I HATE IT, I LOVE IT

Na zes en twintig jaar een kunstwerk kunnen realiseren, moet een bijzondere ervaring geweest zijn. De aanvankelijke frustratie en wanhoop maken dan plaats voor een ongekende euforie. Dat was ook af te lezen van het gezicht van Christo toen hij in februari 2005 eindelijk zijn werk, The Gates voltooid zag in het Central Park van New York. Hij had het al in 1979 gepland, maar de New Yorkers vonden de oranje gevaartes in de natuur van het park ernstig misstaan en gaven geen toestemming. Het argument van Christo dat het park een cultuurlandschap was, geheel door mensenhanden gemaakt, zette geen zoden aan de dijk.1 Men zag het werk als een rare gril van de kunstenaar. Hij had al andere gebouwen geheel ingepakt en daardoor onklaar gemaakt, nu moest hij ook nog de enige natuur dat de New Yorkers kenden van hen afnemen. Als hij zo nodig oranje doeken op wilde hangen, waarom dan niet het hele park roze en lichtblauw schilderen? Zoveel geld gaf men niet uit aan iets wat nergens toe diende; hij kon zijn miljoenen beter besteden aan een of ander goed doel.

Maar zelfs toen het tij in 2003 keerde en Christo The Gates mocht realiseren van de regerende burgermeester, was lang niet iedereen enthousiast. Iemand dacht dat door het wapperen van de oranje doeken op de hoge poorten, de roofvogels geen buit meer konden slaan en in de twee weken dat het project duurde, zouden verhongeren. Een ander zei ronduit: ‘I hate it’. Alleen mensen die alles hebben, konden volgens hem zoiets aandoen aan degenen die zo goed als niets hebben. Hij vergeleek het maken van het kunstwerk met deponeren van een drol in iemands voortuin. In zijn ogen was het maken en tonen van kunst in het openbaar een voorbeeld van de volstrekte willekeur van kapitalisten. Ook waren er zwarte Amerikanen die meenden dat het werk er alleen was voor de blanken die vanuit hun hoge gebouwen mooi op neer konden kijken.

De positieve argumenten van Christo over de schoonheid van het werk, de toegankelijkheid ervan voor blank en zwart en de korte duur van het project, waardoor het park niet beschadigd zou worden, vonden alleen gehoor bij de culturele elite die de realisatie van het werk mogelijk had gemaakt. De mensen die dagelijks in het park kwamen, bleven zeuren over de lelijkheid, de nutteloosheid en de hoge kosten van The Gates. En dit alles nog voordat maar één van de poorten was opgericht. Wel kende men de tekeningen en collages van Christo die in de kranten waren verschenen.

Om dit te zien en te horen op de documentaire over de plannen en de uitvoering van het werk is verbijsterend.2 Je zou toch zeggen dat mensen zoveel fantasie zouden hebben dat zij de schoonheid van de poorten met de wapperende, oranje doeken in een winters Central Park voor hun geestesoog konden halen. Je zou veronderstellen dat ze verheugd zouden zijn in afwachting van de bijzondere, nieuwe aanblik van hun vertrouwde park? Niets van dit alles; alleen afschuw, haat en jaloezie was wat de meesten konden uiten.

Op het ons allen aangeboren voorstellingsvermogen en gevoel voor schoonheid kunnen we kennelijk niet vertrouwen als het om kunst gaat. Dan is kennis belangrijker. Men moet iets weten van dergelijke grote werken in het verre en nabije verleden, zoals de Egyptische piramiden, de Romeinse triomfbogen en recente Land Art projecten. En men moet een idee hebben van het verschil tussen de functie van kunst en van sociale projecten. Vooral de laatste soort kennis is van groot belang. Zelfs als men niets van kunstgeschiedenis weet, is het voor het appreciëren van kunst nodig dat men het verschil kent tussen de uitwerking van een boterham met pindakaas en van een bijzondere zintuiglijke ervaring. Je zou kunnen zeggen dat zo’n ervaring alleen tot stand kan komen als de maag al gevuld is. Maar de geschiedenis laat zien dat mensen naast hun basale levensbehoeften ook verlangen naar cultuur en dan vooral naar datgene wat kunst, wetenschap en religie kunnen leveren: de uitdaging om nieuwe mogelijkheden te ervaren en om aan de werkelijkheid zin te geven.

