DERDE HALTE: HEMELSBLAUW

De installaties van Ton Mars

Bevind ik mij in een zwembad of in de hemel, vroeg ik mij af, terwijl ik mij in de blauwe ruimte ondergedompelde. In een U-vormige opstelling stonden twee meter hoge, spiegelende panelen om mij heen. Toch voelde ik mij niet opgesloten, omdat boven de blauwe ruimte de zaal van het oude Groninger Museum zichtbaar bleef, waar Ton Mars zijn installatie Stazione III had opgebouwd.1 Hoewel ik het werk van de kunstenaar goed kende, verraste deze installatie mij zeer. Het kostte mij dan ook moeite om mij van de algehele indruk los te maken en - zoals het kennelijk de bedoeling was - langs de wanden te lopen. 

Aan de linkerwand zag ik eerst mijn eigen spiegelbeeld en daarna een combinatie van witte tekens op een blauwe achtergrond. Eerst dacht ik een soort formule te zien die met een S begon en een E eindigde en die een tussen haakjes geplaatst centrum had. Maar hoe ik ook probeerde te lezen wat er stond, ik kon slechts de eigen tekens van Ton Mars ontwaren die wel aan letters en cijfers doen denken, maar geen betekenissen hebben. Aan de rechterwand was een soortgelijke formule aangebracht die ook met een S begon en een E eindigde, maar die een andere centrum had.2 De achterwand, waar de twee zijwanden naar toe leidden, was voorzien van een symmetrische compositie. In het midden waren drie tekens die samen een soort oog vormden, waarvan ik de eerder gebruikte S-vorm als een pupil zag Hier werd hetzelfde teken herhaald als waar de twee zijkanten mee waren begonnen. Aan weerszijden was ‘het oog’ geflankeerd door naar het midden gerichte pijlen, waardoor mijn blik gefocust werd en ik een sterke perspectivische werking ervoer. En dit werd nog eens versterkt, doordat de S-vorm in het centrum een ‘horizon’ aangaf die ik al rondkijkend door alle andere tekens zag lopen.3 Behalve in de hoeken, waar de wanden elkaar zo sterk weerspiegelden, dat daar zich een opeenhoping van tekens vormde.

 

Afb.1

Nieuwsgierig naar de totale werking, maakte ik mij los van het trompe l’oeuil effect en stapte achteruit. Nu begon de ruimte zich als een panorama om mij heen te sluiten, zodat de horizon nog meer opviel en de installatie een landschappelijk karakter kreeg. Toen ik mij uiteindelijk omdraaide, wachtte mij een nieuwe verrassing. Ter weerszijden van de ingang van de zaal zag ik twee kleine, dakvormige werken die als een soort wachters functioneerden. Ze droegen de begin- en eindtekens (S en E) van de zijwanden en waren gespiegeld. Doordat ze de zaal instaken, had ik de indruk dat ze mij naar de installatie terugstuurden.

Nu wilde ik weten hoe de kunstenaar dit geheel had geconstrueerd. Het moest wel uit afzonderlijke panelen bestaan, maar ik kon eerst geen naden ontdekken. Wel vermoedde ik dat dit werk met de hand gemaakt was, maar het leek zo perfect dat ik even aan een industrieel proces dacht. Aan de zijkanten van de wanden zag ik dat de drager uit dikke plexiglas platen bestond die aan de achterkant wit gelakt waren, Daarentegen waren de platen aan de voorkant van een blauwe laklaag voorzien, met de uitsparing van de tekens. Hierdoor kregen de tekens wat diepte, leken enigszins te vibreren, zodat het contrast tussen het blauw en het wit verstrekt werd. Dichterbij gekomen, zag ik de sporen van de verfroller op het plexiglas met hier en daar een stofje in de laklaag.4 Ook werd mij duidelijk dat zich aan de achterkant een constructie moest bevinden om het geheel zo 'naadloos' bij elkaar te houden. Met enige moeite kon ik nu de afzonderlijke panelen onderscheiden en mij viel op dat ze elk één of twee tekens bevatten, dus ook op zichzelf konden staan.5 Net als de panelen, hadden de wachters bij de ingang een ingenieuze constructie; ze vormden open kubussen met twee naar achteren gevouwen zijden.6

Afb.2

De installatie was in de bestaande zaal neergezet en wel zo dat het een deuropening en zes ramen gedeeltelijk afdekte en ten opzichte van de scheve, donkere vloer waterpas stond. Het geheel was dus een zelfstandige ruimte die weliswaar goed in deze zaal paste, maar ook elders opgesteld had kunnen worden.7

Bij nader inzien waren er meer elementen die op zelfstandigheid en zelfs op recalcitrantie wezen. Zo was het hemelsblauw niet zo verheven als de benaming van de kleur aangeeft. Traditioneel wordt blauw in de kunst gebruikt om het geestelijke en contemplatieve te symboliseren, maar dan nadert het de kleur ultramarijn. Hier was echter een variant van kobaltblauw toegepast dat naar turquoise neigde, een opgewekte en onproblematische kleur die vaak bij plastic gebruiksvoorwerpen voorkomt. Dat de drager ook een soort plastic is, beschilderd met gewone huishoudlak uit een bestaand kleurenassortiment, zorgt voor meer banale accenten. Al eerder had ik opgemerkt dat de compositie van de beide zijkanten gespiegeld leken, maar hun tussen haakjes geplaatste centra geen spiegelbeelden van elkaar vormden. Nu ik nauwkeuriger keek, zag ik dat ook de S-vormen aan het begin van beide wanden niet gespiegeld waren.

In eerste instantie leidde Ton Mars de bezoeker dus in een schijnbaar perfecte ruimte met een enigszins landschappelijk karakter binnen, maar hij onderbrak de neiging tot contemplatie door de glans van de panelen, de banale connotaties van de kleur en het materiaal en de subtiele afwijkingen van de verwachte ordening van tekens. Mijn aanvankelijke aarzeling tussen een aardse en een hemelse ruime werd dus veroorzaakt door de intenties van de kunstenaar om een installatie te realiseren, waarin zowel het speurende kijken werd uitgedaagd, als ook het denken op scherp werd gezet.

DE VOORTEKENS

Het ligt niet voor de hand dat een schilder, die gewoonlijk illusies oproept, zulke begaanbare, bijna bewoonbare ruimtes construeert. Bij Ton Mars is dit echter geen vreemde ontwikkeling. Zijn werk is kritisch ten opzichte van de tradities van de schilderkunst en hij heeft een fascinatie voor de reële ruimtes van sculptuur en architectuur. Vanaf  het begin van zijn carrière wilde hij de twee dimensies van de schilderkunst dan ook aanvullen met een derde dimensie. Daarom werden zijn schilderijen steeds meer reële objecten en ensceneerde hij de inrichting van zijn tentoonstellingen zo dat de betekenissen van de werken zich mede door de bewegingen van beschouwers in de  ruimte ontvouwden. Bij Giovanni’s Haus, een installatie in Galerie Jürgen Friedrich in Dortmund (2001), was het voor bezoekers alleen mogelijk iets van het geheel begrijpen als zij lezend en kijkend door de ruimtes van de galerie liepen. De wanden waar gewoonlijk schilderijen hangen, bleven nu leeg. Kleine schilderkunstige werken 'bewaakten' de deuren, terwijl in de deuropeningen en aan de boven- en ondergrenzen van de muren teksten waren aangebracht.8

Afb.3

Hier nodigde Giovanni de bezoekers uit om aan het doorlopende gesprek met Rachman en Anthony (Mink) Swindon deel te nemen. Deze imaginaire personen, die in catalogi meestal het werk van Ton Mars begeleiden, traden hier met hun teksten naar voren om de 'schilder' en diens wereld te becommentariëren.9 Giovanni nam een verheven plaats in net onder de plafonds. Zijn profetische en moralistische teksten konden door drie opeenvolgende ruimtes gevolgd worden, waarin hij oreerde over de aard van de werkelijkheid, de schilder en over de manier waarop mensen zich dienen te gedragen. Rachman reageerde hierop met teksten langs de vloeren. Zijn filosofische uitingen stonden op hun kop en gaven door hun plaatsing en strekking zijn kritische houding weer ten opzichte van mensen in het algemeen en de schilder in het bijzonder. Anthony (Mink) Swindon, de estheet, had een veilige plaats gevonden binnen de kaders van de drie deuren, waar hij zijn verlangen naar een volledige wereld en een verleidelijke schilderkunst uitsprak.

Afb.4


Aan weerszijden van de deuren werden de teksten gecomplementeerd door elf kleine acrylschilderijen op tape die alle het ovale teken, binnen dit oeuvre ‘transformer’ genoemd, bevatten. Dit of een soortgelijk ‘wiebelend’ teken vormt soms het midden van de schilderijen van Ton Mars en zorgt meestal voor een omslagpunt in de composities.10 Transformer is samengesteld uit twee kwartcirkels en een rechte lijn, waarbij de boven- en onderzijde zich kleine openingen bevinden. Het teken blijft in alle elf schilderijtjes hetzelfde, alleen de zwartbruine achtergrond is steeds verschillend. De hele installatie achteraf beziend, wordt duidelijk dat dit een moment in het oeuvre was, waarop de kunstenaar even stilstond bij de wereld en zijn eigen plaats daarin en zich tegelijk erover uitsprak hoe zijn werk zich verder moest ontwikkelen. Hoewel het streven naar meer ruimtelijkheid zich pas later manifesteerde, bleek al bij de wachters dat de tekens en hun samenstellingen moesten blijven, maar dat hun ‘omgevingen’ zich in de toekomst konden veranderen.

