Beeldende kunst en design zijn tegenwoordig zo met elkaar verstrengeld geraakt dat ze nauwelijks te onderscheiden zijn. We hebben wel het gevoel dat ze tot verschillende disciplines behoren, maar weten niet meer wat de verschillen zijn.
Deze verwarring heeft zo zijn redenen. De kenmerken van de geniale kunstenaar en de autonome kunst werden in de 18de eeuw geformuleerd in de tijd dat de Franse Revolutie de traditionele status van kunstenaars wegvaagde. Opdrachten van kerk en adel vielen weg – kunst had geen dienende functie meer – waardoor haar fictionaliteit versterkt werd. Er kwam meer artistieke en morele vrijheid, maar dit leverde kunstenaars ook uit aan de markt. Tegelijkertijd veranderde de industriële revolutie de status van ambachtslieden. Handwerkers werden fabrieksarbeiders die nu machines bedienden, waardoor massaproductie mogelijk werd.
In de 19de eeuw kwamen reacties hierop. Door hun afhankelijkheid van de markt gingen kunstenaars genialiteit en autonomie extra benadrukken, waarbij de opkomende avant-garde een kritische en vooruitstrevende houding aannam. Maar er kwam ook protest tegen het verlies van de ambachtelijkheid. De sociaal geëngageerde Arts and Crafts-beweging in Engeland wilde een vereniging van kunst en ambacht bewerkstelligen door een ‘terugkeer’ naar de middeleeuwen. Zie hier de bron van onze verwarringen.
Aan het begin van de 20ste eeuw ging het Bauhaus, een school voor architectuur en beeldende kunst in Duitsland, door op de Arts and Crafts-principes en het idee dat kunst en leven weer moesten samenvallen. Ze wilden mooie, functionele en vernieuwende gebouwen en gebruiksvoorwerpen maken voor het dagelijks leven.** Maar om dit voor alle mensen te realiseren, moest het kostbare handwerk plaats maken voor industriële productie die de aanzet gaf tot wat we nu design noemen.
De ‘onafhankelijke kunstenaar’ en de ‘dienstbare ontwerper’ bleven met elkaar strijden. Sommige kunstenaars trachtten kunst en ontwerpen in hun werk met elkaar te verbinden, maar de kunst won het altijd. Dit had met de mythische status van kunstenaars te maken, waarop ook ontwerpers aasden. Om dichter bij kunst te komen, moest er eerst een ‘revolutie’ plaatsvinden, namelijk het postmodernisme. De avant-gardes hadden al voorwerk verricht, maar pas in de jaren zeventig drong het gedachtegoed van het postmodernisme tot de kunst door, waarin de legitimiteit van de vernieuwing, het genie en de autonomie bevraagd werd. Kunstenaars en designers mochten nu voor hun werk uit de gehele wereldcultuur putten, wat hen zeer dicht bij elkaar bracht.
Zo werd design aan het begin van de 21ste eeuw een soort kunst die door de industriële productie (bijna) voor iedereen beschikbaar was. Kunst en leven leken eindelijk verenigd, maar dan wel in een kapitalistische context, wat weer reacties uitlokte. Op sociaal gebied drong het steeds sterker door dat gelijkheid en vrijheid voor velen nog niet gerealiseerd waren. Tegelijkertijd groeide het besef dat we de aarde aan het uitputten waren en als we zo doorgaan, alle leven op de planeet zullen vernietigen. De wereld moest worden ‘gered’, wat ook in kunst en design voor hernieuwd engagement en activisme zorgde.
Even leek het erop dat ze samen zouden optrekken, maar er zijn redenen om kunst en design juist nu op enige afstand van elkaar te zien. Kunst is fictioneel en dankt haar kritische potentie aan haar artistieke en morele vrijheid. Door de fictionaliteit kunnen kunstenaars alle mogelijkheden van de fantasie benutten en, als dat nodig is, zich in hun werk ook amoreel of apolitiek opstellen. Kunst kan dus voor verandering van mentaliteiten zorgen, maar met behulp van haar eigen praktijk de wereld niet redden.
In de designwereld werd men zich ervan bewust dat veel design slechts decoratie was en niet tot oplossingen van de huidige wereldproblemen bijdroeg. Er kwam aandacht voor Social Design dat nieuwe taken kreeg. Net als kunst is design niet in staat om de wereld te redden, maar designers kunnen in hun praktijk veel tot een betere wereld bijdragen. De taken op sociale, economische en ecologische gebieden zijn echter zo omvangrijk en gecompliceerd dat Social Design geen individuele activiteit meer kan zijn. Designers moeten zich dus breed oriënteren en met de politiek, de technologie, de filosofie en de wetenschappen samenwerken.
