WEGEN NAAR ROME

Getooid met een kittig hoedje zette Koningin Maxima op 5 november luister bij de uitreiking van de Prix de Rome aan Falke Pisano. Deze prijs is geen geringe eer in de Nederlandse kunstwereld. Pisano krijgt bovendien een aardig zakcentje mee en mag drie maanden naar Rome. De Eeuwige Stad was van oudsher de bestemming van deze prijs om, naar voorbeeld van de antieken, het werk van jonge kunstenaars te vervolmaken. Maar voorbeelden heeft de hedendaagse kunst niet meer; alles mag en kan immers vanaf het einde van de 20ste eeuw, of toch niet?

De jury vermeldt dat veel van de voorgedragen kunstenaars met performances, ensceneringen of ‘artistiek onderzoek’ bezig zijn. Dus besloot zij om deze trend bij de genomineerden de voorkeur te geven boven ‘traditionele praktijken’. Hans den Hartog Jager ziet in de catalogus bij jonge kunstenaars ook een toenemende interesse in “het ‘de-objecteren’ van hun kunst en het nadruk leggen op (onzichtbaar) onderzoek en op performances.”

Voor niet ingewijden is dit abracadabra, maar ook kenners moet het opvallen dat de verwarring groot is. En in de Appel, waar de installaties van de genomineerden tentoongesteld zijn, wordt deze voortgezet. Er zijn nergens performances te bekennen, wel ensceneringen. Van ‘zichtbaar’ artistiek onderzoek is slechts bij Remco Torenbosch sprake en ook al maken de genomineerden geen kunstobjecten meer, zij zijn juist verzot op objecten, vooral op meubilair.

In de NRC en de Volkskrant verschenen artikelen die de tentoonstelling tragisch, een sektarisch feestje noemden en de installaties hermetisch achtten. Het tentoongestelde zou onbegrijpelijk zijn - zelfs Maxima kan het niet snappen - de kloof met het publiek wordt zo alleen groter. En dit lokte weer reacties uit op internet, waarin men zich op het hermetische en het artistiek onderzoek stortte. Veelzeggend is het essay van Irene de Craen die een weerwoord op de kritieken schreef. Zij vindt dat de recensenten populistische taal gebruiken, waarin de markt en de belangen van het volk de boventoon voeren. Dit repliceert zij met een avantgardistisch jargon om aan te tonen dat ‘intellectualiteit’ niet negatief is en dat deze prijs kunstenaars de gelegenheid biedt om als ‘voorhoede van de maatschappij’ te functioneren.

Dat men zo in de war is van deze Prix de Rome is niet verwonderlijk. Beeldende kunst wordt vanaf de 19de eeuw als onbegrijpelijk ervaren. Aan kijken alleen heb je niet meer genoeg, je moet studeren om de bedoelingen van de kunstenaars te snappen. Hierbij komt het idee dat artistiek onderzoek een soort wetenschap is. Nu moet je je in moeilijke theorie verdiepen om erachter te komen, waarover kunst gaat. Dat is inderdaad niet voor iedereen weggelegd. De recensenten vermoeden echter ook een ‘samenzwering’ en niet helemaal ten onrechte. Terwijl de kunstwereld op zoek is naar het allernieuwste, kijkt zij nostalgisch terug naar het begin van de 20ste eeuw, toen politieke en artistieke avant-gardes de toon aangaven. Nu zoekt men naar avant-gardes die de commerciële cultuur kunnen weerstaan door een schijnbare ontoegankelijkheid en karigheid.

Dit lijkt inderdaad op de ‘nieuwe kleren van de keizer’. Als men namelijk probeert om deze installaties te doorgronden, lukt dat met enige moeite toch behoorlijk. Wat men aantreft zijn brokjes sociologie en filosofie die associatief met elkaar verbonden, nogal oppervlakkig overkomen, waarbij het zuinige uiterlijk van de werken de ideetjes nauwelijks kan compliceren. In dergelijke installaties is er weinig, wat in een boek of krantenartikel niet veel beter behandeld kan worden. Hans den Hartog Jager heeft in de catalogus gelijk: men moet niet op de ‘vernieuwende’ vormen letten, maar wat de kunstenaars ermee doen.

In een tijd waarin er geen avant-gardes meer zijn, mag men het publiek niet in de waan laten dat het hier om de bekroning van nieuwe, diepzinnige kunst gaat. Dat kunstenaars door roem en geld zich hiertoe laten verleiden, moeten zij zelf weten. Eigenlijk zouden zij voor deze circus moeten bedanken om zelf de vele wegen naar Rome te bewandelen. Het instituut dat hier met moeite in stand wordt gehouden, is namelijk net zo antiek als het koningschap en geen pseudokroon op het hoofd van Maxima helpt om dat te veranderen.

KATALIN HERZOG

Gepubliceerd in KunstKrant, Jg. 18, Nr. 1, januari/februari, 2014, p. 9.

WAT IS DAAN ROOSEGAARDE?

Daan Roosegaarde weet precies ‘wat’ hij is, maar daar zijn nog geen woorden voor. Dus grossiert hij in karakteriseringen van zichzelf als: dominee, ondernemer, architect, ontwerper en innovator. En hij bevindt zich er overal tussenin. Roosegaarde maakte veel indruk als de laatste Zomergast van het seizoen 2013. Vol geestdrift zat hij tegenover Wilfried de Jong die steeds maar wilde weten of hij nu kunstenaar dan wel designer was. Maar de ‘jonge uitvinder’ legde zich niet vast en noemde zich ook geen kunstenaar, hoewel hij zich in de periferie van de kunstwereld bevindt.

Roosegaarde weet ook precies ‘wie’ hij is. Hij is nog steeds die jongen die vroeger nergens in paste en hierin zijn identiteit vond, toen hij op de kunstacademie vrij spel kreeg om zijn ideeën vorm te geven en op het Berlage Instituut leerde om ze ook te verwoorden. Sindsdien praat hij als Brugman om een nieuwe wereld tot stand te brengen, waarin verbeelding en technologie elkaar ontmoeten. Met de oude wereld houdt hij zich niet bezig. ‘Meneer Rozebottel, dat lukt u nooit’, wil hij niet horen. Die oude wereld is op sterven na dood. Nu komt het erop aan om de ver gevorderde technologie te gebruiken om onze omgeving te verbeteren en ons dichter bij elkaar en de natuur te brengen. Aanvankelijk werden zijn werken als Dune, een ‘korenveld’ van leds die op beweging reageert, door de musea opgepikt. Nu de crisis heeft toegeslagen en bedrijven moeten vernieuwen om het hoofd boven water te houden, werkt hij onder andere met de wegenbouw samen om een zichzelf verlichtende snelweg, Smart Highway, te realiseren.

Zijn enthousiasme is aanstekelijk en hoopgevend in deze tijden, maar - en dit woord is bij hem taboe - hij is ook zeer naïef. Met hoeveel aplomb hij ideeën als nieuwe wereld en menselijkheid ook gebruikt, hij begrijpt ze maar ten dele. Dit komt doordat hij een utopist is die zichzelf als eenling overschat. Utopisten hebben de neiging om te denken dat alles geheel anders kan. Of zij nu het nieuwe slechts voorstellen of door revoluties willen bewerkstelligen, zij beseffen vaak niet dat het oude niet zomaar weggedacht of weggevaagd kan worden, omdat het in dingen en mensen verankerd is. Hoewel Roosegaarde meent de wereld aan te kunnen, is hij geen grote revolutionair. Eerder is hij een creatieve bemiddelaar tussen bestaande technologieën, bestaande problemen en nieuwe oplossingen, maar hij kijkt wel neer op tradities. Hoe begrijpelijk dit vanuit zijn enthousiasme voor de toekomst ook is, het is juist dit dedain dat utopisten altijd heeft opgebroken. In de loop der tijd hebben wij gezien dat ‘weg met de religie’ (Verlichting), ‘weg met het privébezit’ (Marxisme) en ‘weg met de voorstellende kunst’ (abstracte kunst) het denken prikkelen, maar bij realisering niet alleen nieuwe ideeën en vormen, maar ook ellende veroorzaken. Op den duur verandert er wel iets in de cultuur, maar nooit bij toverslag, nooit overal en zeker niet door één individu.

‘Meneer Rozebottel’ gaat het integreren van de technologie in ons dagelijks leven te langzaam. Beseft hij wel dat die technologie zijn prijs heeft wat de uitbuiting van de aarde betreft? Ziet hij wel dat de technologie nog lang niet voor iedereen beschikbaar is en in sommige landen ook niet de prioriteit heeft? En, is hij wel van het gevaar doordrongen dat de grote bedrijven, waarmee hij samenwerkt, makkelijk zijn kleine studio kunnen opslokken? Zijn wolkeloze geest is tegelijk zijn grootste goed en zijn valkuil. Enig gevoel voor betrekkelijkheid en een beetje melancholie zijn wel nodig om aan vernieuwingen diepgang te verlenen. Maar misschien komt die wijsheid nog wel.

KATALIN HERZOG


Gepubliceerd in KunstKrant, Jg.17, Nr.6, november/december 2013, p. 9.

NASCHILDEREN

In een rommelig atelier vol verfpotten, doeken en ondefinieerbaar afval staat een kunstenaar voor een schilderij in wording. In haar ene hand houdt zij een penseel, in de andere een foto. Voordat zij een streek op het doek zet, tuurt zij langdurig naar het plaatje.

Dergelijke scènes waren te zien in de serie Hollandse Meesters die Avro’s Kunstuur over Nederlandse kunstenaars uitzond. Sommige schilders volgden nauwkeurig de foto, anderen ontleenden er slechts elementen aan of combineerden meerdere foto’s. Foto’s worden tegenwoordig vaak nageschilderd en kennelijk vinden kunstenaars dit zo gewoon dat zij zich met de foto in de hand, of zelfs met de foto op het doek geplakt, laten filmen.

Deze praktijk begon bij de Impressionisten die er juist om bekend stonden dat zij veel buiten schilderden. Hun modellen stelden zij ook buiten op om licht en schaduw op gezichten en kleding te vangen. Een van hen, Edgar Degas die ook amateurfotograaf was, ontdekte echter het gemak van het naschilderen van zelfgemaakte foto’s. Niet dat hij daarmee te koop liep, want je hoorde naar de natuur te kunnen tekenen, maar het is te zien aan het vreemde perspectief en aan vertekeningen in zijn schilderijen die toen nog eigen waren aan de fotografie. Algauw ontstond er een industrie die ‘fotografische modellen’ leverde aan schilders en pornografen.

De schaamte over het gebruik van foto’s hield lang aan. In de jaren zestig was het op academies nog steeds not done om foto’s voor je werk te gebruiken. Je deed dat stiekem, maar vaak was het niet nodig, omdat je zoveel naar de natuur getekend had dat je de meeste vormen uit je hoofd kende. Nu wordt er zelden naar de natuur getekend op academies; des te vaker grijpt men naar foto’s.

Voordat iemand mij van conservatisme beticht, zal ik maar snel zeggen dat ik deze ontwikkeling geenszins afkeur. Het jarenlange tekenen naar model vond ik tijdverspilling en mijn klassieke opleiding heeft mij weinig over de moderne kunst geleerd. Bovendien waardeer ik de fotografie zeer. Toch maak ik bezwaar tegen schilders die zomaar foto’s naschilderen, want ik vraag mij af of zij erover nadenken wat zij aan het doen zijn. Ook al zijn wij nu vergeven van foto’s, juist beeldend kunstenaars moeten zich er bewust van zijn dat de camera anders kijkt dan mensen. Uitsnede, scherpte, verkortingen en diepte zijn in een foto anders dan wat mensen in de werkelijkheid zien. Daarbij komt dat kunstenaars vaak beelden uit de massamedia gebruiken, waarbij zij te maken krijgen met de visie van de fotograaf en de ideologie van het medium waaruit de foto stamt.

Zien zij nog het verschil tussen cameraoog en menselijk oog? Hebben zij nog wel directe ervaringen met de werkelijkheid of verloopt alles nu via de media? Hebben zij nog oog voor de eigenaardigheden van de illusionaire schilderkunst? Of is voor al deze ervaringen een platte werkelijkheid in de plaats gekomen die al door anderen is ingericht?

De films van de Hollandse Meesters toonden mij soms schilders voor wie de fotografie werkelijkheid was geworden. Maar er zijn ook schilders, zoals Marlene Dumas en Luc Tuymans die juist door het gebruik van de fotografische taal ons de ogen ervoor openen hoe wij tegenwoordig kijken. Zij ervaren de fotografie niet als iets vanzelfsprekends, maar als een medium met een eigen visie die wij al te gemakkelijk adopteren. Er is dus niets mis met het gebruik van foto’s voor schilderijen, zolang kunstenaars maar bewust blijven van het vreemde en wonderlijke van zowel de fotografie als de werkelijkheid en ons zo nieuwe mogelijkheden in het kijken aanbieden.

Katalin Herzog

Gepubliceerd in KunstKrant, 17de Jg. nr. 5, september/oktober, 2013.

ORAKELEN

Voorspellen van trends lijkt een mysterieuze gave. Alsof er nu nog orakels bestonden die in cryptische boodschappen de wil van de goden zouden doorgeven. Maar hedendaagse trendwatchers doen niets anders dan goed opletten en de belangrijkste signalen uit de cultuur samenvatten.

