DERDE HALTE: HEMELSBLAUW

De installaties van Ton Mars

Bevind ik mij in een zwembad of in de hemel, vroeg ik mij af, terwijl ik mij in de blauwe ruimte ondergedompelde. In een U-vormige opstelling stonden twee meter hoge, spiegelende panelen om mij heen. Toch voelde ik mij niet opgesloten, omdat boven de blauwe ruimte de zaal van het oude Groninger Museum zichtbaar bleef, waar Ton Mars zijn installatie Stazione III had opgebouwd.1 Hoewel ik het werk van de kunstenaar goed kende, verraste deze installatie mij zeer. Het kostte mij dan ook moeite om mij van de algehele indruk los te maken en - zoals het kennelijk de bedoeling was - langs de wanden te lopen. 

Aan de linkerwand zag ik eerst mijn eigen spiegelbeeld en daarna een combinatie van witte tekens op een blauwe achtergrond. Eerst dacht ik een soort formule te zien die met een S begon en een E eindigde en die een tussen haakjes geplaatst centrum had. Maar hoe ik ook probeerde te lezen wat er stond, ik kon slechts de eigen tekens van Ton Mars ontwaren die wel aan letters en cijfers doen denken, maar geen betekenissen hebben. Aan de rechterwand was een soortgelijke formule aangebracht die ook met een S begon en een E eindigde, maar die een andere centrum had.2 De achterwand, waar de twee zijwanden naar toe leidden, was voorzien van een symmetrische compositie. In het midden waren drie tekens die samen een soort oog vormden, waarvan ik de eerder gebruikte S-vorm als een pupil zag Hier werd hetzelfde teken herhaald als waar de twee zijkanten mee waren begonnen. Aan weerszijden was ‘het oog’ geflankeerd door naar het midden gerichte pijlen, waardoor mijn blik gefocust werd en ik een sterke perspectivische werking ervoer. En dit werd nog eens versterkt, doordat de S-vorm in het centrum een ‘horizon’ aangaf die ik al rondkijkend door alle andere tekens zag lopen.3 Behalve in de hoeken, waar de wanden elkaar zo sterk weerspiegelden, dat daar zich een opeenhoping van tekens vormde.

 

Afb.1

Nieuwsgierig naar de totale werking, maakte ik mij los van het trompe l’oeuil effect en stapte achteruit. Nu begon de ruimte zich als een panorama om mij heen te sluiten, zodat de horizon nog meer opviel en de installatie een landschappelijk karakter kreeg. Toen ik mij uiteindelijk omdraaide, wachtte mij een nieuwe verrassing. Ter weerszijden van de ingang van de zaal zag ik twee kleine, dakvormige werken die als een soort wachters functioneerden. Ze droegen de begin- en eindtekens (S en E) van de zijwanden en waren gespiegeld. Doordat ze de zaal instaken, had ik de indruk dat ze mij naar de installatie terugstuurden.

Nu wilde ik weten hoe de kunstenaar dit geheel had geconstrueerd. Het moest wel uit afzonderlijke panelen bestaan, maar ik kon eerst geen naden ontdekken. Wel vermoedde ik dat dit werk met de hand gemaakt was, maar het leek zo perfect dat ik even aan een industrieel proces dacht. Aan de zijkanten van de wanden zag ik dat de drager uit dikke plexiglas platen bestond die aan de achterkant wit gelakt waren, Daarentegen waren de platen aan de voorkant van een blauwe laklaag voorzien, met de uitsparing van de tekens. Hierdoor kregen de tekens wat diepte, leken enigszins te vibreren, zodat het contrast tussen het blauw en het wit verstrekt werd. Dichterbij gekomen, zag ik de sporen van de verfroller op het plexiglas met hier en daar een stofje in de laklaag.4 Ook werd mij duidelijk dat zich aan de achterkant een constructie moest bevinden om het geheel zo 'naadloos' bij elkaar te houden. Met enige moeite kon ik nu de afzonderlijke panelen onderscheiden en mij viel op dat ze elk één of twee tekens bevatten, dus ook op zichzelf konden staan.5 Net als de panelen, hadden de wachters bij de ingang een ingenieuze constructie; ze vormden open kubussen met twee naar achteren gevouwen zijden.6

Afb.2

De installatie was in de bestaande zaal neergezet en wel zo dat het een deuropening en zes ramen gedeeltelijk afdekte en ten opzichte van de scheve, donkere vloer waterpas stond. Het geheel was dus een zelfstandige ruimte die weliswaar goed in deze zaal paste, maar ook elders opgesteld had kunnen worden.7

Bij nader inzien waren er meer elementen die op zelfstandigheid en zelfs op recalcitrantie wezen. Zo was het hemelsblauw niet zo verheven als de benaming van de kleur aangeeft. Traditioneel wordt blauw in de kunst gebruikt om het geestelijke en contemplatieve te symboliseren, maar dan nadert het de kleur ultramarijn. Hier was echter een variant van kobaltblauw toegepast dat naar turquoise neigde, een opgewekte en onproblematische kleur die vaak bij plastic gebruiksvoorwerpen voorkomt. Dat de drager ook een soort plastic is, beschilderd met gewone huishoudlak uit een bestaand kleurenassortiment, zorgt voor meer banale accenten. Al eerder had ik opgemerkt dat de compositie van de beide zijkanten gespiegeld leken, maar hun tussen haakjes geplaatste centra geen spiegelbeelden van elkaar vormden. Nu ik nauwkeuriger keek, zag ik dat ook de S-vormen aan het begin van beide wanden niet gespiegeld waren.