Een van die veranderingen trad in 2003 op toen Ton Mars gevraagd werd om een compositie voor een rond raam te maken in het huis van Thomas en Isolde von Wikullil te Düsseldorf. Het raam, later Fenster genoemd, was aan de achterkant onder andere met witte lakverf beschilderd waarbij de tekens werden uitgespaard. Hier stootte Ton Mars op het compositieprobleem van de tondo dat renaissancekunstenaars al hoofdbrekens had bezorgd. Hij loste dit op door een teken samen te stellen dat een omkieperende equilibrium laat zien, tegengehouden door een kwart cirkel die de andere kant op draait. Zonder ooit tot rust te komen, rolt de tondo hen en weer, zoals raderwerk in een horloge. Vanwege de manier van beschilderen reageert het raam bovendien op de verschillende lichtomstandigheden: in de morgen is het melkwit en in de middag verkleurt het tot helder oranje. Hoewel het werk in een privé-huis is aangebracht, doet dit lichtspel denken aan de roosvensters in de gotische kathedralen. Door deze associatie en zijn plaats is Fenster dus nog meer dan eerdere werken van Ton Mars met de architectuur verbonden.11

Afb..5

Terwijl de kunstenaar verder ging met zijn meerdelige schilderijen en tekeningen, ontstond in 2007 een nieuwe gelegenheid om schilderkunst en architectuur met elkaar in contact te brengen. Hij werd toen door het Forum für experimentelle Architektur in Wenen uitgenodigd om een werk te maken voor hun ‘ideële tentoonstellingsruimte’. Dit is een metalen geraamte van een kubus dat voor een raam en boven een deur hoog aan de muur hangt. Denkend aan Fenster hoopte hij weer een ’vensterwerk’ te kunnen maken, maar door zijn plaats en constructie was het geraamte niet geschikt voor een lichtspel en het gebruik van glas. Er moest dus geïmproviseerd worden op de bestaande spelregels. Vanwege praktische redenen, zoals de moeilijke hantering van de grote panelen bij het beschilderen en het vervoer naar Wenen, koos de kunstenaar voor zes plexiglazen panelen. Ze maten elk 140 x 70 cm. en zorgden samen voor de voorkant en de linker- en rechterkant van Kubus.12 De panelen schilderde hij aan de achterkant met huishoudlak glanzend wit en aan de voorkant glanzend zwart, waarbij hij de tekens in het zwart uitgespaarde, zodat ze als wit verschenen.13 Elk paneel droeg één teken, was op zichzelf al een geheel, maar pas toen de panelen op het geraamte waren gemonteerd, werd het speelse karakter van Kubus duidelijk. Aan de voorkant leken de tekens op twee opengesperde ogen, aan beide zijkanten vergezeld van een naar achteren hellende, schuine lijn en een naar voren geopend haakje. Doordat Kubus zich ver boven ooghoogte bevond, keek het werk als het ware op de beschouwers neer, waarbij een combinatie van verheven en ironische werkingen ontstond.

Afb. 6

Grotere en kleinere vernieuwingen komen in het oeuvre van Ton Mars op twee verschillende manieren tot stand. Of hij besluit dat het tijd wordt om iets in het systeem te veranderen of er zijn externe redenen die als het ware in het werk inbreken. Dit laatste gebeurde bij Kubus. Overal waar hij kwam, zag de kunstenaar nu kubussen en daarmee vele mogelijkheden om zijn werk meer sculpturaal op te vatten. Maar ook het maakproces van Kubus bracht hem op nieuwe ideeën. Tijdens het lakken waren de panelen tegen de ateliermuur geplaatst en weerspiegelden het hele atelier. Eerder had Ton Mars altijd matte olieverf voor zijn schilderijen gebruikt en de spiegelingen openden voor hem nu nieuwe schilderkunstige mogelijkheden om het ruimtelijke element van zijn werk te transformeren. Toen de panelen stonden te drogen, zag hij dat ze als een soort lambrisering werkten. Het idee van een schilderkunstig werk dat een dergelijke lage positie en dienende functie kon hebben, maar toch zijn waardigheid behield, sprak de kunstenaar zeer aan. 

DE HALTEPLAATSEN

Nog in 2007 was er een gelegenheid om het idee van de ‘lambrisering’ uit te werken in Galerie Cora Hölzl te Düsseldorf. Daar werd Stazione, de eerste grote installatie, gerealiseerd. Ton Mars bekleedde drie muren van de galerie met 140 centimeter hoge plexiglazen panelen.14 De panelen werden aan de achterkant wit en aan de voorkant glanzend zwart gelakt, waardoor de uitgespaarde tekens als wit verschenen. Aangezien de ruimte L-vormig is, was het een opgave om er de installatie in te plaatsen. Aan de korte  kant van de ruimte  dekten de panelen ten dele drie ramen af, waarmee ze de blik naar buiten afschermden. Gedeeltelijk bedekten ze ook de korte muur bij de ingang en de daartegenover gelegen lange muur. De tekens op de panelen aan de korte kant kwamen als een knipperend oog over die op de panelen tegen de ramen uit elkaar leek te worden getrokken, waarbij de pupil starend aanwezig bleef. Beide 'ogen' keken naar de lange muur, waar op de panelen een bijna leesbare ‘regel’ stond die door een flinke spatie in twee stukken werd verdeeld. Deze speelse compositie leek op een lopend handschrift dat de ruimte nog langer maakte. Zo bezien waren de verbanden tussen de delen niet duidelijk, maar de kunstenaar had hoog op de muur voor een plaats gezorgd van waaruit de hele installatie te overzien zou kunnen worden.

Afb.7.

Tegenover de panelen aan de lange muur had hij boven ooghoogte een soortgelijke kubus geplaatst als in Wenen, zij het in een kleinere maat.15 Omdat deze kubus aan de onderkant wit geschilderd was en men eronder kon plaatsnemen, ontstond de werking van een baldakijn, waaronder in de middeleeuwen en de renaissance hoogwaardigheidsbekleders plaatsnamen en die in de kunst belangrijke personen en objecten beschermde. Het idee van lambrisering werd zo in een begaanbare ruimte getransformeerd, ingeschreven in de ruimte van de galerie en aangevuld door Baldachin, een kubus die samen met de 'ogen' op de panelen, de verheven positie van het kijken benadrukte. En dit werd verder gecompliceerd doordat de panelen elkaar en de bezoeker weerspiegelden. Zo ontstond een illusionaire ruimte die het zware zwart van de panelen en de smalle ruimte van de galerie dematerialiseerde. Stazione bleek zijn naam van halteplaats eer aan te doen. Bezoekers betraden de ruimte, verwijlden er een poos, probeerden allerlei associaties uit en werden met verschillende optische werkingen geconfronteerd om hierdoor geïnspireerd weer huiswaarts te keren.

Stazione was echter ook een voorlopige halte in het oeuvre op weg naar meer ruimtelijkheid; de reis kon worden voortgezet als daartoe een gelegenheid werd geboden. Dit gebeurde al in 2008 toen Ton Mars als ‘artist in residence’ werd uitgenodigd door de Stiftung Insel Hombroich te Neuss (Duitsland). Op het terrein van het Raketenstation, een onderdeel van Museum Hombroich, bevond zich de 50 m. lange paviljoen, genaamd Field Institute, waar Ton Mars zijn installatie Stazione II in kobaltblauw en vermiljoenrood realiseerde.16 Nu kon hij het idee van 'station of halteplaats' nauwkeuriger uitwerken, omdat de ruimte daar perfect voor geschikt was. De kunstenaar vatte de lange, smalle ruimte op als een perron, waarlangs aan twee kanten treinen zouden kunnen rijden. Voor dit werk hernam hij reeds bekende vormen, zoals de tondo, afkomstig van Fenster uit 2003 en de plexiglazen panelen die hij al in 2007 voor Stazione had gebruikt.

 

Bij het betreden van het paviljoen kwam de bezoeker op de rechter muur eerst een rode tondo tegen met een combinatie van tekens die als de letters O en E gelezen zouden kunnen worden.17 De rechter muur bleef even leeg, maar op de linker doemde al snel de blauwe 'trein' op in de vorm van blauwe panelen met een lengte van 10,70 m. en een hoogte van 180 cm. Het spiegelende oppervlak waarin de bezoeker ook zichzelf kon zien, bevatte ritmische combinaties van witte tekens, waarvan de eerste de letters S en O en de tweede als de letters V en K suggereerden. De tweede combinatie stond als het ware tussen haakjes, waardoor het extra opviel, terwijl de volgende twee combinaties amper als letters gezien konden worden.

Afb.8

Aan het einde van de blauwe panelen, en halverwege de ruimte, kwam de bezoeker aan de rechter kant de rode 'trein' tegen met dezelfde maten en een soortgelijke compositie van tekens als bij de blauwe 'trein', maar nu achterstevoren. Het bekijken hiervan werd gecompliceerd, doordat de blauwe en de rode panelen zowel elkaar als de bezoeker weerspiegelden. De eerste tekencombinatie op de rode panelen zou als de reeds bekende V en K 'gelezen' kunnen worden, terwijl de tweede combinatie overeenkwam met de al op de rode tondo aanwezige O en E, maar nu tussen haakjes. De reeks werd vervolgd door een onleesbare tekencombinatie, waarna de S en O opnieuw en in een half haakje verschenen. Nu bleef de linker muur leeg, tot de bezoeker de (gesloten) uitgang naderde, waar links een blauwe tondo hing met tekens die de letters V en K suggereerden.18

Afb.9

De titel Stazione II, de langgerekte vorm van het paviljoen en de verdeling van de totale compositie in links en rechts, stuurde de interpretatie naar een perron met rijdende treinen die elkaar zouden kunnen passeren. Aan de linker kant ‘reed de blauwe trein’ op weg naar zijn ‘bestemming’: de blauwe tondo. Aan de rechter kant ‘reed de rode trein’ op weg naar de rode tondo. Dit ritme werd versterkt door de op lettergrepen lijkende tekencombinaties die met de cadans van bewegende raampartijen overeenkwamen, terwijl de tekens, die de bestemmingen van de treinen op de tondi aangaven, ook op de panelen te zien waren. 

Afb.10

Bezoekers konden de installatie alleen vanaf de kant van de rode tondo betreden. Ze moesten dus eerst heen en dan weer teruglopen (21,40 m. in totaal) waarbij ze de bewegingen uitvoerden die de kunstenaar door de compositie van de installatie suggereerde. Ze konden het 'reizen’ als het ware vertragen en zelfs stoppen door even voor de panelen stil te staan. Ook al zagen ze niet meteen de twee treinen in tegenovergestelde richtingen rijden, door hun eigen bewegingen konden ze de ritmische stuwing van kleuren en tekens in de lange, smalle ruimte ervaren.