Dit soort orakelen heb ik altijd merkwaardig gevonden. Toch ga ik mij er aan bezondigen, blij dat ik eindelijk eens een trend voorbij zie komen. Ongeveer tien jaar geleden werd de beeldende kunst door een ijzig academisme gegrepen. Kunst moest verbonden worden met wetenschap, werd gelijkgesteld aan kennis, kunstenaars werden onderzoekers en konden een doctorsgraad behalen. Dit was een reactie op de te lang aanhoudende romantische ideeën die terecht doorbroken werden, maar men schoot ver door in zijn ijver om de kunst te intellectualiseren.

Terwijl er steeds meer kunstenaars een academische graad behalen, lijkt het tij in de kunstwereld gekeerd te zijn. Men verlangt weer naar warme, handgemaakte zaken en lijkt uitgekeken op de zoveelste ‘onzichtbare’ tentoonstelling. Goed te merken is deze trend op de recent geopende Biënnale van Venetië, The Encyclopedic Palace genoemd. Samensteller, Massimiliano Gioni nam de ideeën van de 17de eeuwse kunstkabinetten en de 18de eeuwse encyclopedieën ter inspiratie om allerlei fantastische zaken die mensen bij elkaar brengen en ideeën die zij in objecten vastleggen, te kunnen tonen. Hier zien we geen tot op de graat uitgeklede concepten, geen quasi wetenschappelijke experimenten, geen methodische onderzoekingen, maar voortbrengselen van de menselijke fantasie of die nu van outsiders, vergeten of juist actuele kunstenaars komen.

De encyclopedische opstelling heeft nog een air van ‘kunst is kennis’. Het lijkt echter tot de kunstwereld te zijn doorgedrongen dat die kennis niet voortkomt uit methodes, maar uit verwondering over de mogelijkheden van mensen in hun omgeving. Zoiets wil niet zeggen dat kunst niets met de rede te maken heeft; al werkende moeten kunstenaars steeds redelijke beslissingen treffen. Waar het om gaat is dat nieuwsgierigheid, verwondering en fantasie de basis voor alle kennis vormen en dat wetenschappelijke kennis slechts een specialisatie daarvan is.

De Nederlandse inzending op de Biënnale, het werk van Mark Manders, sluit wonderwel bij dit besef aan. Avro’s Kunstuur volgde zijn voorbereidingen en toonde een zeer geconcentreerde kunstenaar die zich in onbegrijpelijkheden hulde. Toch uitte hij geen wartaal; het kwam erop neer dat hij nieuwsgierig was naar de grenzen van zijn eigen denkvermogen. En dat is ook zeer boeiend, want wat kan een mens allemaal bij elkaar associëren, al delvend in zijn eigen geest en in reactie op zijn omgeving? Zoiets kan de kunst wel tonen, maar ook al leg je honderden kunstenaars in de CT-scanner, dan nog zie je hier niets van.

Assemblage en de installatie maken het werk van Manders modern, terwijl het handvaardige en vrij ruwe uiterlijk bij de hernieuwde belangstelling voor handarbeid aansluiten. De tentoonstelling Hand Made van Museum Booymans, waarin verschillende handvaardigheden werden getoond was hiervan een voorbeeld. Is dit nu pure nostalgie, waarvan wij de laatste tijd veel last hebben, of worden we eindelijk wakker om te zien dat we in een onmenselijke, plastic wereld leven?

De trendwatcher kan niet voorbij de trends kijken. Hij kan niet zien wat de kentering op de Biënnale en de aandacht voor handvaardigheid echt betekenen. Gaat het om inzicht in wat voor ons echt van belang is? Of betekent dit het einde van kunst en kunstenaar, zoals we die kennen, aangezien mensen van alles bij elkaar konden/kunnen fantaseren en knutselen? Deze ‘trendwatcher’ weet het net zo min als alle anderen. Zij orakelt maar voort om uiting te geven aan datgene wat zij in kunst en cultuur voor wenselijk acht.

KATALIN HERZOG

Gepubliceerd in KunstKrant, 17de Jg., nr.4, juli/augustus, 2013, p. 11.

NOSTALGISCH

Prrachtig, in één woord schittterend, klonk uit de kelen van BN-ers die in praatprogramma’s gevraagd werden wat zij van het nieuwe Rijksmuseum vonden. De ervaring die het gerestaureerde gebouw met zijn schatten biedt, doet kennelijk vergeten dat er tien jaar op de heropening werd gewacht. Ontegenzeggelijk heeft het museum een mooie en rijke collectie. Opgefrist en op een nieuwe manier tentoongesteld in pas gerestaureerde zalen is dat zeer indrukwekkend. Maar het gejubel is meer dan de cri de coeur van kunstliefhebbers die hun ‘vrienden’ zo lang hebben moeten missen.

Het is alsof de restauratie precies op de juiste tijd af was. Nederland verkeert in een crisis, niet alleen financieel, maar ook wat waarden betreft. Is kunst/cultuur nog belangrijk, of kunnen we het gewoon wegbezuinigen? Hebben we nu wel of geen culturele identiteit? En dan is daar dat museum; kosten nog moeite zijn gespaard om de kunst te laten schitteren en het nationaal gevoel een flinke boost te geven. Er hangen geweldige schilderijen uit onze Gouden Eeuw, vergezeld van fraaie zilveren spullen en historische documenten, prachtig uitgelicht om de grootsheid van dit kleine landje eens goed tentoon te spreiden.

Ruud Gullit, de kunstkenner, zei onlangs op televisie: ‘daar hangt en staat alles waar we groot mee zijn geworden in het verleden’. Gullit vergat even dat veel daarvan verband houdt met het kolonialisme, waar zijn voorouders ernstig onder te lijden hadden. Maar geschiedenis wordt nu eenmaal minder pijnlijk naarmate de tijd verstrijkt. Zo is het vergeten dat het gebouw van Cuypers, een kruising tussen kasteel, kathedraal en stadspoort, in het Calvinistische Nederland van de 19de eeuw veel te katholiek en nogal kitscherig werd gevonden.

Die vermenging van stijlen en soorten gebouwen is antiek geworden, maar sluit ook goed aan bij de postmoderne architectuur. De restauratie moest zich dan ook in de geest van Cuypers afspelen. In de eerste film die Oeke Hoogendijk over de verbouwing maakte, is te zien hoe een conservator de muren van Cuypers liefdevol beklopt op zoek naar scheurtjes en hoe een restaurator met eindeloos geduld de quasi middeleeuwse wandschilderingen herstelt.

Het rare is dat ondanks deze historische aandacht alles in het museum even oud of juist even nieuw lijkt te zijn geworden. Ook al hangen en staan kunstwerken en andere voorwerpen keurig op tijd gerangschikt, ze komen voor als van een tijdloze, eeuwige kwaliteit. Nu hoort dit wel bij musea, waarin de geschiedenis voor altijd wordt bijgezet, maar het heeft ook te maken met het sterrenlicht van de nostalgie, waarin wij dingen van vroeger bekijken. Wanneer dat ‘vroeger’ was, doet er niet toe; alles was toen beter en mooier dan heden ten dage. Het kleine meisje in één van de televisiespots van het Rijksmuseum laat dit goed zien. Zij vindt alles zo mooi dat zij wel moet huppelen! Voor haar komen al die dode dingen tot leven; zij schrikt van een eng beeld alsof het een mens was en vliegt weg in een tentoongesteld vliegtuig.

Zo ongeveer stellen wij ons het beleven van historische zaken tegenwoordig voor. Onschuldig genietend van de rijke etalage vol oude spullen, vergeten we onze dagelijkse sores en vliegen weg in een mooie droom. Dat die droom meer zegt over ons heden dan het verleden, is eigen aan de nostalgie. Iemand die ooit een echte historische ervaring heeft gehad, weet echter dat het daarbij juist om het moment gaat, waarin we contact lijken te hebben met dat verleden zelf. Het is maar goed dat de advertenties van het Rijksmuseum steeds met Rembrandts zelfportret eindigen die even in een glimlach vertrekt om onze culturele verdwazing.

Katalin Herzog

Deze column werd gepubliceerd in KunstKrant, 17de Jg. Nr.3, mei/juni 2013, p.5.

VOOR DANSERS

Interpretatie van een triptiek van Ton Mars


Glattes Eis
Ein Paradeis
Für Den, der gut zu tanzen weiss

Friedrich Nietzsche (1)

Een hedendaags kunstwerk lijkt vaak op een palimpsest: een opnieuw beschreven perkament, waarop oudere lagen tekst door de meest recente heen schemeren. Oudere en nieuwere 'teksten' vermengen zich in het werk dat daardoor een heterogeen karakter krijgt. De lagen wissen elkaar uit, vullen elkaar aan en modificeren elkaar, zodat verrassende, nieuwe betekenissen ontstaan. Door de verwevenheid van betekenissen is zo'n werk echter niet gemakkelijk te doorgronden. Het is alsof we met een ingewikkelde persoonlijkheid te maken krijgen die we slechts na herhaaldelijke ontmoetingen enigszins kunnen leren kennen. Een dergelijk proces van 'ontmoeten en leren kennen van een kunstwerk' wil ik hier laten zien door de triptiek Winner, Saviour, Loser (1994) van Ton Mars te interpreteren.(fig.I.) Hierbij zal ik het drieluik, dat op het eerste gezicht als een modern werk verschijnt, confronteren met andere, premoderne en moderne werken om juist het ambigue postmoderne karakter ervan naar voren te halen.(2)

Interpretatie als ontmoeting en gesprek

Ontmoeten en leren kennen van een kunstwerk is een dubbele metafoor die een analogie suggereert tussen onze omgang met mensen en kunstwerken. En inderdaad kunnen zowel het ontmoeten en leren kennen van mensen als het beschouwen en begrijpen van kunstwerken als interpretatieprocessen worden opgevat. In beide gevallen ontmoeten we een ons vreemd complex, dat we eerst intrigerend moeten vinden, alvorens we het via een kennismaking kunnen ontsluiten. Dit hermeneutisch proces in de omgang met kunst is door Hans-Georg Gadamer vergeleken met een gesprek, een vraag en antwoordspel, tussen twee mensen.(3) Net als een mens vraagt, volgens Gadamer, het kunstwerk erom begrepen te worden, terwijl de beschouwer ervan uitgaat dat er iets te begrijpen valt, dus dat het kunstwerk een identiteit heeft. Als hij de uitnodiging aanneemt, kan de beschouwer tot een interpretatie komen die antwoorden bevat op vragen die het werk hem stelde. Tijdens dit 'gesprek' bevindt de interpreet zich tussen vreemdheid en vertrouwdheid in. Zowel het kunstwerk als hij maken namelijk deel uit van een traditie, waarin kennis en vormen uit het verleden neergeslagen zijn. De traditie is vertrouwd, maar er moeten wel breuken, afwijkingen in zijn opgetreden, anders wordt de interesse van de beschouwer niet gewekt en komt de interpretatie niet op gang.

Bij een interpretatie van een kunstwerk hebben we, volgens Gadamer, met een dubbele "ervaringshorizon" te maken: de reeds opgedane kennis en ervaring van de beschouwer en de ervaringshorizon die het kunstwerk representeert. Als de dialoog slaagt, versmelten de beide horizonten met elkaar. Hier treedt een belangrijk verschil op tussen de ontmoeting met een ander en het interpreteren van een kunstwerk, zoals Gadamer die ziet. Het gaat bij de interpretatie van een kunstwerk niet om het begrijpen van de geestesgesteldheid van de maker, maar om het begrijpen van een vormgegeven complex van ideeën. De maker is zelf ook een 'lezer' van zijn eigen werk, hij kan echter de eerste interpreet zijn, en aan het begin staan van de "werkingsgeschiedenis" die steeds verder uitgebreid wordt. Elke nieuwe interpretatie neemt namelijk de reeds bestaande in zich op, door deze te bevestigen of te verwerpen. De traditie en de interpretaties maken dan ook deel uit van de verwachtingen waarmee iemand een werk tegemoet treedt. In het licht hiervan beziet hij de delen van het werk, om vanuit het begrip van de delen zijn kennis van het geheel telkens weer bij te stellen. Maar ook de delen worden in het licht van het geheel anders ervaren. Interpreteren lijkt niet alleen op een gesprek, maar ook op een dans, waarin bewegingen van toenadering en verwijdering, vatten en misvatten elkaar afwisselen. Tijdens deze bewegingen blijven zowel het kunstwerk als de interpreet niet wat ze eens waren. Het werk wint aan werkingsgeschiedenis en de interpreet kan hetgeen hij ervaren heeft op zijn levenssituatie betrekken.(4)