En The Gates voldeden precies aan dergelijke functies. Na realisering, stroomde het publiek toe. Zwart en blank, jong en oud, elite en werklui, allen wilden het wonder van de oranje gloed in het park aanschouwen. Het geluid van de wapperende doeken, de oranje weerkaatsingen in de poeltjes, de oranje schaduwen in de sneeuw, alles vond men prachtig. Velen raakten de palen en de doeken aan en kinderen verdrongen zich om de uitgedeelde stukjes stof te bemachtigen. Sommige mensen gingen verhalen verzinnen om de symboliek van het werk te verklaren en verschillende religieuze groeperingen hielden optochten en zeiden gebeden op onder de oranje poorten. Toen de twee weken bijna voorbij waren, wilde men dat het werk er minstens een maand zou blijven. Maar Christo liet het na zestien dagen afbreken; hij wilde niet dat de verrassing ervan zou vervluchtigen.

The Gates was dus een groot succes en van de kritiek was niets meer te bespeuren. Behalve dan van de parkwachter die meende dat het voor de mensen wel interessant was geweest, maar dat hij de voorkeur gaf aan de voor de winter opgevouwen parasols in het park. Die waren ook van doek en dienden nog ergens voor. The Gates was niets anders geweest dan kunst, je kon er niet over nadenken, je kon de betekenis ervan niet vatten, je kon er alleen naar kijken. Het was slechts kunst! Ook al had de man dagelijks enthousiaste menigten gezien die van het werk hadden genoten, zijn vooroordelen had hij kennelijk niet opgegeven.

Gaat het hier om een stijfkoppig individu of is hij het symptoom van een belangrijk hiaat in onze cultuur. Misschien waren er veel meer mensen die net zo dachten, ook al hadden zij zich mee laten sleuren door het algemene enthousiasme. Central Park was gedurende twee weken immers the place to be. Reageerden zij dus eerder op het spektakel dan dat zij zelf een bijzonder kunstwerk hadden beleefd?

Waarschijnlijk hebben The Gates bij de New Yorkers weinig toegevoegd aan hun kennis over kunst. Bij een volgend groot kunstproject zal de onverdraagzaamheid ten opzichte van nutteloze, maar inspirerende ideeën wel even groot zijn. Dit is te wijten aan de op economisch nut gerichte westerse cultuur, het gebrek aan goed onderwijs over kunst en cultuur, maar ook enigszins aan Christo zelf. Hij had prachtige tekeningen en collages gemaakt die wonderlijk goed de werking van The Gates weergaven, maar hij weigerde ook maar iets te zeggen over de functie en de symbolische betekenissen van zijn werk. Toen hem gevraagd werd wat het werk voorstelde en waartoe het diende, reageerde hij geïrriteerd. Hij was afkomstig uit communistisch Burgarije en weigerde dus om iets te maken dat enige nut had. Het werk diende alleen zijn eigen plezier. Het was er, omdat de kunstenaar dat zo had gewild.

