LEZING:
De beantwoording van de vraag of kunst en wetenschap wel of niet familie van elkaar zijn, is voor mij niet alleen een academische kwestie. Zowel kunst als wetenschap liggen mij na het hart. Ik ben als student aan een kunstacademie begonnen en als docent kunstgeschiedenis aan de universiteit geëindigd. Problemen binnen het kunstonderwijs, die ik als student in de jaren zestig heb ervaren, hebben mij nooit meer losgelaten. Daarom heb ik mij jarenlang als docent en als kunsthistoricus ingezet voor het hoger kunstonderwijs. (Als ik het in het vervolg over kunst heb, bedoel ik daar beeldende en vooral eigentijdse kunst mee.)
Toen ik vier jaar geleden het onderwijs verliet, was de reorganisatie van het hoger onderwijs in volle gang. In 1999 had men namelijk besloten om al het hoger onderwijs in Europa volgens het Angelsaksische model te reorganiseren. Een Bacheloropleiding zou voorafgaan aan een Masters, gevolgd door een PhD, het vroegere doctoraat. Het zou behalve voor de universiteiten ook gelden voor de hogescholen. Inmiddels is dit een feit voor de bachelor- en de mastersopleidingen. In 2009, dit jaar dus, wordt ook de PhD voor kunstenaars gerealiseerd.
In Engeland, Zweden en Finland is het doctoraat voor kunstenaars al ingevoerd en in Nederland promoveren nu de eerste kunstenaars. In de kringen van het kunstonderwijs waren er wel tegengeluiden, maar de lectoren (vergelijkbaar met professoren op de universiteit) die aan de hogescholen een onderzoekstaak hebben, promoten en legitimeren deze gang van zaken. Hun voornaamste argument is dat kunst, net als wetenschap, onderzoeksmethoden kent en kennis produceert. Niet alleen menen ze dat kunst daardoor verwant is aan wetenschap, maar ook dat de methoden en kennis die bij kunst horen die van de wetenschappen overtreffen.
Hebben we hier met een nieuwe wending in de kunst te maken of gaat het om de verhoging van de status van kunstenaars die sociaal gelijkwaardig aan of zelf meer willen zijn dan wetenschappers? Iets dergelijks heeft zich in de geschiedenis al eerder voorgedaan. In de renaissance wilden kunstenaars perspectief en anatomie leren om de religieuze en mythologische verhalen zo natuurgetrouw mogelijk weer te geven. Dergelijke kunstenaars, die 'pictor doctus' werden genoemd, wilden de status van geleerden evenaren. Voor hun opleiding werden in de 17-de eeuw de kunstacademies in Europa opgericht.
In de 19de eeuw echter werden juist die academies het doelwit van protest door kunstenaars. Zij geloofden niet meer in de academische training, maar wilden 'creëren' wat hun genie hen dicteerde en wat hun hart hen ingaf. In de romantiek kwam namelijk een ander idee van de kunstenaar op. 'Hij' had een door God of de natuur gegeven talent (genie) en hoefde daarom geen onderwijs te volgen; dat was voor de minder getalenteerden weggelegd.
Kunstenaars richtten zich tegen de academische kunst die in de eerste helft van de 19de eeuw nog een grote rol speelde. De avant-garde (vanaf ± 1870), wilde alle tradities en conventies afzweren. De impressionisten gingen buiten schilderen; ze wilden alleen weergeven wat ze zagen en niet wat ze wisten. De expressionisten (1900-1910) wilden allen weergeven wat zij voelden. Deze laatsten hadden vaak geen formele opleiding meer in de beeldende kunst. Zij waren autodidacten die hun eigen kunstenaarschap wilden vormgegeven.
In de 20ste eeuw veranderde de beeldende kunst in een enorm tempo, ook al werd deze ontwikkeling twee maal onderbroken door wereldoorlogen. Avant-garde kunstenaars hadden wel een eigen oeuvre, maar ze opereerden binnen groepen en richtingen met een min of meer gemeenschappelijke ideologie. Hoewel men anders zou verwachten, verdwenen de academies niet. Hun curriculum was nog vaak gebaseerd op het oude, academische onderwijs, maar ze hanteerden ook romantische uitgangspunten (vertrouwden vooral op het talent van de student) en namen enkele formele methoden over van het Bauhaus, een school voor architectuur en vormgeving, in 1919 opgericht in Dessau.