In eerste instantie leidde Ton Mars de bezoeker dus in een schijnbaar perfecte ruimte met een enigszins landschappelijk karakter binnen, maar hij onderbrak de neiging tot contemplatie door de glans van de panelen, de banale connotaties van de kleur en het materiaal en de subtiele afwijkingen van de verwachte ordening van tekens. Mijn aanvankelijke aarzeling tussen een aardse en een hemelse ruime werd dus veroorzaakt door de intenties van de kunstenaar om een installatie te realiseren, waarin zowel het speurende kijken werd uitgedaagd, als ook het denken op scherp werd gezet.

DE VOORTEKENS

Het ligt niet voor de hand dat een schilder, die gewoonlijk illusies oproept, zulke begaanbare, bijna bewoonbare ruimtes construeert. Bij Ton Mars is dit echter geen vreemde ontwikkeling. Zijn werk is kritisch ten opzichte van de tradities van de schilderkunst en hij heeft een fascinatie voor de reële ruimtes van sculptuur en architectuur. Vanaf  het begin van zijn carrière wilde hij de twee dimensies van de schilderkunst dan ook aanvullen met een derde dimensie. Daarom werden zijn schilderijen steeds meer reële objecten en ensceneerde hij de inrichting van zijn tentoonstellingen zo dat de betekenissen van de werken zich mede door de bewegingen van beschouwers in de  ruimte ontvouwden. Bij Giovanni’s Haus, een installatie in Galerie Jürgen Friedrich in Dortmund (2001), was het voor bezoekers alleen mogelijk iets van het geheel begrijpen als zij lezend en kijkend door de ruimtes van de galerie liepen. De wanden waar gewoonlijk schilderijen hangen, bleven nu leeg. Kleine schilderkunstige werken 'bewaakten' de deuren, terwijl in de deuropeningen en aan de boven- en ondergrenzen van de muren teksten waren aangebracht.8

Afb.3

Hier nodigde Giovanni de bezoekers uit om aan het doorlopende gesprek met Rachman en Anthony (Mink) Swindon deel te nemen. Deze imaginaire personen, die in catalogi meestal het werk van Ton Mars begeleiden, traden hier met hun teksten naar voren om de 'schilder' en diens wereld te becommentariëren.9 Giovanni nam een verheven plaats in net onder de plafonds. Zijn profetische en moralistische teksten konden door drie opeenvolgende ruimtes gevolgd worden, waarin hij oreerde over de aard van de werkelijkheid, de schilder en over de manier waarop mensen zich dienen te gedragen. Rachman reageerde hierop met teksten langs de vloeren. Zijn filosofische uitingen stonden op hun kop en gaven door hun plaatsing en strekking zijn kritische houding weer ten opzichte van mensen in het algemeen en de schilder in het bijzonder. Anthony (Mink) Swindon, de estheet, had een veilige plaats gevonden binnen de kaders van de drie deuren, waar hij zijn verlangen naar een volledige wereld en een verleidelijke schilderkunst uitsprak.

Afb.4


Aan weerszijden van de deuren werden de teksten gecomplementeerd door elf kleine acrylschilderijen op tape die alle het ovale teken, binnen dit oeuvre ‘transformer’ genoemd, bevatten. Dit of een soortgelijk ‘wiebelend’ teken vormt soms het midden van de schilderijen van Ton Mars en zorgt meestal voor een omslagpunt in de composities.10 Transformer is samengesteld uit twee kwartcirkels en een rechte lijn, waarbij de boven- en onderzijde zich kleine openingen bevinden. Het teken blijft in alle elf schilderijtjes hetzelfde, alleen de zwartbruine achtergrond is steeds verschillend. De hele installatie achteraf beziend, wordt duidelijk dat dit een moment in het oeuvre was, waarop de kunstenaar even stilstond bij de wereld en zijn eigen plaats daarin en zich tegelijk erover uitsprak hoe zijn werk zich verder moest ontwikkelen. Hoewel het streven naar meer ruimtelijkheid zich pas later manifesteerde, bleek al bij de wachters dat de tekens en hun samenstellingen moesten blijven, maar dat hun ‘omgevingen’ zich in de toekomst konden veranderen.

