theorie voorzien en haar tegelijkertijd meer status toekennen, dan verbindt men kunst met wetenschap. Degenen die zo’n theorie uitwerken, verdedigen en verspreiden, zijn nu eerder academici dan kunstenaars.
Al een aantal jaren is er een nieuwe theorie die kunst als kennisproductie beschouwt. Een dergelijke visie zorgt voor nieuwe praktijken en nieuwe taken en posities voor de beoefenaars. Kunstenaars maken geen dingen meer, maar doen ‘onderzoek’ en ze worden gezien als wetenschappers of filosofen. Hieraan verbonden ontstaat er een nieuw kunstonderwijs, waarover later meer.
In de Amsterdamse Waag kunnen we deze zomer en herfst een voorbeeld van de hierboven geschetste ontwikkeling volgen. Daar vindt namelijk ‘Utopian Practices’ plaats, een project van ‘biokunstenaars’ dat het publiek wil ‘aanmoedigen om deel te nemen aan het debat over de ethische aspecten van de biotechnologie.’3 Let wel, we worden niet uitgenodigd om naar kunst te kijken of die te beleven, maar om te discussiëren over filosofische aspecten van wetenschap en technologie. De deelnemende kunstenaars zijn vaak ook wetenschappers of hebben flink wat wetenschappelijke kennis opgedaan die zij op de een of andere manier met kunst verbinden. Zo geeft Adam Zaretsky les in het isoleren van DNA en wil hij in zijn workshops bacteriën genetisch modificeren. De organismes die onstaan, beschouwt hij als sculpturen. Brandon Ballengée, een andere kunstenaar, zoekt naar door milieuvervuiling misvormde kikkers die hij in verschillende kleuren prepareert en dan op aquarelpapier scant. Je zou kunnen zeggen dat deze ‘biokunstenaars’ wetenschap gebruiken als materialen en gereedschappen voor kunst. Mij komen de resultaten, die als beelden nogal armzalig zijn, voor als het tonen van wetenschappelijke experimenten en feiten met behulp van enige, aan de kunst ontleende ideeën en technieken. Hoe werkt nu deze nieuwe kunsttheorie en hoe en door wie wordt het verspreid en verdedigd?
Het project ‘Utopian Practices’ is een samenwerking tussen de Waag Society, de Virtual Knowledge Studio, een instituut van de Koninklijke Nederlandse Academie van Wetenschappen en het Art & Genomics Centre van de Rijksuniversiteit Leiden. Dit is een machtige conglomeratie van instituten die cultureel kapitaal beheren en verspreiden. Binnen de universiteit van Leiden is er een verbinding tussen kunst en wetenschap; ook kunstenaars kunnen er promoveren. Rob Zwijnenberg van het Art & Genomics Centre, een filosoof met interesse voor kunst, zegt in zijn onderwijs veel te hebben aan ‘het ontregelende perspectief van kunstenaars'. Zijn studenten raken daardoor meer betrokken bij de ethische vraagstukken omtrent de biotechnologie. Zwijnenberg concludeert dat ‘de artistieke verbeelding een vorm van maatschappelijk bewustzijn is.'4
Hier zien we enkele belangrijke normen van de nieuwe kunsttheorie aan het werk samen met elementen uit eerdere visies. Kunst moet werken met de praktijken en de uitkomsten van vooral de natuurwetenschappen. De beoefenaars moeten zowel geëngageerde kunstenaars als hele of halve wetenschappers zijn. Toch moeten hun ideeën en producten fantasierijk en ontregelend genoeg zijn om ons bewust te maken van de mogelijke gevaren van de wetenschappen.5
Wat eerder van wetenschappers en filosofen werd verwacht, komt nu via dezelfden bij kunstenaars terecht. Of zij nog tijd, zin en inspiratie genoeg zullen hebben om beelden te maken, is maar de vraag bij zulke zwaarwegende en op dienstbaarheid gerichte verwachtingen. Zal kunst, zoals we die nu kennen, verdwijnen en samensmelten met wetenschap? Er is nog hoop dat het meer om een trend dan een theorie zal blijken te gaan. Zelfs als het een blijvende theorie is, is het onwaarschijnlijk dat er soortgelijke verschuivingen in de kunst zullen optreden, als bijvoorbeeld door de verandering van de kunsttheorie in de 19de het geval was. Tot ongeveer 1870 was er slechts één kunsttheorie, de mimetische, terwijl kunstenaars nu uit meerdere kunnen kiezen. Daarom hoeven kunst en wetenschap niet geheel in elkaar over te gaan; mogelijk zullen er hybride vormen ontstaan. Toch moeten wij deze ontwikkeling met argusogen volgen om te bezien of het niet op een aantal vergissingen en verwisselingen van categorieën berust. Zullen zij wel voldoende kwaliteit opleveren en zowel kunst als wetenschap eerder verrijken dan schade toebrengen?
Nu dergelijke theorieën aanwijsbaar geconstrueerd worden en hun verspreiding via de media goed te volgen is, kunnen ze ook makkelijker gedeconstrueerd en bekritiseerd worden. En hiertoe zou ik kunstenaars en theoretici, die werkelijk in beeldende kunst zijn geïnteresseerd, willen oproepen.
NOTEN:
1. De recensie van de Biënnale Venetië 2009, ‘Landenpaviljoens in huiselijke sertting’ stamt van Sandra Smallenburg in de NRC van 5 juni 2009.
2. De Volkskrant Beeldende Kunstprijs 2009 werd op 31 mei 2009 in het programma Kunststof TV uitgereikt. Sacha Bronwasser is recensent bij de Volkskrant.
3. De recensie ‘DNA in de keuken’ van ‘Utopian Practices’ stamt van Tracy Metz, NRC, 10 juli, 2009.
4. Rob Zwijnenberg wordt in de bovengenoemde recensie geciteerd.
5. Dat kunst ‘fantasierijk’ moet zijn is een aspect van de romantische visie op kunst. Dat kunst ‘geëngageerd’ dient te zijn en ‘ontregelend’ moet werken, stamt uit de theoretische erfenis van de avant-garde en werd bevestigd door de filosofische esthetica.
KATALIN HERZOG
