donderdag 31 december 2009

DE DERDE HALTE: HEMELSBLAUW



Installaties van Ton Mars











Bevind ik mij in een zwembad of in de hemel, vroeg ik mij af, nadat ik mij in de blauwe ruimte had ondergedompeld. In een U-vormige opstelling stonden er twee meter hoge, spiegelende panelen om mij heen. Toch voelde ik mij niet opgesloten, omdat boven al het blauw de zaal van het oude Groninger Museum zichtbaar was. Hier had Ton Mars zijn installatie Stazione III gerealiseerd.1 Ook al ken ik het werk van de kunstenaar goed, deze installatie was een grote verrassing voor mij. Het kostte mij moeite om mij los te maken van de algehele indruk en, zoals het kennelijk de bedoeling was, langs de panelen te lopen.

Aan de linkerkant van de U-vormige ruimte zag ik op de panelen een combinatie van tekens die mij aan een wetenschappelijke formule deed denken. Op het eerste gezicht dacht ik iets te kunnen lezen wat met een S begon en een E eindigde, maar ik kon uiteindelijk slechts de eigen tekens van Ton Mars ontwaren. Deze lijken weliswaar op letters of cijfers, maar hebben geen betekenis. Aan de rechterkant van de ruimte was een soortgelijke, maar gespiegelde ‘formule’ op de panelen aangebracht die ook met een S begon en een E eindigde, maar waarvan de middelste tekens meer op cijfers leken.2 De achterwand, waar de twee zijkanten naar toe leidden, was voorzien van een symmetrische compositie. In het midden zag ik tekens die iets van een oog weg hadden, waarvan de ‘pupil’ in een S-vorm ronddraaide. Hier werd hetzelfde teken herhaald als waar de twee zijkanten mee waren begonnen. Aan weerszijden werd ‘het oog’ geflankeerd door twee naar het midden gerichte pijlen, waardoor ik naar de achterwand werd toegezogen en een sterke perspectivische werking ervoer. Dit werd nog eens versterkt doordat de S-vorm in het centrum een ‘horizon’ aangaf die door alle andere tekens bleek te lopen.3 Bovendien weerspiegelden de hoogglanzende panelen elkaar in de hoeken, zodat zich daar een opeenhoping van tekens vormde.


Afb.1.

Nieuwsgierig naar hoe de kunstenaar het geheel had vormgegeven, maakte ik mij los van het trompe l’oeuil effect en stapte achteruit. Nu begon de ruimte zich als een panorama om mij heen te sluiten, waarin de horizon nog meer opviel en de installatie een landschappelijk karakter kreeg. Ik kreeg associaties met een zen-tuin, waarin geharkte kiezels als water golfen.Toen ik mij uiteindelijk omdraaide, wachtten mij nieuwe verrassingen. Hoewel de compositie van de tekens van de linker- en rechterwand meervoudig gespiegeld was, werd dit aan het einde van de panelen doorbroken, doordat de twee S-vormige begintekens niet elkaars spiegelbeeld vormden. Aan weerszijden van de deurposten zag ik twee kleine ‘wachters’, dakvormige composities, die de begin- en eindtekens (S en E) van de zijkanten bevatten en ook deels gespiegeld waren. Nu zag ik ook dat terwijl de gehele installatie een soort bak vormde en mij de ruimte inleidde, de wachters juist de ruimte instaken en dat de beide delen van de installatie ten opzichte van elkaar spiegelbeeldige richtingen hadden.

Nadat ik het hele werk in mij had opgenomen, wilde ik weten hoe de kunstenaar dit voor elkaar had gekregen. Het geheel moest wel uit afzonderlijke panelen bestaan, maar ik kon eerst geen naden ontdekken. Ook al vermoedde ik dat dit werk met de hand gemaakt was, het leek zo glad en perfect dat ik even aan een industrieel proces dacht. Dus keek ik naar de zijkanten van de wanden en zag dat de drager uit dikke plexiglas platen bestond die aan de achterkant wit en met uitsparing van de tekens aan de voorkant blauw gelakt waren. Hierdoor kregen de tekens enige diepte en vibreerden op de blauwe ondergrond, waardoor het op zich geringe contrast tussen blauw en wit verstrekt werd. Dichtbij gekomen, zag ik de sporen van de roller op het plexiglas met hier en daar een stofje in de laklaag.4 Aan de zijkanten werd ook duidelijk dat er een houten constructie achter de panelen het geheel zo ‘naadloos’ bij elkaar hield. Met enige moeite kon ik nu de afzonderlijke panelen onderscheiden en mij viel op dat elk paneel één of twee tekens bevatte en zo ook op zichzelf een geheel vormde.5 De kleine wachters aan weerszijden van de deuropening hadden een even ingenieuze constructie; eigenlijk waren het open kubussen, waarvan twee zijden naar achteren waren gevouwen.6

Afb.2.