Een van die veranderingen trad in 2003 op toen Ton Mars gevraagd werd om een compositie voor een rond raam te maken in het huis van Thomas en Isolde von Wikullil te Düsseldorf. Het raam, later Fenster genoemd, was aan de achterkant onder andere met witte lakverf beschilderd waarbij de tekens werden uitgespaard. Hier stootte Ton Mars op het compositieprobleem van de tondo dat renaissancekunstenaars al hoofdbrekens had bezorgd. Hij loste dit op door een teken samen te stellen dat een omkieperende equilibrium laat zien, tegengehouden door een kwart cirkel die de andere kant op draait. Zonder ooit tot rust te komen, rolt de tondo hen en weer, zoals raderwerk in een horloge. Vanwege de manier van beschilderen reageert het raam bovendien op de verschillende lichtomstandigheden: in de morgen is het melkwit en in de middag verkleurt het tot helder oranje. Hoewel het werk in een privé-huis is aangebracht, doet dit lichtspel denken aan de roosvensters in de gotische kathedralen. Door deze associatie en zijn plaats is Fenster dus nog meer dan eerdere werken van Ton Mars met de architectuur verbonden.11

Afb..5

Terwijl de kunstenaar verder ging met zijn meerdelige schilderijen en tekeningen, ontstond in 2007 een nieuwe gelegenheid om schilderkunst en architectuur met elkaar in contact te brengen. Hij werd toen door het Forum für experimentelle Architektur in Wenen uitgenodigd om een werk te maken voor hun ‘ideële tentoonstellingsruimte’. Dit is een metalen geraamte van een kubus dat voor een raam en boven een deur hoog aan de muur hangt. Denkend aan Fenster hoopte hij weer een ’vensterwerk’ te kunnen maken, maar door zijn plaats en constructie was het geraamte niet geschikt voor een lichtspel en het gebruik van glas. Er moest dus geïmproviseerd worden op de bestaande spelregels. Vanwege praktische redenen, zoals de moeilijke hantering van de grote panelen bij het beschilderen en het vervoer naar Wenen, koos de kunstenaar voor zes plexiglazen panelen. Ze maten elk 140 x 70 cm. en zorgden samen voor de voorkant en de linker- en rechterkant van Kubus.12 De panelen schilderde hij aan de achterkant met huishoudlak glanzend wit en aan de voorkant glanzend zwart, waarbij hij de tekens in het zwart uitgespaarde, zodat ze als wit verschenen.13 Elk paneel droeg één teken, was op zichzelf al een geheel, maar pas toen de panelen op het geraamte waren gemonteerd, werd het speelse karakter van Kubus duidelijk. Aan de voorkant leken de tekens op twee opengesperde ogen, aan beide zijkanten vergezeld van een naar achteren hellende, schuine lijn en een naar voren geopend haakje. Doordat Kubus zich ver boven ooghoogte bevond, keek het werk als het ware op de beschouwers neer, waarbij een combinatie van verheven en ironische werkingen ontstond.

Afb. 6

Grotere en kleinere vernieuwingen komen in het oeuvre van Ton Mars op twee verschillende manieren tot stand. Of hij besluit dat het tijd wordt om iets in het systeem te veranderen of er zijn externe redenen die als het ware in het werk inbreken. Dit laatste gebeurde bij Kubus. Overal waar hij kwam, zag de kunstenaar nu kubussen en daarmee vele mogelijkheden om zijn werk meer sculpturaal op te vatten. Maar ook het maakproces van Kubus bracht hem op nieuwe ideeën. Tijdens het lakken waren de panelen tegen de ateliermuur geplaatst en weerspiegelden het hele atelier. Eerder had Ton Mars altijd matte olieverf voor zijn schilderijen gebruikt en de spiegelingen openden voor hem nu nieuwe schilderkunstige mogelijkheden om het ruimtelijke element van zijn werk te transformeren. Toen de panelen stonden te drogen, zag hij dat ze als een soort lambrisering werkten. Het idee van een schilderkunstig werk dat een dergelijke lage positie en dienende functie kon hebben, maar toch zijn waardigheid behield, sprak de kunstenaar zeer aan. 

DE HALTEPLAATSEN

Nog in 2007 was er een gelegenheid om het idee van de ‘lambrisering’ uit te werken in Galerie Cora Hölzl te Düsseldorf. Daar werd Stazione, de eerste grote installatie, gerealiseerd. Ton Mars bekleedde drie muren van de galerie met 140 centimeter hoge plexiglazen panelen.14 De panelen werden aan de achterkant wit en aan de voorkant glanzend zwart gelakt, waardoor de uitgespaarde tekens als wit verschenen. Aangezien de ruimte L-vormig is, was het een opgave om er de installatie in te plaatsen. Aan de korte  kant van de ruimte  dekten de panelen ten dele drie ramen af, waarmee ze de blik naar buiten afschermden. Gedeeltelijk bedekten ze ook de korte muur bij de ingang en de daartegenover gelegen lange muur. De tekens op de panelen aan de korte kant kwamen als een knipperend oog over die op de panelen tegen de ramen uit elkaar leek te worden getrokken, waarbij de pupil starend aanwezig bleef. Beide 'ogen' keken naar de lange muur, waar op de panelen een bijna leesbare ‘regel’ stond die door een flinke spatie in twee stukken werd verdeeld. Deze speelse compositie leek op een lopend handschrift dat de ruimte nog langer maakte. Zo bezien waren de verbanden tussen de delen niet duidelijk, maar de kunstenaar had hoog op de muur voor een plaats gezorgd van waaruit de hele installatie te overzien zou kunnen worden.