De triptiek Winner, Saviour, Loser van Ton Mars, die hier vooral met gebruikmaking van de hermeneutiek van Gadamer zal worden geïnterpreteerd, is om verschillende redenen zeer geschikt om het ontmoeten en leren kennen van een kunstwerk te demonstreren.(5) Allereerst is het een nonfiguratief werk, waarop niets 'herkenbaars' uit de alledaagse werkelijkheid voorkomt. Dergelijke werken nodigen expliciet uit tot interpretatie of hebben, zoals Arnold Gehlen opmerkte, "behoefte aan commentaar".(6) Verder heeft het de vorm van een drieluik en een 'bekend' klinkende titel die nieuwsgierig maken naar de verbinding tussen premoderne en moderne elementen in het werk. Vervolgens zijn er ook persoonlijke redenen voor deze interpretatie. Het drieluik heeft mij vanaf zijn begin als schets geïntrigeerd, zodat mijn interpretatie uitzonderlijk vroeg op gang kwam. Door gesprekken met de kunstenaar, van wiens oeuvre ik op de hoogte ben, werd mijn kennis ervan steeds verdiept.(7) Toch is mij niet alles bekend; telkens als ik de triptiek bekijk, vertoont deze een zekere weerbarstigheid: het werk lijkt mij tot interpretatie uit te nodigen, maar belooft deze ook te weerstaan. Er zijn hier dus genoeg bekenden en onbekenden in het spel om de hier volgende interpretatie tot een avontuur te maken. Hierbij zal ik de metafoor ontmoeten en leren kennen van een kunstwerk uitbuiten door de dezelfde weg te bewandelen als bij de kennismaking tussen twee mensen. Eerst zal ik dus de 'fysionomie' van dit werk goed in mij opnemen en deze met de 'naam' en het 'gedrag' ervan verbinden. Hierna zal ik naar "familiegelijkenissen" in de kunstgeschiedenis zoeken en de triptiek met andere kenmerken van het oeuvre van de kunstenaar in verband brengen. Zo hoop ik enkele constante 'eigenschappen' op het spoor te komen en te tonen wat het werk voor ons kan betekenen.(8)

Fysionomie, naam en gedrag van het werk

Hoewel Winner, Saviour, Loser een pregnante titel draagt, wil ik die voorlopig niet bij mijn beschouwing betrekken. Dit komt ook overeen met de manier van presenteren aan het publiek. In Galerie Akinci te Amsterdam, waar het werk in 1995 voor het eerst werd geexposeerd, was de titel apart op een lijst vermeld.(9) Formaat, 'kleur' en 'tekening' werden door de kunstenaar zo op de voorgrond gesteld. Bij de tentoonstelling en de eerdere beschouwingen in het atelier kwam dit drieluik bij mij als indrukwekkend, maar ook als verontrustend over. Deze dubbele werking dankt het volgens mij aan zijn specifieke visuele en kinesthetische kwaliteiten. De drie 'afgeknotte piramides', die de 'bodies' van het werk vormen, tonen hun grondvlak en verschijnen samen als een grote, zware en zwarte vorm in het blikveld. Door zijn hoogte en de manier waarop het hangt, houdt het werk wel rekening met de menselijke maat, maar in zijn breedte is het zeer uitgestrekt, waardoor men de neiging krijgt om er met gespreide armen voor te gaan staan.(10) Zo wordt de beschouwer uitgenodigd om in de rondte kijken, en of het werk van zich af te duwen of te omvatten, mede doordat de 'panelen' driedimensionaal zijn en enigszins uit de muur naar voren treden. De oppervlakte is mat, diepzwart en wordt doorkliefd door lichte, okerkleurige lijnen en door de even brede afstand van de panelen tot elkaar. Net als bij lichtkieren in een nachtelijke kamer, wordt de aandacht sterk getrokken naar de lijnen die de randen van de panelen wel bijna raken, maar nooit overschrijden. Het nachtzwart van de oppervlakte werkt absorberend, terwijl de lijnen het licht sterk reflecteren.

Te verwachten zou zijn dat de gelijke formaten van de afzonderlijke panelen een evenredige aandacht voor de drie delen zouden garanderen, maar dit wordt tegengesproken door de groepering van de lijnen. Daarom vertonen de panelen bij de eerste aanblik al een heterogeen karakter en weigeren ze zich aaneen te sluiten. Toch lijkt er geen onduidelijkheid te bestaan over de 'leesrichting', want het linker paneel bevat twee horizontale lijnen die als regels werken, terwijl de overige op schrift gelijkende tekens dragen; de westerse manier van links naar rechts lezen wordt dus bevestigd. De benadrukking van het begin en de statische compositie van het eerste paneel zorgen ervoor dat de blik hier langer op blijft rusten. Pas na enige tijd wordt het duidelijk dat de drie horizontale rechthoekige velden, waarin dit eerste paneel verdeeld is, ongelijk van afmeting zijn, zodat er een lichte centrifugale dynamiek in de compositie ontstaat. Telkens keert de blik terug naar dit schijnbaar rustige, inleidende paneel en blijft er dralen. Met enige moeite kan het kijken voortgezet worden naar het middenpaneel dat drie lijnen bevat: twee korte die naar rechts hellen, waartussen een lange die naar links helt. De hellende, lange lijn geeft aan dit vlak een stijgende werking, wat versterkt wordt door de twee kortere lijnen die de langere als het ware rechtop duwen en trekken tot hij bijna verticaal lijkt. Ook nu kan men de lees-richting slechts met moeite vervolgen naar het rechter paneel, waarin twee diagonaal verlopende lijnen aan de linker zijde bij elkaar komen en het vlak in drie (bijna) driehoeken opdelen. Aan de top van de middelste driehoek ontstaat zo optisch een 'gewricht' dat de lijnen doet scharnieren van de hoeken van het vlak af en weer naar de hoeken toe. Deze dynamiek blijft niet alleen beperkt tot het rechter paneel, maar stuurt de blik via het midden naar links terug. Dan wordt pas een samenhang duidelijk tussen de drie panelen die eerst zo verschillend leken.

Terugkijkend van het derde naar het eerste paneel verschijnt er een (denkbeeldige) horizon in het werk en gelijktijdig hiermee wordt de stijgende werking van het midden sterker. Nu is het ook duidelijk welke relatie de bijna autonome delen met elkaar hebben. De rechthoek in het midden van het eerste paneel wordt in het tweede getransformeerd tot een parallmllogram. Een diagonaal doorsnijdt deze vorm, waardoor driehoeken ontstaan die verwant zijn aan die op het derde paneel. Het inleidende rechthoekige motief wordt dus als het ware telkens vertaald, waarbij de laatste vertaling: drie driehoeken in het rechter paneel in verband kunnen worden gebracht met de drie rechthoeken van het begin. Beide buitenste panelen suggereren duidelijke vormen, terwijl in het midden wel een virtuele, maar geen gesloten vorm te construeren valt. Zo wordt de vertolkende, bemiddelende rol van dit centrum duidelijk. Het drieluik is dus op verschillende manieren te 'lezen'. De beschouwer kan de gebruikelijke leesrichting van links naar rechts volgen, maar vindt dan allerlei versperringen op zijn weg, waardoor de panelen als individuen verschijnen en het kijken vertraagd wordt. Van rechts naar links verloopt het kijken echter vlot, mede door de spitse driehoek op het rechter paneel die als een pijl naar het midden wijst. Pas na deze tweede lezing lukt het goed om de aandacht op het midden te richten, zodat de twee buitenste panelen als zijluiken van een triptiek kunnen functioneren en open en dicht lijken te gaan. De gecompliceerdheid van deze kijkbewegingen voegt de dimensie van tijd aan het werk toe en roept een spel van heterogeniteit en homogeniteit op. Hoe vaak men het werk ook bekijkt, het trekt hierdoor steeds weer de aandacht.

Bij dit uiterlijk, dat bij nadere beschouwing zeer spannend blijkt, hoort een intrigerende naam, de titel: Winner, Saviour, Loser die nu bij de hiervoor beschreven kijkbewegingen zal worden betrokken, opdat de samenhang van de totale compositie nog duidelijker wordt. Het eerste luik heet winnaar en komt rustig en weinig dynamisch over. Indien de op monogrammen gelijkende tekens samen met de titels als personificaties worden opgevat, dan kan deze compositie ook verwijzen naar de evenwichtige gemoedstoestand van iemand die van zijn winst zeker is. Dit staat in tegenstelling tot het rechter luik dat onrustig en beweeglijk overkomt, wat met de getroubleerde gemoedstoestand van de verliezer te maken kan hebben. Het stijgende middenluik personifieert de redder die met beide andere personages een relatie onderhoudt: een afstandelijke met de winnaar, want hij duwt hem als het ware van zich af, en een nauwe en zelfs benauwende met de verliezer, die naar hem toegezogen lijkt te worden. Dank zij de sterke band tussen de redder en de verliezer ontstaat de samenhang in het drieluik. Nu heb ik de composities, waarin een transformatie van hetzelfde motief bleek, betrokken bij de delen van de titel en zo een suggestie van personificaties en stemmingen ervaren. Tot verdere interpretatie echter kan ik slechts overgaan, als ik ook de totale vorm van het werk, het drieluik en de daarbij voorstellingen, met het voorgaandezigaande in verband breng.

Familiegelijkenissen in de kunstgeschiedenis

Triptieken zijn zeer bekende beeldvormen in de westerse kunstgeschiedenis. Zij kwamen voor het eerst tot wasdom binnen de middeleeuwse kerkelijke kunst voor altaarstukken, waarop de heilige geschiedenis wordt verbeeld. Vanaf de renaissance werd het drieluik ook voor profane afbeeldingen als portretten en voor mythologische taferelen gebruikt en het kende een tweede profanisering in de negentiende eeuw, toen zowel de realisten als de symbolisten ervan gebruik maakten. Eigenlijk is het drieluik nooit uit de kunst verdwenen; ook in de moderne figuratieve en nonfiguratieve schilderkunst is het een veelgebruikte vorm. Winner, Saviour, Loser past in deze beeldtraditie, maar lijkt in eerste instantie alleen aan te sluiten bij de sacrale kant ervan. Het gaat hier immers om een drieluik met een compositorisch bijzonder midden, zoals dat ook bij de middeleeuwse drieluiken gebruikelijk was, terwijl een deel van de titel meteen aan de 'verlosser', aan Christus doet denken. De vraag rijst dan of dit werk ook profane betekenissen bevat? En indien dit zo is, wat is dan hun verband met het sacrale en hoe is dit te relateren aan de hier geschetste geschiedenis van het drieluik?

Omdat religieuze connotaties in Winner, Saviour, Loser bij de eerste verbinding van het beeld met de titel al naar voren treden, zal ik om te beginnen naar aanknopingspunten in de christelijke iconografie zoeken. Alle iconografische motieven die hiervoor in aanmerking komen, hebben te maken met de kruisiging van Christus. 'De kruisiging' is eeuwenlang door vele schilders weergegeven, maar misschien wel op de meest spannende wijze door Peter Paul Rubens die, hoewel hij gebruik maakte van oudere beeldconventies, als geen ander het hoogtepunt van het christelijke drama wist te ensceneren.(11) Op zijn altaarstuk De Kruisoprichting (1611) ziet men op het middenluik van dit drieluik hoe de aan het kruis genagelde Christus vanuit een sterke diagonale positie aan de linkerkant geduwd en aan de rechterkant omhoog getrokken wordt.(fig.II.) Het geaccidenteerde terrein van de Calvarieberg biedt steun aan de krachtpatsers die dit zware en wrede werk moeten klaren. Christus' fel belichte lichaam en omhooggerichte blik wijzen al naar de verticale positie die hij in zal nemen. In een ander altaarstuk van Rubens De Lanssteek (1620) ziet men een kruisiging, ook wel 'Golgotha' genoemd, nu op een enkel paneel.(fig.III.) Christus, reeds aan het kruis gestorven, is hier verticaal in het midden van het beeld geplaatst, met aan weerszijden van hem de goede en de slechte misdadiger, Dismas en Gestas genaamd, die sammn met hem gekruisigd werden.(12) De goede misdadiger heeft zich tot Christus bekeerd en ondergaat zijn lot rustig. Hun beider lichanmen zijn enigszins naar elkaar toegewend en de misdadiger is bijna evenwijdig aan het beeldvlak geplaatst. De slechte misdadiger wil niets van Christus weten, keert zich van hem af en wringt zich angstig in een hoekige, scherpe bocht. Alle aandacht wordt door de felle belichting en door het uit elkaar wijken van de compositie vanaf de basis van het kruis, naar Christus geleid. Ondanks het verschrikkelijke van de kruisiging, kan men zich door de centrale plaats van Christus en de benadrukking van zijn lichamelijkheid in beide werken, gemakkelijk met de 'verlosser' identificeren.

De overeenkomsten van de composities van deze twee altaarstukken met het werk van Ton Mars zijn frappant. Het middenluik van Winner, Saviour, Loser heeft een soortgelijke compositie als Rubens' De Kruisoprichting. Op beide werken wordt een diagonaal als het ware rechtop gezet door tegengestelde bewegingen. En het gehele drieluik van Ton Mars lijkt in zijn compositie een echo te vormen van De Lanssteek. Op het middenluik komt de redder overeen met Christus en de winnaar en de verliezer lijken in hun structuur op de twee misdadigers, hoewel hun relatie tot de redder tegengesteld is aan die bij Rubens. Hebben we in Winner, Saviour, Loser met een hedendaagse variant van het christelijke drama te doen en heeft de kunstenaar zijn compositie aan Rubens ontleend, of komt mijn interpretatie nu op een dwaalspoor terecht? Ton Mars kende, voor het maken van dit werk, wel De Kruisoprichting van Rubens, maar niet De Lanssteek en hij heeft het oeuvre van Rubens niet van tevoren geraadpleegd. Wel kent hij dergelijke religieuze voorstellingen en het is dus mogelijk dat in zijn geheugen opgeslagen beelden zijn compositie mede beïnvloed hebben. In zijn oeuvre zijn meerdelige werken een regel, maar drieluiken kwamen tot nu toe zelden bij hem voor. Hij wist echter wel dat deze vorm en de sacrale connotatie van de titel een religieuze interpretatie zouden suggereren en aanvaardde dit, omdat het sacrale in zijn oeuvre een belangrijke, zij het geen eenduidige, rol speelt.(13)

In deze triptiek van Ton Mars klinkt het sacrale dus zowel in de compositie, de titel als de totale vorm wel mee, en dit wordt verhelderd door de confrontatie met Rubens, maar ik zou zijn werk en dat van Rubens tekort doen door een simpele vergelijking van beide. Bij Rubens hebben we met religieuze schilderijen te maken, waardoor tijdens de Contrareformatie de kracht en de heerschappij van het katholieke geloof via enscenering en retoriek versterkt en bevestigd moest worden. De passie van Christus wordt hier betrekkelijk eenduidig voorgesteld, als het offer dat de redding van onze ziel mogelijk maakt. Voor een hedendaagse kunstenaar geldt een dergelijk wereldbeeld echter niet meer, ook al zijn nog zwakke echo's ervan aanwezig. Bovendien gaat het hier om het werk van een kunstenaar die zich enigszins verwant voelt met de twintigste eeuwse avant-gardes, en dan vooral met De Stijl en het abstract expressionisme. Daarom moeten ook verbanden worden gezocht tussen Winner, Saviour, Loser en drieluiken of daaraan te relateren doeken binnen de abstracte en nonfiguratieve schilderkunst.