Iemand die kennis heeft van de wereld- en de kunstgeschiedenis zal Christo volledig begrijpen. De communisten hadden korte metten gemaakt met ongeveer honderd jaar ontwikkeling in de kunst en stelden kunstwerken weer in dienst van een ideologie, zoals dat ook voor de 19de eeuw het geval was. Moderne en vooral abstracte kunst, die het nut had afgezworen, verboden zij in de Sovjet Unie en diens satellietstaten. Komende uit een dergelijke omgeving is het voorstelbaar dat Christo een grote vrijheidsdrang heeft. Maar juist hierdoor heeft hij geen volledige zicht op de functie van hedendaagse kunst. Als kunst alleen de eigen willekeur van de kunstenaar dient, is het niet interessant. Niet elke ‘oprisping’ van elk individu is cultureel belangrijk. Natuurlijk was het niet ontstaan zonder het idee en het initiatief van de kunstenaar, maar kunst heeft, en dat is vooral het geval bij de werken van Christo, een openbare functie. Het publiek moet het kunnen beleven, moet erover kunnen fantaseren, moet er betekenissen aan kunnen verbinden, moet het ritueel in bezit kunnen nemen. Het werk moet tot al dit gedrag uitdagen en dat is precies wat The Gates daadwerkelijk hebben gedaan..

Christo heeft deze mogelijkheden aan zijn werk meegegeven, maar niet beseft dat zijn verbale uitingen averechts werkten. Het was hem, en de culturele elite uit zijn omgeving, onmogelijk om zich echt in het publiek te verplaatsen. Dat publiek had niet genoeg aan de tekeningen en collages van de kunstenaar om zich de mogelijkheden van The Gates voor te kunnen stellen. Zij wisten wat zij hadden, de ‘natuurbeleving’ van het park, maar kregen zij geen voorbeelden ervoor wat zij konden beleven en denken naar aanleiding van het kunstwerk. Had Christo, of iemand uit zijn omgeving, in het openbaar gefantaseerd over The Gates, was er meer kennis geboden om het werk te kunnen interpreteren en/of om het werk ritueel te kunnen beleven, dan had Christo misschien niet zesentwintig jaar hoeven te wachten op de realisatie ervan en de demotiverende kritiek niet hoeven te verdragen.

Opgesloten zijn in de kunstwereld of beperkt worden door de dagelijkse wereld van het nut verschillen dus niet zoveel van elkaar. Beide zijn tragisch en leiden tot kortzichtigheid. Gelukkig hebben The Gates zelf de grenzen tussen beide werelden kunnen doorbreken, en al was het maar voor even, mensen die belevingen, fantasieën en betekenissen kunnen bieden, waartoe kunst altijd al in staat is geweest.

NOTEN:

1. Anderhalf eeuw geleden kocht de stad een stuk moerassig land, waarop het park door landschapsarchitecten werd gerealiseerd.
2. De documentaire ‘Christo pakt New York in’ werd op 24, juli, 2009 in het tv programma ‘Het uur van de wolf’ uitgezonden.

KATALIN HERZOG

TREND OF THEORIE?

Critici zijn er dol op om nieuwe stijlen in de beeldende kunst te ontdekken en te benoemen. Soms verzinnen zij spotnamen, zoals het Impressionisme (het zijn slechts impressies). Soms bedenken zij namen, waardoor een stijl zich van eerdere onderscheidt, zoals het Abstract Expressionisme.

Maar wat te doen als er geen nieuwe stijlen meer zijn, zoals in de kunst van de 21ste eeuw. Het postmodernisme mag misschien wel voorbij zijn, het heeft mogelijk gemaakt dat kunstenaars kunnen doen wat zij willen. Zij hoeven zich niet aan een stijl te houden en ook niet bij groepen met een gemeenschappelijke stijl aan te sluiten. Toch willen critici hun naam aan actuele kunst blijven verbinden; zij hopen daarmee een toegang te vinden tot de kunstgeschiedenis.

In zo’n situatie komt het, meer dan gewoonlijk, aan op zelfwerkzaamheid. Je benoemt een trend in de kunst naar aanleiding van een expositie en je geeft meteen historische redenen aan voor die trend. Met dat laatste claim je langdurige geldigheid voor je vondst, hopend dat het eerder om een theorie dan een trend gaat.