Afb.7.

Tegenover de panelen aan de lange muur had hij boven ooghoogte een soortgelijke kubus geplaatst als in Wenen, zij het in een kleinere maat.15 Omdat deze kubus aan de onderkant wit geschilderd was en men eronder kon plaatsnemen, ontstond de werking van een baldakijn, waaronder in de middeleeuwen en de renaissance hoogwaardigheidsbekleders plaatsnamen en die in de kunst belangrijke personen en objecten beschermde. Het idee van lambrisering werd zo in een begaanbare ruimte getransformeerd, ingeschreven in de ruimte van de galerie en aangevuld door Baldachin, een kubus die samen met de 'ogen' op de panelen, de verheven positie van het kijken benadrukte. En dit werd verder gecompliceerd doordat de panelen elkaar en de bezoeker weerspiegelden. Zo ontstond een illusionaire ruimte die het zware zwart van de panelen en de smalle ruimte van de galerie dematerialiseerde. Stazione bleek zijn naam van halteplaats eer aan te doen. Bezoekers betraden de ruimte, verwijlden er een poos, probeerden allerlei associaties uit en werden met verschillende optische werkingen geconfronteerd om hierdoor geïnspireerd weer huiswaarts te keren.

Stazione was echter ook een voorlopige halte in het oeuvre op weg naar meer ruimtelijkheid; de reis kon worden voortgezet als daartoe een gelegenheid werd geboden. Dit gebeurde al in 2008 toen Ton Mars als ‘artist in residence’ werd uitgenodigd door de Stiftung Insel Hombroich te Neuss (Duitsland). Op het terrein van het Raketenstation, een onderdeel van Museum Hombroich, bevond zich de 50 m. lange paviljoen, genaamd Field Institute, waar Ton Mars zijn installatie Stazione II in kobaltblauw en vermiljoenrood realiseerde.16 Nu kon hij het idee van 'station of halteplaats' nauwkeuriger uitwerken, omdat de ruimte daar perfect voor geschikt was. De kunstenaar vatte de lange, smalle ruimte op als een perron, waarlangs aan twee kanten treinen zouden kunnen rijden. Voor dit werk hernam hij reeds bekende vormen, zoals de tondo, afkomstig van Fenster uit 2003 en de plexiglazen panelen die hij al in 2007 voor Stazione had gebruikt.

 

Bij het betreden van het paviljoen kwam de bezoeker op de rechter muur eerst een rode tondo tegen met een combinatie van tekens die als de letters O en E gelezen zouden kunnen worden.17 De rechter muur bleef even leeg, maar op de linker doemde al snel de blauwe 'trein' op in de vorm van blauwe panelen met een lengte van 10,70 m. en een hoogte van 180 cm. Het spiegelende oppervlak waarin de bezoeker ook zichzelf kon zien, bevatte ritmische combinaties van witte tekens, waarvan de eerste de letters S en O en de tweede als de letters V en K suggereerden. De tweede combinatie stond als het ware tussen haakjes, waardoor het extra opviel, terwijl de volgende twee combinaties amper als letters gezien konden worden.

Afb.8

Aan het einde van de blauwe panelen, en halverwege de ruimte, kwam de bezoeker aan de rechter kant de rode 'trein' tegen met dezelfde maten en een soortgelijke compositie van tekens als bij de blauwe 'trein', maar nu achterstevoren. Het bekijken hiervan werd gecompliceerd, doordat de blauwe en de rode panelen zowel elkaar als de bezoeker weerspiegelden. De eerste tekencombinatie op de rode panelen zou als de reeds bekende V en K 'gelezen' kunnen worden, terwijl de tweede combinatie overeenkwam met de al op de rode tondo aanwezige O en E, maar nu tussen haakjes. De reeks werd vervolgd door een onleesbare tekencombinatie, waarna de S en O opnieuw en in een half haakje verschenen. Nu bleef de linker muur leeg, tot de bezoeker de (gesloten) uitgang naderde, waar links een blauwe tondo hing met tekens die de letters V en K suggereerden.18

Afb.9

De titel Stazione II, de langgerekte vorm van het paviljoen en de verdeling van de totale compositie in links en rechts, stuurde de interpretatie naar een perron met rijdende treinen die elkaar zouden kunnen passeren. Aan de linker kant ‘reed de blauwe trein’ op weg naar zijn ‘bestemming’: de blauwe tondo. Aan de rechter kant ‘reed de rode trein’ op weg naar de rode tondo. Dit ritme werd versterkt door de op lettergrepen lijkende tekencombinaties die met de cadans van bewegende raampartijen overeenkwamen, terwijl de tekens, die de bestemmingen van de treinen op de tondi aangaven, ook op de panelen te zien waren. 