Maar de techniek en de constructie stonden duidelijk in dienst van de hemelsblauwe ruimte. Dit geheel was in de bestaande zaal neergezet en wel zo dat het een deuropening en zes ramen gedeeltelijk afdekte en ten opzichte van de scheve, donkere vloer waterpas stond. Het was dus zeer duidelijk dat dit een zelfstandige ruimte was, weliswaar goed passend in deze zaal, maar ook ergens anders op te stellen.7

Bij nader inzien waren er meer elementen in deze installatie die op zelfstandigheid en zelfs op recalcitrantie wezen. Zo was het hemelsblauw niet zo verheven als de benaming doet vermoeden. Traditioneel wordt blauw in de kunst gebruikt om geest en contemplatie te symboliseren, maar dat soort blauw nadert eerder de kleur ultramarijn, terwijl het hier om een variant van kobaltblauw ging dat naar turqouise neigde. Deze kleur komt vaak voor in het dagelijks leven, bijvoorbeeld bij plastic gebruiksvoorwerpen, vanwege zijn opgewekte en onproblematische ‘uitstraling’. Dat de drager ook een soort plastic is, beschilderd met gewone huishoudlak uit een bestaand kleurenassortiment, zorgt voor banale accenten in het werk. Al eerder had ik opgemerkt dat hoewel de compositie op de beide zijkanten gespiegeld was, de tekens links eerder op letters en rechts eerder op cijfers leken, terwijl de tekens aan de uiteinden helemaal niet gespiegeld waren.

Ton Mars leidt de beschouwer hier in een zuivere, contemplatieve ruimte met een enigszins landschappelijk karakter binnen, maar onderbreekt de neiging tot verzinken door subtiele afwijkingen, om het kijken niet te staken en het denken te bevorderen. Mijn aanvankelijke aarzeling tussen een aardse en een hemelse ruimte, tussen onder en boven, was dus door de kunstenaar voorzien en met opzet geënsceneerd.

DE VOORTEKENS

Het ligt niet voor de hand dat een schilder, die immers met illusionaire ruimtes bezig is, dit soort begaanbare, bijna bewoonbare ruimtes construeert. Bij Ton Mars is dit echter geen vreemde ontwikkeling. Zijn schilderen kent een kritische toon ten opzichte van de tradities van de schilderkunst en heeft mede daarom velerlei connecties met de reële ruimtes van sculptuur en architectuur. Vanaf het begin van zijn carrière wilde hij de twee dimensies van de schilderkunst aanvullen met een derde. Daarom werden zijn schilderijen steeds meer reële objecten en ensceneerde hij zijn tentoonstellingen zo dat de betekenissen van de werken en de teksten op de muren zich mede door de bewegingen van beschouwers in de tentoonstellingsruimte ontvouwden. Bij Giovanni’s Haus, een installatie in Galerie Jürgen Friedrich in Dortmund (2001), konden bezoekers slechts dan iets van de tentoonstelling begrijpen als zij al lezend en kijkend door de verschillende ruimtes van de galerie liepen. De tentoonstelling werd namelijk zo ingericht dat de wanden waar gewoonlijk schilderijen hangen nu vrij bleven. Kleine schilderkunstige werken ‘bewaakten’ de deuren, terwijl in de deuropeningen en aan de boven- en onderkanten van de ruimtes teksten waren aangebracht.8

Afb.3.

In deze installatie nodigde Giovanni de bezoekers uit om aan het doorlopende gesprek met Rachman en Anthony (Mink) Swindon deel te nemen. Deze drie imaginaire personen, die in catalogi meestal het werk van Ton Mars begeleiden, traden met hun teksten hier letterlijk naar voren om de schilder en diens wereld te becommentariëren.9 Giovanni nam een verheven plaats in bovenaan de ruimte. Zijn profetische en moralistische teksten over de aard van de werkelijkheid, het karakter van de schilder en de manier waarop mensen zich dienen te gedragen, konden door drie opeenvolgende ruimtes gevolgd worden. Rachman reageerde hierop in teksten onderaan de muren. Zijn filosofische uitingen stonden op hun kop en gaven door hun plaatsing en strekking zijn kritische houding weer ten opzichte van mensen in het algemeen en de schilder in het bijzonder. Anthony (Mink) Swindon, de estheet, had een veilige plaats gevonden binnen de kaders van de drie deuren, waar hij zijn verlangen naar een volledige wereld en een verleidelijke schilderkunst uitsprak.


Afb.4.


De teksten werden aan weerszijden van de deuren gecompleteerd door elf kleine acrylschilderijen op tape die alle het teken,‘transformer’ genoemd, bevatten. Dit of een soortgelijk ‘wiebelend’ teken vormt soms het midden van de composities van Ton Mars en zorgt voor een omslagpunt in de werken.10 Transformer is samengesteld uit twee kwart cirkels en een rechte lijn, waarbij aan de boven- en onderzijde zich kleine openingen bevinden. Het teken blijft in alle elf schilderijtjes hetzelfde, alleen de zwartbruine achtergrond is steeds verschillend. De hele installatie achteraf beziend, wordt duidelijk dat dit een moment in het oeuvre was, waarop de kunstenaar even stilstond bij de wereld en zijn eigen plaats daarin en zich tegelijk erover uitsprak hoe zijn werk zich verder moest ontwikkelen. Hoewel het streven naar meer ruimtelijkheid zich pas later manifesteerde, bleek in de wachters dat de tekens en hun samenstellingen moesten blijven, al zouden ook transformaties in hun ‘omgevingen’ mogelijk blijven.