Opvallend is dat de kunstenaars van De Stijl gebruik maakten van de vorm van de triptiek om hun aanspraken op een naar transcendentie strevende kunst kracht bij te zetten.(14) Hier wil ik de aandacht vestigen op Compositie nr.4 (de mijn) (1916) van Bart van der Leck. (fig.IV.) Dit schilderij dat ook wel Mijntriptiek wordt genoemd, vertoont enige verwantschap met Winner, Saviour, Loser. Mijntriptiek heeft een vierkant, wit middenluik met primair gekleurde horizontale, verticale en diagonale strepen en twee half zo brede zijluiken met een zwart fond, waarop strepen in dezelfde kleuren en richtingen verlopen. De kunstenaar maakte hier schetsen voor in mijnen in Spanje en Algerije en stileerde een mijningang in verschillende stappen voor zijn middenluik tot hij een abstracte compositie verkreeg met een t-vormig kruis in het midden.(fig.V.) Op de donkere zijluiken zijn gestileerde figuren van mijnwerkers te ontwaren. Men ziet hier dus een profaan onderwerp, het zware werk in de mijnen, weergegeven via de aan sacrale thema's verbonden vorm van het drieluik. Dit is een zeer succesvol procédé om het profane te verheffen naar een hoger niveau. Volgens Klaus Lankheit werkt de triptiek namelijk als een "pathosformule", een standaardvorm die aan het beeld een sacrale werking geeft, ongeacht of het een religieuze voorstelling betreft.(15) Carel Blotkamp interpreteert Mijntriptiek dan ook als een moderne Calvarie die het lijden van de mijnwerkers verbindt met de passie van Christus, naar analogie van het negentiende eeuwse realisme, waarin arbeiders tot de status van de vroegere heiligen werden verheven.(16) Hoewel het hier om een abstract werk gaat, kan men zich op deze wijze toch betrokken voelen bij het zware leven van deze arbeiders, de moderne culturele helden bij uitstek. Net als bij het werk van Rubens is er ook geen direct verband te leggen tussen het werk van Van der Leck en Ton Mars, maar we komen nu toch in formeel opzicht dichterbij, omdat Van der Leck een abstracte vormentaal van effen witte/zwarte fonds en gekleurde strepen hanteerde. Wel ging het hem om een rechtstreekse abstractie vanuit de zichtbare werkelijkheid, terwijl Ton Mars uitgaat van nonfiguratieve beelden die via variaties verschillende betekenissen kunnen aannemen. Er is echter in deze interpretatie winst te boeken met het idee dat ook abstracties van de profane werkelijkheid, blijkbaar zeer gemakkelijk met sacrale vormen en connotaties verbonden kunnen worden via de pathosformule van het drieluik.

Ondanks uiterlijke gelijkenis staat het werk van Van der Leck toch ver af van Winner, Saviour, Loser. Tot een andere benadering kom ik via het werk van Barnett Newman die zijn doeken vaak van een geleding voorzag door het gebruik van "zips", zeer smalle kleurbanen die afwijken van de overheersende kleur van het gehele doek. Het rode schilderij Vir Heroicus Sublimis (1950-51) vertoont vijf zips in oranjerood, wit, bruin, weer oranjerood en okergeel.(fig.VI.) Smalle verticale banen moduleren het (bijna) monochrome kleurvlak door het als het ware open te splijten en zo de kleur te intensiveren.(17) Volgens de aanwijzingen van Newman, moet de beschouwer zeer dicht bij zijn grote schilderijen gaan staan, zodat het kleurveld zich als een koepelgewelf om hem heen sluit.(18) De zips hebben hierbij een dubbele functie. Zij werken verticaal door de rechtopstaande positie van de beschouwer voor het doek te bevestigen en ook 'horizontaal' door het doek in 'luiken' te verdelen of zich juist tegen de randen van het kleurveld aan te dringen. Op deze wijze sluiten zij de kleurruimte als een envelop of de zijluiken van een triptiek om de beschouwer heen. Hoewel hij naast joodse ook christelijke religieuze elementen in zijn werk opnam, was het niet Newmans expliciete bedoeling om drieluiken te schilderen. Toch heeft zijn hier besproken schilderij een dergelijke werking, omdat de tweede zip van links en de derde van rechts twee even brede 'zijluiken' markeren die ongeveer half zo groot zijn als het ongedeelde, rode 'middenluik'.(19) Dus ook hier heeft de pathosformule van het drieluik impliciet een verheffende werking en bevestigt het de sacrale kleurruimte van het schilderij.

Het verhevene, het sublieme was voor Newman het doel van de moderne schilderkunst. Hij benadrukte dit met zijn titel, die enigszins onelegant als 'de sublieme heroïek van de mens' vertaald kan worden. In een al in 1948 geschreven tekst 'The Sublime is Now', lichtte hij zijn begrip van het moderne sublieme als volgt toe: "In plaats van kathedralen te maken van Christus, de mens of het 'leven', maken wij [ze] uit onszelf, uit onze eigen gevoelens."(20) Newman ging het dus niet om een identificatie met het lijden van Christus, zoals bij Rubens, en ook niet om een identificatie met het leven en lijden van de arbeider, zoals bij Van der Leck, maar om wat wij als beschouwers voor het schilderij ervaren, onze door de intensieve kleur opgeroepen "plaats" in de wereld, onze persoonlijke identiteit.(21) Newmans schilderij heeft wel een relatie tot ons lichaam door de boven beschreven werking van de kleur, de zips en de standplaats van de beschouwer, maar hier gaat het om hulpmiddelen voor een individuele, sublieme ervaring, die geen identificatie bieden met een ander, zoals bij de lichamelijkheid in de werken van Rubens en in mindere mate bij Van der Leck wel het geval is.

De helden en hun mogelijkheden

Hier blijkt dat ook Newmans werk sterk afwijkt van Winner, Saviour, Loser, maar wel is duidelijk geworden dat samen met de pathosformule van het drieluik ook nonfiguratieve elementen als een monochroom vlak en kleurstrepen bij kunnen dragen tot een verheven en verheffende werking van een schilderij. Dit is ook te zien in het werk van Ton Mars: de vorm van de triptiek, het monochrome zwart, dat bij veel moderne kunstenaars die het sublieme benadrukken voorkomt, en de 'lichtstrepen' hebben een soortgelijk effect.(22) Maar bij Winner, Saviour, Loser moeten dergelijke werkingen wel aangevuld worden met elementen die we bij Rubens en Van der Leck vonden: de identificatie met religieuze of culturele helden, dus met andere mensen. Ook de dubbelheid van het sacrale en het profane, waar al eerder op gewezen werd, moet nog verder onderzocht worden. Laten we daarvoor terugkeren naar de titel: Winner, Saviour, Loser. Deze doet denken aan helden in een verhaal, maar ondanks de nadruk op de redder hoeft het hier niet om het verhaal over Christus en de bij hem horende misdadigers te gaan. (23) Het kunnen ook helden zijn die we kennen uit sprookjes en mythes, of via 'rollen' die wij in het dagelijkse leven spelen. Hier kan dus een sociale werkelijkheid, net als in het werk van Van der Leck, verbonden worden met een mythische werkelijkheid. En de mythes hoeven we ook niet in de religie of in een ver verleden te zoeken; ze kunnen eveneens stammen uit Amerikaanse films en televisie-producties, waarin de Winner en de Loser bekende personages zijn. Het is zelfs mogelijk dat hier sprake is van een recentere Saviour als Superman of Batman, of dat hedendaagse culturele helden als Nobelprijswinnaars de hoofdrollen spelen.

Na de vastgestelde sacrale toon van het werk is een dergelijke omschakeling naar een lager niveau toch geen anticlimax, wat ook blijkt uit enkele opmerkingen van Ton Mars over het schilderij.(24) Volgens hem kunnen de in de titel weergegeven personages kantelende waarden vertegenwoordigen. Het is mogelijk dat de winnaar slechts een materiÎle winst heeft geboekt, maar geestelijk een verliezer is, wat zou kunnen blijken uit zijn geringe betrokkenheid bij de redder. Bij de verliezer echter zou het om een materieel verlies en een geestelijke winst kunnen gaan, gezien zijn nauwe relatie met de redder. Maar ook de rol van de redder is volgens Ton Mars niet eenduidig. Als er geen God (meer) bestaat, en ondanks de sacrale connotaties van zijn werk gaat de kunstenaar daar vanuit, wie is dan die redder? Vertegenwoordigt hij een algemene medemenselijkheid en heeft hij altruïstische motieven of is hij iemand die uit egoïsme als redder optreedt? Hebben we hier dus eerder met een Mefisto dan een Christus, eerder met een verleider dan met een leidsman te maken?

De hiervoor beschreven heterogene en homogene werkingen van de panelen zijn derhalve geheel in overeenstemming met deze ambiguë betekenissen. Lezen we het drieluik van links naar rechts, en we zagen al dat dit moeilijk is, dan wordt er een verhaal verteld over mogelijke gemoedstoestanden dat bij de verliezer in mineur eindigt. Lezen we van achteren naar voren, dan eindigen we in majeur bij de winnaar. En beginnen we bij de redder, dan kunnen we hem zien in de dubbelrol van winnaar/verliezer en als een drievoudigheid die alle drie rollen in zich verenigt. Als een onverwacht, maar niet verplichtend geschenk komt in deze interpretatie naar voren dat de verlosser: Christus, eveneens een dubbele, menselijke en goddelijke natuur bezit en dat hij deel uitmaakt van de goddelijke drievuldigheid.(25)

Voor Ton Mars was de ambivalente rol van de redder met dit schilderij nog niet uitgeput. Aansluitend op het drieluik schilderde hij Guide & Seducer (1994), een wit tweeluik dat zwarte tekens draagt.(fig.VII.) Beide werken maken deel uit van series die nog niet geheel voltooid zijn, maar in Guide & Seducer blijkt al zoveel van de mogelijkheden van de helden dat ik dit werk bij de interpretatie kan betrekken.(26) De leidsman wordt in het linker luik verbeeld door twee tekens: een hoog in het vlak geplaatste, naar het midden gekeerde, liggende v-vorm en een naar rechts hellende schuine lijn met onderaan een kwart-cirkel. De verleider wordt in het rechter luik aangeduid door twee naar het midden gerichte diagonalen, waarvan de bovenste eveneens in een kwart-cirkel eindigt. Iets van de stijgende kracht van de redder uit het zwarte drieluik heeft de leidsman (in spiegelbeeld) nog behouden, terwijl de verleider enigszins lijkt op de ons al bekende verliezer. Maar nu is het fond stralend wit en zijn de lijnen zwart. De beide, hier voorgestelde helden: de leidsman en de verleider lijken zoveel op elkaar dat ze gemakkelijk van plaats zouden kunnen wisselen, als men de delen van de titel omdraait. (27) Dit wordt nog versterkt doordat beide luiken 'gewrichten' vertonen aan het uiteinde van de v-vormige tekens, zodat ze naar elkaar toe lijken te scharnieren. Bovendien liggen twee van de diagonale lijnen vrijwel in elkaars verlengde en twee andere dragen kwart-cirkels zodat de blik van de beschouwer als door molenwieken in de rondte wordt gestuurd. Het 'donker-licht' van Winner, Saviour, Loser verkeert hier in het 'licht-donker' van Guide & Seducer en dit toont ons hoe het ernstige, naar het sublieme nmigende eerste werk kan worden getransformeerd in een bijna vrolijk spel waarin het verlangen naar transcendentie van de leidsman voortdurend door de banaliteit van de verleider wordt doorkruist. Zoals we zagen, was dit spel al in nucleus bij Winner, Saviour, Loser aanwezig en dit geldt voor alle werken van Ton Mars. Ernst en spel, het transcendente en het banale, het sacrale en het profane zijn in al zijn beelden en titels als potenties te vinden. Met elk nieuw werk actualiseert hij een bepaalde krachtenverhouding van deze mogelijkheden.