Afb.10

Bezoekers konden de installatie alleen vanaf de kant van de rode tondo betreden. Ze moesten dus eerst heen en dan weer teruglopen (21,40 m. in totaal) waarbij ze de bewegingen uitvoerden die de kunstenaar door de compositie van de installatie suggereerde. Ze konden het 'reizen’ als het ware vertragen en zelfs stoppen door even voor de panelen stil te staan. Ook al zagen ze niet meteen de twee treinen in tegenovergestelde richtingen rijden, door hun eigen bewegingen konden ze de ritmische stuwing van kleuren en tekens in de lange, smalle ruimte ervaren.

Hiermee ben ik weer aangekomen bij de eerder beschreven hemelsblauwe installatie, Stazione III die in 2009 in Groningen te zien was. Alle ‘stations’ zijn verwant, doordat ze grote, begaanbare installaties en fictieve halteplaatsen zijn, waar bezoekers even kunnen verwijlen om eerst geestelijk en dan daadwerkelijk verder te reizen. Bovendien vormen deze installaties ook haltes met eigen karakters en betekenissen in het oeuvre van de kunstenaar, waarop ik hierna zal ingaan.

IN PERSPECTIEF

Door de nadruk op de reële ruimtelijkheid van de installaties zou men kunnen denken dat in het werk van Ton Mars vanaf 2007 zich een radicale breuk heeft voltrokken, ook al is de kunstenaar niet met het eerdere werk opgehouden. In dit oeuvre is er echter geen sprake van grote breuken. Sommige aspecten veranderen geleidelijk, sommige ondergaan vrij plotselinge mutaties, maar er blijven steeds constanten bestaan.  

Een van die constanten is het systeem van de in 1987 ontstane tekens, samengesteld uit lijnen en cirkelsegmenten, vaak gerangschikt op een soort horizon. Een andere is de ruimtelijkheid die al bleek in de eerdere tekeningen en schilderijen. De tekeningen hadden een dikte, doordat ze steeds op de eerste pagina van een aquarelblok werden aangebracht en de meerdelige schilderijen, die vanaf 1991 ontstonden, hadden eveneens ruimtelijke aspecten. De 'body's' van de panelen waren driedimensionaal en door de aaneenrijging van de panelen strekten ze zich in de tentoonstellingsruimte uit, zodat ze al lopend bekeken moesten worden. Wel traden er veranderingen op in de hoeveelheid delen van de schilderijen, in de formaten en de kleuren, waarbij de composities van de tekens werd aangepast. Dit was de ontwikkelingsgang die het oeuvre decennialang volgde.

Toen in 2007 de installaties met Kubus begonnen te dagen, kwamen er in snel tempo vernieuwingen tot stand. De sculpturale body's losten als het ware op: de panelen veranderden in delen van sculpturen, zoals in de installaties. De ‘spatie’ tussen de afzonderlijke panelen, eerder een van de spelregels bij de schilderijen, verdween en de aansluitingen van de panelen werden bijna onzichtbaar.  

Verreweg de grootste verandering heeft zich echter voltrokken in het gebruik van de verf. De schilderijen waren uitgevoerd in olieverf en hadden een matte, enigszins gestructureerde oppervlakte. Dit kwam tot stand, doordat de kunstenaar de verf in een verticale richting en in lagen aanbracht. Deze matte oppervlakken onderdrukten illusionaire werkingen ten gunste van de suggesties van de tekens. Daarentegen waren de panelen van de installaties met behulp van een roller gelakt, glad en glimmend, zodat ze de bezoekers en hun omgeving weerspiegelden en een illusionaire ruimte opwekten.

Met de lakverf ging ook een verandering bij het aanbrengen van de tekens gepaard. Op de schilderijen waren de tekens zelf ook geschilderd, al of niet met een nog zichtbaar randje van de ondergrond. Ze waren bedoeld als openingen in de oppervlakte, maar dit kon slechts overdrachtelijk gerealiseerd worden. Omdat de panelen van de kubussen en de installaties uit doorzichtig plexiglas bestaan, kon de kunstenaar hier een andere werkwijze volgen. Nu werd de achterkant van de drager witgelakt en de tekens werden in de gekleurde voorzijde uitgespaard. Daarmee veranderde het effect van de tekens; ze werkten nu als echte openingen en kregen een geringe diepte. Ook gingen ze enigszins vibreren en leken van breedte te kunnen veranderen.  

De hier beschreven veranderingen in het oeuvre van Ton Mars zijn belangrijk, maar de werkelijke mutaties moeten we elders zoeken. Terwijl de eerdere schilderkunstige panelen door hun driedimensionaliteit de ruimte in werden geduwd, wordt bij de driedimensionale installaties de schilderkunst met de ruimte verenigd. En behalve dat de geschilderde panelen combinaties van tekens dragen, zoals ook bij eerdere werken, weerspiegelen ze nu alles in hun omgeving, waardoor het beeld zeer gecompliceerd wordt. Een andere belangrijke verandering is de plaatsgebondenheid van de installaties. De eerdere schilderijen en tekeningen konden in tentoonstellingen in vele configuraties bijeengebracht worden, maar ze waren los verkoopbaar. Een installatie daarentegen kan zelden in dezelfde vorm opgesteld en verkocht worden. Wel kan men nu een werk bij de kunstenaar bestellen naar aanleiding van een installatie.19 De vraag is, wat betekenen deze mutaties voor de inhoud van het werk?