Een van die transformaties trad in 2003 op toen Ton Mars een rond raam maakte voor het huis van Thomas en Isolde von Wikullil in Düsseldorf. Het raam, later Fenster genoemd, was aan de achterkant onder andere met witte lakverf beschilderd waarbij de tekens werden uitgespaard. Hierbij stootte Ton Mars op het compositieprobleem van de tondo dat renaissancekunstenaars al hoofdbrekens had bezorgd. Hij loste dit op door een teken samen te stellen dat een omkieperende equilibrum laat zien, tegengehouden door een kwart cirkel die de andere kant op draait. Zonder ooit tot rust te komen, rolt de tondo hen en weer, zoals raderwerk in een horloge. Het raam reageert door de manier van beschilderen op de verschillende lichtomstandigheden: in de morgen is het melkwit, in de middag echter verkleurt het tot helder oranje. Hoewel het werk in een privé-huis is aangebracht, doet dit lichtspel denken aan de roosvensters in de gotische kathedralen. Fenster is door zijn plaats en deze associatie meer dan eerdere werken van Ton Mars met de architectuur verbonden.11

Afb.5.

Terwijl de kunstenaar verder ging met zijn meerdelige schilderijen en tekeningen, ontstond in 2007 een nieuwe gelegenheid om schilderkunst en architectuur met elkaar in contact te brengen. Hij werd toen door het Forum für experimentelle Architektur in Wenen uitgenodigd om een werk te maken voor hun ‘ideële tentoonstellingsruimte’. Dit is een metalen geraamte van een kubus die voor een raam aan de muur hangt. Denkend aan Fenster uit 2003, hoopte hij weer een ’vensterwerk’ te kunnen maken, maar door zijn plaats en constructie was het geraamte niet geschikt voor een lichtspel en het gebruik van glas. Er moest dus geïmproviseerd worden op de bestaande spelregels. Vanwege praktische redenen, zoals de moeilijke hantering van de grote panelen en het vervoer naar Wenen, koos de kunstenaar voor zes plexiglas platen. Ze maten elk 140 x 70 centimeter en zorgden samen voor de linker, voor en rechterwand van Kubus.12 Aan de achterkant schilderde Ton Mars de panelen met huishoudlak glanzend wit en aan de voorkant glanzend zwart, waarbij witte tekens in het zwart uitgespaard leken.13 Elk paneel droeg één teken, en was op zichzelf al een geheel, maar pas toen de panelen op het geraamte waren gemonteerd, werd het speelse karakter van Kubus duidelijk. Aan de voorkant leken de tekens op twee opengesperde ogen, aan beide zijkanten gesteund door een naar voren geopend haakje en een schuine lijn. Doordat Kubus zich ver boven ooghoogte bevond, keek het werk als het ware op de beschouwers neer, waarbij een combinatie van verheven en ironische werkingen ontstond.

Afb.6.

Kleinere en grotere vernieuwingen komen in het oeuvre van Ton Mars dus op twee verschillende wijzen tot stand. Of hij besluit dat het tijd wordt om iets te veranderen, waardoor transformaties in het systeem ontstaan, of externe redenen geven aanleidingen tot mutaties die als het ware in het werk inbreken. Dit gebeurde ook bij Kubus. Overal waar hij kwam, zag de kunstenaar nu kubussen en daarmee vele mogelijkheden om zijn werk meer sculpturaal op te vatten, maar ook het maakproces van Kubus bracht hem op nieuwe ideeën. Tijdens het lakken waren de hoge panelen tegen het ateliermuur geplaatst en hij merkte op dat ze het hele atelier weerspiegelden. Daar Ton Mars voor zijn schilderijen altijd matte olieverf had gebruikt, openden de spiegelingen voor hem nieuwe schilderkunstige mogelijkheden. Toen de panelen stonden te drogen, zag de kunstenaar dat ze als een soort lambrisering werkten. Een schilderkunstig werk dat een dergelijke ‘lage’ en dienende functie kon hebben, maar toch zijn waardigheid behield, sprak de kunstenaar zeer aan.

DE HALTEPLAATSEN

Nog in 2007 was er een gelegenheid om het idee van de ‘lambrisering’ uit te werken in Galerie Cora Hölzl in Düsseldorf. Daar werd Stazione, de eerste grote installatie, gerealiseerd. Ton Mars bekleedde drie muren van de galerie met 1,40 meter hoge plexiglazen panelen.14 De panelen werden aan de achterkant wit en aan de voorkant glanzend zwart gelakt, waardoor de uitgespaarde tekens als wit verschenen. Aangezien de galerie een smalle pijpenla is, was het een opgave om de ruimte op deze wijze te ‘betekenen’. Meteen bij binnenkomst vormden de tekens op de linkermuur een soort oog dat leek te knipperen. Aan de korte kant van de ruimte dekten de panelen als een kamerscherm gedeeltelijk drie ramen af. Ze schermden daarmee ook de blik door die ramen af om hem binnen de ruimte te houden. Nu leek het alsof in de gebruikte tekens de onderdelen van het oog uit elkaar waren getrokken, waarbij de pupil starend aanwezig bleef. De twee ogen ‘keken’ gezamenlijk naar de lange wand van de ruimte, waarop een bijna leesbare ‘regel’ stond die door een flinke spatie in twee stukken werd verdeeld. Door zijn speelse samenstelling uit vele, eerder gebruikte, tekens had deze regel iets van een lopend handschrift die de pijpenla nog langer en nauwer maakte. Toch had de kunstenaar hoog op de muur voor een virtuele, immers niet toegankelijke, plaats gezorgd van waaruit de ‘nieuwe ruimte’ overzien kon worden.