Kunst en design kunnen nog steeds inspiratie aan elkaar ontlenen, maar hun disciplines en taken worden nu duidelijker. De nog sluimerende hiërarchie tussen kunst en design moet echter definitief verdwijnen. We hebben beide disciplines hard nodig, maar dan wel om verschillende redenen.
KATALIN HERZOG
Deze column is gepubliceerd in de KunstKrant, 26ste Jg. nr. 2. maart/april 2022, p. 13.
* Logo van het Bauhaus, ontworpen door Oskar Schlemmer, 1922.
** Men ging ervan uit dat mooie en goed functionerende architectuur en huisraad bij zouden dragen aan zowel de lichamelijke als de geestelijke gezondheid van mensen.
1. EEN NIEUW EUROPEES BAUHAUS*
Samenvatting van het artikel van Ursula von der Leyen, 2020.
In het kader van het Europese Green Deal pleitte Ursula von der Leyen, voorzitten van de Europese Commissie, in dit artikel voor een ‘Nieuw Europees Bauhaus’.
Klimaatverandering, milieuverontreiniging, toename van de vraag naar energie, digitalisering en bevolkingsgroei zijn de grootste, globale problemen van deze eeuw. Volgens Von der Leyen bieden deze problemen echter ook mogelijkheden voor de ontwikkeling van een circulaire economie, waarbij we evenveel aan de planeet teruggeven als we aan haar ontlenen.
Volgens Von der Leyen gaat het hier niet alleen om een project over klimaat en economie. De Green Deal is ook een cultureel project. Elke verandering van een systeem heeft een eigen esthetica en het huidige systeem moet design verbinden met duurzaamheid. De Europese Commissie neemt daarom het voortouw bij de inrichting van een 'nieuw Bauhaus', waarin architecten, kunstenaars, studenten, wetenschappers, ingenieurs en vormgevers samen zullen werken om de Green Deal op een aantrekkelijke, vernieuwende en menselijke manier te realiseren, zodat recycling, hernieuwbare energie en biodiversiteit door iedereen als ‘natuurlijk’ zullen worden ervaren.
Het historische Bauhaus was niet zomaar een school voor architectuur, maar had ook connecties met kunst en cultuur en de sociale uitdagingen van die tijd. Het toonde aan dat industrie en goede vormgeving het leven van miljoenen mensen kunnen verbeteren. Het 'Europese Bauhaus' moet dezelfde dynamiek hebben en laten zien dat het noodzakelijke ook mooi kan zijn, dus dat duurzaamheid samen kan gaan met stijl.
In de komende jaren zal het Europese Bauhaus verschillende projecten initiëren in de landen van de Unie, waarbij kunst en cultuur altijd samen zullen gaan met verschillende thema’s zoals: natuurlijke bouwmaterialen, efficiënte energievoorziening, nieuwe manieren van verkeer en vervoer, oplossingen voor demografische problemen en digitale vernieuwing. Het nieuwe Bauhaus is dus geen school, maar bestaat uit creatieve, experimentele laboratoria en basisstations voor de Europese industrieën. Deze zullen samen zorgen voor een Europees en ook wereldwijd netwerk met grote economische, ecologische en sociale gevolgen.
Volgens Von der Leyen zal het Europese Bauhaus een creatieve en interdisciplinaire beweging in gang zetten die zowel nieuwe esthetische als functionele standaarden zal ontwikkelen samen met nieuwe technologieën en opvattingen over milieu en klimaat. Het zal het debat stimuleren over nieuwe bouwmethoden en nieuwe vormen van design. Het zal experimenteren met en praktische oplossingen bieden voor de sociale vragen over hoe we samen moeten leven met de natuur, zodat de 21ste eeuw mooier en meer menselijk wordt.
Bron: https://ec.europa.eu/commission/presscorner/detail/en/AC_20_1916
* COMMENTAAR
Het initiatief van Von der Leyen is prijzenswaardig, maar de analogie tussen het oude en het nieuwe Bauhaus gaat mank. De connectie tussen kunst/cultuur en industrie/design was kenmerkend voor het oude Bauhaus en was het resultaat van een geleidelijke ontwikkeling die zich binnen de toenmalige cultuur voltrok. Het nieuwe Bauhaus is en moet anders zijn. Ten eerste is het geen school, maar bestaat het uit losse projecten, ten tweede zijn de huidige problemen groter en hun oplossingen meer urgent dan die van het begin van de 20ste eeuw. Bij het nieuwe Bauhaus moet vanaf het begin meer studie, een strakke planning en een goede organisatie aanwezig zijn om de huidige, veelomvattende problemen het hoofd te kunnen bieden. Von der Leyen klinkt geïnspireerd, maar stapelt in haar artikel de problemen in verschillende combinaties op elkaar, waardoor het lijkt of zij niet heeft nagedacht over hun onderling verband en hun mogelijke oplossingen. Haar artikel is dus eerder een motivational speech dan een plan van aanpak (dat laat ze aan anderen over). Het zal mij benieuwen of die 'creatieve laboratoria', die over de hele Unie verspreid zijn, met de industrieën (welke?) kunnen samenwerken en of al die projecten behalve 'creatieve Spielereien' ook acceptabele oplossingen kunnen/zullen opleveren.