Die trendspotting kan men wekelijks in de dagbladkritiek en soms op de televisie volgen. Nu eens meldt een recensent dat kunstenaars vooral geïnspireerd zijn door interieurs die eruit zien als filmsets, waarin kijkers hun eigen verhaal kunnen verzinnen (Biënnale Venetië 2009).1 Dan weer wordt beweerd dat zij veel nadruk leggen op handwerk in deze door media vergeven tijd (Volkskrant Beeldende Kunstprijs 2009). De laatste karakterisering kwam van Sacha Bronwasser bij de uitreiking van de prijs.2 Geschrokken dat zij een trend had gespot, relativeerde zij het meteen door te zeggen dat kunstenaars eigenlijk geen trends volgen. Het idee van persoonlijke originaliteit zit kennelijk zo diep dat de critica daarvoor bereid was haar eigen vondst meteen te ontkennen.

En dat is niet erg, want de gevonden trends zijn zelden nieuw en hebben vaak betrekking op een kleine groep, door een curator voor een expositie bijeengebrachte mensen. Maar kunstenaars volgen wel degelijk trends, vooral als zij van dezelfde opleiding komen en daarna veel met elkaar optrekken. Eveneens zoeken zij anderen op met een soortgelijke belangstelling. Hoe individualistisch kunstenaars zich tegenwoordig ook opstellen, zij hebben geestverwanten nodig om hen te steunen. Daarbij komt dat niemand zich aan culturele invloeden kan onttrekken. Cultuur ontwikkelt zich vooral door imitatie (met enige variatie) waarvoor de media tegenwoordig veel aanleiding geven. Kunstenaars doen daaraan flink mee, ook al denken sommigen volledig origineel te zijn.

Trends zijn schommelingen in de mode. Ze hebben tijdelijk een grote invloed en worden dan veel geïmiteerd, maar spoedig verslappen ze tot onmodieus gemeengoed. Even bieden zij houvast, maar hebben dan toch niet de kracht om langere tijd de visie op kunst, zowel bij kunstenaars als het publiek, te bepalen. Kunsttheorieën zijn daartoe wel in staat. Vroegere, zoals de mimetische theorie en de expressietheorie, kwamen voort uit de heersende cultuur. De eerste definieert kunst als imitatie van de natuur, bij de tweede geldt kunst als uitdrukking van de emoties van de maker. Dergelijke theorieën houden lang aan - de mimetische gold zo’n vier eeuwen - en worden niet door individuen uitgevonden. Wel kunnen invloedrijke enkelingen, zoals Albrecht Dürer in de 16de eeuw, voor verspreiding en bevestiging zorgen. De theorieën bepalen wat in een tijd als kunst gezien moet worden; zij functioneren als een seculier geloof of ideologie. Als het tot een breuk komt en een nieuwe theorie zich aandient, veroorzaakt dat een culturele aardbeving, waarna alles in een nieuw licht komt te staan. Merkwaardig is dat in de kunst, in tegenstelling tot de wetenschap, oudere theorieën naast de nieuwe blijven bestaan, hoewel ze wel worden gemodificeerd.

Het postmodernisme heeft de ideologieën echter een flinke klap toegebracht. Geloof/ideologie kunnen in andere culturen nog steeds vanzelfsprekend zijn, in de westerse culturen is dat anders. Tegenwoordig moeten hier ideologieen bewust geconstrueerd worden en vervolgens moet er veel reclame voor worden gemaakt, willen anderen die nieuwe ideeën gaan aanhangen. Dit gebeurt nu bijvoorbeeld met de ‘redding van het milieu’, uitgedragen en gesanctioneerd door kopstukken in de politiek en ondersteund door natuurwetenschap en technologie die voor geloofwaardige feiten en reddende technieken moeten zorgen.