Afb.7.






Tegenover de lange wand was boven ooghoogte een soortgelijke kubus geplaatst als in Wenen, zij het in een kleinere maat.15 Omdat deze kubus aan de onderkant wit geschilderd was en men eronder kon plaatsnemen, ontstond de werking van een baldakijn, waaronder in de middeleeuwen en de renaissance hoogwaardigheidsbekleders en heilige personen plaatsnamen. Zo werd het idee van lambrisering getransformeerd tot een begaanbare sculptuur, ingeschreven in de ruimte van de galerie en gecompleteerd door Baldachin, een kubus die naast de ‘ogen’ in het werk een verheven positie van het kijken benadrukte. En dit kijken werd nog meer gecompliceerd, doordat de panelen met de witte tekens zich in elkaar spiegelden, terwijl ze ook de langslopende beschouwer weergaven. Zo kwam een illusionaire ruimte tot stand die het zware zwart en de afscherming van de galerie dematerialiseerde. Stazione deed zijn naam eer aan. De bezoekers betraden de ruimte, verwijlden er een poos, probeerde allerlei associaties uit en ondergingen verschillende optische werkingen om hierdoor verfrist de ruimte weer te verlaten.

Stazione was echter ook een voorlopige halte in het oeuvre op weg naar meer ruimtelijkheid; de reis kon worden voortgezet als zich daartoe een gelegenheid bood. Dat gebeurde al in 2008 toen Ton Mars als ‘artist in residence’ werd uitgenodigd door de Stiftung Insel Hombroich te Neuss. Op het terrein Raketenstation, in het 50 meter lange paviljoen Field Institute, realiseerde hij Stazione II in kobaltblauw en vermiljoenrood.16 Nu kon het idee van station of halte nauwkeuriger uitgewerkt worden, omdat het lange, smalle bouwwerk daar perfect geschikt voor was. De kunstenaar vatte het paviljoen op als een perron, waarlangs aan twee kanten treinen konden rijden. Voor het werk hernam hij reeds bekende vormen, zoals tondo’s, afkomstig van Fenster uit 2003 en de lange panelen van de ‘lambrisering’ die hij al in 2007 voor Stazione had gebruikt.

Bij het betreden van het paviljoen kwam de bezoeker eerst een rode tondo op de rechter muur tegen met een combinatie van tekens die als de letters O en E gelezen kunnen worden.17 Even was er niets te zien, maar na een poos doemde op de linker muur de blauwe trein op in de vorm van massieve, blauwe panelen met een hoogte van 1,80 en een lengte van 10,70 meter. Op het spiegelende, blauwe oppervlak waren ritmische combinaties van witte tekens aangebracht die op lettergrepen leken. Er waren vier ‘lettergrepen’ aanwezig, waarvan de eerste op een S en een O leek. De tweede die als V en K gezien kon worden, stond als het ware tussen haakjes, waardoor het extra opviel, terwijl de volgende twee combinaties amper als letters gelezen konden worden.

Afb.8.

Aan het einde van de blauwe panelen kwam de bezoeker aan de rechter kant de rode trein tegen in de vorm van even hoge en even lange, rode panelen met een soortgelijke compositie. maar nu achterstevoren. Het bekijken hiervan werd gecompliceerd, doordat nu ook de blauwe panelen in het rood weerspiegelden. De eerste lettergreep zou als de al bekende V en K gelezen kunnen worden, terwijl de tweede overeenkwam met de al op de rode tondo aanwezige O en E teken, maar nu tussen haakjes geplaatst. De reeks tekens werd vervolgd met een onleesbare lettergreep, waarna de S en O opnieuw en nu in een half haakje verscheen. Even was er weer niets op de muren te zien, tot de bezoeker de uitgang naderde, waar aan de linker kant een blauwe tondo hing met tekens die als V en K gelezen konden worden.18

Afb.9.

De titel Stazione II, de langgerekte vorm van het paviljoen en de verdeling van de compositie in links en rechts, stuurde de interpretatie strek naar het idee van het perron en naar de rijdende treinen die elkaar zouden kunnen passeren. Aan de linker kant ‘reed de blauwe trein’ op weg naar zijn ‘bestemming’, gevormd door de blauwe tondo. Aan de rechter kant ‘reed de rode trein’ op weg naar de rode tondo. Het ritme van het rijden werd versterkt door de op lettergrepen lijkende tekens die de cadans van bewegende raampartijen suggereerden, terwijl de bestemmingen van de treinen op de rode en blauwe panelen te zien waren in tekens die op de tondo’s terugkwamen.