.....................................................................
2. AUTONOME KUNST, SOCIAL DESIGN EN DE CREATIEVE INDUSTRIE
Op 15 september 2022 schreef Hans den Hartog Jager in zijn artikel in de NRC: 'Waarom de goochelkunst van Studio Drift hypocriet is' over designers die 'met hun kitscherige social design' de kunst zouden uithollen. Hij verwijt designers (vooral die van Studio Drift) dat zij gebruikmaken van de vormen en strevingen van de kunst om 'consumenten kitsch' te maken die engagement en diepte suggereert, maar slechts platte entertainment biedt om geld te verdienen. Ook is hij boos op het Stedelijk Museum Amsterdam omdat het werk van Studio Drift heeft aangekocht. Het museum heeft de laatste jaren een 'consumptie-kritische, geëngageerde houding ten opzichte van kunst', terwijl de design-afdeling het 'fake-engagement' van bepaalde designers naar binnen haalt. Musea zouden juist de plaats moeten zijn voor 'moeilijke kunst' en dat is volgens de criticus een geëngageerde, autonome kunst die hij niet als zodanig benoemt, maar wel met een voorbeeld illustreert.
Geen van de artikelen van Den Hartog Jager, die ik gelezen heb, blinkt uit in helderheid, maar nu bevindt hij zich wel in een hele moeilijke situatie. Eigenlijk is hij een conservatieve denker - met een grote voorkeur voor autonome schilderkunst - die tegenwoordig over een multimediale, geëngageerde kunst schrijft. Dit past niet bij zijn smaak en overtuigingen, maar om zijn werk voort te kunnen zetten, moet hij wel met de 'trends' meegaan. Soms leidt dit tot uitbarstingen, zoals in het bovengenoemd artikel waarin hij de 'moeilijke', autonome kunst verdedigt tegen de overheersing van het entertainment-karakter van wat hij voor social design aanziet.
Op het schrijven van Den Hartog Jager kwam op 22. september 2022 in de NRC een reactie van Renée Steenbergen. In haar artikel: 'Verwar autonome kunst niet met creatieve industrie' bekritiseert zij de uitspraken van Den Hartog Jager. Het probleem is volgens haar niet dat 'culturele disciplines [elkaar] overlappen en [daardoor] mengvormen hun intrede doen'. Terwijl vroeger creativiteit voorop stond, is nu toepasbaarheid het belangrijkst. Kunst moet maatschappelijk functioneren, waardoor educatie, sociaal werk, zorg en kunst samen gaan vallen. 'De kennis over en betrokkenheid bij kunst bij de belangrijkste kunstfinancier: de lokale overheid' is verdwenen en zelfs in de kunstwereld wordt over de 'culturele en creatieve sector' gesproken. Volgens Steenbergen is de 'creatieve industrie' tegenwoordig het model voor kunst, waardoor het 'verdienvermogen' van kunst het belangrijkste is geworden. Binnen deze visie moeten kunstenaars ondernemend zijn en hun werk aan de vraag [van de consument] aanpassen. Dan kunnen ze 'hun eigen broek ophouden' en zijn subsidies niet meer nodig.
Steenbergen meent dat juist de kunstwereld moet blijven benadrukken dat 'de kunsten in zichzelf waarde hebben'. Die waarde houdt in dat autonome kunst 'niet altijd makkelijk te begrijpen is, maar juist een andere ervaring of perspectief wil bieden dan we al kennen'. De grootste bedreigingen van kunst komen volgens Steenbergen dus voort uit de nadruk op de maatschappelijke toepasbaarheid van kunst en uit het rendementsdenken waardoor kunst als middel wordt gezien om oplossingen te zoeken voor maatschappelijke problemen en om geld te verdienen.
Beide kunstcritici signaleren enkele problemen van de hedendaagse kunst en design, maar doen dat nogal warrig. Ze cirkelen om het tegenwoordig vereiste engagement en de nog steeds aanwezige vraag naar de consumeerbaarheid van kunst, maar zijn er niet duidelijk over waarom en waar deze afgekeurd moeten worden of juist adequaat kunnen zijn. Bovendien lijkt het dat ze de ontwikkelingen van kunst en design vanaf begin van de 20ste eeuw tot nu niet goed kennen, waardoor hun ideeën ouderwets overkomen.