Hiermee ben ik weer aangekomen bij de eerder beschreven hemelsblauwe installatie, Stazione III die in 2009 in Groningen te zien was. Alle ‘stations’ zijn verwant, doordat ze grote, begaanbare installaties en fictieve halteplaatsen zijn, waar bezoekers even kunnen verwijlen om eerst geestelijk en dan daadwerkelijk verder te reizen. Bovendien vormen deze installaties ook haltes met eigen karakters en betekenissen in het oeuvre van de kunstenaar, waarop ik hierna zal ingaan.

IN PERSPECTIEF

Door de nadruk op de reële ruimtelijkheid van de installaties zou men kunnen denken dat in het werk van Ton Mars vanaf 2007 zich een radicale breuk heeft voltrokken, ook al is de kunstenaar niet met het eerdere werk opgehouden. In dit oeuvre is er echter geen sprake van grote breuken. Sommige aspecten veranderen geleidelijk, sommige ondergaan vrij plotselinge mutaties, maar er blijven steeds constanten bestaan.  

Een van die constanten is het systeem van de in 1987 ontstane tekens, samengesteld uit lijnen en cirkelsegmenten, vaak gerangschikt op een soort horizon. Een andere is de ruimtelijkheid die al bleek in de eerdere tekeningen en schilderijen. De tekeningen hadden een dikte, doordat ze steeds op de eerste pagina van een aquarelblok werden aangebracht en de meerdelige schilderijen, die vanaf 1991 ontstonden, hadden eveneens ruimtelijke aspecten. De 'body's' van de panelen waren driedimensionaal en door de aaneenrijging van de panelen strekten ze zich in de tentoonstellingsruimte uit, zodat ze al lopend bekeken moesten worden. Wel traden er veranderingen op in de hoeveelheid delen van de schilderijen, in de formaten en de kleuren, waarbij de composities van de tekens werd aangepast. Dit was de ontwikkelingsgang die het oeuvre decennialang volgde.

Toen in 2007 de installaties met Kubus begonnen te dagen, kwamen er in snel tempo vernieuwingen tot stand. De sculpturale body's losten als het ware op: de panelen veranderden in delen van sculpturen, zoals in de installaties. De ‘spatie’ tussen de afzonderlijke panelen, eerder een van de spelregels bij de schilderijen, verdween en de aansluitingen van de panelen werden bijna onzichtbaar.  

Verreweg de grootste verandering heeft zich echter voltrokken in het gebruik van de verf. De schilderijen waren uitgevoerd in olieverf en hadden een matte, enigszins gestructureerde oppervlakte. Dit kwam tot stand, doordat de kunstenaar de verf in een verticale richting en in lagen aanbracht. Deze matte oppervlakken onderdrukten illusionaire werkingen ten gunste van de suggesties van de tekens. Daarentegen waren de panelen van de installaties met behulp van een roller gelakt, glad en glimmend, zodat ze de bezoekers en hun omgeving weerspiegelden en een illusionaire ruimte opwekten.

Met de lakverf ging ook een verandering bij het aanbrengen van de tekens gepaard. Op de schilderijen waren de tekens zelf ook geschilderd, al of niet met een nog zichtbaar randje van de ondergrond. Ze waren bedoeld als openingen in de oppervlakte, maar dit kon slechts overdrachtelijk gerealiseerd worden. Omdat de panelen van de kubussen en de installaties uit doorzichtig plexiglas bestaan, kon de kunstenaar hier een andere werkwijze volgen. Nu werd de achterkant van de drager witgelakt en de tekens werden in de gekleurde voorzijde uitgespaard. Daarmee veranderde het effect van de tekens; ze werkten nu als echte openingen en kregen een geringe diepte. Ook gingen ze enigszins vibreren en leken van breedte te kunnen veranderen.  

De hier beschreven veranderingen in het oeuvre van Ton Mars zijn belangrijk, maar de werkelijke mutaties moeten we elders zoeken. Terwijl de eerdere schilderkunstige panelen door hun driedimensionaliteit de ruimte in werden geduwd, wordt bij de driedimensionale installaties de schilderkunst met de ruimte verenigd. En behalve dat de geschilderde panelen combinaties van tekens dragen, zoals ook bij eerdere werken, weerspiegelen ze nu alles in hun omgeving, waardoor het beeld zeer gecompliceerd wordt. Een andere belangrijke verandering is de plaatsgebondenheid van de installaties. De eerdere schilderijen en tekeningen konden in tentoonstellingen in vele configuraties bijeengebracht worden, maar ze waren los verkoopbaar. Een installatie daarentegen kan zelden in dezelfde vorm opgesteld en verkocht worden. Wel kan men nu een werk bij de kunstenaar bestellen naar aanleiding van een installatie.19 De vraag is, wat betekenen deze mutaties voor de inhoud van het werk?

Twee belangrijke constanten in de inhoud van het oeuvre van Ton Mars zijn de analogieën tussen beeld en taal en de metaforische gelijkstellingen van de reële met de geestelijke ruimte. De analogieën leveren de tekens op, verbinden de titels met de beelden en het schrijven met beeldende activiteiten. In de metaforen wordt de organisatie van de aarde in continenten, oceanen en landen gekoppeld aan de gebieden, houdingen en uitingen van de menselijke geest om de vele verschijningsvormen van de werkelijkheid in een eigen artistiek systeem te kunnen vatten.20

De kunstenaar onderneemt dan ook vele reizen, daadwerkelijk en in zijn geest naar continenten, landen met hun vele talen en culturen.21 Bij de grote projecten kunnen deze reizen gevolgd worden in de verzameltitels. Zo maakte Ton Mars vanaf 1981 een serie meerdelige schilderijen met de overkoepelende titel Synonimous Works for Continents of the Mind, waarbij hij metaforische verbindingen tot stand bracht tussen de continenten van de aarde en gebieden van de geest. In het project Direction for the Center uit 1993-1994 zocht hij naar wegen die naar het centrum van de wereld en de geest leidden, een centrum dat in het ongewisse bleef. Met het grote Ab Uno/Ad Unum project, beginnend in 1993, reisde hij denkbeeldig af naar de continenten Eurasia, Afrika en de beide Amerika's om de daar aanwezige talen en culturen te verbinden met de beeldende spelregels van zijn oeuvre. Maar in de verzameltitel van de serie Arrivals and Departures, beginnend in 1997 trad het reizen nog letterlijker op de voorgrond. De grote vierdelige schilderijen in zwart, geel, rood, wit en blauw dragen titels, waarin een windrichting uitgewisseld wordt voor een eigenschap van de geest en een eigenschap van beelden, zoals bij het rode schilderij: No. II Exchange of the South for Passion and Color.22 Hierna komt het als vanzelfsprekend over dat in de installaties daadwerkelijk stations op de de reis kunnen worden aangedaan, zodat werkelijke ruimtes betreden kunnen worden. 

Maar de ‘echtheid’ van de stations moet ons er niet toe verleiden om de metaforische dimensie van het werk van Ton Mars te veronachtzamen. Metaforen zijn stuwende krachten in dit oeuvre; ze zorgen voor de mogelijkheid om allerlei poëtische verbindingen en werkingen tot stand te brengen. Met de komst van de installaties is er inhoudelijk dus niets veranderd. Hoogstens hebben deze nieuwe werken de kunstenaar nog een mogelijkheid geboden om het metaforische spel ruimtelijker te maken. Nu kan hij ervoor kiezen om variaties te maken op zijn eerdere tekeningen en schilderijen, waarin de ruimte meer ideëel is of installaties te maken die echt begaanbaar zijn. 

Voor beschouwers heeft de kunstenaar zo een nieuwe en meer toegankelijke weg in zijn werk geopend, aangezien ze binnen de installaties alle effecten van dit schilderkunstige/ sculpturale oeuvre aan den lijve kunnen ondervinden. Dit is echter nog niet alles. Hoewel Ton Mars ook eerder zijn tentoonstellingen zorgvuldig vormgaf, zodat werk en ruimte een dialoog met elkaar konden aangaan, worden de installaties voor specifieke ruimtes gemaakt, hoewel ze niet alle eigenaardigheden van de ruimtes volgen. Deels blijven ze zelfstandig en dragen ze nadrukkelijk de ‘stempel’ van de kunstenaar. Toch raken de ingrediënten van het artistieke systeem en van de bestaande ruimte in de installaties een poos met elkaar verweven, zodat er specifieke werkingen en betekenissen per installatie kunnen ontstaan. En ook dit biedt extra mogelijkheden voor beschouwers om aan dit werk deel te nemen.

De verschillende stations die tot nu toe gerealiseerd zijn, tonen hoe die werkingen en betekenissen tot stand komen. Stazione in Düsseldorf vormde een alternatieve visie op de bestaande ruimte van de galerie. De spiegelende, zwarte panelen en de contrasterende composities van witte tekens thematiseerden de functie van de galerie, een plaats waar vooral naar kunst ‘gekeken’ wordt, waar je even verblijft om geïnspireerd weer huiswaarts te keren. Stazione II te Neuss werd gemaakt voor de bestaande, lange, smalle locatie. Door diens vorm was het mogelijk om het reizen meer te thematiseren. Beschouwers ervoeren verschillende aspecten hiervan door het ‘voorbijschieten’ van de treinen en de cadans van de ritmisch gecomponeerde tekens. Ze konden even op het station verwijlen om daarna hun geestelijke en werkelijke reis weer voort te zetten. Stazione III in Groningen was nog het minst afhankelijk van de bestaande ruimte. Hoewel het er perfect in paste, was het ook zelfstandig. Dit kwam door zijn open vorm, de weidse, blauwe kleur met de weinig contrasterende witte tekens en het landschappelijke karakter van de installatie. In tegenstelling tot Stazione II konden beschouwers hier moeilijk uitmaken in wat voor ruimte ze zich bevonden. Door de wachters ter weerszijden van de ingang werden ze in een heldere blauwe ruimte geleid die zowel een aardse als een hemelse sfeer kon hebben. Nog meer dan de andere stations was deze installatie dus een ‘architectuur voor de geest’.