Misschien is er in het westen toch nog een laatste algemeen geldende ideologie en dat is het geloof in de natuurwetenschappen. Hun positie is zo sterk dat men ze kan gebruiken om er andere zaken door te ‘verheffen’. Wil men nu de beeldende kunst van een nieuwe theorie voorzien en haar tegelijkertijd meer status toekennen, dan verbindt men kunst met wetenschap. Degenen die zo’n theorie uitwerken, verdedigen en verspreiden, zijn nu eerder academici dan kunstenaars.

Al een aantal jaren is er een nieuwe theorie die kunst als kennisproductie beschouwt. Een dergelijke visie zorgt voor nieuwe praktijken en nieuwe taken en posities voor de beoefenaars. Kunstenaars maken geen dingen meer, maar doen ‘onderzoek’ en ze worden gezien als wetenschappers of filosofen. Hieraan verbonden ontstaat er een nieuw kunstonderwijs, waarover later meer.

In de Amsterdamse Waag kunnen we deze zomer en herfst een voorbeeld van de hierboven geschetste ontwikkeling volgen. Daar vindt namelijk ‘Utopian Practices’ plaats, een project van ‘biokunstenaars’ dat het publiek wil ‘aanmoedigen om deel te nemen aan het debat over de ethische aspecten van de biotechnologie.’3 Let wel, we worden niet uitgenodigd om naar kunst te kijken of die te beleven, maar om te discussiëren over filosofische aspecten van wetenschap en technologie. De deelnemende kunstenaars zijn vaak ook wetenschappers of hebben flink wat wetenschappelijke kennis opgedaan die zij op de een of andere manier met kunst verbinden. Zo geeft Adam Zaretsky les in het isoleren van DNA en wil hij in zijn workshops bacteriën genetisch modificeren. De organismes die onstaan, beschouwt hij als sculpturen. Brandon Ballengée, een andere kunstenaar, zoekt naar door milieuvervuiling misvormde kikkers die hij in verschillende kleuren prepareert en dan op aquarelpapier scant. Je zou kunnen zeggen dat deze ‘biokunstenaars’ wetenschap gebruiken als materialen en gereedschappen voor kunst. Mij komen de resultaten, die als beelden nogal armzalig zijn, voor als het tonen van wetenschappelijke experimenten en feiten met behulp van enige, aan de kunst ontleende ideeën en technieken. Hoe werkt nu deze nieuwe kunsttheorie en hoe en door wie wordt het verspreid en verdedigd?

Het project ‘Utopian Practices’ is een samenwerking tussen de Waag Society, de Virtual Knowledge Studio, een instituut van de Koninklijke Nederlandse Academie van Wetenschappen en het Art & Genomics Centre van de Rijksuniversiteit Leiden. Dit is een machtige conglomeratie van instituten die cultureel kapitaal beheren en verspreiden. Binnen de universiteit van Leiden is er een verbinding tussen kunst en wetenschap; ook kunstenaars kunnen er promoveren. Rob Zwijnenberg van het Art & Genomics Centre, een filosoof met interesse voor kunst, zegt in zijn onderwijs veel te hebben aan ‘het ontregelende perspectief van kunstenaars'. Zijn studenten raken daardoor meer betrokken bij de ethische vraagstukken omtrent de biotechnologie. Zwijnenberg concludeert dat ‘de artistieke verbeelding een vorm van maatschappelijk bewustzijn is.'4

Hier zien we enkele belangrijke normen van de nieuwe kunsttheorie aan het werk samen met elementen uit eerdere visies. Kunst moet werken met de praktijken en de uitkomsten van vooral de natuurwetenschappen. De beoefenaars moeten zowel geëngageerde kunstenaars als hele of halve wetenschappers zijn. Toch moeten hun ideeën en producten fantasierijk en ontregelend genoeg zijn om ons bewust te maken van de mogelijke gevaren van de wetenschappen.5