Ten slotte

Ton Mars gebruikt in zijn oeuvre een eenvoudig basisvocabulaire van meerdelige werken, meestal in primaire kleuren, zwarten en witten en aan cirkel en vierkant ontleende vormen. Door variaties hiervan ontstaan er verschillende configuraties die in verbinding met suggestieve titels steeds verrassende en betekenisvolle beelden opleveren. Alles lijkt binnen dit systeem mogelijk en toch ook weer niet, zoals bij Winner, Saviour, Loser blijkt. Want als uitkomst van mijn interpretatie kan ik nu zeggen dat het hier in eerste instantie niet gaat om een moderne vorm van het christelijke drama, wat ik liet zien door de 'vergelijking' met werken van Rubens. Ook gaat het niet alleen om een verheffing van de profane werkelijkheid, wat ik aan kon tonen door de relatering aan een werk van Van der Leck. En evenmin is een sublieme existentiële ervaring, zoals bij het schilderij van Newman, het voornaamste thema van dit werk. Dergelijke premoderne en moderne zaken klinken wel mee, omdat zowel de vormgeving als de titel 'betekenisresten' vertonen die verwijzen naar tradities in de westerse kunst, maar uit deze erfenis worden door Ton Mars nieuwe en meer ambiguë vormen en betekenissen gesmeed.(28) Het werk kan naar Christus verwijzen, maar eveneens naar Superman; dit personage kan een leidsman zijn, maar ook een verleider en de winnaar en de verliezer kunnen van gemoedstoestand wisselen. In Winner, Saviour, Loser worden ons identificatiemogelijkheden met hedendaagse helden geboden. Net als wij bevinden zij zich in een contingente werkelijkheid en moeten voortdurend schipperen tussen hun verlangen naar transcendentie en de verzoekingen van het banale, alledaagse leven. Maar het werk laat ons ook zien dat dit geen existentiële straf hoeft te zijn: de helden zijn niet genoodzaakt te kiezen. Zij kunnen eindeloos doorgaan met dit spel van vormen en betekenissen om zo alle mogelijkheden die de verwarrende werkelijkheid hen biedt te benutten en te beleven.

In deze interpretatie werd de dubbele metafoor van het ontmoeten en leren kennen van een kunstwerk nog eens verdubbeld. Wij zijn hier niet alleen een kunstwerk, maar daarbinnen ook helden of personages tegengekomen met wie we ons via het werk kunnen identificeren. Ze maken het ons mogelijk om de getoonde gemoedstoestanden en geesteshoudingen uit te proberen in de dans met betekenissen waartoe de kunstenaar ons door middel van zijn triptiek uitnodigt. Daarbij hebben we het echter niet gemakkelijk: de choreografie is slechts gedeeltelijk bekend en de dans kan op verschillende plaatsen beginnen. Interpretatie is hier verbonden met improvisatie, waarbij we het werk soms naderen, dan weer afstand ervan moeten nemen, omdat we anders dreigen uit te glijden. Toch kunnen we op dit gladde terrein steeds weer opnieuw beginnen, geïnspireerd door de kunstenaar die voor deze dans zelf ook telkens nieuwe, intrigerende 'figuren' verzint, uitprobeert en aan ons presenteert.

NOTEN

1.De titel en het motto van dit artikel zijn ontleend aan Friedrich Nietzsche, 'Die fröhliche Wissenschaft' (1882) in: G.Colli und M.Montinari (Hrsg.), Kritische Gesamtausgabe, Berlin/New York 1973, V.2, 28.

2.Op het eerste gezicht lijkt Winner, Saviour, Loser aan te sluiten bij de moderne programma's van de Minimal Art en de fundamentele schilderkunst. Na interpretatie blijkt echter dat er zowel stilistisch als inhoudelijk vermengingen en overlappingen plaatsvinden die kenmerkend zijn voor de postmoderne kunst.

3.Zie hiervoor: Hans-Georg Gadamer, Wahrheit und Methode, Tübingen 1960 en Die Aktualität des Schönen, Stuttgart 1977. Zie ook: Th.C.W. Oudemans, 'Gadamers wijsgerige interpretatieleer', in: Th.de Boer e.a., Hermeneutiek, Meppel/Amsterdam 1988, 54-89.

4.Meestal wordt dit interpretatieproces de 'hermeneutische cirkel' genoemd, maar zoals Paul Ricoeur in zijn driedelig boek Temps et Récit, Paris 1983-1985, aantoont is het eerder een spiralend dan een cirkelvormig proces. Het betrekken van de uitkomsten van de interpretatie op onze levenssituatie noemt Gadamer in Wahrheit und Methode: applicatie.

5.Ook Erwin Panofsky's iconologische methode, uiteengezet in zijn inleiding tot Studies in Iconology, Oxford 1939, speelt een rol bij deze interpretatie. Voor Panofsky is het doel van de interpretatie de 'intrinsic meaning', waarbij hij het werk ziet als document van een wereldbeschouwing. Hoewel ook hedendaagse kunstwerken van wereldbeschouwingen kunnen uitgaan, is met het opsporen ervan de 'eigenlijke betekenis' nog niet vastgesteld. Het werk is niet alleen een document van wat er was, maar ook een model of een voorstel om de wereld op een nieuwe manier te ervaren. Door interpretatie is er niet een eigenlijke betekenis, maar een conglomeraat van mogelijke betekenissen te vinden. Ook van belang bij deze interpretatie is Oskar Bätschmanns Einführung in die kunstgeschichtliche Hermeneutik, Darmstadt 1984. Een aan in dit artikel verwante methode van interpreteren wordt voorgesteld door Maarten van Nierop in: 'Een kwestie van methode', in: F.R. Ankersmit, M.van Nierop en H.J.Pott (red.), Hermeneutiek en cultuur, Meppel/Amsterdam 1995, 97-125.

6.De "Kommentarbedürftigkeit" van abstracte kunstwerken behandelt Arnold Gehlen in: Zeit-Bilder, Frankfurt am Main 1960. Deze soort werken hebben volgens Gehlen behoefte aan commentaar, omdat ze niet meer mimetisch zijn. Binnen de nieuwe "Bildrationalität" van de "peinture conceptuelle" die met het kubisme begint, zijn beeld en reflectie niet meer van elkaar te scheiden en moet het commentaar (de interpretatie) hiervan ook getuigen.

7.Zie hiervoor: Katalin Herzog, 'Wegen naar het centrum' in Krisis, 55, 1994, 44-57.

8.De term 'familiegelijkenissen' ("family resemblances") stamt van Ludwig Wittgenstein die in zijn boek Philosophical Investigations, Oxford 1953, in verschillende soorten spelen geen essentiÎle overeenkomst, maar wel een aantal elkaar overlappende en kruisende gelijkenissen ontwaart.

9.Winner, Saviour, Loser, werd op 21 februari 1995 in Galerie Akinci te Amsterdam voor het eerst aan het publiek getoond, samen met het hier ook besproken werk: Guide & Seducer.

10.Het werk werd in Galerie Akinci zo opgehangen dat de (denkbeeldige) horizon ervan net iets boven de ooghoogte van de beschouwer viel.

11.Rubens maakte in zijn kruisigingen gebruik van de antieke, Byzantijnse en ook westerse beeldtradities, maar verhevigde de geleende vormen en paste ze aan bij zijn barokke composities.

12.De namen van de twee misdadigers stammen uit het apocriefe evangelie van Nicodemus. Zie hiervoor: James Hall, Dictionary of Subjects & Symbols in Art, New York 1974, 82-83.

13.Uit een gesprek tussen Ton Mars en de auteur op 20 oktober 1994.

14.Carel Blotkamp, 'Triptieken in Stijl', inaugurele rede, Vrije Universiteit Amsterdam 1984. Herdrukt in: Mondriaan in detail, Utrecht/Antwerpen 1987, 102-122.

15.Klaus Lankheit, Das Triptychon als Pathosformel, Heidelberg 1959, 13-14.

16.Carel Blotkamp, 'Triptieken in stijl', 109-114.

17.Hendrik Matthes, 'Metafysica van het kleurveld', in: Kunst & Museumjournaal, 6, 1992, 36-48.

18.Barnett Newman hing bij zijn tentoonstelling in 1951 van onder andere Vir Heroicus Sublimis een briefje op met de instructie om zijn werk van dichtbij te bekijken. Dat zijn schilderijen als een koepelgewelf om de beschouwer moesten sluiten, werd door Newman opgemerkt in een interview met Dorothy Seckler in 1962. Herdrukt in: Barnett Newman, Selected Writings, J.P.O'Neill (ed.), New York 1990, 250.

19.Mijn interpretatie van Newmans hier besproken werk als 'drieluik' sluit aan bij de interpretatie van Thomas Hess in: Barnett Newman, Amsterdam 1972 en van Hendrik Matthes (noot 17) die beiden de compositie in Newmans werk benadrukken. Renée van de Vall kent in haar boek Een subliem gevoel van plaats, Groningen 1994, aan het werk van Newman vooral een overweldigende en chaotische werking toe.

20.Barnett Newman, 'The Sublime is Now', in: B.Newman, Selected Writing,
171-175.

21.Barnett Newman in een interview met David Sylvester. Ibidem, 144.

22.Zie hiervoor: Hannah Weitemeier (Hrsg.), Schwarz, tentoonstellings-katalogus Kunsthalle Düsseldorf/Berlin 1981.

23.Winner, Saviour, Loser bevat een rudimentair verhaal vanwege het tijdsaspect dat door het spel met de verschillende leesrichtingen ontstaat.

24.Uit gesprekken tussen Ton Mars en de auteur op 20 oktober en 1 november 1994.

25.Geen enkele verwijzing naar de christelijke leer is verplichtend in een interpretatie van het werk van Ton Mars, omdat het sacrale wel in zijn werk aanwezig is, maar als slechts een van de interpretatiemogelijkheden geldt.

26.Winner, Saviour, Loser en Guide & Seducer, maken deel uit van twee series die respectievelijk de verzameltitels Disclosures I en II dragen en waarin de rollen van de 'helden' verder worden uitgewerkt. Bij Disclosures I hoort naast Winner, Saviour, Loser ook het drieluik Martyr, Hero, Torturer. Bij Disclosures II horen naast Guide & Seducer ook de tweeluiken: Leader & Despiser, Teacher & Intruder en Prophet & Impostor.

27.Bij Guide & Seducer is het omdraaien van de twee delen van de titel gemakkelijk, vanwege de twee woorden en de enigszins op elkaar gelijkende panelen. Ton Mars deelde de auteur op 1 november 1994 mee, dat hij er aanvankelijk aan gedacht heeft om ook de titels van Winner en Loser om te draaien. Dan zou het rustige paneel de verliezer hebben gepersonifieerd en de dynamische de winnaar.

28.Het woord 'betekenisresten' is ontleend aan Lawrence Alloway die in: 'Residual Sign Systems in Abstract Expressionism' in: Artforum, 12, 1973, 36-42, de zips van Newman als 'rudimentaire tekens' ziet, die aan religieuze symboliek doen denken. Hier wordt het voor echo's van de westerse traditie in het werk van hedendaagse kunstenaars gebruikt.

KATALIN HERZOG

Dit artikel is gepubliceerd in: Feit & Fictie, Tijdschrift voor de geschiedenis van de representatie, Jg. III, nr. 3, 1997, pp. 67-82.

HEEL CONCEPTUEEL

‘Ja, het is heel conceptueel.’ Dit hoor je vaak bij het kijken naar kunstwerken, waar niemand iets van snapt. Conceptuele kunst staat hoog aangeschreven in de kunstwereld, maar wordt zelden begrepen. En dat hoeft ook niet, want de schijn dat het hierbij om intellectuele, zelfs filosofische kunst gaat, lijkt al genoeg. Degene die toch aan een interpretatie begint, komt meestal bedrogen uit als blijkt dat het om ideeën gaat die weliswaar vindingrijk kunnen zijn, maar slechts in de verte op filosofie lijken. Natuurlijk zijn er kunstwerken met diepe en verstrekkende betekenissen, maar kunst is iets anders dan filosofie, hoe vaak ze ook verward worden.

Nu zijn er kunstenaars die filosofische teksten lezen en zelfs verwerken, maar dan moet je, volgens Hans den Hartog Jager, wel uitkijken. Hij is ook argwanend tegenover kunstenaars die filosofen citeren. Als hij het werk van Job Koelewijn bespreekt (NRC 13,12, 2012), schrijft hij dat kunstenaars vaak ‘interessant doen’ met filosofie en je maar moet afwachten of zij ook iets gelezen hebben. Volgens de recensent kan het laatste niet van Koelewijn gezegd worden, daar deze kunstenaar elke dag drie kwartier hardop voorleest uit het werk van een filosoof, wat hij op bandjes opneemt. De bandjes en de boeken stelt hij tentoon in ‘conceptuele’ installaties.

Koelewijn gebruikt teksten en boeken in zijn werk om te tonen hoe en door welke soort teksten hij geïnspireerd wordt. Het lezen heeft hij tot een dagelijks ritueel verheven, waar hij niet meer zonder kan. Maar garandeert het voorlezen dat hij de teksten ook begrijpt en garandeert het gebruik van boeken ook dat de inhouden daarvan in de kunstwerken terechtkomen? Heeft Koelwijns werk überhaupt iets met filosofie te maken?

In een artikel van Nell Westerlaken (Volkskrant 14,12, 2012) zegt de kunstenaar dat hij in zijn werk op zoek is naar polariteiten als ‘leven en niet leven, hoog en laag, warm en koud’. Uit de boeken van Lao Tze heeft hij namelijk geleerd dat ‘polariteit het scheppend principe is van het universum’. Hieruit is op te maken dat er inderdaad iets tot Koelewijn doordringt van wat hij leest. Maar voor dergelijke ideeën had hij zich de moeite van het lezen kunnen sparen, aangezien iedereen met een reflectieve aanleg al op jonge leeftijd tegenstellingen in de werkelijkheid opmerkt. Vele filosofen werken dan ook met polariteiten die ze erkennen of ontkennen. Toch is het iets anders om tegenstellingen met beeldende middelen in kunstwerken te tonen dan om uitgaande van polaire concepten filosofische redeneringen op te bouwen.