De reis die Ton Mars in zijn werk onderneemt, is nog lang niet afgelopen. Nauwelijks is hij ergens aangekomen of hij vertrekt weer met nieuwe ideeën en een nieuw elan naar een volgende artistieke bestemming. Zo maakt hij nu plannen om in 2010 de volgende installatie Stazione IV (Ort der Schrift) in Galerie Cora Hölzl in Düsseldorf op te bouwen. Spoedig daarna zullen de ‘nazaten’ van de tondi, die nu tot meer dan honderdvijftig exemplaren zijn uitgegroeid, en Radical Expansions als verzameltitel hebben, in een groepstentoonstelling getoond worden. Met deze enthousiaste reis mocht ik al zeventien jaar als gesprekspartner en als schrijver meeliften. Onderwijl genoot ik zo van de vele geestelijke vergezichten en beeldende verrassingen dat ik hoop de reis nog vele jaren te kunnen voortzetten.23

Katalin Herzog

AFBEELDINGEN:

1.   Stazione III, 2009 Groningen.
2.   Stazione III, 2009 Groningen.
3.   Giovanni's Haus, 2001, Dortmund.
4.   Giovanni's Haus, 2001, Dortmund.
5.   Fenster, 2003, Düsseldorf.
6.   Kubus, 2007, Wenen.
7.   Stazione, 2007, Düsseldorf.
8.   Stazione II, 2008, Neuss.
9.   Stazione II, 2008, Neuss.

10. Stazione II, 2008, Neuss.

NOTEN:

1. Stazione III was in het kader van de manifestatie Chromodomo van 20 september tot 1 november 2009 te zien in het oude Groninger Museum aan het Preadiniussingel 59 te Groningen.
2. Dergelijke afwijkingen in de composities van tekens komen vaak in de werken van Ton Mars voor. Ze zorgen ervoor dat de verwachtingen van beschouwers getrotseerd worden.

3. Dat de tekens een denkbeeldige horizon vormen, is vaak te zien in de werken van Ton Mars. In de installaties geldt nog een spelregel. De tekens bevinden zich zowel horizontaal als verticaal in het midden van de panelen. Op ontwerpschetsen is te zien dat de tekens een vierkant in het centrum innemen. 

4. Het plexiglas wordt zowel aan de voor- als de achterkant drie maal in een verticale richting met een roller gelakt. Het lichtblauw is een bestaande huishoudlak van Flexa die de kunstenaar uit een kleurwaaier koos. Dergelijke mengkleuren zijn in dit oeuvre pas weer vanaf 1998 mogelijk, toen de kunstenaar aan de ‘Afrikaanse Enen’, kleine tweeluiken met secundaire kleuren, begon. Vanaf 1990 gebruikte Ton Mars alleen primaire kleuren en zwart en wit, maar het werk dat hij daarvoor maakte, kende wel secundaire en tertiaire kleuren.
5. Dat de panelen elk één of twee tekens dragen en ook op zichzelf goede composities vormen is een van de spelregels die Ton Mars zichzelf gesteld heeft.
6. Stazione III had de totale lengte van 23,70 meter. In de twee meter hoge panelen bevond zich de ‘horizon’ op één meter hoogte. Twee zijwanden maten elk 8,90 m., de achterwand 5,90 m. De ‘wachters’ werden gevormd door panelen van 50 x 50 cm. Ze waren onder een hoek van 90 graden naar voren gericht, waardoor hun diameter 80 cm. is.
7. Ton Mars maakt de installaties niet in situ. Hij meet de ruimtes van tevoren op, ontwerpt en voert de installaties in delen in zijn atelier uit en assembleert het geheel op de plaats van bestemming.  
8. De teksten in Giovanni’s Haus waren gemaakt met behulp van sjabloonletters (alleen kapitalen) die met een 3B-potlood werden ingevuld. Ze vormen dus 'tekst-tekeningen'. De elf kleine schilderkunstige werken hebben het formaat van 18 x 13 cm. Ze zijn met acrylverf op crêpeplakband geschilderd en daarna op dik papier geplakt. Vervolgens zijn ze in lijsten van 40 x 30 cm. gevat.
9. De teksten van de personages in Giovanni’s Haus komen uit een bestaande, door Ton Mars geschreven ‘conversatie’ tussen Giovanni, Rachman en Anthony (Mink) Swindon over ‘de schilder’. Hierbij enkele passages uit de teksten:

Giovanni: “Zijn land bezit geen aarde en zijn akkers leveren geen oogst. Zijn weiden voelen naar dauw noch naar droogte. Zijn bossen bieden bescherming noch doortocht.”  

Rachman: “De schilder is een bedrieger, een speler van de indringendste soort. Hij liegt en speelt om de werkelijkheid.”  

Anthony (Mink) Swindon: “Schijn schilder schijn! In koninklijk geel, in duivelsrood en maagdelijk blauw.”  

10. Het midden van composities is in het werk van Ton Mars altijd problematisch. Soms is het centrum gecompliceerd of door een onstabiel teken gevormd en soms is er helemaal geen centrum. 

11. Fenster heeft een diameter van 90 cm. De beschrijving van de lichtwerking en de associatie met het roosvenster stammen van de opdrachtgevers.  
12. Het Forum für experimentelle Architektur bevindt zich in het Museumkwartier te Wenen. Het geraamte waarvoor Kubus gemaakt is, heeft zijden van 140 x 140 cm. Omdat de panelen grote problemen konden opleveren bij ht beschilderen en vervoeren, deelde de kunstenaar ze op in zes delen van 140 cm. hoog en 70 cm. breed.

13. Als Ton Mars aan een nieuwe soort werk begint, gebruikt hij daar meestal zwart of blauw voor. Kleuren kiest hij meestal vanwege hun emotionele werkingen.
14. Stazione in Düsseldorf had een totale lengte van 15 m. en een hoogte van 140 cm. Het linkerdeel mat 2,70 m., het middendeel 4,10 m. en het rechterdeel 8,20 m. Galerie Cora Hölzl bevond zich in 2007 in de Citadellstrasse 11 te Düsseldorf. Direct na Stazione is de galerie verhuisd naar de Kronprinzenstrasse 9 in dezelfde stad.
15. De kubus, Baldachin genaamd, behorende bij Stazione had zijkanten van 50 x 50 cm.
16. Het Field Institute te Neuss is 50 m. lang, 2,40 m. hoog en 2,40 m. breed.
17. De diameter van de tondi is 90 cm. Ze kwamen tot stand als variaties op de kubus. Toen de kunstenaar op de ontwerpen de O E en V K tekens tussen haakjes aanbracht, vond hij dat tondi met deze tekens beter bij Stazione II zouden passen dan kubussen.
18. Zelfs als de tekens van Ton Mars als letters of cijfers gezien kunnen worden, zijn ze nooit leesbaar. En omdat de tekens kleine hiaten vertonen, zijn ze ook geen echte vormen. Ontwerpen van tekens en tekencombinaties komen tot stand met het oog op de inhouden van de werken, maar ze worden pas door de kunstenaar geaccepteerd als het spel van harmonie en disharmonie, symmetrie en asymmetrie visueel klopt.
19. Werken in opdracht is niet nieuw voor Ton Mars. Hij voert vaker kleinere opdrachten uit voor specifieke gelegenheden en locaties. Enkele voorbeelden: Kunstvliegermanifestatie Luchtspiegels, te ’s Hertogenbosch 1996, Tekeningen voor een gedichtenbundel van Claus Rohe, Edition Domberger 2010, Tekst-tekeningen Ab Uno/Ad Unum bij een particulier in Berlijn 2010.
20. In het artikel: K. Herzog, ‘De eindeloze wereld van Ton Mars’ (2009) werd dit streven als volgt samengevat: “Niets is zoals we het eerst dachten te zien, van niets kunnen we ware kennis verkrijgen. De menselijke geest blijkt in alle opzichten ontoereikend om de werkelijkheid te bevatten. Beseffen we deze inherente twijfel, dan drijft dit ons juist om meer te willen ervaren, te willen weten en kennen om in onze geest een wereld te vormen, waarin we op de been kunnen blijven. En dit is de existentiële grond van het werk van Ton Mars. Daarom reist hij in de werkelijkheid en in zijn geest over de wereld, gaat hij op ‘uitkijkposten’ staan om overzicht te hebben over alles wat zich daar voordoet, om zowel het banale als het hoge te leren kennen.”
21. Tot de ruimtemetaforen die de kunstenaar gebruikt, behoren ook de vier windrichtingen en de tegenstelling tussen centrum en periferie.
22. De serie Arrivals and Departures bevat vier meter lange werken, waarvan de zwarte, gele en rode zijn uitgevoerd en de witte en blauwe gepland zijn.
23. Veel van de hier gebruikte informatie stamt uit een gesprek tussen de kunstenaar en de schrijver op 25 november 2009. Daarna volgden er meerdere e-mails voor het verkrijgen van aanvullende gegevens.

KATALIN HERZOG

DE EINDELOZE WERELD VAN TON MARS

afb.1

Een ruimte in de academie is helemaal leeg op een tafel en een stoel na. Er hangen geen tekeningen aan de muur, zoals gewoonlijk. Op de tafel ligt een dikke tekenmap en op de stoel zit een jonge student gespannen op zijn docenten te wachten. Dit is de laatste werkbespreking voor het examen. Wanneer de docenten het lokaal binnenkomen, neemt hij het woord: de map gaat pas open als de meerderheid dat wil; er moet gestemd worden. De directeur van de academie protesteert dat dit niet hoort; het werk moet gewoon getoond worden! De student pakt dan de map van tafel en gaat erop zitten. Na enig gekissebis, wil iedereen zijn spel meespelen en stemt unaniem voor. Dan opent hij de map met al het werk dat hij op de academie moest maken. Stillevens, modeltekeningen en perspectieftekeningen zijn er in een bepaalde rangschikking opgenomen, naast een foto van het dodenmasker van James Joyce. Niemand merkt op dat dit de sleutel is tot de ordening van het verplichte werk. Het gaat de student namelijk om de manier, waarop Joyce in zijn roman Ulysses de stad Dublin als topografische model heeft gebruikt om alle verhaalfragmenten in het boek ‘op de kaart te zetten.1

Wat op de academie voor rebellie werd aangezien, vormt het begin van de artistieke houding die Ton Mars nu gedurende meer dan dertig jaar uitbouwt en verder verfijnt. In de hiervoor beschreven situatie liet hij voor de eerste keer zien hoe hij zich culturele elementen toe eigent en daaraan zijn eigen ordening oplegt. Bovendien was het ook voor het eerst dat hij bepaalde hoe er naar zijn werk gekeken moest worden. Na zijn examen beschouwde hij zijn opleiding als voltooid en vertrok in 1976 voor een reis door Noord- en Zuid-Amerika.2

Achteraf wordt het duidelijk dat het oeuvre van Ton Mars hier zijn begin heeft gehad, maar er moest nog veel gebeuren, voordat hij zijn manier van werken en zijn stijl had gevonden. De ontwikkeling van driedimensionale, meerdelige schilderijen met kleine openingen tussen de ‘panelen’, in monochrome vlakken en op letters lijkende tekens, zou nog zo’n vijftien jaar in beslag nemen.3 Wel was vanaf het begin duidelijk dat de kunstenaar een grote behoefte heeft om de dagelijkse werkelijkheid te begrijpen door die in een eigen artistieke ‘taal’ om te zetten en in een eigen systeem te vatten.4

WERKEN AAN HET SYSTEEM

Vanaf 1980 maakte Ton Mars kleine, geruwde doekjes met willekeurige tekens die verstrakten, toen hij deze met architectonische en aan meubels ontleende decoraties verbond.5 Hier was vooral het visuele spel van belang dat door de wisseling van voor- en achtergrond ontstond. Na een reis naar Japan in 1986 raakte hij onder de indruk van de lineaire kwaliteit van het schrift en werden zijn tekens duidelijker vormgegeven. Op den duur bouwde hij ze alleen op uit rechte en kromme lijnen, de basis van ons alfabet. Zo gingen de tekens meer op letters lijken.