Zoals gezegd werd uitgegaan van het talent van de student die uiteindelijk zijn eigen originaliteit en authenticiteit moest realiseren. Zo iemand was eigengereid en bijzonder, misschien zelfs een beetje gek. Als een aankomende student bij de toelating aan een academie zich ietwat merkwaardig gedroeg, werd zij/hij vaak alleen op grond daarvan aangenomen. In 1990 hoorde ik nog docenten en studenten beweren dat zij de academie als een gekkenhuis met open deuren ervoeren. Paradoxaal genoeg meende men dat de academie een plaats was voor autodidacten. Kennis en methodes, die men nu weer voorop stelt, waren wat kunst betreft in geen velden of wegen te bekennen.
In bijna de hele 20ste eeuw was het meer of minder kunstonderwijs romantisch. Men moest niets hebben van tradities en conventies. Het ging om de creativiteit van de individuele kunstenaar, dus om geheel subjectieve uitingen. Hierin kwam echter verandering vanaf de jaren tachtig, toen het postmodernisme in de beeldende kunst doorzette. De avant-garde was uitgespeeld en diens waarden: vernieuwing, originaliteit en authenticiteit werden ongeldig verklaard. Men ontdekte wel dat de avant-garde een theoretische, of beter gezegd ideologische, kern had gehad, maar ook ideologieën leken passé. Alle tradities uit de kunst en de cultuur stonden weer ten dienste van alle kunstenaars. Elke kunstenaar moest daaruit zijn eigen selecties maken en zijn eigen uitgangspunten (kunstenaarstheorie) formuleren.
De postmoderne kunst was niet meer vernieuwend en/of origineel. De keuzes die kunstenaars uit alle mogelijke bronnen en met gebruikmaking van vele theorieën maakten, leverden een zeer subjectieve kunst op. Nu alle bronnen open waren voor de kunst werden ook de terreinen van de verschillende wetenschappen toegankelijk. Dit betekent echter niet dat kunstenaars zich massaal op de wetenschappen stortten; wetenschappen waren mogelijke bronnen.
Daarmee bevinden we ons aan het einde van de 20ste en het begin van de 21ste eeuw. Nu er kunst bestaat die zich op de een of andere manier tot de wetenschappen mag en kan verhouden, lijkt ook de weg open naar de claims dat kunst kennis genereert en op onderzoeksmethoden is gebaseerd. Kunst en wetenschap worden als aan elkaar verwant en zelfs als gelijkwaardig beschouwd. De vraag is echter of deze opvattingen houdbaar zijn als we ze vanuit de ontwikkeling van de wetenschappen bekijken?
Als het woord wetenschap valt, dan denken we meestal aan de natuurwetenschappen (bijvoorbeeld de natuurkunde en de scheikunde) die in de 17de eeuw zijn opgekomen. Het standaardbeeld van dergelijke wetenschappen ontstaat in de 18de en de 19de eeuw en houdt in dat men tot objectieve (van mensen onafhankelijke) en ware kennis van de werkelijkheid kan komen door het doen van onderzoek via vaste meestal de empirische methoden. Zulk onderzoek heeft een vast verloop: het doen van observaties, op grond daarvan opstellen van hypothesen en deze dan toesten aan de werkelijkheid via experimenten. De uitkomsten moeten geverifieerd en de experimenten moeten herhaald kunnen worden, opdat men zeker weet dat men objectieve (ware) kennis heeft verkregen. Op deze wijze kan men de werkelijkheid zowel verklaren als naar eigen hand zetten, hetgeen vooruitgang zou opleveren. Dit kan alleen werken als men aan mensen een grote mate van rationaliteit toedicht en een objectieve werkelijkheid buiten mensen aanneemt. Over het algemeen werden natuurwetenschappen in de 20ste eeuw, en soms nu nog, gezien als: objectief, rationeel, waardevrij en gestaag op weg naar de waarheid.
In de 19de eeuw raakten de natuurwetenschappen los van de filosofie en kregen ze een aparte plaats binnen de universiteiten, waardoor hun invloed toenam. Tegelijkertijd kwam echter ook een ordening tot stand in de natuur- en geesteswetenschappen. Tot het laatste behoren bijvoorbeeld de geschiedwetenschap, kunstwetenschap en de literatuurwetenschap die de culturele handelingen, uitingen en voortbrengselen van mensen bestuderen. Over het algemeen worden dergelijke wetenschappen gezien als subjectief, gericht op ervaring, betekenis en uitgaand van waarden. Hun methode is gebaseerd op het 'begrijpen', dus de interpretatie van de culturele uitingen en voortbrengselen van mensen. Dit wordt de 'hermeneutische methode' genoemd. (Volgens de mythologie vertaalde de god Hermes de taal van de goden voor de mensen.)