Afb.10


Bezoekers konden de installatie alleen vanaf de kant van de rode tondo betreden, dus moesten zij eerst heen en dan weer teruglopen, waarbij zij de bewegingen uitvoerden die de kunstenaar in de installatie suggereerde. Zij konden ‘het reizen’ als het ware vertragen of zelfs stoppen door even voor de panelen stil te staan. Ook al zagen zij niet meteen de twee treinen in tegenovergestelde richtingen rijden, toch konden zij door hun eigen bewegingen de ritmische stuwing van de kleuren en tekens in de lange en smalle ruimte ervaren, waardoor deze installatie een specifieke beleving bood.

Hiermee ben ik weer aangekomen bij de eerder beschreven hemelsblauwe installatie, Stazione III die in 2009 in Groningen te zien was. Alle ‘stations’ zijn daarin verwant dat ze grote, begaanbare installaties en fictieve haltes zijn, waar bezoekers even konden verwijlen om eerst in hun geest en dan daadwerkelijk verder te reizen. Bovendien vormen ze ook haltes in het oeuvre van de kunstenaar. De drie installaties hebben echter hun eigen karakter en betekenissen, waarop ik hierna zal ingaan.

IN PERSPECTIEF

Door de nadruk op de reële ruimtelijkheid van de installaties zou men kunnen denken dat in het werk van Ton Mars vanaf 2007 een radicale breuk is opgetreden, ook al is de kunstenaar niet met het eerdere werk opgehouden. In dit oeuvre is er echter geen sprake van grote breuken. Sommige aspecten zijn altijd constant, sommige transformeren gedeeltelijk en weer andere ondergaan vrij radicale mutaties. Zelfs in die mutaties, zoals de installaties gezien kunnen worden, blijken er steeds constanten aanwezig te zijn.

Een ervan is de verbinding met zowel de sculpturale als de architectonische ruimte. De meerdelige schilderijen die vanaf 1991 ontstonden, hadden immers al sculpturale ‘body’s. Zij strekten zich in de ruimte uit door de aaneenrijging van de panelen en dienden al lopend bekeken en beleefd te worden. Ook het systeem van de in 1987 ontstane tekens, samengesteld uit lijnen en cirkelsegmenten, vaak gerangschikt op een soort horizon, is tot op heden gebleven. Wel traden er transformaties op in de hoeveelheid delen van de schilderijen, in de formaten en in de kleuren, waarbij de samenstelling van de tekens werd aangepast. Dat was de ontwikkelingsgang die het oeuvre decennialang volgde.

Toen met de realisering van Kubus in 2007 de installaties begonnen te dagen, kwamen er in snel tempo vernieuwingen tot stand. De sculpturale body’s van de schilderijen losten als het ware op: sommige werken veranderden in sculpturen, zoals de kubussen of ze werden begaanbare sculpturen, zoals de installaties. Deze bouwde de kunstenaar nog steeds op uit panelen, die nu geheel vlak waren. De ‘spatie’ tussen de afzonderlijke delen, eerder een van de spelregels in het werk, verdween en werd zelfs bijna onzichtbaar. Panelen dienden nu als ondergrond voor één of twee tekens en ze vergemakkelijkten het maken en in situ opstellen van het werk.

Verreweg de grootste verandering heeft zich echter voltrokken in het gebruik van de verf. De schilderijen waren uitgevoerd in olieverf en hadden een matte, enigszins gestructureerde oppervlakte. Dit kwam tot stand, doordat de kunstenaar de verf met een penseel in verticale richting en in lagen aanbracht. Deze matte oppervlakken onderdrukten illusionaire werkingen ten gunste van de suggesties van de tekens. Daarentegen zijn de panelen van de installaties met behulp van een roller gelakt, geheel glad en glimmend, zodat ze hun omgeving en de beschouwer weerspiegelen en een illusionaire ruimte in het werk opwekken.

Met de lakverf ging ook een transformatie in het aanbrengen van de tekens gepaard. Op de schilderijen waren de tekens zelf ook geschilderd, al of niet met een nog zichtbaar randje van de ondergrond. Ze waren bedoeld als openingen in de oppervlakte, maar dit kon slechts overdrachtelijk gerealiseerd worden. Omdat de panelen van de kubussen en de installaties uit doorzichtig plexiglas bestaan, moest de kunstenaar hier een andere werkwijze volgen. Nu werd de achterkant van de drager witgelakt en de tekens werden in de gekleurde voorzijde uitgespaard. Daarmee veranderde het effect van de tekens enigszins; ze werkten nu als echte openingen en kregen een geringe diepte. Ook gingen ze enigszins vibreren en leken van breedte te kunnen veranderen. Zo voegden zij iets toe aan de illusionaire werking van de panelen en kwamen ook dichterbij het verloop van lijnen in tekeningen.19

De hier beschreven transformaties in het oeuvre van Ton Mars zijn belangrijk, maar de werkelijke mutaties moeten we elders zoeken. Terwijl de eerdere schilderkunstige panelen door hun driedimensionaliteit de ruimte in werden geduwd, wordt bij het nieuwe driedimensionale werk schilderkunst met de ruimte verenigd. En behalve dat de geschilderde panelen een configuratie van tekens dragen, zoals ook bij het eerdere werk, weerspiegelen zij nu ook alles in hun omgeving, waardoor het beeld zeer gecompliceerd wordt. Een andere belangrijke verandering is de plaatsgebondenheid van de installaties. De eerdere schilderijen en tekeningen konden in tentoonstellingen in vele configuraties bijeengebracht worden, maar ze waren los verkoopbaar. Een installatie daarentegen kan zelden in dezelfde vorm opgesteld en verkocht worden. Wel kan men nu een werk bij de kunstenaar bestellen naar aanleiding van een installatie.20 De vraag is, wat betekenen deze mutaties voor de inhoud van het werk?