Aan het begin van de jaren negentig ordende de kunstenaar de ‘letters’ in horizontale composities en ontstonden er ook associaties met woorden en zinnen die soms wel naar leesbaarheid neigen, maar nooit een echte taal vormen. Bovendien werd het hem ook duidelijk dat het geen conventionele schilderkunst moest worden. Toen de fysieke kwaliteit van het werk voor hem steeds belangrijker werd, begon hij zijn ‘panelen’ zo te construeren dat ze als driedimensionale objecten van de muur kwamen.6 Het werk verkreeg hierdoor zowel de kwaliteiten van de schilderkunst als van de beeldhouwkunst, terwijl het eveneens met de architectuur verbonden werd.7

Maar het systeem was nog niet helemaal klaar. De schilderijen en tekeningen deden wat hun tekens betreft wel aan geschreven taal denken, ze gingen er nog niet van vergezeld. In 1991 ontstond het eerste meerdelige werk van de serie Synonymous Works for Continents of the Mind, waarbij de kunstenaar voor de eerst keer een titel gebruikte.8 Met deze talige toevoeging koppelde hij de wereld van de dingen aan die van de gedachten, hetgeen werd uitgewerkt door de gebieden van de aarde (de continenten) metaforisch met gebieden van de geest te verbinden, wat veel nieuwe wegen zou openen.

Vanaf dat moment begon het grote metaforische spel met lijnen, vormen, kleuren en talen, dat tot op heden voortduurt.9 Alles wat Ton Mars in de buitenwereld ervaart, zowel in de persoonlijke als in de culturele sfeer, kan hij nu binnen het werk brengen en in zijn eigen systeem opnemen. Dit systeem heeft duidelijke ingrediënten en spelregels, waardoor de werken hun karakteristieke, strakke uiterlijk verkrijgen. Maar juist deze verschijningsvorm wijst erop dat er meer aan de hand moet zijn dan alleen abstracte schilderkunst. De beschouwer moet langer voor dit werk verblijven en over de beeld-taal combinaties nadenken, wil hij het systeem enigszins vatten.

EIGEN WERELDEN MAKEN

Toch komt een aandachtige beschouwer bij deze schilderijen al ver door er alleen naar te kijken. Aanvankelijk ziet hij stralende kleuren en zwarten en witten op driedimensionale ‘panelen’, waarop een bijna leesbare tekencombinatie is aangebracht. De organisatie van de werken in twee- tot en met veertienluiken doet vermoeden dat iemand hier voortdurend aan het tellen is en de (per ‘paneel’) monochrome kleuren roepen verschillende stemmingen op.10 Oppervlakken zijn zeer precies bewerkt en komen sensueel over, maar de kleuren zorgen voor meerdere en sterkere uitdrukkingen. Sommige werken zijn streng of gedragen en andere speels of frivool, terwijl de kleuren soms zacht en meegaand, dan weer hard en ontoegankelijk zijn. Meestal zijn het echter diepe en stralende kleuren, zoals we die van bloemen kennen. De werking van de kleuren wordt nog verhevigd door de kleurencombinaties binnen sommige werken. Vanaf het einde van de jaren negentig maakt de kunstenaar namelijk tweeluiken met verschillende, secundaire kleurcombinaties die al door hun kleurstellingen doen vermoeden dat er in dit oeuvre ‘verhalen’ worden verteld over echte en verbeelde werelden.11

Zo wordt de beschouwer uitgenodigd om in de eigen kosmos van de kunstenaar te stappen. Dit lukt echter pas als hij de werken met de titels verbindt en ook de poëtische teksten leest die Ton Mars schrijft en in publicaties bij zijn werk voegt.12 Omdat er vaak sprake is van continenten en windrichtingen, helpen deze titels de beschouwer om het geziene, zowel in geografische als in poëtische zin, als een wereld te benaderen. Dan kan men een denkbeeldige reis ondernemen naar een plaats, waarvan men de natuurlijke en culturele sfeer in het werk kan proeven en waar men het werk als een toepasselijk geschenk naar toe zou kunnen brengen. En het zijn de teksten die laten zien hoe men zich dan moet opstellen.

‘Uitgesproken’ worden de teksten door Giovanni, Anthony (Mink) Swindon en Rachman, drie imaginaire figuren, die respectievelijk uit het zuiden, het noorden en het westen komen. Zij hebben verschillende karakters en spreken op verschillende manieren over de werkelijkheid. Swindon is een estheet, hij verlangt en zoekt naar schoonheid, terwijl Rachman meer als een filosoof opereert die alles bekritiseert en relativeert. Giovanni is daarentegen geestelijk georiënteerd en wijst er op wat voor levenshouding(en) men aan moet nemen.

De drie personages zijn weliswaar imaginair, maar ze vormen aspecten van de persoonlijkheid van de kunstenaar en bieden zicht op de gecompliceerdheid van het leven. Ton Mars bedacht hen, opdat verschillende stijlen van denken en verschillende houdingen ten opzichte van de werkelijkheid in het werk gehoord en gebruikt konden worden. Zij functioneren dan ook als regisseurs en begeleiders van het werk, denken na over de structuren van de werkelijkheid en laten zien hoe deze in het werk vertaald kunnen worden. Soms is Swindon met zijn aandacht voor schoonheid meer present dan Rachman met zijn relativering, maar Giovanni is altijd op de achtergrond aanwezig om de uiteindelijke bestemming van het werk te bewaken. Hij is namelijk degene die de algemene geesteshouding van de kunstenaar vertegenwoordigt: weg van de chaos en op naar een helder georganiseerde geestelijke wereld. Dit levert een parallelle werkelijkheid op, een utopie die een model biedt voor wat er in de dagelijkse werkelijkheid zou moeten gebeuren. Toch beseft de kunstenaar dat hij met een ‘wenswereld’ bezig is. In het model van het werk kan hij een geestelijke orde uitdragen die hem ook buiten het werk kan inspireren, maar daar altijd door anderen gedwarsboomd zal worden.13

In dit verband is het interessant dat de personages, die in een doorgaand gesprek zijn verwikkeld, juist dan van zich ‘laten horen’ als het werk aan de buitenwereld wordt gepresenteerd. Dan is het belangrijk dat men ze leert kennen om te ervaren hoe het geestelijke aspect van het ‘wereldmaken’ van de kunstenaar zich voltrekt.14 Voor het genieten van de werken is deze kennis niet noodzakelijk, maar de extra ‘bagage’ activeert de kijker wel om verder na te denken over het systeem en ook meer te zien en te verwachten van dit bouwsel dat tot in het eindeloze wil reiken.

Na Synonymous Works for Continents of the Mind (1991-1994) zette Ton Mars het metaforische spel met de geografische en de geestelijke richtingen voort. De continenten, de windrichtingen en het centrum van de aarde verbond hij met geesteshoudingen, zoals Intuition & Experience, Faith & Perseverance en met sociale/psychologische rollen, zoals Worker & Dreamer en Fighter and Searcher.15 Dergelijke houdingen en rollen zijn niet alleen poëtisch bedoeld, ze zijn voor de kunstenaar noodzakelijk om zijn werk tot stand te brengen. Aanvankelijk put hij uit zijn dagelijkse ervaringen om aan beelden en ideeën te komen, maar die moeten nog via associaties met reeds opgeslagen en andersoortige geheugeninhouden verbonden worden om tot creatieve oplossingen te komen.16 En dan begint het gestage werk aan de werelden, waar de kunstenaar in is gaan geloven, waarover hij ‘droomt’ en waaraan hij zowel geestelijk en lichamelijk hard moet werken om ze te verwezenlijken.

HET ONTSTAAN VAN DE ‘ENEN’

De verbindingen van de richtingen op aarde met aspecten van het menselijk bestaan leverden in de jaren negentig de monochrome tweeluiken van Directions for the Centre op (1993-1994), waarvoor Ton Mars kleine, zwart-witte tweeluiken als voorstudies maakte.17 De eerste hiervan heette One, Preface (1993), waarin de tekens op beide ‘panelen’ bijna het woord ‘one’ vormen. Daarna volgden andere ‘Enen’, met als titel het telwoord één, in enkele Europese talen. Toen de kunstenaar deze werken bij elkaar zag, vatte hij het plan op om ‘Enen in alle talen van de wereld’ te gaan maken.

Afb.2

Hiermee had hij een enorme taak op zich genomen. Niet alleen moesten eerder aangevangen series voortgezet en/of voltooid worden, en diende er ook ruimte te blijven voor nieuwe ideeën, daar kwam nu een schier eindeloze encyclopedische reeks bij. Maar deze complicatie heeft wel zijn vruchten afgeworpen, want zo kreeg de sterke wil van de kunstenaar tot ordening van de werkelijkheid en zijn verlangen om de alledaagse wereld met een geestelijke te verbinden nog meer richting. Het Ab Uno-project werd een model binnen het model dat het oeuvre al van de werkelijkheid is en het zorgde voor een verscherping van de visie en de taken van de kunstenaar.