Hiermee is niet gezegd dat Job Koelewijn slechte kunst maakt; integendeel. Maar in wat hij maakt heeft de filosofie slechts een bescheiden rol. Het lezen is bij hem een geruststellend ritueel geworden en wat hij daarvan opsteekt, sterkt hem in het nadenken over zijn werk en zijn leven. Daarbij staat het overleven centraal. Zijn hele oeuvre is ervan doordrongen en toont hoe hij met zijn leven en de gevolgen van zijn twee ernstige ongelukken omgaat. De boeken gebruikt hij tegenwoordig als materiaal, zoals hij eerder Dampozalf en bouillonblokjes gebruikte. Koelewijns werk behoort dan ook tot de beeldende kunst, waarbij de filosofie hem tot inspiratie en steun is.

Hans den Hartog Jager verwijt Koelewijn dat in zijn werk ‘de kloof tussen filosofie en kunst net te groot is’. De recensent is er niet naar op zoek gegaan hoe Koelewijn de filosofie gebruikt, maar ging ervan uit dat een kunstenaar die veel filosofie leest wel conceptuele kunst met een filosofisch karakter moet maken. Het wordt tijd dat recensenten zich enige filosofische discipline in hun werk aanmeten. Want een kunstkritiek die alleen de sprookjes van de kunstwereld bevestigt, kunnen wij wel missen.


Katalin Herzog

Deze column is gepubliceerd in KunstKrant, 17de Jg. nr. 2, maart/april 2013

HOE KAN HEDENDAAGSE KUNST WORDEN GEÏNTERPRETEERD?

'Nu is het mysterie van het schilderij weg, ik vind er niets meer aan', zei eens een medestudent van mij na een college waarin een schilderij werd geïnterpreteerd. Het schilderij was voor haar onttoverd, terwijl ik juist blij was te weten waarom de heilige Hieronymus zijn studeerkamer gewoonlijk met een leeuw deelt. Vele hedendaagse kijkers willen niet dat kunst wordt uitgelegd; raadselachtigheid ervaren zij als de hoogste kwaliteit van beeldende kunst. Volgens hen is het kunstwerk een mysterie dat niet onthuld mag worden, een raadsel dat niet opgelost mag worden of een orakelspreuk die niet uitgelegd mag worden. Interpretatie zou ordenen en rationaliseren wat per definitie wanordelijk en irrationeel is en ook moet blijven.

Het 'gebod van het mysterie' wordt soms ook door recensenten aangehangen. Een veel voorkomende opmerking in recensies is dat in een kunstwerk 'ieder mysterie ontbreekt'. Bij het lezen van zoiets ben ik verbijsterd. Wat bedoelt de criticus met mysterie? Gaat het om de verhouding van de benoembare en niet benoembare aspecten van het kunstwerk? Waarom tracht hij die dan niet in een interpretatie te tonen?

Kunstcritici van dagbladen moeten de actualiteit bijhouden en hebben weinig tijd voor hun artikelen. Niemand belet hen echter om een manier van interpreteren te ontwikkelen. Kunstwerken kunnen mysterieus zijn, maar bij het lezen van de kritieken vermoed ik dat men vaak mystificeert wat niet raadselachtig is, of door het mysterie gebiologeerd elke activiteit staakt.

Met de interpretatie van hedendaagse kunst gaat het moeizaam in Nederland. Interpretaties in dagbladen, catalogi en kunsttijdschriften zijn slechts zelden expliciet; naast beschrijving is er vaak slechts een globale uitleg. Soms levert dit goede artikelen op, vaker echter gaan interpretaties ten onder in een grote vaagheid die het ‘onbegrijpelijke’ imago van de hedendaagse kunst slechts versterkt.

Systematische interpretaties van hedendaagse werken komen we in Nederland wel tegen in wetenschappelijke artikelen, waarvan de schrijvers bijna nooit kunsthistorici zijn, maar in beeldende kunst geïnteresseerde literatuurwetenschappers of filosofen. Nu staat in Nederland de kunstgeschiedenis vrij ver af van de kunstkritiek en kent de discipline ook geen methode voor de interpretatie van moderne en hedendaagse kunst. Bovendien wagen Nederlandse kunsthistorici, anders dan in het buitenland, zich zelden over de grenzen van hun discipline om met geleende theorieën, nieuwe interpretatiemethoden te ontwerpen.

De enige systematische interpretatiemethode binnen de kunstgeschiedenis is de iconografie-iconologie, zoals die door Erwin Panofsky in de jaren dertig voor renaissancekunst werd ontwikkeld.2 Hier gaat het om voorstellende kunst met een toen bekend symboolsysteem, vaak gebaseerd op schriftelijke bronnen. Ook al waren sommige zaken aan het begin van de twintigste eeuw niet meer bekend, een erudiete kunsthistoricus kon ze wel opdiepen. Maar hoe moet men kunst benaderen die geen afbeelding en/of geen traditionele iconografie meer heeft en per definitie 'open' is?3 Hiervoor zou een formele beschrijving wel enige soelaas bieden, maar die negeert de betekenissen van het werk. Als men die wil achterhalen, moet men wel leentjebuur spelen bij bijvoorbeeld de filosofie of de literatuurwetenschap, waarbij er problemen rijzen.4

Zulke theorieën zijn meestal te algemeen om ze bij de interpretatie te gebruiken en ze zijn vaak op taal gericht. Hoewel de moderne en hedendaagse kunst gebruik maken van taal is hun karakter voornamelijk beeldend, waardoor men de theorieën hierop moet afstemmen en met kunsthistorische methoden moet verbinden. Hier zal ik een dergelijke aanpassing tonen, die volgens mij nuttig is bij het interpreteren van vooral hedendaagse werken. Mijn eigen interpretatiepraktijk neem ik als vertrekpunt en ik vermeng deze met geleende en kunsthistorische theorieën.

Als ik een hedendaags werk voor het eerst tegenkom, ben ik meestal met stomheid geslagen. Ik kan er niets over zeggen en snap er weinig van. Of ik heb één saillant detail opgemerkt of ik zie van alles, maar mijn indrukken zijn zeer globaal. Er komt wel iets over van een karakter dat ik aangenaam of onaangenaam vind. Ik kan onverschillig blijven, maar ook iets tussen verwondering en verwarring in ervaren. Wordt mijn gemoedsrust bedreigd, dan daagt dat mij uit om meer te willen weten. In zo'n geval vermoed ik dat het kunstwerk 'belangrijk' is; ik weet echter nog niet hoe het precies in elkaar zit, noch wat het allemaal betekent. Slechts een enkele keer zijn mijn ervaringen heftig en buitengewoon.

Om de eerste ervaringen met kunstwerken te beschrijven, worden termen als gefascineerd zijn, geboeid zijn veelvuldig gebruikt. Ze suggereren dat elke eerste esthetische ervaring heftig moet zijn, wat meestal niet het geval is. De benadrukking van emoties verhult bovendien dat het hier om een synthetische ervaring gaat waarin emotie, cognitie en moraliteit nog niet van elkaar gescheiden zijn.5 Het kunstwerk ontroert niet alleen, het kan ook ergeren, afstoten of nieuwsgierig maken. Als ik iets dergelijks ervaar, moet ik besluiten hier wel of niet op in te gaan. Dit kan betekenen dat ik ter plekke langer bij het werk stilsta, er meer over lees of dat ik erover wil schrijven. Dan wacht mij een (in)spannende taak, waarover straks meer.

Volgens Hans-Georg Gadamer, die deze ervaring in het kader van zijn hermeneutische filosofie beschrijft, spreekt het werk de beschouwer aan, het daagt hem uit met een belofte van betekenisvolheid.6 Dit kan indringend zijn, maar levert nog geen specifieke betekenissen op. Hoewel de beschouwer zich al met het werk inlaat, is er nog geen sprake van analyse, eerder van interesse als bij de ontmoeting met een intrigerend individu. Het kunstwerk wil echter, volgens Gadamer, ’verstaan’ worden en dat is een opgave voor de interpreet. Hij moet het kunstwerk eerst leren ’lezen’, voordat het begint te ’spreken’. Dit wordt mogelijk doordat zowel het werk als de interpreet zich in een cultuur bevinden die doorgaande lijnen kent, maar ook breuken moet vertonen die de interesse wekken, zodat de interpretatie op gang kan komen.

Interpreteren kent dus noodzakelijkerwijs een subjectief uitgangspunt waarbij het niet mag blijven; subject en object zijn hier nauw bij elkaar betrokken. De interpreet zet zijn verwachtingen ten opzichte van het werk in en moet tijdens het ’verzamelen van zin’ deze corrigeren. Hij stelt vragen aan het werk dat die vragen zelf schijnt op te roepen. Anticipaties omtrent het geheel toetst hij aan de delen en verwachtingen omtrent de delen weer aan het geheel, wat de ’hermeneutische cirkel’ wordt genoemd.

Aanvankelijk is er veel verschil tussen de ’kennis-ervaringshorizon’ van de interpreet en die waaruit het werk voortkomt, maar als de interpretatie slaagt, versmelten beide horizonten met elkaar. Dit gaat dan deel uitmaken van de ’werkingsgeschiedenis’ van het kunstwerk die steeds verder uitgebreid wordt. Volgens Gadamer kan deze 'geschiedenis' in principe eindeloos doorgaan, want er is geen uiteindelijke interpretatie. Een kunstwerk moet telkens uitgelegd, als een toneelstuk steeds opgevoerd worden, opdat zijn betekenissen zich actualiseren en kunnen worden ‘toegepast’ op de levenssituatie van diegenen die de interpretatie bereikt. Dit zich iets 'aantrekken' van het kunstwerk, de wereld er anders door gaan ervaren, noemt Gadamer ’applicatie’ (toepassing). Hierin verschijnt de ’waarheid’ van het werk, treedt zijn ’claim op geldigheid’ in werking die de interpreet door zijn uitleg moet versterken.

Hoewel Gadamer antropomorfe termen gebruikt bij het beschrijven van het interpretatieproces, wil hij niet met de maker in dialoog treden. Het gaat hem uitsluitend om ’de zaak’ zelf, om de actualisatie van de betekenissen. De maker heeft, volgens hem, geen bevoorrechte positie bij de interpretatie. Al is hij de eerste interpreet en staat hij aan het begin van de ’werkingsgeschiedenis’, hij is een 'lezer' als elke andere. Hiermee bestrijdt Gadamer terecht het 'psychologisme' van de romantische hermeneutiek die door het werk heen op zoek was naar de maker, maar hij reflecteert onvoldoende op wat deze voor een interpretatie kan betekenen.

Anders dan Gadamer en anderen die de intenties van de maker niet belangrijk achten, heb ik de kunstenaar wel bij de interpretatie nodig.7 Voor een eerste benadering hiervan moet ik naar mijn eigen interpretatiepraktijk terugkeren. Als ik besluit om iets over een hedendaags werk te schrijven, ga ik indien mogelijk met de kunstenaar praten.8 Dit doe ik niet om zijn inzichten over te nemen of mij aan zijn bedoelingen te houden, maar om de informatie, die tegenwoordig vaak van de kunstenaar stamt, te controleren en om extra gegevens te verkrijgen. Kijkend en lezend kwamen er al vermoedens bij mij op waarmee ik de kunstenaar confronteer en zo bij de interpretatie betrek.

Het werk is en blijft 'de zaak', al heb ik ook een persoon ontmoet. Mij gaat het vooral om diens denken en werken als kunstenaar, dus om het ‘artistieke systeem’ waaruit het individuele werk voortkomt. De kunstenaar hoeft zich hiervan niet geheel bewust te zijn, hij heeft over zijn werk nagedacht, is de eerste interpreet ervan en door mij aangespoord kan hij sommige aspecten verhelderen. Hij kan mij wijzen op dingen die ik niet eerder heb gezien, verbanden leggen, waar ik niet aan heb gedacht en mij toegang verschaffen tot nog niet gepubliceerde gegevens. Ik neem de kunstenaar dus als interpreet serieus en vind de informatie die ik via hem verkrijg zeer belangrijk. Toch heb ik een zekere vrijheid ten opzichte van de kunstenaar. Indien het werk daartoe aanleiding geeft, kan ik bepaalde zaken anders zien en verder gaan dan zijn intenties strekken.

Ook al wijk ik in mijn benadering van de kunstenaar af van Gadamer, zijn ideeën sterken mij in mijn opvattingen over de noodzaak van interpretatie. Gadamer is echter gericht op het tonen van de filosofische voorwaarden van al het ‘verstaan’ en hij levert geen methode die ik bij het uitvoeren van een interpretatie nodig heb. Bovendien moet ik beschikken over een schriftelijke volgorde waarin ik de verzamelde informatie kan presenteren.