Twee belangrijke constanten in de inhoud van het oeuvre van Ton Mars zijn de analogieën tussen beeld en taal en de metaforische gelijkstellingen van de reële met de geestelijke ruimte. De analogieën leveren de tekens op, verbinden de titels met de beelden en het schrijven met beeldende activiteiten. In de metaforen wordt de organisatie van de aarde in continenten, oceanen en landen gekoppeld aan de gebieden, houdingen en uitingen van de menselijke geest om de vele verschijningsvormen van de werkelijkheid in een eigen artistiek systeem te kunnen vatten.20

De kunstenaar onderneemt dan ook vele reizen, daadwerkelijk en in zijn geest naar continenten, landen met hun vele talen en culturen.21 Bij de grote projecten kunnen deze reizen gevolgd worden in de verzameltitels. Zo maakte Ton Mars vanaf 1981 een serie meerdelige schilderijen met de overkoepelende titel Synonimous Works for Continents of the Mind, waarbij hij metaforische verbindingen tot stand bracht tussen de continenten van de aarde en gebieden van de geest. In het project Direction for the Center uit 1993-1994 zocht hij naar wegen die naar het centrum van de wereld en de geest leidden, een centrum dat in het ongewisse bleef. Met het grote Ab Uno/Ad Unum project, beginnend in 1993, reisde hij denkbeeldig af naar de continenten Eurasia, Afrika en de beide Amerika's om de daar aanwezige talen en culturen te verbinden met de beeldende spelregels van zijn oeuvre. Maar in de verzameltitel van de serie Arrivals and Departures, beginnend in 1997 trad het reizen nog letterlijker op de voorgrond. De grote vierdelige schilderijen in zwart, geel, rood, wit en blauw dragen titels, waarin een windrichting uitgewisseld wordt voor een eigenschap van de geest en een eigenschap van beelden, zoals bij het rode schilderij: No. II Exchange of the South for Passion and Color.22 Hierna komt het als vanzelfsprekend over dat in de installaties daadwerkelijk stations op de de reis kunnen worden aangedaan, zodat werkelijke ruimtes betreden kunnen worden. 

Maar de ‘echtheid’ van de stations moet ons er niet toe verleiden om de metaforische dimensie van het werk van Ton Mars te veronachtzamen. Metaforen zijn stuwende krachten in dit oeuvre; ze zorgen voor de mogelijkheid om allerlei poëtische verbindingen en werkingen tot stand te brengen. Met de komst van de installaties is er inhoudelijk dus niets veranderd. Hoogstens hebben deze nieuwe werken de kunstenaar nog een mogelijkheid geboden om het metaforische spel ruimtelijker te maken. Nu kan hij ervoor kiezen om variaties te maken op zijn eerdere tekeningen en schilderijen, waarin de ruimte meer ideëel is of installaties te maken die echt begaanbaar zijn. 

Voor beschouwers heeft de kunstenaar zo een nieuwe en meer toegankelijke weg in zijn werk geopend, aangezien ze binnen de installaties alle effecten van dit schilderkunstige/ sculpturale oeuvre aan den lijve kunnen ondervinden. Dit is echter nog niet alles. Hoewel Ton Mars ook eerder zijn tentoonstellingen zorgvuldig vormgaf, zodat werk en ruimte een dialoog met elkaar konden aangaan, worden de installaties voor specifieke ruimtes gemaakt, hoewel ze niet alle eigenaardigheden van de ruimtes volgen. Deels blijven ze zelfstandig en dragen ze nadrukkelijk de ‘stempel’ van de kunstenaar. Toch raken de ingrediënten van het artistieke systeem en van de bestaande ruimte in de installaties een poos met elkaar verweven, zodat er specifieke werkingen en betekenissen per installatie kunnen ontstaan. En ook dit biedt extra mogelijkheden voor beschouwers om aan dit werk deel te nemen.