Ondanks dat de geesteswetenschappen niet als objectief gelden, hebben ze wel eigen regels, waarmee ze de subjectiviteit, die hun gebied aanhangt, in kunnen dammen. Wil men zich als wetenschapper binnen de geesteswetenschappen handhaven, dan moet men in ieder geval streven naar:
- intersubjectiviteit (ideeën en waarden die gedeeld worden door een onderzoeksgemeenschap),
- een kritische instelling,
- een discursieve manier van communiceren,
- logisch redeneren,
- geen plagiaat plegen,
- bronnen zuiver gebruiken en verantwoorden, (niets zonder vermelding van maker, schrijver en bron overnemen).
- streven naar betrouwbare kennis, (uitkomsten van onderzoek mogen geen onzin zijn),
- kennis en inzichten bijdragen aan de betreffende wetenschap.
Ondanks dat men verschillende soorten wetenschappen onderscheidt, heerst nog steeds het standaard-beeld van de natuurwetenschappen (gedeeltelijk ook bij de geesteswetenschappen) In dit beeld hebben de wetenschapsfilosofen in de 20-ste eeuw flinke gaten geschoten.
Allereerst viel Karl Popper (1902-1994) in de jaren dertig de empirische methode aan. Volgens hem kan men niet beginnen met in het wilde weg te observeren en dan pas een theorie opstellen. Waarnemingen gaan al uit van reeds aanwezige kennis en verwachtingen. Eerst komen dus de aannames, dan pas de observaties die de aannames kunnen corrigeren. Popper vond ook dat het niet gaat om het verifiëren van wetenschappelijke uitkomsten, die moeten juist open staan voor falsificatie. Pas als een wetenschappelijke theorie de toets van weerleggingen doorstaan heeft, is die theorie geldig. Hierop is flink kritiek gekomen.
Thomas Kuhn (1922-1996) liet in de jaren zestig zien dat de natuurwetenschappen niet in een gestaag tempo op weg zijn naar de waarheid. Deze wetenschappen ontwikkelen zich binnen ‘paradigma’s’: disciplinaire regels die een geheel van veronderstellingen, waarden, theorieën en methoden in een bepaalde periode behelzen. Een paradigma functioneert als een stelsel van goede voorbeelden in tijden van de ‘gewone wetenschap’. Daarin worden kleine overzichtelijke problemen, eigenlijk puzzels, opgelost met behulp van de regels van het geldende paradigma. In zo’n periode doen wetenschappers niet aan falsificatie. Zij bevestigen het paradigma en breiden het juist uit. Als er zich teveel zaken voordoen die binnen een paradigma niet kunnen worden opgelost, treedt er een crisis op en kan zich een wetenschappelijke revolutie voltrekken, waaruit een nieuw paradigma kan voortkomen. Bij zo’n revolutie wordt het oude paradigma verlaten en zelfs geheel onzinnig verklaard. Wetenschap bouwt dus niet alleen kennis op, maar vernietigt daar ook gedeelten van. (Zie bijvoorbeeld het idee van Copernicus dat de aarde om de zon draait en niet andersom, wat men tot de 16de eeuw dacht.) Volgens Kuhn ontwikkelt de wetenschap zich dus schoksgewijs en is nadrukkelijk mensenwerk. Een paradigma is namelijk mede afhankelijk van sociale processen, zoals de status, macht en overredingskracht van wetenschappers.
Bruno Latour (1947-2022) werkte in de jaren tachtig sommige ideeën van Kuhn verder uit. Hij viel de veronderstelling aan dat wetenschap vanzelf objectieve kennis genereert. Latour onderzocht wetenschappelijke praktijken in laboratoria en concludeerde dat objectieve kennis 'gemaakt' wordt, met andere woorden een constructie is. Uitkomsten worden echter als onontkoombare feiten gepresenteerd, losgemaakt van hun ontstaansgeschiedenis (die ook de dingen bevat waarmee gewerkt wordt). Die kan rommelig zijn en is ook van status en macht afhangt.
Hoewel de aangehaalde filosofen kritiek hadden op het idee van hoe de wetenschap te werk ging, dachten ze wel dat wetenschap betrouwbare kennis oplevert. Ook twijfelden ze er niet aan dat wetenschap vooruitgang brengt. Er is echter een filosoof die de wetenschap heel anders zag.