Wat eerder van wetenschappers en filosofen werd verwacht, komt nu via dezelfden bij kunstenaars terecht. Of zij nog tijd, zin en inspiratie genoeg zullen hebben om beelden te maken, is maar de vraag bij zulke zwaarwegende en op dienstbaarheid gerichte verwachtingen. Zal kunst, zoals we die nu kennen, verdwijnen en samensmelten met wetenschap? Er is nog hoop dat het meer om een trend dan een theorie zal blijken te gaan. Zelfs als het een blijvende theorie is, is het onwaarschijnlijk dat er soortgelijke verschuivingen in de kunst zullen optreden, als bijvoorbeeld door de verandering van de kunsttheorie in de 19de het geval was. Tot ongeveer 1870 was er slechts één kunsttheorie, de mimetische, terwijl kunstenaars nu uit meerdere kunnen kiezen. Daarom hoeven kunst en wetenschap niet geheel in elkaar over te gaan; mogelijk zullen er hybride vormen ontstaan. Toch moeten wij deze ontwikkeling met argusogen volgen om te bezien of het niet op een aantal vergissingen en verwisselingen van categorieën berust. Zullen zij wel voldoende kwaliteit opleveren en zowel kunst als wetenschap eerder verrijken dan schade toebrengen?

Nu dergelijke theorieën aanwijsbaar geconstrueerd worden en hun verspreiding via de media goed te volgen is, kunnen ze ook makkelijker gedeconstrueerd en bekritiseerd worden. En hiertoe zou ik kunstenaars en theoretici, die werkelijk in beeldende kunst zijn geïnteresseerd, willen oproepen.

NOTEN:

1. De recensie van de Biënnale Venetië 2009, ‘Landenpaviljoens in huiselijke sertting’ stamt van Sandra Smallenburg in de NRC van 5 juni 2009.
2. De Volkskrant Beeldende Kunstprijs 2009 werd op 31 mei 2009 in het programma Kunststof TV uitgereikt. Sacha Bronwasser is recensent bij de Volkskrant.
3. De recensie ‘DNA in de keuken’ van ‘Utopian Practices’ stamt van Tracy Metz, NRC, 10 juli, 2009.
4. Rob Zwijnenberg wordt in de bovengenoemde recensie geciteerd.
5. Dat kunst ‘fantasierijk’ moet zijn is een aspect van de romantische visie op kunst. Dat kunst ‘geëngageerd’ dient te zijn en ‘ontregelend’ moet werken, stamt uit de theoretische erfenis van de avant-garde en werd bevestigd door de filosofische esthetica.

KATALIN HERZOG

DOOR KUNST VERLEID

'De curatorenopleiding heeft zich ontwikkeld tot een hermetische, intellectualistische debatclub, die meer met zichzelf bezig is dan met kunst en hoe die te presenteren’.1 Zo klaagt Lucette ter Borg over de opleiding voor tentoonstellingsmakers van De Appel, naar aanleiding van de afstudeerexpositie 2009. 2 Zij eindigt haar artikel in de NRC door te zeggen dat de (sinds 1994 bestaande) opleiding haar langste tijd wel heeft gehad.

Hoewel de kritiek vernietigend is, denk ik niet dat men zich er veel van zal aantrekken. Ook al volgen er nog jaren slechte kritieken, als zo’n diploma statusverhogend werkt, zullen er genoeg studenten zich aanmelden. Er zullen andere trends in de kunst en het tentoonstellen moeten optreden, wil men aan zo'n opleiding gaan sleutelen.

Wat is hier misgegaan? Ter Borg memoreert dat de studenten veel tentoonstellingen in binnen- en buitenland hebben bezocht, met veel 'hippe' kunstenaars en tentoonstellingsmakers kennis hebben gemaakt, veel theorie tot zich hebben genomen en ‘vooral eindeloos [hebben] gediscussieerd over het hoe, wat en waarom’. Zou het echt aan teveel theorie en discussie liggen?