Een belangrijke constante in de inhoud van het oeuvre van Ton Mars zijn de metaforische verbindingen tussen ruimte, taal en geesteshoudingen. De organisatie van de aarde met zijn continenten, oceanen en landen staat in een metaforische verbinding tot de ordeningen in gebieden en houdingen van de menselijke geest om zo de vele verschijningsvormen van de werkelijkheid in een eigen artistiek systeem te kunnen vatten.21

De kunstenaar onderneemt vele reizen, daadwerkelijk en in zijn geest naar continenten, landen en locaties, met hun vele talen, culturen en ontmoet daar vele, verschillende mensen.22 In de grote projecten binnen het oeuvre kunnen deze reizen gevolgd worden in de verzameltitels. Zo maakte Ton Mars vanaf 1981 een serie meerdelige schilderijen met de algemene titel Synonimous Works for Continents of the Mind, waarbij hij metaforische verbindingen tot stand bracht tussen de continenten van de aarde en gebieden van de geest. In het project Direction for the Center uit 1993-1994 zocht hij naar wegen die naar het centrum van de wereld en de geest leidden, een centrum die in het ongewisse bleef. Met het grote Ab Uno/Ad Unum project, beginnend in 1993, reisde hij af naar de continenten Eurasia, Afrika en Noord Amerika om de daar aanwezige talen en culturen te verbinden met de beeldende spelregels van zijn oeuvre. Maar in de verzameltitel van het project Arrivals and Departures beginnend in 1997 (nog onvoltooid) trad het reizen nog letterlijker op de voorgrond. De grote vierdelige werken in zwart, geel, rood, wit en blauw dragen titels, waarbij een windrichting uitgewisseld wordt voor een eigenschap van de geest en een eigenschap van beelden, zoals bijvoorbeeld bij het rode schilderij: No. II Exchange of the South for Passion and Color.23 Daarna is het bijna logisch dat de recente installaties echt bij de haltes op de reis zijn aangekomen, zodat de verschillende stations gerealiseerd konden worden.

Maar deze ‘letterlijkheid’ in enkele titels moet ons er niet ertoe verleiden om de metaforische dimensie van het werk van Ton Mars te veronachtzamen. Metaforen zijn de motor van dit oeuvre en bieden de mogelijkheid om allerlei poëtische verbindingen en werkingen tot stand te brengen. Inhoudelijk is er dus niets veranderd. Hoogstens hebben de installaties de kunstenaar nog een mogelijkheid geboden om het metaforische spel te spelen en zijn streven naar reële ruimtelijkheid te realiseren. Zo zijn de verschillende modi van uitdrukken in dit oeuvre toegenomen. De kunstenaar kan ervoor kiezen om zijn systeem te tonen in variaties op zijn eerdere tekeningen en schilderijen, waarin de ruimte altijd meer ideëel is en/of voor de nieuwe installaties die echt begaanbaar zijn.

Voor beschouwers heeft de kunstenaar zo een nieuwe en meer toegankelijke weg in zijn werk geopend, aangezien zij nu door de installaties omgeven zijn en zo alle effecten van dit schilderkunstige/sculpturale werk aan den lijve kunnen ervaren. Dit is echter niet alles. Hoewel Ton Mars ook eerder zijn tentoonstellingen zorgvuldig vormgaf, zodat werk en ruimte een dialoog met elkaar aangingen, worden de installaties voor specifieke ruimtes gemaakt. Maar zij volgen niet alle eigenaardigheden van de ruimte. Deels blijven zij zelfstandig en dragen nadrukkelijk de ‘stempel’ van de kunstenaar. Daarmee raken als het ware de karakters van het artistieke systeem en die van de bestaande ruimte voor een poos met elkaar verweven en er ontstaan specifieke werkingen en betekenissen per installatie. En ook dit biedt extra mogelijkheden voor beschouwers om aan dit werk deel te nemen.

De verschillende stations die tot nu toe gerealiseerd zijn, tonen hoe die werkingen en betekenissen tot stand komen. Stazione in Düsseldorf vormde een alternatieve visie op de bestaande ruimte van de galerie. De spiegelende, zwarte panelen en de contrasterende composities van witte tekens thematiseerden de functie van de galerie, een plaats waar vooral naar kunst ‘gekeken’ wordt, waar je even verblijft om geïnspireerd weer huiswaarts te keren. Stazione II in Neuss was gemaakt voor de bestaande, smalle en zeer lange locatie. Door diens vorm was het mogelijk om het reizen tot de kern van de betekenissen te maken. Beschouwers konden verschillende aspecten hiervan ervaren door het ‘voorbijschieten’ van de treinen in contrasterende rode en blauwe kleuren en door de cadans van de ritmisch gecomponeerde tekens. Hierdoor in beslag genomen, konden zij even op het station verwijlen en dan hun geestelijke reis weer voortzetten. Stazione III in Groningen was nog het minst afhankelijk van de bestaande ruimte. Hoewel het er perfect in past, is het ook zelfstandig. Dit kwam door zijn open vorm, de weidse, hemelsblauwe kleur met de weinig contrasterende witte tekens en het landschappelijke karakter van de installatie. In tegenstelling tot Stazione II konden beschouwers nu moeilijk uitmaken waar zij zich in begaven. Door de wachters ter weerszijden van de ingang werden zij in een heldere blauwe ruimte geleid, waar zij zich zowel in een aardse als een hemelse sfeer zouden kunnen bevinden. Nog meer dan bij de andere stations was deze installatie dus een ‘architectuur voor de geest’.