In de jaren zeventig viel Paul Feyerabend (1924-1994) de wetenschappelijke methode in zijn geheel aan. Wetenschappelijke opleidingen werken volgens hem als een soort hersenspoeling, waarin de werkelijkheid wordt geïsoleerd en gesimplificeerd. Als gevolg hiervan lijken er duidelijke feiten en dwingende regels te bestaan. Feyerabend was voor een radicale vrijheid van denken en een pluralistische methodologie, hetgeen vervat is in zijn beroemde uitspraak: ‘anything goes’ (allerlei methodes/wegen zijn mogelijk.)
Bij dit relaas moet worden aangetekend dat de wetenschapsfilosofie meestal niet rechtstreeks tot wetenschappers doordringt. Wetenschapsbeoefening is vaak gebaseerd op impliciete kennis (tact knowledge) die aankomende wetenschappers binnen een discipline eigen maken. Dit benoemde de socioloog Pierre Bourdieu (1930-2002) als de 'habitus', in de sociale omgang gevormde gewoontes die mensen in staat stellen intuïtief te reageren. (Intuïtief wordt hier zonder waardeoordeel gebruikt; het kan zowel voordelig als nadeling zijn voor het handelen.)
De meeste wetenschappers hebben wel enige kennis van de ideeën van Kuhn en de werking van paradigma's is algemeen bekend. Het 'anything goes' van Feyerabend wordt in de wetenschappen meestal als anarchistisch gezien.
Laten we eens kijken naar wat het onderzoek inhoudt dat ‘artistiek onderzoek’(artistic research) wordt genoemd. (Hier wreekt zich het letterlijk vertalen van Engelse termen. In het Engels is macrameeën al ‘art’ en iets in een encyclopedie opzoeken al ‘research’.) Degenen die het artistiek onderzoek voorstaan, zeggen dat er verschillende soorten zijn: ‘onderzoek voor de kunsten’ en ‘onderzoek in de kunsten’.‘Onderzoek voor de kunsten’ betekent dat kunstenaars van alles opzoeken/uitzoeken voor hun werk. Hier zijn kunstenaars altijd mee bezig, maar dit is geen vooropgezet en/of systematisch onderzoek. Gedurende het werken komt men wel achter het gezochte en er is ook altijd sprake van serendipiteit. Ook verzamelen kunstenaars, voordat ze aan het werk gaan, beeldende en theoretische 'materialen' voor hun werk. Maar dit is eerder zoeken en vergaren dan onderzoek doen.
‘Onderzoek in de kunsten’, het eigenlijke 'artistiek onderzoek', is iets nieuws. Deze wil 'door het creatieve proces heen en in het kunstwerk iets van de belichaamde kennis op het spoor komen.' (Henk Borgdorff, 1954 -). Voorstanders hiervan menen dat opdiepen van belichaamde kennis die in het werkproces en in de werken aanwezig is, het beste door de kunstenaars zelf gedaan kan worden. Er is wel een probleem met de term 'belichaamde kennis', omdat die zowel kan slaan op kennis die iemand onbewust heeft opgedaan, meestal tijdens een opleiding als op de kennis die in het kunstwerk is opgenomen.
De methoden van artistiek onderzoek zijn experimenteel en hermeneutisch. Kunstenaars moeten dus al experimenterend hun eigen methoden uitvinden, met behulp hiervan een creatief proces volvoeren, waaruit dan kunstwerken voortkomen en zowel het proces als het product moet worden geïnterpreteerd. Gewoonlijk wordt de kennis, of beter de betekenissen, uit kunstwerken gedistilleerd door interpreten, zoals kunsthistorici en kunstcritici. Maar bij artistiek onderzoek moeten kunstenaars dit zelf doen. Als hun onderzoek voltooid is, moeten zij de kennis, voortkomend uit het onderzoeksproces en het werk naar de onderzoeksgemeenschap en het bredere publiek uitdragen. Op deze wijze dragen zij aan kennis over het maken van kunst en over de kunst zelf bij.
De vraag is of men zoiets van kunstenaars kan verwachten. Kan iemand die creatief werk maakt van de methoden die zij/hij gebruikt helemaal bewust worden en het eigen werk gedegen interpreteren? Het creatieve proces dat kunstenaars volvoeren is meestal niet rechtlijnig. Het werkt via omwegen, omdat het onderbewuste er een grote rol in speelt. Zoiets geldt voor het creatieve proces in het algemeen, dus ook voor het onderzoeksproces binnen de wetenschappen, maar daar is het met bestaande onderzoeksmethoden en regels verbonden. In de kunst bestaan er vanaf de 19de eeuw geen vaste methoden en regels, kunst hoeft niet logisch te zijn en niet naar betrouwbare kennis te streven. Het idee van Feyerabend: ‘anything goes’ werkt dan ook het beste in de kunst.