De jonge curatoren hebben voor hun afstudeerexpositie kunstenaars gevraagd om een mogelijke toekomst te verbeelden van het tentoonstellingsgebied in Amsterdam of een werk te maken vanuit de toekomst. Dit zijn al nogal rare vragen aan kunstenaars. Het eerste had men beter aan vormgevers kunnen vragen, aan de tweede is het onmogelijk om te voldoen. Geen wonder dat de kunstenaars zich volgens Ter Borg nauwelijks iets van de uitgangspunten aantrokken.

Was dit de reden voor de zwakke expositie en zagen de curatoren dit zelf ook? Zij karakteriseerden de getoonde kunstwerken als volgt: ‘louter een voorstel, volledig misplaatst in het heden, onbedoeld gericht op het hier en nu.’ Dit is geen goede reclame voor een tentoonstelling. Behalve dat zo’n zin onlogisch lijkt, is het zo vaag en zo negatief gesteld dat het bezoekers eerder afschrikt dan aantrekt.

De curatoren zijn in een rare spagaat terecht gekomen. Zij begrijpen weinig van het daadwerkelijke maken van kunst, anders hadden zij betere vragen aan de kunstenaars voorgelegd. Daartegenover staat dat zij als afgestudeerde kunsthistorici wel een notie hebben van de werkelijke aard van hedendaagse kunst. Zij is per definitie een voorstel: ‘kijk, het kan ook anders!’ Daardoor is zij in het heden misplaatst, als het om het oplossen van actuele problemen gaat. En ook al wil een kunstenaar eraan ontstijgen, toont het werk slechts wat hier en nu binnen de kunst realiseerbaar is. De tekst van de curatoren is dus niet onwaar of onlogisch, maar te vaag, te weinig specifiek voor de getoonde werken en het is niet gericht op communicatie met het publiek.

De eenjarige curatorenopleiding van De Appel zal best wel goed zijn, maar is waarschijnlijk te kort. Studenten krijgen zo te weinig zicht op de actuele kunstpraktijk en het verband daarvan met de tentoonstellingspraktijk. Maar vooral hebben zij te weinig tijd om over de verleiding van kunst heen te komen. In alle aan de kunst gerelateerde praktijken, zoals de kunstkritiek, het kunstonderwijs en het onderwijs in het tentoonstellen, is men namelijk blootgesteld aan de grote verleiding van kunst. Gaat men iets begrijpen van de aard ervan, dan denkt men al gauw dat de eigen praktijk ook ‘kunst’ is. Hierdoor treden bijvoorbeeld curatoren op de voorgrond die zich even fantasierijk en ongedisciplineerd gaan gedragen als kunstenaars. Zij gelden vaak als ‘visionaire’ tentoonstellingsmakers die ook bij de opleidingen betrokken zijn en zo het verkeerde voorbeeld geven.

Zo’n curatorenopleiding zou langer moeten duren, opdat studenten doordrongen kunnen raken van hun eigen metier en in plaats van ‘visionaire’ meer professionele docenten moeten aantrekken. Die hebben zowel begrip voor de bijzondere mogelijkheden van kunstenaars als voor de dienende en op communicatie gerichte rol van tentoonstellingsmakers. Zij kennen ook de spanningen tussen beide en kunnen hun studenten wijzen op valkuilen.

Toch vrees ik dat we voorlopig niet af zijn van een opleiding tot ‘visionaire’ curatoren en de daarbijbehorende vage en rare tentoonstellingen. Vragen om beheersing van een metier is op dit moment namelijk 'not done'. Hoe esotherischer, arroganter en hysterischer men zich opstelt, des te meer status heeft men binnen de kunstwereld.

NOTEN:

1. Lucette ter Borg, ‘Armzalige expositie curatoren’, in: NRC, 10 juli 2009.
2. ‘Weak Signals, Wild Cards’, de afstudeerexpositie van de curatorenopleiding De Appel. In juli 2009 op het Schellterrein in Amsterdam.

KATALIN HERZOG