Toen de trein zich in beweging zette, en ik al begon in te dommelen, werd mijn aandacht plotseling getrokken door iets wat ik achter mij hoorde. Een hoge mannenstem zei: ‘de docenten vonden dat ik nog wat moeite had met de ruimte in mijn werk. Hoe ging de werkbespreking bij jou?’ Een diepere stem antwoordde: ‘ze hadden eigenlijk geen commentaar, maar mijn werk is dan ook autonoom.’ Ik was nu klaarwakker, maar de rest van het gesprek ontging mij. Kennelijk had ik twee studenten aan de kunstacademie beluisterd en ik begon mij af te vragen wat ik precies gehoord had. Wat bedoelde de tweede spreker ermee dat zijn werk autonoom was en waarom behoefde het daardoor geen commentaar?
Dit gebeurde een paar jaar geleden, maar nog steeds denk ik eraan terug als iemand het over autonome beeldende kunst heeft. Waarschijnlijk hebben sprekers of schrijvers het dan over weinig of niets voorstellende beelden, met eenvoudige vormen en een sterke benadrukking van het materiaal. Het begrip autonoom wordt ook gebruikt voor kunstwerken die wel iets voorstellen of verbeelden, maar niet geëngageerd genoemd kunnen worden. Beide benaderingen bevatten kleine kernen van de oorspronkelijke betekenissen, maar zoals dat met historische en filosofische begrippen gaat, verliezen ze binnen het dagelijks spraakgebruik hun precieze betekenis en veranderen dan in clichés of jargon. ‘Autonome kunst’ behoort nu tot het jargon van de kunstwereld, waarbij weinigen zich afvragen wat het begrip betekent, of autonomie in de kunst ooit bereikt is en of het nog bestaat.
In het eerder aangehaalde gesprek meent een van de sprekers dat zijn werk geen commentaar behoeft, omdat het autonoom zou zijn. Achter zijn bewering schuilt echter meer het begrip l’art pour l’art dan het begrip autonomie. L’art pour l’art is al aan het einde van de 18de eeuw ontstaan, maar raakte in literaire kringen pas in zwang tijdens de eerste helft van de 19de eeuw in Frankrijk en daarna in Engeland. Met inachtneming van de theorieën van Immanuel Kant, bedoelde men hiermee dat kunst alleen vanwege haar intrinsieke esthetische eigenschappen gewaardeerd moest worden. Elk doel, functie of verwijzing werd als niet relevant gezien en kon het werk zelfs schaden. Niet alleen contemporaine, maar ook oudere kunstwerken werden alleen vanwege hun schoonheid, expressie of eenheid gewaardeerd, terwijl men dwars door de voorstelling keek.
De doctrine van de l’art pour l’art benadert het kunstwerk op een formalistische wijze, nog voordat van een echte formalistische kunst sprake was; deze ontwikkelde zich immers pas in de 20ste eeuw. De abstracte kunst van het begin van de 20ste eeuw lijkt een goede kandidaat voor de ‘kunst om de kunst’. Omdat zij echter nog een sterke band had met de metafysica, was zij toch niet helemaal ‘zichzelf’. Pas met de komst van de formalistische schilderkunst en de Minimal Art, in de jaren vijftig en zestig, ontstaat er een beeldende kunst, waarvan alleen de esthetische eigenschappen relevant zijn. Hoewel over deze kunst wel in formele termen gesproken kan worden, vereiste zij commentaar in een andere dan de dagelijkse taal die vaak verdacht was, omdat het toch verwijzingen met zich mee kon brengen. Daarom werden formalistische kunstwerken zelden geïnterpreteerd. Men beweerde keer op keer dat ‘het werk nergens naar verwees’, ‘voor zichzelf sprak’ en ‘was wat het was’. Vele kunstenaars en kunsthistorici zijn met dit jargon opgegroeid en vertonen soms nog sporen ervan in hun uitingen. Zo meende ook de eerder aangehaalde spreker dat zijn zogenaamde autonome werk geen commentaar behoefde.