Degenen die het artistiek onderzoek hebben bedacht, hebben kennelijk nooit iets (wat op een kunstwerk lijkt) zelf gemaakt. Ze beseffen niet dat het aandeel van het bewustzijn in het creatieve proces gering is en aan bepaalde periodes van dat proces gebonden is. Ze geven zich er geen rekenschap van dat binnen het creatieve proces er periodes zijn, wanneer men in het werk verzonken is en dat die afgewisseld worden met periodes van bewuste reflectie. En zij beseffen ook niet dat de maker niet al zijn bronnen kan traceren, vaak niet precies weet wat zij/hij gedurende het proces gedaan en hoe zij/hij met de bronnen is omgegaan. Bovendien kan zij/hij het een werk vaak niet goed interpreteren. Kunstenaars interpreteren hun werk wel, maar die interpretaties staan in dienst van de vordering van het werk en van de plaats van het werk in het oeuvre. Dit wil niet zeggen dat een kunstenaar het eigen werk slecht kent, maar zij/hij staat er gewoonlijk te dichtbij om zich van alles bewust te zijn. Tijdens het proces houdt het denken zich vooral ermee bezig met hoe een werk gemaakt kan/moet worden.
Hoe heeft men tot zulke vreemde ideeën over het maken en interpreteren van kunst kunnen komen? Deze ideeën zijn niet alleen vreemd, maar kunnen ook schadelijk worden als de kunstenaar denkt alles te moeten verantwoorden en uitleggen en daardoor niet meer kan toegeven aan de flow van het maken.
Nu zal een ik poging wagen om voor het ontstaan van artistiek onderzoek enkele externe en interne redenen aan te voeren.
Externe redenen:
- de dwang van de reorganisatie van het hoger onderwijs vanaf 1999,
- het instellen van lectoren aan de hogescholen die ‘theorie moeten maken' voor het kunstonderwijs en hun werkzaamheden en positie moeten legitimeren,
- het verheffen van de status van kunstenaars van makers naar op wetenschappers lijkende onderzoekers,
- het verheffen van de status van kunst, van 'vage maaksels' naar iets betrouwbaars dat op wetenschap lijkt.
Interne redenen:
- het geloof in de 'magie' van de kunst,
- het idee dat kunst vooral kennis voortbrengt,
- het idee dat die kennis door de kunstenaar zelf het beste uit het werk gehaald kan worden
Het meest interessante aan kunst is juist dat zij met symbolen, analogieën en metaforen werkt, dus overdrachtelijk is. Dan gaat het niet om heldere en betrouwbare kennis, waar de natuurwetenschappen naar streven en ook niet om de intersubjectieve kennis van de geesteswetenschappen. In de kunst gaat het om een breed netwerk van mogelijke betekenissen dat nog het meest lijkt op de opvattingen die iedereen in zijn wereldbeeld heeft geïncorporeerd en waar ook magische en mythische zaken bij horen. Al met al lijkt het denken van kunstenaars meer op het 'wilde denken' dat Claude Levi Strauss (1908-2009) heeft geformuleerd in zijn cultureel antropologische studies dan op het tegenwoordige wetenschappelijke denken. Kunst is overdrachtelijk en fictioneel, spreekt tot onze verbeelding en vormt een tegenhanger van en een aanvulling op verschillende soorten wetenschappelijke kennis.
Dee impliciete kennis in kunstwerken zet beschouwers aan tot verwondering en de daarop volgende interpretatie. Deze kennis is in het kunstwerk opgenomen, erin omgevormd en wordt op een esthetische (niet te verwarren met mooi of gestileerd) wijze gepresenteerd. Kunst moet dus geïnterpreteerd worden en als men dat doet, ervaart men dat zij nooit iets oplost (zoals in de natuurwetenschappen), niet indoctrineert (zoals bij propaganda), maar vragen stelt, mogelijkheden opwerpt of tot iets oproept. Kunst is eigenlijk een kritische/poëtische oproep tot anders zien van en anders denken over de werkelijkheid. Met andere woorden, zij dient om het nog ongeziene en ongedachte of over het hoofd geziene voor te kunnen stellen en waar te kunnen nemen. Eigenlijk vraagt kunst zoiets als: Heb je dit al gezien? Heb je hieraan al gedacht?, Heb je dit al ervaren? Misschien kan het allemaal anders zijn dan je tot nu toe dacht of je voorstelde.'