Hoewel hier een analogie opdoemt met de Schepper, die in verschillende mythologieën als het Ene en het Eerste wordt gezien, vanuit welke bron dan het vele van de wereld voortvloeit, is dit hier niet van toepassing. Terwijl de goddelijke schepper vaak almachtig is en eeuwig zijn ‘wereldmaken’ kan voortzetten, zijn de mogelijkheden van de kunstenaar beperkt.18 Hij kan wel naar een eindeloze voortzetting verlangen, maar weet tegelijk zeker dat zijn leven daarin ergens een punt zal zetten. Voor Ton Mars is dit echter geen schrikbeeld. Ook al verlangt hij naar veel en naar hoog, het besef van eindigheid is al in zijn werk besloten. Net als in de dagelijkse werkelijkheid breekt de chaos altijd door in zijn gewilde orde en is nooit iets definitief te voltooien.

Afb.3

Het ‘grootse’ van zijn zelf opgelegde taak wordt bij Ton Mars echter ook gerelativeerd door het maken zelf. Daar hij geen ‘afbeeldingen’ gebruikt, moeten alle waarnemingen en ideeën letterlijk in zijn artistieke ‘taal’ worden omgezet. Voor zijn gecompliceerde werken dienen alle ‘bouwstenen’ ontwikkeld en in ‘beeld gebracht’ te worden. Vervolgens is elke transformatie en mutatie in het werk een poëtische daad, waarvoor grote concentratie vereist is.19

Toen het oeuvre dermate veelomvattend werd, en er ook zicht kwam op de hoeveelheid werk dat verricht moest worden, moest de kunstenaar over de praktische zaken gaan nadenken. Zo was na enkele ‘Enen’ zijn taalkennis uitgeput en moest hij iemand vinden die voor hem de telwoorden ‘in alle talen’ zou gaan verzamelen.20 Vanaf 1993 ging schrijver dezes op de uitnodiging in en als gevolg daarvan werken kunstenaar en kunsthistorica al zestien jaar aan hun Ab Uno-project. Samen maakten zij drie Ab Uno/Ad Unum boeken, waarin complete series ‘Enen’ zijn opgenomen. Ze gaan vergezeld van de poëtische teksten van Ton Mars, inspirerende citaten en interpreterende artikelen om de context van het werk ook voor anderen helder te maken.

Afb.4

DE BOEKEN

Deze boeken brengen slechts een deel van het oeuvre in kaart. Zij tonen de wens van de kunstenaar om alle culturele mogelijkheden te verkennen en via taal en beeld de wereld, ‘gepersonifieerd’ door de drie continenten, in kaart te brengen. De boeken Ab Uno/Ad Unum (Eurasie), (1998), Ab Uno/Ad Unum (Africa), (2001) en Ab Uno/Ad Unum (America) (2007) bevatten series van tweeluiken die als titel alle het telwoord één dragen in de talen van de continenten.21

Het boek ‘Eurazië’, met een zwarte kaft, kan als een overzicht over dit deel van de wereld beschouwd worden. Het is gewijd aan kleine zwart-witte en wit-zwarte tweeluiken met verticale ‘panelen’ die zich als een open boek voordoen (32 x 24 cm.). Hun huid is beschreven met scherpe tekens in een tegengestelde toon. Soms komen de tweeluiken evenwichtig of plechtig, dan weer plagerig of speels over met titels in de talen van Europa en Azië, waarbij de tekens niet zelden de sferen van de talen oproepen.

Naast het interpreterende artikel van schrijver dezes: ‘De twee die een genoemd is’, bevat dit boek eveneens teksten van de drie personages en citaten die over tellen, delen en over zwart-wit combinaties gaan. Ook toont het boek iets van het creatieve proces, doordat er ontwerpschetsen en beelden van de grotere uitwerkingen van de serie Directions for the Center in zijn opgenomen.22

Het boek ‘Afrika’, met een roodoranje kaft, is als een reis naar en door het Afrikaanse continent.23 Het laat beelden zien van kleine tweeluiken, die dezelfde maten hebben als de Eurazische ‘Enen’, maar nu horizontaal gedraaid zijn, zodat zij associaties met de ogen van maskers oproepen (24 x 32 centimeter).24 En ook het zwart-wit heeft hier een mutatie ondergaan, doordat de Afrikaanse ‘Enen’ per ‘paneel’ verschillend gekleurd zijn. Maar zij zijn eveneens beschreven met tekens: op de lichte kleur in zwart en op de donkere kleur in wit aangebracht. Omdat de tekens enigszins op ogen lijken, hebben de tweeluiken soms schalkse, dan weer een verwonderde of slaperige uitdrukking. De connectie met het continent wordt benadrukt, doordat de poëtische combinaties van kleuren aan de vrolijk gekleurde gewaden van Afrikaanse vrouwen doen denken, terwijl de tweeluiken titels hebben in vele Afrikaanse talen.

Dit boek bevat naast een aantal associatieve teksten met de verzameltitel ‘De reis naar overal’ van schrijver dezes, eveneens teksten van de drie personages van Ton Mars en verhalen en gedichten uit Afrika. Om enig zicht te bieden op de ‘omgeving’ van deze ‘Enen’, staan op twee zwarte pagina’s de titels van grotere meerluiken van de series Arrivals and Departures (1996 - ) en Peripherical Works (1995-1996) die voor het werken aan de Afrikaanse ‘Enen’ zijn ontstaan.25

Het boek ‘Amerika’, met turqoise kaft’, zal zich bezig houden met de wereld van de Noord Amerikaanse indianen. Terwijl de Eurazische ‘Enen’ vertikaal en zwat-wit zijn en de Afrikaanse ‘Enen’ horizontaal en polychroom zijn, heeft de kunstenaar bij deze nieuwe ‘Enen’ een derde mogelijkheid aangeboord. De Amerikaanse ‘Enen’ hebben vierkante panelen die wat maten betreft het gemiddelde vormen van de eerdere tweeluikjes (28 x 28 centimeter) en ze zijn monochroom van kleur. Dit is echter niet alleen een formeel spel; door hun compacte vorm en diepe kleuren doen de werken aan Noord Amerikaanse landschappen en kunstvoorwerpen denken en hun titels zijn ontleend aan telwoorden in de indiaanse talen. Opdat zij een echo kunnen vormen van de talen en decoratieve motieven van de indianen zijn de tekens in nieuwe configuraties op de ‘panelen’ aangebracht. Net als bij de overige ‘Enen’ heeft de kunstenaar hier niet alleen zijn repertoire aangepast en uitgebreid; telkens vertaalt hij het karakter van het continent in zijn ‘taal’, opdat de geografie in zijn eigen geometrische wereld kan verkeren.

Naast de tekst ‘De eindeloze wereld van Ton Mars’ en teksten van de personages, zal dit boek ook verhalen bevatten uit de indiaanse culturen. Op sommige pagina’s zullen bovendien beelden worden opgenomen van drie tentoonstellingen, waarin de verschillende soorten ‘Enen’ tot nu hebben gefigureerd: Ab Uno/Ad Unum (1998), Ton Mars, WeltenSammler (2001) en Die Qual der Zahl (2002).26 Om te laten zien, waarin de ‘Enen’ zijn uitgemond, zullen er ook beelden aanwezig zijn van de grotere werken, waartoe deze ‘voorwoorden’ de kunstenaar hebben geïnspireerd.27

De beide spelers in dit ‘Enen-spel’ hebben besloten dat dit voorlopig het laatste boek wordt binnen het Ab Uno-project; de drie boeken hebben een mooi samenspel opgeleverd. Het is echter niet uitgesloten dat het project wordt voortgezet en de kunstenaar gaat ook wel verder met het maken van ‘Enen-schilderijen’. Maar de ‘Enen’ die tot nu toe zijn ontstaan, hebben zeer veel ideeën opgeleverd die erom vragen verder uitgewerkt te worden.

DE ‘UITBREIDINGEN'

De drie series ‘Enen’ hebben inmiddels tot verdere uitwerkingen geleid. ‘Enen’ gelden namelijk als ‘opzet’, waarvan de grotere werken ‘uitbreidingen’ zijn. De nieuwste hiervan zijn meerdelige werken die de hoofdtitel: Device and Expansion dragen. Zij horen bij elk van de in de boeken behandelde continenten. Werken met de deeltitels: Eurasian View, African View en American View bieden echter ook uitzichten in de vier windrichtingen.28

Zo is er bijvoorbeeld Device and Expansion, Eurasian view-to the East (2005), een veertiendelig werk, waarin witte en zwarte verticale ‘panelen’ elkaar afwisselen. Elke twee ‘panelen’ doen aan de Eurazische ‘Enen’ denken, waarvan ze in zekere zin zijn afgeleid. In de witte ‘panelen’ van de Eurasian view-to the East zijn de tekens echter zwart met een donkerroze rand en in de zwarte ‘panelen’ zijn de tekens rood, waardoor deze ‘panelen’ meer dan bij de ‘Enen’ op zichzelf komen te staan.29 Aanvankelijk valt de zeer lange zwart-witte afwisseling het eerst op. Na een poosje wordt de beschouwer echter het spel van de tekens gewaar die per ‘paneel’ ‘woorden’ vormen, waardoor al kijkend zich een ‘zin’ aftekent. Aangekomen bij het zevende ‘paneel’ houdt dit ‘lezen’ op, alsof er een puntkomma in de zin is gezet, want net als in al het andere werk van Ton Mars wordt hier de mogelijkheid om het centrum te bereiken geproblematiseerd.30 Dit is de plek waar de beschouwer bijna altijd begint om er achter te komen dat het centrum hier niet vanzelfsprekend is. Dan kan de blik weer doorgaan naar het zwarte ‘eindpaneel’ dat dezelfde tekens draagt als het witte begin, om weer teruggestuurd te worden naar de onderbreking in het midden, waarna de blik naar het begin doorschuift. Door deze beweging in het kijken wordt de individualiteit van elk van de ‘panelen’ benadrukt en ook vallen de in meerdere ‘panelen’ aanwezige horizontale lijnen op die samen een horizon vormen.31 Maar waar gaat dit rusteloze heen en weer kijken eigenlijk om?