De verschillende stations die tot nu toe gerealiseerd zijn, tonen hoe die werkingen en betekenissen tot stand komen. Stazione in Düsseldorf vormde een alternatieve visie op de bestaande ruimte van de galerie. De spiegelende, zwarte panelen en de contrasterende composities van witte tekens thematiseerden de functie van de galerie, een plaats waar vooral naar kunst ‘gekeken’ wordt, waar je even verblijft om geïnspireerd weer huiswaarts te keren. Stazione II te Neuss werd gemaakt voor de bestaande, lange, smalle locatie. Door diens vorm was het mogelijk om het reizen meer te thematiseren. Beschouwers ervoeren verschillende aspecten hiervan door het ‘voorbijschieten’ van de treinen en de cadans van de ritmisch gecomponeerde tekens. Ze konden even op het station verwijlen om daarna hun geestelijke en werkelijke reis weer voort te zetten. Stazione III in Groningen was nog het minst afhankelijk van de bestaande ruimte. Hoewel het er perfect in paste, was het ook zelfstandig. Dit kwam door zijn open vorm, de weidse, blauwe kleur met de weinig contrasterende witte tekens en het landschappelijke karakter van de installatie. In tegenstelling tot Stazione II konden beschouwers hier moeilijk uitmaken in wat voor ruimte ze zich bevonden. Door de wachters ter weerszijden van de ingang werden ze in een heldere blauwe ruimte geleid die zowel een aardse als een hemelse sfeer kon hebben. Nog meer dan de andere stations was deze installatie dus een ‘architectuur voor de geest’.

De reis die Ton Mars in zijn werk onderneemt, is nog lang niet afgelopen. Nauwelijks is hij ergens aangekomen of hij vertrekt weer met nieuwe ideeën en een nieuw elan naar een volgende artistieke bestemming. Zo maakt hij nu plannen om in 2010 de volgende installatie Stazione IV (Ort der Schrift) in Galerie Cora Hölzl in Düsseldorf op te bouwen. Spoedig daarna zullen de ‘nazaten’ van de tondi, die nu tot meer dan honderdvijftig exemplaren zijn uitgegroeid, en Radical Expansions als verzameltitel hebben, in een groepstentoonstelling getoond worden. Met deze enthousiaste reis mocht ik al zeventien jaar als gesprekspartner en als schrijver meeliften. Onderwijl genoot ik zo van de vele geestelijke vergezichten en beeldende verrassingen dat ik hoop de reis nog vele jaren te kunnen voortzetten.23

Katalin Herzog

AFBEELDINGEN:

1.   Stazione III, 2009 Groningen.
2.   Stazione III, 2009 Groningen.
3.   Giovanni's Haus, 2001, Dortmund.
4.   Giovanni's Haus, 2001, Dortmund.
5.   Fenster, 2003, Düsseldorf.
6.   Kubus, 2007, Wenen.
7.   Stazione, 2007, Düsseldorf.
8.   Stazione II, 2008, Neuss.
9.   Stazione II, 2008, Neuss.

10. Stazione II, 2008, Neuss.

NOTEN:

1. Stazione III was in het kader van de manifestatie Chromodomo van 20 september tot 1 november 2009 te zien in het oude Groninger Museum aan het Preadiniussingel 59 te Groningen.
2. Dergelijke afwijkingen in de composities van tekens komen vaak in de werken van Ton Mars voor. Ze zorgen ervoor dat de verwachtingen van beschouwers getrotseerd worden.

3. Dat de tekens een denkbeeldige horizon vormen, is vaak te zien in de werken van Ton Mars. In de installaties geldt nog een spelregel. De tekens bevinden zich zowel horizontaal als verticaal in het midden van de panelen. Op ontwerpschetsen is te zien dat de tekens een vierkant in het centrum innemen. 

4. Het plexiglas wordt zowel aan de voor- als de achterkant drie maal in een verticale richting met een roller gelakt. Het lichtblauw is een bestaande huishoudlak van Flexa die de kunstenaar uit een kleurwaaier koos. Dergelijke mengkleuren zijn in dit oeuvre pas weer vanaf 1998 mogelijk, toen de kunstenaar aan de ‘Afrikaanse Enen’, kleine tweeluiken met secundaire kleuren, begon. Vanaf 1990 gebruikte Ton Mars alleen primaire kleuren en zwart en wit, maar het werk dat hij daarvoor maakte, kende wel secundaire en tertiaire kleuren.
5. Dat de panelen elk één of twee tekens dragen en ook op zichzelf goede composities vormen is een van de spelregels die Ton Mars zichzelf gesteld heeft.
6. Stazione III had de totale lengte van 23,70 meter. In de twee meter hoge panelen bevond zich de ‘horizon’ op één meter hoogte. Twee zijwanden maten elk 8,90 m., de achterwand 5,90 m. De ‘wachters’ werden gevormd door panelen van 50 x 50 cm. Ze waren onder een hoek van 90 graden naar voren gericht, waardoor hun diameter 80 cm. is.
7. Ton Mars maakt de installaties niet in situ. Hij meet de ruimtes van tevoren op, ontwerpt en voert de installaties in delen in zijn atelier uit en assembleert het geheel op de plaats van bestemming.  
8. De teksten in Giovanni’s Haus waren gemaakt met behulp van sjabloonletters (alleen kapitalen) die met een 3B-potlood werden ingevuld. Ze vormen dus 'tekst-tekeningen'. De elf kleine schilderkunstige werken hebben het formaat van 18 x 13 cm. Ze zijn met acrylverf op crêpeplakband geschilderd en daarna op dik papier geplakt. Vervolgens zijn ze in lijsten van 40 x 30 cm. gevat.
9. De teksten van de personages in Giovanni’s Haus komen uit een bestaande, door Ton Mars geschreven ‘conversatie’ tussen Giovanni, Rachman en Anthony (Mink) Swindon over ‘de schilder’. Hierbij enkele passages uit de teksten:

Giovanni: “Zijn land bezit geen aarde en zijn akkers leveren geen oogst. Zijn weiden voelen naar dauw noch naar droogte. Zijn bossen bieden bescherming noch doortocht.”  