Een kunstenaar hoeft dus niet naar oplossingen te zoeken of betrouwbare kennis te leveren die in de (fysische of maatschappelijke) werkelijkheid kunnen worden ingezet. Kunst is niet op een instrumentele wijze nuttig. Daarom hoeft de kunstenaar ook niet te streven naar het in het openbaar uitleggen van haar/zijn werk en werkmethoden. Wel kan zij/hij worden gevraagd om materiaal te leveren voor een interpretatie door anderen.
De kunstenaar hoeft ook niet uit te gaan van geaccepteerd paradigma’s zoals binnen de natuurwetenschappen. Verouderde kennis, mythische en magische kennis en zelfs onzin kunnen als uitgangspunten voor kunst dienen. Indien een kunstenaar bijvoorbeeld wil spelen met de manier waarop we de wereld zien, kan zij/hij ervan uitgaan dat de aarde in plaats van een bol, een platte schijf is. Zoiets levert interessante mogelijkheden op om over meerdere dimensies na te denken, zoals in de roman Flatland (1884) van Edwin A. Abbot.
Kunst kan wel wetenschappelijke kennis en methoden gebruiken en zelfs op pseudo-wetenschap gaan lijken, als de kunstenaar dat wil, maar zij/hij is niet geboden aan de methoden en regels van het wetenschappelijke bedrijf. Kunstenaars kunnen uit allerlei bronnen putten en materialen gebruiken en zij mogen hun eigen methoden uitvinden. Zich daarvoor verantwoorden is niet noodzakelijk, want hun werk hoeft niet herhaalbaar te zijn en ook niet aan de bestaande werkelijkheid te worden getoetst. De wetenschappen kunnen iets aan de kunst hebben, vooral bij het ontwerpen van nieuwe hypotheses. Daarna moeten wetenschappers die hypothesen toetsen aan de werkelijkheid. Kunst staat dus niet boven de wetenschap, omdat zij vrijer is; kunst en wetenschap zijn twee verschillende manieren om de werkelijkheid te benaderen en we hebben ze beide nodig.
Kunst en wetenschap zijn in zoverre familie van elkaar dat ze uitgaan van de mogelijkheden van de menselijke geest, maar ze zijn geen eeneiige tweelingen. Volgens de socioloog Pierre Bourdieu (1930-2002) zijn ze twee verschillende ‘culturele velden’ met elk hun eigen ‘symbolisch kapitaal’. Wetenschappen brengen betrouwbare of intersubjectieve kennis voort, terwijl (de moderne en hedendaagse) kunst poëtische en subjectieve, mogelijke betekenissen levert die nog geïnterpreteerd moeten worden.
Degenen die op de eerder beschreven wijze kunst en wetenschap aan elkaar gelijk willen stellen, wringen zich in vreemde bochten. Zij zeggen ervan bewust te zijn dat niet elke kunstenaar ‘artistiek onderzoek’ doet of moet promoveren, maar zo werkt het niet in de kunstwereld. Daarin heersen weliswaar geen paradigma’s, maar wel modes die gericht zijn op het zich onderscheiden van anderen en het verkrijgen van meer status. (Net als in de wetenschap is er ook in de kunst van concurrentie sprake, ook al spreken kunstenaars dat meestal niet uit.)
Wat gebeurt er als deze 'mode' doorzet?
-Krijgen we een academische onderzoekskunst die geen impliciete kennis meer bevat, maar een illustratie van de 'kennisproductie' wordt?
-Krijgen we een onvrije kunst die gehoorzaamt aan de waarden en normen van een onderzoeksgemeenschap?
-En krijgen we ook een kunstonderwijs dat alleen ruimte biedt voor zogenaamde intellectuele kunstenaars, waarbij er niet op gelet wordt of dat intellectuele wel of niet gesimuleerd is?
Dat er op dit front veranderingen gaande zijn, is zeker. Ik hoop maar dat de kunstpraktijk de modieuze ideologieën zal kunnen remmen en kunstenaars recalcitrant genoeg zullen zijn om
niet tezeer naar de roep van de sociale status te luisteren.
KATALIN HERZOG
Deze lezing is uitgesproken op 24 maart 2009 in het Philos Café te Groningen. De lezing is enigszins bewerkt om hem meer het karakter van een tekst te geven.