Nu zou ik hier in een lange argumentatie kunnen belanden, maar ik heb besloten om voor beide critici vragen te formuleren die ik ze zou willen stellen als ik ze in levende lijve zou ontmoeten. Dat zal wel niet gebeuren, maar voor lezers kunnen zulke vragen handig zijn om over de ideeën van beide critici na te denken:
-Is 'moeilijk' het enige criterium voor de autonome kunst? (DHJ en S)
-Bestaat autonome kunst nog wel? (DHJ en S)
-Wat zijn de karakteristieken van geëngageerde kunst? (DHJ en S)
-Hoe verhouden kunst en design zich tegenwoordig tot elkaar? (DHJ)
-Verwart het Stedelijk Museum (en verwarren andere musea) kunst en design met elkaar? (DHJ) (Zie nr. 3)
-Kunnen kunst en design (of de creatieve industrie) maatschappelijke problemen oplossen? (DHJ en S)
-Wat is 'social design' en bestaat er een echte en een fake social design? (DHJ)
-Komt social design overeen met de 'creatieve industrie'? (S)
-Is kunst de enige discipline die ervaringen of perspectieven kan bieden die we nog niet kennen? (S)
-Hoe verhoudt kunst zich tot de economie? (DHJ en S)
K.H. 25. 9. 2022.
.................................................................
3. DE DISCUSSIE GAAT VERDER
Op 29 september 2022 reageren de 'vormgevinsgconservatoren' van het Stedelijk in de NRC op beide hier samengevatte artikelen met: 'Het Stedelijk Museum is er niet alleen voor moeilijke kunst'. Ze stellen dat het Stedelijk geen aparte afdelingen meer heeft voor beeldende kunst en vormgeving. Het museum 'volgt de ontwikkelingen in de kunsten'. Het maakt niet uit welke opleiding de kunstenaars of ontwerpers hebben gehad. 'Het Stedelijk wil een breed palet aan verschillende posities en stemmen tonen: van weerbarstige kunst tot meer toegankelijk werk en van autonome installaties tot gebruiksvoorwerpen'. Het museum wil 'hedendaags werk niet in hokjes plaatsen, omdat ook de makers dat zelf niet doen'.
De vormgevingsconservatoren Ingeborg de Roode, Thomas Castro en Amanda Pinatih, die dit artikel hebben geschreven, zijn net zo in de war als Den Hartog Jager en Steenbergen. Terwijl de laatsten 'de ontwikkelingen van kunst en design vanaf begin van de 20ste eeuw tot nu niet goed kennen', vinden de eersten het samengaan van kunst en design (bijna) vanzelfsprekend. Het museum heeft geen aparte afdelingen meer voor kunst en design, volgt 'de ontwikkelingen in de kunsten', hetgeen betekent dat ze alles als kunst beschouwen. Zoiets zou je kunnen zeggen als erfgenaam van Marcel Duchamp die aan het begin van de 20ste eeuw met zijn ready-mades liet zien dat alles kunst kan zijn als je het maar in een museum of galerie toont en er voor de kunst kenmerkende 'tekens' aan toevoegt, zoals een signatuur, een raadselachtige titel en een commentaar. Maar zoals ik hiervoor heb aangetoond, 'zijn er redenen voor om kunst en design juist nu op enige afstand van elkaar te zien'.
Gezegd zou kunnen worden dat de vormgevingsconservatoren (op een andere manier dan de critici) ouderwets zijn, omdat ze geen idee hebben van de mogelijkheden van social design en kunst en design over een kam scheren. Hen maakt het niet uit wat voor soort training 'makers' hebben gehad, terwijl de training van kunstenaars en designers nog steeds verschillend is. Ze willen 'hedendaags werk' niet in hokjes plaatsen, maar onderscheiden wel 'weerbarstige kunst', 'meer toegankelijk werk', 'autonome installaties' en 'gebruiksvoorwerpen'. De verschillen tussen kunst en design zijn dus net zo stevig in hun hersenen verankerd als bij de meeste mensen.
Het valt hen moeilijk om hun eigen strevingen onder woorden te brengen, waarbij ze of onderscheiden wat ze niet willen onderscheiden of alles door elkaar husselen. Zie de vermakelijke metafoor waarmee ze aangeven een breed 'palet' (schilderkust) van 'posities' (ballet of uitgangspunten) en 'stemmen' (spraak of zang) te willen 'tonen'. En dit alles namens het Stedelijk Museum, waarbinnen blijkbaar niemand meer helder kan denken.
KH. 29. 9. 2022.
Geen opmerkingen:
Een reactie posten