Rachman: “De schilder is een bedrieger, een speler van de indringendste soort. Hij liegt en speelt om de werkelijkheid.”  

Anthony (Mink) Swindon: “Schijn schilder schijn! In koninklijk geel, in duivelsrood en maagdelijk blauw.”  

10. Het midden van composities is in het werk van Ton Mars altijd problematisch. Soms is het centrum gecompliceerd of door een onstabiel teken gevormd en soms is er helemaal geen centrum. 

11. Fenster heeft een diameter van 90 cm. De beschrijving van de lichtwerking en de associatie met het roosvenster stammen van de opdrachtgevers.  
12. Het Forum für experimentelle Architektur bevindt zich in het Museumkwartier te Wenen. Het geraamte waarvoor Kubus gemaakt is, heeft zijden van 140 x 140 cm. Omdat de panelen grote problemen konden opleveren bij ht beschilderen en vervoeren, deelde de kunstenaar ze op in zes delen van 140 cm. hoog en 70 cm. breed.

13. Als Ton Mars aan een nieuwe soort werk begint, gebruikt hij daar meestal zwart of blauw voor. Kleuren kiest hij meestal vanwege hun emotionele werkingen.
14. Stazione in Düsseldorf had een totale lengte van 15 m. en een hoogte van 140 cm. Het linkerdeel mat 2,70 m., het middendeel 4,10 m. en het rechterdeel 8,20 m. Galerie Cora Hölzl bevond zich in 2007 in de Citadellstrasse 11 te Düsseldorf. Direct na Stazione is de galerie verhuisd naar de Kronprinzenstrasse 9 in dezelfde stad.
15. De kubus, Baldachin genaamd, behorende bij Stazione had zijkanten van 50 x 50 cm.
16. Het Field Institute te Neuss is 50 m. lang, 2,40 m. hoog en 2,40 m. breed.
17. De diameter van de tondi is 90 cm. Ze kwamen tot stand als variaties op de kubus. Toen de kunstenaar op de ontwerpen de O E en V K tekens tussen haakjes aanbracht, vond hij dat tondi met deze tekens beter bij Stazione II zouden passen dan kubussen.
18. Zelfs als de tekens van Ton Mars als letters of cijfers gezien kunnen worden, zijn ze nooit leesbaar. En omdat de tekens kleine hiaten vertonen, zijn ze ook geen echte vormen. Ontwerpen van tekens en tekencombinaties komen tot stand met het oog op de inhouden van de werken, maar ze worden pas door de kunstenaar geaccepteerd als het spel van harmonie en disharmonie, symmetrie en asymmetrie visueel klopt.
19. Werken in opdracht is niet nieuw voor Ton Mars. Hij voert vaker kleinere opdrachten uit voor specifieke gelegenheden en locaties. Enkele voorbeelden: Kunstvliegermanifestatie Luchtspiegels, te ’s Hertogenbosch 1996, Tekeningen voor een gedichtenbundel van Claus Rohe, Edition Domberger 2010, Tekst-tekeningen Ab Uno/Ad Unum bij een particulier in Berlijn 2010.
20. In het artikel: K. Herzog, ‘De eindeloze wereld van Ton Mars’ (2009) werd dit streven als volgt samengevat: “Niets is zoals we het eerst dachten te zien, van niets kunnen we ware kennis verkrijgen. De menselijke geest blijkt in alle opzichten ontoereikend om de werkelijkheid te bevatten. Beseffen we deze inherente twijfel, dan drijft dit ons juist om meer te willen ervaren, te willen weten en kennen om in onze geest een wereld te vormen, waarin we op de been kunnen blijven. En dit is de existentiële grond van het werk van Ton Mars. Daarom reist hij in de werkelijkheid en in zijn geest over de wereld, gaat hij op ‘uitkijkposten’ staan om overzicht te hebben over alles wat zich daar voordoet, om zowel het banale als het hoge te leren kennen.”
21. Tot de ruimtemetaforen die de kunstenaar gebruikt, behoren ook de vier windrichtingen en de tegenstelling tussen centrum en periferie.
22. De serie Arrivals and Departures bevat vier meter lange werken, waarvan de zwarte, gele en rode zijn uitgevoerd en de witte en blauwe gepland zijn.
23. Veel van de hier gebruikte informatie stamt uit een gesprek tussen de kunstenaar en de schrijver op 25 november 2009. Daarna volgden er meerdere e-mails voor het verkrijgen van aanvullende gegevens.

KATALIN HERZOG