Binnen de kunstgeschiedenis is, zoals reeds vermeld, alleen de methode van Panofsky voorhanden die ik nu kort zal samenvatten, waarbij ik de stappen volg die Panofsky opstelde. De interpretatie begint met het benoemen van wat er te zien is in de ’pre-iconografische beschrijving’, ze gaat verder via de ’iconografische analyse’ waarin de verhalen met de bijbehorende symbolen worden geïdentificeerd en eindigt in de ’iconologische interpretatie’ van de ’wezenlijke betekenis’ van het werk. Voor elke stap is subjectieve kennis nodig, respectievelijk dagelijkse kennis, kennis van de literaire bronnen en synthetische intuïtie. Opdat de interpretatie niet te subjectief wordt, is elke stap van corrigerende principes voorzien, namelijk de tradities van de stijl, de conventionele thema's in de kunst en de algemene culturele context van het kunstwerk.9

Deze methode is veel gebruikt, maar ook herhaaldelijk gekritiseerd. Zo zou Panofsky er weinig oog voor hebben hoe de formele aspecten eveneens betekenissen genereren en hij zou de neiging hebben om beeldend werken tot teksten te reduceren. De belangrijkste tegenwerping is dat Panofsky het werk als een document van de wereldbeschouwing van een tijdperk ziet waarin de 'wezenlijke betekenis' schuilt. Panofsky's methode stuit tegenwoordig op bezwaren zowel voor de interpretatie van kunst voor als na 1900.10 Toch is het niet gemakkelijk om de methode los te laten, omdat zij waardevolle elementen bevat. Er zijn dan ook voorstellen gedaan om haar voor de interpretatie van zowel premoderne als moderne werken aan te passen.

Maarten van Nierop doet een dergelijk voorstel, waarbij hij de ideeën van Panofsky en Gadamer met elkaar combineert.11 Naast Panofsky's schema legt hij enkele elementen van de hermeneutiek van Gadamer, namelijk het 'appèl' van het direct aangesproken worden door het kunstwerk en de 'applicatie' waardoor wij de resultaten van de interpretatie op onze levenssituatie kunnen betrekken. Ook tracht hij recht te doen aan het specifieke karakter van de moderne kunst door de ’impliciete esthetica’ in de interpretatie een plaats te geven. Elk modern werk wordt namelijk ‘aangestuurd’ door een ’impliciete esthetica’ en heeft een theoretisch karakter, omdat het een vernieuwende reflectie is op voorgaande stromingen.

Het idee dat een modern kunstwerk theoretisch van aard is, ontleent Van Nierop aan Arthur Danto. Naar aanleiding van de Brillodozen van Andy Warhol vroeg Danto zich in de jaren zestig af wat iets tot kunst maakt als het zich nauwelijks van een gebruiksvoorwerp onderscheidt. Sinds de ready-mades kan de visuele verschijningsvorm van het werk niet tot zijn definitie als kunst bijdragen: "Om iets als kunst te zien [...] is iets nodig wat het oog niet kan waarnemen, een atmosfeer van kunsttheorie, een kennis van de kunstgeschiedenis: een kunstwereld."12 Een modern werk moet dus wel geïnterpreteerd worden, anders zakt het terug in de orde van de gewone dingen. Met interpretatie bedoelt Danto een ’identificatie’ van waar het werk over gaat. In de twintigste eeuw is dat een met artistieke middelen uitgevoerde reflectie op voorgaande stromingen.

Overzien wij achteraf alle strevingen binnen de avant-gardes, dan tekenen zich daarin duidelijke waarden en normen af, zoals het breken met de voorstelling, zich wenden tot buiten-Europese tradities en radicale artistieke/ maatschappelijke vernieuwing. Vooral door deze ‘destructieve’ vernieuwingsdrang wordt de 'esthetica' van de avant-gardes gevormd die volgens Van Nierop zo belangrijk is bij de interpretatie. Maar bij de hedendaagse kunst is dit niet voldoende.

Volgens Danto is er sinds de jaren zeventig namelijk geen sprake meer van een historische gerichtheid als bij de avant-gardes. De 'kunstwereld' is opgesplitst in net zoveel 'kunstwerelden' als er kunstenaars zijn en hun 'vrije spel’ is in principe grenzeloos geworden.13 Hoewel Danto hier terecht op de mogelijkheden van de hedendaagse kunst wijst, kunnen bij zijn redenering kanttekeningen worden gezet. De gerichtheid van de avant-gardes was in hun tijd waarneembaar, maar pas achteraf zo scherp te formuleren; waarschijnlijk zullen we op den duur ook in de hedendaagse kunst gemeenschappelijke trekken ontdekken.

Er is niet eens zoveel historische afstand nodig om sommige nu al te zien. Wie de werken goed bekijkt en de publicaties zorgvuldig leest, ziet dat de hedendaagse kunst een open karakter heeft waarin meervoudige betekenissen en een actieve beschouwer belangrijk zijn. Bovendien 'koloniseert' de kunst ook zaken die tot nu toe niet tot de artistieke wereld behoorden. Dit zijn modificeringen van waarden van de avant-gardes, maar er zijn ook verschillen. De hedendaagse kunst verhoudt zich positief tot de gehele kunstgeschiedenis en heeft niet meer een radicaal vernieuwende houding ten aanzien van cultuur en maatschappij. Zelfs het streven naar één stijl en het opbouwen van een oeuvre vinden kunstenaars soms niet meer belangrijk.

Door deze vrijheid zou men kunnen concluderen dat nu alles mogelijk is in de kunst. Inderdaad staan kunstenaars tegenwoordig vele denkbeelden en manieren van handelen ter beschikking, waar ze vrijer en persoonlijker mee omgaan dan ooit tevoren. Zou men echter alleen uitgaan van de ‘kunstwerelden’ van individuele kunstenaars, dan wordt interpretatie van hedendaagse kunst nogal problematisch. Zijn er echt geen grenzen meer aan wat een kunstenaar wil en kan doen? Is wat kunstenaars doen echt zo anders dan wat ‘cultuurmakers’ altijd doen? Zou er een basis zijn voor de interpretatie van hedendaagse kunst die rekening houdt met zowel het algemene als het individuele?

In zijn boek Ways of Worldmaking heeft Nelson Goodman erop gewezen dat alle cultuur op dezelfde manier gemaakt wordt.14 Het voortbrengen van cultuur noemt hij ‘wereldmaken’. Volgens Goodman maken mensen vele ‘versies’ van en ‘visies’ op werelden. Deze worden niet uit het niets geschapen, maar uit andere werelden gemaakt en in andere werelden gevonden. Nieuwe gebieden van de cultuur komen dus voort uit reeds bestaande en ze worden expliciet geconstrueerd.

Volgens Goodman deconstrueren mensen werelden en voegen de delen weer samen. Zij benadrukken bepaalde aspecten van een wereld, terwijl zij andere terzijde schuiven. Zij leggen de systemen van verschillende werelden over elkaar heen en wissen delen van de werelden uit; de zo ontstane leemtes vullen ze in met iets anders. Werelden construeren mensen via mentale activiteiten die zij toepassen op bestaande symboolsystemen. De nieuwe ’versies’ beïnvloeden op hun beurt reeds bestaande werelden. Kunst is volgens Goodman een vorm van ’wereldmaken’, en een hele machtige, maar artistieke werelden worden volgens dezelfde principes gemaakt als andere soorten cultuur: “Veel kennen, handelen en begrijpen in de kunsten, de wetenschappen en het leven in het algemeen houden het gebruik - de interpretatie, toepassing, inventie, revisie - van symboolsystemen in.”15

Merkwaardig genoeg worden deze inzichten van Goodman zelden gebruikt bij de interpretatie van kunst. Dit is te verklaren uit de langdurige, westerse preoccupatie met originaliteit als het om cultuuruitingen in het algemeen en om kunst in het bijzonder gaat. Vanaf de romantiek gelden beeldende kunstenaars immers als voorbeelden van het creatieve genie. Zij spelen de hoofdrol binnen het ‘geloof’ in de volstrekte originaliteit die in de avant-gardes zijn hoogtepunt heeft gekend. De knutselende en construerende kunstenaar, zoals Claude Levi Strauss hem beschrijft en die ook uit Goodmans opvattingen volgt, krijgt maar moeilijk een gezicht.16 Het postmodernisme heeft echter ook hier verandering in gebracht; radicale originaliteit is geen norm meer voor kunstenaars. Daardoor is het nu mogelijk om ideeën over het maken van cultuur nadrukkelijker met kunst in verband te brengen.

In 1976 bedacht Richard Dawkins de term ’meme’ voor culturele vormen die analoog aan genen zich ‘evolutionair’ van de ene menselijke geest naar de andere zouden voortplanten.17 Sindsdien heeft zich de ‘mementheorie’ ontwikkeld, waarin nog veel onduidelijk is. Het is hier niet de plaats om uitgebreid hierop in te gaan. De theorie is nu echter zover dat ik samenvattend enkele ideeën ervan in verband kan brengen met kunst, waardoor mijn methode beter gefundeerd kan worden.

Susan Blackmore heeft het voorstel van Dawkins verder uitgewerkt. In haar boek The Meme Machine zet zij uiteen dat de culturele evolutie verwant is aan de biologische, maar niet dezelfde is.18 De biologische evolutie voltrekt zich via “de genen, instructies gecodeerd in de moleculen van het DNA”, terwijl de culturele evolutie voortschrijdt via “de memen, instructies ingebed in de menselijke geest of in artefacten [...].”19 De drijvende kracht van de culturele evolutie is de imitatie. Mensen kunnen namelijk veel beter imiteren dan andere diersoorten. Hierdoor brengen zij ‘memen’, of complexen van memen voort, waarvan sommige meer, andere minder ‘aanstekelijk’ zijn om verder te worden geïmiteerd. Zo vindt in alle gebieden van cultuur een ’selectieve imitatie’ plaats, waardoor de cultuur wordt gereproduceerd.20

Blackmore benadrukt vooral de imitatie en maakt nauwelijks verschil tussen imitatie en innovatie. Dit sluit goed aan bij ideeën die tot aan de negentiende eeuw binnen de kunst hebben geheerst. Imiteren gold eeuwenlang niet alleen als de belangrijkste manier om van de natuur en de voorgangers te leren, maar als de essentie van kunst. Deze kunst ontwikkelde zich wel, maar innovaties waren niet radicaal; eerder varieerde men op het voorgaande. Pas door de achttiende-eeuwse Verlichting en het geniebegrip is radicale innovatie belangrijk geworden binnen cultuur en kunst. Vernieuwing is zelfs ‘het’ kenmerk van de westerse cultuur. Hoewel we nu weten dat vele culturele zaken uit imitatie van en variatie op het bestaande voortkomen, zijn er eveneens momenten van radicale vernieuwing die Goodman noch Blackmore kunnen verklaren.

Doorgaande op de ideeën van Blackmore is ook Lian Gabora van mening dat binnen de culturele evolutie ’memen’ belangrijk zijn. Voor haar zijn dit nog geen cultuuruitingen, maar “mentale representaties van ideeën, gedragingen of andere theoretische of voorgestelde constructies”. “Zij worden gevarieerd door bewuste of onbewuste combinaties, transformaties en reorganisaties van representaties of door het maken van fouten.” Replicatie doet zich voor als “de representaties worden omgezet in acties of in taal, bijvoorbeeld door middel van imitatie en ze min of meer in de geest van anderen worden gereproduceerd.” Bij de confrontatie van de nieuw gevormde informatie met de bestaande cultuur worden sommige ideeën/zaken wel en andere niet verder geïmiteerd.21

Dit verklaart hoe ’memen’ zich ‘voortplanten’, maar niet hoe iets geheel nieuws wordt gevormd. Hoewel creativiteitsonderzoek zich meestal op individuen concentreert, benadrukt Gabora dat creativiteit een collectieve grond heeft. Individuen bouwen altijd voort op ideeën van anderen. Zij vormen in hun geheugen gebieden van ’protomemen’ waaruit nieuwe ’memen’ kunnen voortkomen en zij hebben problemen en behoeften die de nieuwe ’memen’ moeten oplossen of bevredigen. Hierdoor gedreven worden met behulp van associaties geheugeninhouden met elkaar verbonden die zich in ver uit elkaar liggende gebieden van de hersenen bevinden. Dit proces levert vaak nieuwe, maar nog vage ideeën op.22 In een daaropvolgende fase kunnen dan op grond van deze vage noties meer adequate ideeën gevonden worden. Dat is een analytisch proces waarin geheugeninhouden worden aangesproken die dichter bij elkaar liggen.

Als een ’meme’ en de daaruit voortkomende culturele vorm nieuw is, is die dus tegelijkertijd gestoeld op geheugeninhouden die door imitatie of onderwijs tot stand zijn gekomen. Om een radicaal nieuwe ’meme’ te vormen dienen er echter bijzondere behoeften aan vooraf te gaan, want die zorgen ervoor dat nog niet eerder verbonden geheugeninhouden met elkaar worden gecombineerd. Het vormen van nieuwe ’memen’ vereist bovendien een soepele geest die zowel grote conceptuele sprongen kan maken als tot analytische verfijning in staat is.23

Gebruikmakend van de ideeën van Goodman, Blackmore en Gabora kan nu een basis voor de interpretatie van hedendaagse kunst worden ontworpen. Hierbij wordt aangenomen dat kunstenaars gebruik maken van de beschreven procedés van ‘cultuurmaken’ voor de vorming van ideeën en voor het maken van culturele vormen. Vanuit hun artistieke problemen en behoeften vergaren zij ‘cultureel materiaal’ die zij in hun kunstwerken transformeren. Net als alle andere culturele vormen wordt kunst hier gezien als iets wat ‘gemaakt’ wordt met behulp van imitaties van en variaties op het bestaande, waarbij zich soms radicale sprongen voordoen die geheel nieuwe vormen kunnen opleveren.