En de reis die Ton Mars onderneemt, is nog lang niet afgelopen. Nauwelijks is hij ergens aangekomen, vertrekt hij weer met nieuwe ideeën en een nieuw elan naar een volgende artistieke bestemming. Zo maakt hij nu plannen om in 2010 de volgende installatie Stazione IV (Ort der Schrift) in Galerie Cora Hölzl in Düsseldorf uit te voeren. Spoedig daarna zullen de ‘nazaten’ van de tondo’s, die nu tot meer dan honderdvijftig exemplaren zijn uitgegroeid en Radical Expansions als verzameltitel hebben, in een groepstentoonstelling worden getoond. Met deze enthousiaste reis mocht ik al zeventien jaar als gesprekspartner en als schrijver meeliften. Hierbij genoot ik zo van de vele geestelijke vergezichten en beeldende verrassingen dat ik hoop dit nog vele jaren te kunnen voortzetten.24

Katalin Herzog

AFBEELDINGEN:

1. Stazione III, 2009 Groningen.
2. Stazione III, 2009 Groningen.
3. Giovanni's Haus, 2001, Dortmund.
4. Giovanni's Haus, 2001, Dortmund.
5. Fenster, 2003, Düsseldorf.
6. Kubus, 2007, Wenen.
7. Stazione, 2007, Düsseldorf.
8. Stazione II, 2008, Neuss.
9. Stazione II, 2008, Neuss.
10.Stazione II, 2008, Neuss.

NOTEN:

1. Stazione III, was in het kader van de manifestatie Chromodomo van 20 september tot 1 november 2009 te zien in het oude Groninger Museum aan het Preadiniussingel 59 te Groningen.
2. De linker en rechter panelen van Stazione III waren gespiegeld, waarbij de delen in het midden, die tussen de ‘haakjes’ stonden, ten opzichte van elkaar weer spiegelbeeldig waren.
3. Dat de tekens een denkbeeldige horizon vormen, komt vaak voor in de werken van Ton Mars. In de installaties geldt nog een spelregel. De tekens bevinden zich zowel horizontaal als vertikaal in het midden van de één meter brede panelen. Op ontwerpschetsen is te zien dat ze een vierkant in het centrum van de panelen innemen.
4. Het plexiglas is zowel aan de voor- als de achterkant drie maal in verticale bewegingen gelakt met een roller. Het lichtblauw is een kant en klaar huishoudlak van Flexa die de kunstenaar uit een kleurwaaier koos. Dergelijke kleuren zijn in dit oeuvre pas weer mogelijk vanaf 1998 toen de kunstenaar aan de ‘Afrikaanse Enen’, kleine tweeluiken met secundaire kleuren, begon. Vanaf 1990 gebruikte Ton Mars alleen primaire kleuren en zwart en wit, maar het werk daarvoor kende wel secundaire en tertiaire kleuren.
5. Dat de panelen elk één of twee tekens dragen en ook op zichzelf een geheel vormen is een van de spelregels die Ton Mars zichzelf gesteld heeft.
6. Stazione III had de totale lengte van 23,70 meter. In de twee meter hoge panelen bevond zich de ‘horizon’ op één meter hoogte. Twee zijwanden maten elk 8,90 meter, de achterwand 5,90 meter. De ‘wachters’ maten per paneel 50 x 50 centimeter. Ze waren onder een hoek van 90 graden naar voren gericht, waardoor hun diameter 80 centimeter is.
7. Ton Mars maakt de installaties niet in situ. Hij meet de ruimtes van tevoren op, ontwerpt en voert de installaties in delen in zijn atelier uit, waarna ze op de plaats van bestemming geassembleerd worden. De kunstenaar denkt erover na om een installatie zo in de ruimte op te stellen dat bezoekers, bij het betreden van een zaal, tegen de (goed afgewerkte) houten constructie van de achterkant aankijken.
8. De teksten in Giovanni’s Haus waren gemaakt met behulp van sjabloonletters (alleen kapitalen) die met een 3B-potlood zijn ingevuld. Zo worden ze ook tekst-tekeningen. De elf kleine schilderkunstige werken hebben het formaat van 18 x 13 centimeter. Ze zijn met acrylverf op crêpeplakband geschilderd en daarna op dik papier geplakt. Vervolgens zijn ze achter glas in lijsten van 40 x 30 centimeter gevat.
9. De teksten van de personages die in Giovanni’s Haus zijn aangebracht, komen uit een bestaande ‘conversatie’ tussen Giovanni, Rachman en Anthony (Mink) Swindon over ‘de schilder’. Hierbij enkele passages uit de teksten:
Giovanni: “Sein Land birgt keine Erde, seine Äcker erbringen keine Ernte. Seine Weiden spüren weder Tau noch Dürre. Seine Wälder erwarten weder Unterschlupf noch Durchquerung.”
Rachman: “Der Maler ist ein Schwindler, ein Spieler der zudringlichsten Art. Er lügt und spielt um die Wirklichkeit.”
Anthony (Mink) Swindon: “Scheine Maler scheine! In königlichem Gelb, in Teufelsrot und jungfräulichem Blau.”
10. Het midden van composities is in het werk van Ton Mars altijd problematisch. Of er is helemaal geen midden, of het centrum wordt gecompliceerd, of gevormd door een onstabiel teken.
11. Fenster heeft een diameter van 90 centimeter. De beschrijving van de lichtwerking van Fenster en de associatie met een kathedraal stammen van de opdrachtgevers. Het lichtspel komt tot stand door de wijze van schilderen. Het glas wordt eerst twee maal met wit ingerold, daarna met een oranje-gele kleur en dan weer met wit. Schijnt er licht door het raam, dan wordt de kleur zichtbaar.
12. Het Forum für experimentelle Architektur bevindt zich in het Museumkwartier in Wenen. Het geraamte waarvoor Kubus gemaakt is, heeft zijden van 1,40 x 1,40 meter. Omdat de panelen zeer groot zouden zijn om te beschilderen en te vervoeren, deelde de kunstenaar ze op in zes panelen van 1,40 meter hoog en 70 centimeter breed.
13. Als Ton Mars aan iets begint wat in zijn oeuvre nieuw is, gebruikt hij daar meestal zwart of blauw voor. Kleuren worden in dit oeuvre vanwege hun emotionele werkingen gekozen.
14. Stazione in Düsseldorf had een totale lengte van 15 meter en een hoogte van 1,40 meter. Het linker deel mat 2,70 meter, het middendeel 4,10 meter en het rechterdeel 8,20 meter. Galerie Cora Hölzl bevond zich in 2007 in de Citadellstrasse 11 in Düsseldorf. Direct na Stazione is de galerie verhuisd naar de Kronprinzenstrasse 9 in dezelfde stad.
15. De kubus, behorende bij Stazione had zijkanten van 50 x 50 centimeter.
16. Field Institute in Neuss is 50 meter lang, 2,40 meter hoog en 2,40 meter breed.
17. De diameter van de tondo’s is 90 centimeter. Zij kwamen tot stand als equivalenten voor de kubus. Toen de kunstenaar op de ontwerpen van de panelen de O E en V K tekens tussen haakjes zag, vond hij dat tondo’s met deze tekens beter bij Stazione II zouden passen dan kubussen.
18. Hierbij wordt nog een benadrukt dat ook al kunnen de tekens van Ton Mars als letters gezien worden, zij dat nooit zijn. De tekens hebben geen doorgaande vorm. Het ontwerp komt tot stand met het oog op de inhoudelijke doelen van de werken, maar wordt door de kunstenaar pas geaccepteerd als het spel van harmonie en disharmonie, symmetrie en asymmetrie visueel klopt.
19. Het werk van de kunstenaar is niet alleen verwant aan sculptuur en architectuur, ook het tekenachtige en tekeningen, als afzonderlijke werken, spelen er een grote rol in.
20. Werken in opdracht is niet nieuw voor Ton Mars. Hij voert vaker kleinere opdrachten uit voor specifieke gelegenheden en locaties. Enkele voorbeelden: Kunstvliegermanifestatie Luchtspiegels, te ’s Hertogenbosch 1996, Tekeningen voor een gedichtenbundel van Claus Rohe, Edition Domberger 2010, Tekst-tekeningen Ab Uno/Ad Unum bij een particulier in Berlijn 2010.
21. In het artikel: K. Herzog, ‘De eindeloze wereld van Ton Mars’ werd dit streven als volgt samengevat: “Niets is zoals we het eerst dachten te zien, van niets kunnen we ware kennis verkrijgen. De menselijke geest blijkt in alle opzichten ontoereikend om de werkelijkheid te bevatten. Beseffen we deze inherente twijfel, dan drijft dit ons juist om meer te willen ervaren, te willen weten en kennen om in onze geest een wereld te vormen, waarin we op de been kunnen blijven. En dit is de existentiële grond van het werk van Ton Mars. Daarom reist hij in de werkelijkheid en in zijn geest over de wereld, gaat hij op ‘uitkijkposten’ staan om overzicht te hebben over alles wat zich daar voordoet, om zowel het banale als het hoge te leren kennen.”
22. Tot de geografische metaforen die de kunstenaar gebruikt, behoren ook de vier windrichtingen en de tegenstelling tussen centrum en periferie.
23. De serie Arrivals and Departures bevat vier meter lange werken, waarvan de zwarte, gele en rode zijn uitgevoerd en de witte en blauwe voorlopig slechts gepland zijn.
24. Veel van de hier gebruikte informatie stamt uit een interview tussen de kunstenaar en schrijver dezes op 25 november 2009. Daarna volgden er meerdere e-mails voor het verkrijgen van aanvullende gegevens.

KATALIN HERZOG