Terwijl l’art pour l’art een kunsttheorie is met een filosofisch accent, is autonomie een filosofische theorie die in de kunstwereld een nieuwe betekenis kreeg. Autonomie betekent ‘eigenwettelijkheid’ en ontspringt eveneens aan het denken van Kant. Hij was van mening dat autonome wezens, zoals mensen, in staat zijn om in vrijheid hun eigen regels (wetten) vast te stellen, terwijl heteronomie betekent dat iemand regels uit een bereik buiten zichzelf accepteert. In de negentiende eeuw werd deze theorie op de kunsten toegepast die al bezig waren zich zowel van elkaar als ook van de religie en de wetenschappen af te scheiden. Zo ontstond bijvoorbeeld een beeldende kunst die geen verhalen meer uit de religie of de geschiedenis wilde uitbeelden en zelfs de zichtbare werkelijkheid naar eigen hand zette. Zij wenste een eigen waarheid te openbaren, hoe onduidelijk het ook was wat die waarheid inhield.
Globaal gezien nadert de esthetische autonomie hier de l’art pour l’art, want beide gaat het slechts om de esthetische waarden van het kunstwerk. Het begrip autonomie zet echter hoger in, streeft een verduidelijking na van de eigen ‘wetten’ van elke kunstsoort om de esthetische waarheid en daarmee zuiverheid te bereiken. Het is dan ook niet verwonderlijk dat de 20ste eeuwse avant-gardes voortdurend erop uit waren om de kunst te definiëren door verwijdering van elementen die er niet in thuis hoorden. Zo verdwenen uit de schilderkunst achtereenvolgens het illusionisme, de voorstelling en de compositie. Deze grote zuivering leverde een beeldende kunst op die zelfstandig was, maar op den duur ook volledig losraakte van de snel veranderende, moderne cultuur. Hoewel de avant-gardes oorspronkelijk de kunst ten behoeve van een sociale utopie wilden inzetten, had de autonome kunst niets meer te maken met de sociale werkelijkheid. Dit werd ook door beeldende kunstenaars als gemis ervaren, want al tijdens de opkomst van de Minimal Art begonnen jongere kunstenaars de dagelijkse werkelijkheid te gebruiken in de Pop Art.
Het verlangen naar zuiverheid was tot in de jaren zeventig soms nog de leidraad in de kunst, met de Pop Art echter werd een heteronomie ingeluid die tot op de dag vandaag voortduurt en zelfs verstrekt wordt. Zoeken naar de eigen wetten van de kunst, zo kenmerkend voor het modernisme van de avant-gardes, maakte plaats voor postmoderne, pluralistische opvattingen.
En hoewel de hoogtijdagen van het postmodernisme al voorbij zijn, heeft de beeldende kunst het pluralisme vastgehouden. Hedendaagse kunstwerken, kunnen dan ook verwijzingen naar elke bron buiten zichzelf bevatten, zich met elke andere cultuuruiting verbinden en weer plaats bieden voor sociaal engagement. Bovendien is dit een kunst, waarin niet collectief naar waarheid kan worden gezocht, omdat elke kunstenaar zijn uiteenlopende bronnen op individuele wijze vermengt en vermaakt tot zeer heterogene werken.
Autonomie in de kunst was dus een tijdelijk experiment, de moeite van het uitproberen waard, maar ondanks een soms terugkerende, nostalgische terugval, onhoudbaar in een complexe en globale cultuur als de hedendaagse. Misschien echter bevatte de esthetische autonomie ook een ernstige denkfout. Want waarom zou kunst alles moeten uitsluiten wat niet tot haarzelf behoort? Zou de eigenheid van kunst juist niet daarin liggen dat zij alles in zich op kan nemen wat op haar weg komt en dan in staat is om dat materiaal met behulp van technische en geestelijke procédés tot kunstwerken om te vormen? De door de kunst opgenomen zaken en gebieden blijven namelijk niet zichzelf; zij worden gedeconstrueerd, opdat de losgemaakte elementen bewerkt kunnen worden tot nieuwe, poëtische vormen en betekenissen.
Dit idee van insluiting en transformatie van vreemde elementen is een minder ambitieuze benadering van kunst dan de esthetische autonomie. Het komt namelijk overeen met de algemene manier van ‘cultuur-maken’, waarbij er wel voor de kunst kenmerkende nieuwe vormen en betekenissen ontstaan. Waarschijnlijk is dit ook een meer reële benadering die ertoe bijdraagt om de eigenheid van kunst beter te begrijpen. En het is ook een benadering die langer dienst kan doen dan de droom van de autonome kunst, waaruit sommigen eindelijk eens wakker moeten worden.
Dit is een bewerking van mijn essay ‘Dromen van autonomie in de beeldende kunst’, gepubliceerd in: Vijf jaar Kunsthuis Syb, deel 4, 2006.
KATALIN HERZOG