Op grond van wat mensen als ‘cultuurmakers’ vermogen, maken ook hedendaagse kunstenaars eigen selecties uit de cultuur en ze onderwerpen deze aan hun ‘spelregels’ om ze te transformeren. In de loop van hun carrière kunnen de selecties en de regels zich wijzigen, maar een individueel patroon blijft herkenbaar. En dit is tegenwoordig persoonlijker dan ooit door de toegenomen individualisering van mensen binnen de westerse cultuur in het algemeen en van kunstenaars in het bijzonder. De interpreet van hedendaagse werken zal dus naast kennis van het ‘cultuurmaken’ ook kennis moeten verkrijgen van de eigen selecties en regels die in de 'kunstenaarstheorie' zijn vervat. Deze bevat onder andere artistieke vragen, inspiratiebronnen, artistieke doelen, opvattingen over werkwijzen, thema’s, vorm van het oeuvre en de soort kunstenaar die iemand wil zijn.24 Hoewel de 'kunstenaarstheorie' persoonlijk is, houdt zij altijd verband met tradities en conventies, van de cultuur en de eigen tijd, die kunstenaars aanvaarden of verwerpen. In het denken en het oeuvre worden de bovengenoemde zaken steeds weer gebruikt waardoor een eigen ‘artistiek systeem’ tot stand komt dat al het denken en werk van een kunstenaar omvat.

Uitgaande hiervan kan de interpreet vragen stellen als: welk 'cultureel materiaal' wordt uit welk bereik geselecteerd en als antwoord op welke artistieke vragen? Welke tradities en conventies uit welke culturen en tijden worden aanvaard of verworpen? Met behulp van welke procedés wordt het 'materiaal' bewerkt en hoe en tot welke vormen getransformeerd? Wat wil de kunstenaar in en door het werk bereiken? In wat voor mate wijkt het werk af van bestaande vormen? De hieruit voortkomende informatie bevat de ingrediënten van de ‘kunstenaarstheorie’ die het werk ‘aandrijft’. Brengt de interpreet het oeuvre hiermee in verband, dan krijgt hij zicht op het ‘artistieke systeem’ waaruit het werk voortkomt dat hij aan het interpreteren is.

Zo verkrijgt de interpreet van hedendaagse kunstwerken gegevens voor zijn werkzaamheden. Maar hoe verloopt de interpretatie in de praktijk en hoe moet alles schriftelijk geordend worden? Om dit te laten zien keer ik naar mijn eigen interpretatiepraktijk terug. Nadat ik besloten heb om een werk te interpreteren, ga ik zoveel mogelijk van het oeuvre bekijken en de publicaties bestuderen. Daarna interview ik de kunstenaar met behulp van een versie van bovengenoemde vragen. Denkend vanuit de verkregen informatie bekijk ik het werk nog eens. Zo vorm ik een idee van de vorm en de inhoud van mijn interpretatie, waarna ik aan een geschreven versie begin. Maar de orde van het schrijven is meestal niet gelijk aan die van de voorbereidende interpretatie, waarbij twijfel en zekerheid elkaar afwisselen. Een dergelijk proces kan tijdens het schrijven wel benaderd worden; men moet echter ook rekening houden met het genre van interpretatieve teksten die niet fictief of artistiek maar discursief zijn.

In zijn tekst toont de interpreet het kunstwerk als een specifiek kruispunt in het weefsel van het algemene ‘cultuurmaken’ en het persoonlijke ‘artistieke systeem’ waarbij hij vooral betekenissen belicht. Als ik echter met de interpretatie begin, heb ik alleen de verzamelde gegevens en een vermoeden van de belangrijkste betekenissen. Daarom begin ik met Gadamers 'appèl', mijn eerste ontmoeting met het werk. Ik weet dan al dat ik zal eindigen met de 'applicatie', een samenvatting van wat het werk voor mijzelf en de lezers zou kunnen betekenen. Tussen deze twee (elkaar weer rakende) punten op de 'hermeneutische cirkel' kan de interpretatie overal beginnen. Toch geef ik er de voorkeur aan om Panofsky's stappen gedeeltelijk te volgen. Het schema komt in zijn organisatie namelijk overeen met de aanvankelijke waarneming van details naar een verrijkte totaalindruk en met de structuur van een verhaal waardoor mijn interpretatie goed te volgen is.

Na de weergave van mijn eerste ervaringen beschrijf ik de visuele en ruimtelijke organisaties van het werk. Hierin herhaal ik niet wat iedereen kan zien, maar ik vestig de aandacht op belangrijke elementen en hun onderlinge verhoudingen, waarmee ik een kaart teken van de vindplaatsen van betekenissen. Een ‘pre-iconografische beschrijving' is mogelijk, maar meestal niet voldoende, omdat kunstenaars tegenwoordig niet meer aan het 'afbeelden' gebonden zijn. Hen staan meerdere 'artistieke strategieën' ter beschikking waaruit zij een of meerdere kiezen. Eerst moet ik dus achterhalen welke 'artistieke strategieën' gebruikt worden om dan te verwoorden welke ervaringen dit teweeg brengt en welke betekenissen in de interpretatie geactualiseerd worden.

Indien het kunstwerk daartoe aanleiding geeft, moet ik de symbolische potenties ervan analyseren. De ‘iconografische analyse’ gaat uit van bekende verhalen en de daarbij behorende symbolen. Beeldende werken kunnen echter ook op andere manieren verwijzen, bijvoorbeeld door thematisering van media, verwijzingen naar de kunstgeschiedenis of vermenging van verschillende genres. Sommige van deze manieren worden door de hedendaagse kunst extra uitgebuit en vallen niet binnen de traditionele iconografie. Daarom is een 'iconografische analyse' meestal niet voldoende. Als interpreet moet ik dan ook achterhalen aan welke symbolisch-metaforische bewerkingen de kunstenaar het 'cultureel materiaal' heeft onderworpen.25

Een hedendaags kunstwerk heeft een ‘open’ karakter, wat een grote vrijheid voor de interpreet betekent, maar er zijn wel grenzen aan de uitleg, want ik blijf in dialoog met een werk waarin betekenismogelijkheden in een bepaalde vorm aan mij gepresenteerd worden. Het werk kan de interpreet dan ook rechtstreeks uitnodigen tot actualisering van sommige betekenissen, terwijl het enkele toelaat en de vorming van andere in de weg staat. Niet interpreteerbare elementen moeten bovendien met rust gelaten worden.

Gaat het begin van de interpretatie uit van een synthetische ervaring, waarna de analyse van de betekenissen volgt, de laatste fase heeft weer een synthetisch karakter en vertoont een grotere rijkdom dan de eerste. Nu moet ik alle ervaringen die het werk bij mij opriep, verwoorden en de organisatie van betekenissen die ik gevonden heb concluderend vertolken. Hierbij gaat het niet om één 'wezenlijke betekenis', zoals bij Panofsky, maar om een conglomeraat van de mogelijke betekenissen van het kunstwerk.

De 'hermeneutische cirkel' teken ik thans in zijn geheel waarbij ik de 'applicatie' verbind met een weergave van de wereld die in het werk verschijnt. De interpretatie die zo ontstaat is echter nooit de definitieve en kan nooit de plaats van het werk innemen. Het is één schriftelijke actualisatie van betekenissen die ik vanuit kennis van de cultuur en van het ‘artistieke systeem’ in dialoog met het werk heb ontwikkeld.

Samenvattend kan ik zeggen dat het mij bij de interpretatie van hedendaagse kunst gaat om een actualisatie van haar betekenissen. Als basis van de interpretatie gebruik ik theorieën over het maken van cultuur in het algemeen, terwijl ik nadere gegevens verkrijg door bestudering van het ‘artistieke systeem’ van de kunstenaar. Voor de interpretatie maak ik gebruik van de hermeneutiek van Gadamer en de iconografie van Panofsky, aangevuld door Van Nierop en mijn amendementen. Zo kan ik iets zeer persoonlijks interpreteren, zonder dat ik de algemene basis ervan uit het oog verlies.

Als een interpretatie binnen de hierboven geschetste kaders is uitgevoerd, blijkt dat het kunstwerk niet een mysterie, een raadsel of een orakelspreuk is, maar een mengsel van alle drie. Mysterieuze elementen komt men gedurende de interpretatie wel tegen, maar pas dan blijkt welke elementen dat zijn. Maar het werk is ook een puzzel voor zover het wel te achterhalen en te begrijpen verwijzingen en transformaties kent. En het is ook een orakel voor zover de betekenissen ervan door de 'applicatie' onze visie op de werkelijkheid kunnen kleuren. Door de mate en de samenhang te tonen, waarin een kunstwerk deze karakteristieken bevat, wordt zijn 'eigen-aardigheid' naar voren gehaald. Het duikt dan uit de interpretatie op als een diamant waarop iemand zijn licht heeft gericht om hem extra te doen schitteren.

NOTEN

1. Dit artikel werd onder de titel: ‘Wie is er bang voor interpretatie?’ gepubliceerd in: Kunstlicht, Jg.19, nrs. 2/3, 1998. Voor deze bundel werd het herschreven en aangevuld.

2. E. Panofsky, 'Ikonographie und Ikonologie. Eine Einführung in die Kunst der Renaissance', in: idem, Sinn und Deutung in der Bildende Kunst, Keulen, 1955, pp. 36-67

3. U. Eco benadrukt in zijn boek The Open Work, Harvard 1989, dat alle kunstwerken in principe ‘open’ zijn. Moderne kunstwerken zijn echter specifiek met het oog op openheid gemaakt; zij bieden de lezer/beschouwer ‘gereedschappen’ voor zijn interpretatie.

4. Wetenschappen die interpretatieve theorieën en praktijken hebben ontwikkeld zijn de filosofie, de literatuurwetenschap, de geschiedenis, de psychologie en de culturele antropologie.

5. Zie hiervoor: M. van Nierop, 'Een kwestie van methode', in: F.R. Ankersmit, M. van Nierop en H. Pott (red.), Hermeneutiek en cultuur, Amsterdam/Meppel 1995, pp. 97-125.

6. Hier is gebruik gemaakt van H.G. Gadamer, Wahrheit und Methode, Tübingen 1960, Die Aktualität des Schönen, Stuttgart 1977 en Th.C.W. Oudemans, 'Gadamers wijsgerige interpretatieleer' in: Th. de Boer et al., Hermeneutiek, Meppel/Amsterdam 1988, pp. 54-89.

7. F. Schleiermacher gebruikte al in de eerste helft van de negentiende eeuw de 'hermeneutische cirkel' als methode voor de interpretatie van literaire werken.

8 . Een stellingname tegen het gebruik van de intenties van de auteur is te vinden in het artikel van W.K. Wimsatt en M.C. Beardsley: 'The Intentional Fallacy' in: D. Newton-De Molina (ed.), On Literary Intention, Edinburgh 1976, pp. 1-13. Voor het gebruik van de intentie pleit: E.D. Hirsch Jr., 'In Defence of the Author', in: idem, op.cit., pp. 87-103.

9. E. Panofsky, op.cit. (noot 2)

10. Kritiek op Panofsky wordt onder anderen geleverd door O. Bätschmann, Einführung in die Kunstgeschichtliche Hermeneutik, Darmstadt 1984 en J. Vanbergen, Voorstelling en betekenis, Leuven/Assen 1986.

11. M. van Nierop, op.cit., (noot 5)

12. A. Danto, 'The Artworld' in: Journal of Philosophy, 1964, pp. 571-584

13. A. Danto, 'Learning to Live with Pluralism' in: idem, Beyond the Brillo Box, New York 1992, pp. 217-231

14. N. Goodman, ’Words, Works, Worlds’ in N. Goodman, Ways of Worldmaking, Indianapolis, 1988, pp. 1-17

15. N. Goodman, ’Art in Action’ in N. Goodman, Of Mind and Other Matters, Cambridge/Londen, 1984, p. 152

16. Dat de kunstenaar als iemand is tussen knutselaar (’bricoleur’) en ingenieur in, formuleerde C. Levi Strauss in zijn boek Het wilde denken, Amsterdam 1968.

17. R. Dawkins, The Selfish Gene, New York 1989

18. S. Blackmore, The Meme Machine, New York 2000

19. Ibid. p. 17

20. Ibid. p. 29

21. L. Gabora, ‘The Origin and Evolution of Culture and Creativity’, Journal of Memetics - Evolutionary Models of Information Transmission 1, p. 4, http://cfpm.org/jom-emit/1997voll/gabora_1.html

22. Ibid. pp. 10-11

23. L. Gabora, ‘Cognitive Mechanisms Underlying the Creative Process’, http://www.vub.ac.be/CLEA/liane/.

24. Zie voor de term ‘kunstenaarstheorie’ H. Paetzold, 'De relatie tussen kunstenaarstheorieën en de filosofische esthetica' in: Ik geef mijzelf de horizon, Amsterdam 1992, pp. 9-16.

25. Zie hiervoor K. Herzog, 'De metaforische cirkel' in J. de Jong en E. Koster (red.), Onverwacht bijeengebracht, Groningen 1996, pp. 57-67.

KATALIN HERZOG


Gepubliceerd in: J. van Baak e.a. (red.), Cultuur en cognitie, Het menselijk vermogen om betekenis te geven, Uitg. Damon, Budel 2007, pp. 171-181.