Afb.5

Op zo’n moment komt de titel de beschouwer te hulp. Zijn gedachten worden in de richting gestuurd van ‘een uitzicht op het oosten’, alsof hij staande op een verhoging een panorama gewaar wordt in geometrische tekens. Dit is niet het landschap dat de beschouwer zich van zijn reizen kan herinneren, maar een verwijzing ernaar in de ‘taal’ van de kunstenaar. Opdat de beschouwer niet alleen een panorama ziet en dan snel doorloopt, wordt het kijken extra bemoeilijkt. De kijker moet een langere tijd voor het werk doorbrengen om het geheel te vatten en wordt zich zo bewust van het onregelmatig wisselen van de tekens, daar waar hij door het ritmische zwart-wit regelmaat verwachtte. Op zoek naar een centrum, blijkt dat te ontbreken en ziet de beschouwer ook dat van een verwachte spiegeling van de tekens slechts gedeeltelijk sprake is.32

Een soortgelijk plagen van de kijker treedt ook op bij Device and Expansion, African view-to the South (2006) een vijfdelig werk, samengesteld uit horizontale ‘panelen’ in wit, rood en zwart, met alleen schuine lijnen en hoekige vormen. Hoewel deze compositie aan de Afrikaanse ‘Enen’ ontleend is, heeft de kunstenaar de ‘panelen’ zo herschikt dat het geheel op het eerste gezicht een sterke eenheid lijkt met een begin, een midden en een afsluitend einde, als bij een klassiek verhaal. Maar zo gemakkelijk komt men er niet vanaf. De eerste en laatste witte ‘panelen’ zijn wel spiegelbeeldig, maar de twee rode ‘panelen’ lijken dat alleen te zijn. En hoewel het werk een zwart midden heeft, is de driehoekige vorm erop aan de linkerkant open en stuurt zo de blik weer naar het begin terug. Ook hier is sprake van een horizon, maar daardoor kan men niet in rust verwijlen. De naar beneden openende driehoekige tekens op de eerste en de laatste twee ‘panelen’ vormen namelijk de denkbeeldige punt van een driehoek onder het werk die naar een fictief centrum wijst. Vanuit dit donkere en warme midden van Afrika verbeeldt de kunstenaar, tijdens het werken, uitzicht te hebben op de ijzige witheid van Antarctica.33 En als de beschouwer het beeld met de titel verbindt, kan hij Ton Mars makkelijk in deze associatie volgen.

Afb.6

Afrika is het enige continent waarvan alle windrichtingen nu hun schilderijen hebben gekregen. Bij elk ervan is sprake van het hiervoor beschreven kijkspel en van kleuren die associaties aangaan met het landschap en de windrichtingen. Maar dit continent bleek nog vruchtbaarder in het oeuvre van de kunstenaar. Toen hij zwart-witte foto’s zag van zijn schilderijen besloot hij om ook soortgelijke potloodtekeningen te maken op horizontaal liggende aquarelblokjes.34 Zo ontstond Device and Expansion, African view-to the North (2006) naar het gelijknamige schilderij in wit, paars en zwart (afb.1). Hoewel de tekening dezelfde tekens draagt als het schilderij, is het geen letterlijke vertaling ervan. Slechts het ‘middenpaneel’ is zwart gebleven, de witte ‘panelen’ van het schilderij zijn zwart geworden in de tekening en het paars van het schilderij is in grijs vertaald.35 Ook hier wordt de blik meteen naar het midden gestuurd, waar een teken in de vorm van een naar links openende schaal de kijker weer naar het begin van de compositie verwijst. Daar aangekomen, moet men dan via een nu meer open schaalvorm terug naar het midden en het einde, waarna het kijken opnieuw begint. De afwisseling van zwarte en zacht grijze ‘panelen’ belooft rust en regelmaat, die door de tekens echter niet helemaal worden ondersteund. Aan het begin en het einde zijn de tekens wel spiegelbeeldig, maar de hele compositie blijkt als het ware heen en weer te rollen op de onderkanten van de schaalachtige vormen, wat dan wel een rust in beweging belooft.

Hoewel Afrika tot nu toe het meeste heeft opgeleverd, hebben ook de ‘Enen’ van het Amerikaanse continent inmiddels ‘uitbreidingen’ gekregen. Een van de twee werken die af is: Device and Expansion, American view-to the West (2007) is een achtdelig monochroom rood werk met witte tekens in rechte en kromme lijnen op vierkante ‘panelen’. Meteen is de beschouwer geneigd om zich op het ovaal in het midden te richten om snel te beseffen dat het geen gesloten vorm is en zelfs als het ware tussen twee ‘panelen’ ontstaat. Dan wordt hij in de tekens een ‘zin’ tussen aanhalingstekens gewaar met twee begin- en twee ‘eindpanelen’ die spiegelbeeldig zijn, waartegen zijn blik opbotst. Meende hij overzicht te verkrijgen, dan wordt dat hier verijdeld. Wel is er nu een naar boven voerende richting in de compositie, gevormd door twee open driehoeken en twee schuine lijnen, maar dit wordt weer tegengesproken door iets minder krachtige naar beneden gerichte lijnen. Het stabiele begin en einde en het schijnbaar aanwezige midden lossen zo op in een choreografie van onzekerheden, nog versterkt door het avondrood van de kleur.

Door zijn combinaties en permutaties biedt dit oeuvre uitzichten op verschillende panorama’s en werelden, maar geeft tegelijkertijd ook aanleidingen om na te denken over aspecten van de menselijke conditie. De beelden hebben de sterke werking van ‘Gestalten’ die we in een oogopslag menen te kunnen overzien en die belangrijk zijn voor ons overleven.35 Maar de eenvoud, geslotenheid en de regelmaat die we van ‘Gestalten’ verwachten is in het werk van Ton Mars niet aanwezig: vormen zijn nooit gesloten, spiegelingen zijn zelden ongestoord en er is altijd iets aan de hand met de symmetrie. Zo menen we iets te zien wat niet aanwezig is, hopen we iets te kennen, waarvan we eigenlijk niets af weten en denken zekerheden te ervaren, waar alleen twijfel heerst.

Voor eenieder die zijn ogen de kost geeft en zijn geest gebruikt om de werkelijkheid te leren kennen, zijn dit dagelijkse ervaringen. Niets is, zoals we het eerst dachten te zien, van niets kunnen we ware kennis verkrijgen. De menselijke geest blijkt in alle opzichten ontoereikend om de werkelijkheid te vatten. Beseffen we deze inherente twijfel, dan drijft dit ons juist om meer te willen ervaren, te willen weten en kennen om in onze geest een wereld te vormen, waarin we op de been kunnen blijven. En dit is de existentiële grond van het werk van Ton Mars. Daarom reist hij in de werkelijkheid en in zijn geest over de wereld, gaat hij op ‘uitkijkposten’ staan om overzicht te hebben over alles wat zich daar voordoet, om zowel het banale als het hoge te leren kennen.37

Geënt op deze ervaringen maakt hij zijn eigen werelden met behulp van zijn regels die een sterke stempel op het werk drukken. Deze eigenheid is altijd aanwezig, maar dat wil niet zeggen dat het oeuvre van Ton Mars voor anderen gesloten hoeft te blijven. De beschouwer kan alvast van de kleuren en vormen genieten, daarna de titels en de teksten lezen en zo op een spoor gebracht, de kunstenaar in zijn associaties benaderen. Dan worden ook voor hem geografische, mythische en psychologische mogelijkheden geopend die zicht bieden op zijn eigen wereldbeelden.

Katalin Herzog

AFBEELDINGEN:

1. Device & Expansion, African View-to the North, 8-delig, totaal: 24x167,5x10 centimeter, olieverf, linnen, hout, 2005.
2. Ab Uno/Ad Unum (Eurasia), Neung (Thai-taal), diptiek, totaal: 48,7x32 centimeter, olieverf, linnen, hout, 2002.
3. Ab Uno/Ad Unum (Africa),Shoko (Gidole-taal), diptiek, totaal: 64,7x24 centimeter, olieverf, linnen, hout, 2004.
4. Ab Uno/Ad Unum (America), Knakna (Z. Nambikuara-taal), dyptiek, totaal: 57,7x28 centimeter. olieverf, linnen, hout, 2006.
5. Device and Expansion, Eurasian View to the East, 14-delig, totaal; 24x542x10 centimeter. olieverf, linnen, hout, 2005.
6. Device and Expansion, African View to the South, 5-delig, totaal; 24x167x10 centimeter, olieverf, linnen, hout, 2005.


NOTEN:

1. Dit speelde zich in 1975 op Academie Minerva te Groningen af. Ton Mars voltooide toen de opleiding MO-A Tekenen. In de map bevond zich ook een herbarium uit zijn middelbare schooltijd, een voorbode van het verzamelen van de
(biologische) wereld.
2. Reizen was en is zeer belangrijk voor de kunstenaar om nieuwe visuele indrukken op te doen en om het ‘culturele materiaal’ te verkrijgen dat hij in zijn werk verwerkt en vertaalt.
3.Een korte versie van dit artikel is gepubliceerd in De Nieuwe, Maatschappij Art et Amicitiae, jaargang 9, maart 2005. Voor de korte en deze langere versie is gebruik gemaakt van een interview van schrijver dezes met Ton Mars in maart 2003. Extra informatie werd verkregen in een telefoongesprek op 24 juni en 1 juli 2007.
4. Ton Mars heeft vele artistieke genres beoefend en vele media gebruikt. Op dit moment echter heeft hij geen behoefte om zijn manier van schilderen te veranderen. In de composities, kleuren en vormen van zijn tegenwoordige werk, samen met taal, kan hij alles wat hij wil uitdrukken.
5. De eerste catalogus, waarin de kleine schilderijen staan afgebeeld, is: T. Mars, The Corresponding Difference, Düsseldorf 1988. Hierin is tevens de eerste poëtische tekst van Giovanni opgenomen.
6. De ‘panelen’ zijn van hout, overtrokken met linnen. Zij zijn gevormd als zadeldaken, maar ze missen hun punt. Met die afgesneden punt steunen ze op de muur. De tekens zijn aangebracht op de rechthoekige of vierkante ‘zolders’ die naar de voorkant zijn gekeerd.
7. Het werk doet niet alleen architecturaal aan, daar het meerdelig is en er strak uitziet, maar ook doordat het de coördinaten van de architectuur volgt, hetgeen de kunstenaar in zijn tentoonstellingen extra benadrukt.
8. Het eerste werk in de serie Synonymous Works for Continents of the Mind is zesdelig, zwart met witte tekens. Hierna volgden nog vier soortgelijke werken in rood, wit, geel en blauw.
9. De metaforische verbindingen die de kunstenaar met beeld en taal construeert, zijn beschreven in: K. Herzog, ‘Wege ins Zentrum’, in: T. Mars, Echoes & Boundaries, Düsseldorf, Amsterdam 1994, pp. 11-21.
10. Tellen is een eenvoudige manier om te ordenen. Doordat de werken meerdelig zijn, gaat ook de beschouwer meetellen en kan zich zo ervan bewust worden dat het hier om ordening gaat.
11. De beeldende ingrediënten van dit werk zijn niet echt verhalend, aangezien zij in de categorie van de abstracte schilderkunst vallen. Maar de combinatie van alle onderdelen samen kan bij interpretatie wel verhalen oproepen.
12. De personages die Ton Mars in zijn teksten gebruikt, kwamen tot stand naar aanleiding van de dichter-persoonlijkheden van de Portugese dichter F. Pessoa die vanaf 1914 zijn ‘heteroniemen’ ontwikkelde; ieder van hen is een andere soort dichter en heeft een eigen ‘stem’.
13. De geestelijke houdingen en sociale rollen die in het werk aanwezig zijn, kennen vaak een tegengestelde metgezel (of metgezellen), waardoor er niet alledaagse combinaties ontstaan. Dit relativeert de houdingen/rollen en wijst erop dat ze bij uitoefening altijd ‘nevenwerkingen’ hebben (zie noot 15).
14. Het begrip ‘wereldmaken’ is ontleend aan N. Goodmans boek, Ways of Worldmaking, Indianapolis 1988. Goodman beweert onder andere dat nieuwe culturele uitingen voortkomen uit de deconstructie en reconstructie van bestaande ‘werelden’ (culturele gebieden).
15. Andere houdingen/rollen die de kunstenaar in zijn titels gebruikt zijn bijvoorbeeld: Artist & Charlatan, Judge & Idiot, Rebel & Purist, Critic & Fool, Protector & Provoker en Idol & Rival.
16. In ‘The Origin and Evolution of Culture and Creativity’, Journal of Memetics-Evolutionary Models of Information Transmission 1, 1997, laat L. Gabora zien dat associaties van weinig overeenkomende geheugeninhouden tot creatieve en innovatieve oplossingen leiden.
17. De zwart-witte ‘Enen’, hun verbanden met het oeuvre en hun mythologische en cosmologische connotaties, zijn beschreven in: K. Herzog, ‘De twee die een genoemd is’, in: T. Mars en K. Herzog, Ab Uno/Ad Unum, Groningen 1998, pp. 19-29.
18. De vergelijking van de kunstenaar met de schepper kent een lange geschiedenis.
Zie hiervoor K. Badt, ‘Der Gott und der Künstler’, in: Philosophisches Jahrbuch der Görres Gesellschaft, Jaargang 64, München 1956, pp. 372-392.
19. Dat alle ‘bouwstenen’ van dit werk eerst nog ‘gemaakt’ moeten worden, opdat het ‘wereldmaken’ van de kunstenaar gestalte kan krijgen, is goed te zien in het Ab Uno-project. Ton Mars gebruikt daarin zijn eerder ontwikkelde tekens en de opbouw van zijn werk in ‘panelen’. Het verloop van de formaten van vertikaal, via horizontaal naar vierkant en het verloop van de kleuren van zwart-wit, via polychroom naar monochroom, laat echter zien hoe hij de mogelijkheden van de schilderkunst benut om de geografie van de aarde in zijn eigen geometrische wereld om te zetten.
20. Het zoeken naar telwoorden in bijvoorbeeld woordenboeken kostte aanvankelijk veel tijd. Dit was nog voordat op het internet sites te vinden waren, waarop alle telwoorden in alle talen voorkomen.
21. De Eurazische ‘Enen’ hebben alle de titel Een,Voorwoord in verschillende talen. De Afrikaanse en Amerikaanse ‘Enen’ hebben alleen het telwoord ’een’ in hun titel, daar het om oorspronkelijk niet geschreven talen, zonder boeken gaat, waarin het begrip ‘voorwoord’ geen betekenis heeft. ‘Voorwoord’ is voor de kunstenaar een synoniem voor schets of voorbereiding voor een groter werk. Voor de interpretatie hiervan zie: K. Herzog, ‘De twee die een genoemd is’, in: T. Mars en K. Herzog, Ab Uno/Ad Unum, Groningen 1998, pp. 19-29.
22. Er zijn vijf tweeluiken met de titels: Direction for the Center, verbonden met verschillend geesteshoudingen, in zwart, blauw geel, rood en wit. Ze zijn gemaakt van 1993-1994. Voor een interpretatie van Direction for the Center, Nr 1 (Faith & Perseverance), zie: K. Herzog, ‘Wegen naar het Centrum’, in: Krisis, Tijdschrift voor filosofie, Woorden & Beelden, nr. 55, 1994, pp. 44-57.
23. De kleuren van de kaften van de boeken kunnen symbolisch in verband worden gebracht met de continenten in geografische of culturele zin.
24. Het idee om de horizontale ‘panelen’ te verbinden met de ogen van Afrikaanse maskers ontstond in de bibliotheek van de Rijksuniversiteit Leiden, toen Ton Mars en schrijver dezes op zoek waren naar telwoorden in de Afrikaanse talen. Zie hiervoor: K. Herzog, ‘Die Reise nach Uberall, in: T. Mars en K. Herzog, Ab Uno/Ad Unum (Africa), Dortmund 2001, pp. 30-31.
25. Er zijn vijf monochrome vierluiken met de verzameltitel Arrivals & Departures, die ondertitels dragen, waarbij een windrichting en het centrum uitgewisseld worden voor menselijke eigenschappen, zoals bijvoorbeeld: The Exchange of the East for Memory & Structure. Er zijn eveneens vijf meerkleurige drieluiken in de serie Peripherical Works, met ondertitels als, The Call, The Quest, The Loss en The Doubt.
26. De tentoonstelling Ab Uno/Ad Unum vond in 1998 in het Groninger Museum in Nederland plaats. Ton Mars WeltenSammler werd in 2001 in het Museum Am Ostwall, te Dortmund in Duitsland gehouden. Die Qual der Zahl werd in 2002 in de Kunsthalle in Lingen, eveneens in Duitsland, georganiseerd.
27. Het boek Ab Uno/Ad Unum (America) zal binnenkort gerealiseerd worden. De werken zijn al gemaakt en de teksten vrezameld.
28. Van de Eurasian View zijn op dit moment twee schilderijen gerealiseerd. Van de African View zijn alle vier windrichtingen in zowel schilderijen als tekeningen omgezet en van de American View zijn reeds twee schilderijen voltooid.
29. Hoewel het oeuvre van Ton Mars er consequent uitziet en zich gestaag lijkt te ontwikkelen, vinden er, volgens de kunstenaar, voortdurend “kleine ontploffingen” plaats, waarbij hij zich niet door de eerder ontwikkelde beeldende logica, maar door plotselinge ingevingen laat leiden. Deze mutaties zorgen voor onlogische sprongen, waardoor het werk levendig blijft. De variaties beperken zich niet alleen tot de composities, maar zijn ook te zien in de lijnen die soms wel en soms niet een extra rand hebben. Die randjes zijn soms roze (de kleur van de grondering van de ‘panelen’) soms oranje of rood. Dergelijke kleine kleurdetails zorgen voor verfijningen in de werkingen van kleuren.
30. Voor de problematisering van het centrum in het werk van Ton Mars, zie: K. Herzog, ‘Wegen naar het Centrum’, in: Krisis, Tijdschrift voor filosofie, Woorden & Beelden, nr. 55, 1994, pp. 44-57.
31. Vele meerdelige werken kennen een ‘dubbele horizon’. Niet alleen is het werk vaak horizontaal uitgestrekt, waardoor de beschouwer moet ‘rondkijken’, maar het bevat ook een interne horizon gevormd door de tekens.
32. In dit oeuvre wordt de verwachte spiegeling of symmetrie van de tekens soms gehonoreerd, vaker is er sprake van een ‘quasi-spiegeling’ of ‘quasi-symmetrie’ die pas bij langer kijken opvalt, maar dan een flinke afwijking blijkt te zijn (zie ook noot 35).
33. Associaties vanuit de talen, de landschappen en de kunstvoorwerpen van culturen zijn tijdens het werken aan de ‘continenten’ belangrijk voor de kunstenaar. Ze komen
soms wel en soms niet in de composities terecht, maar houden de maker altijd geestelijk alert tijdens het lange werkproces.
34. Het tekenen met potlood op aquarelblokken ontstond in 1992 als reactie op de ‘lichamelijkheid’ van de schilderijen. Omdat de aquarelblokken in hun geheel gebruikt worden, en alleen het bovenste vel betekend is, krijgen de tekeningen ook een niet gebruikelijke driedimensionaliteit.
35. Bij het tekenen van de zwarte vlakken gebruikt Ton Mars een zeer zacht potlood
(6 B), waarmee hij de oppervlakte een donker, zilverachtig uiterlijk geeft. De grijze vlakken, een nieuwe ontwikkeling in het werk, worden betekend met een hard potlood
(4 H), waarbij arceringen in hele dunne lagen worden toegepast.
36. De Gestaltpsychologie werd in de jaren twintig en dertig ontwikkeld door onder anderen K. Koffka en W. Köhler. ‘Gestalten’ zijn samenhangende structuren met een geordend karakter die in de waarneming helpen om ons te oriënteren.‘Gestalten’ hebben eigenschappen als: regelmaat, symmetrie, geslotenheid, eenheid, gelijkmatigheid en eenvoud. Indien deze in de vormen van de werkelijkheid niet helemaal aanwezig zijn, vult onze waarneming de vormen tot ‘Gestalten’ aan. Zie hiervoor D. Katz, Gestaltpsychologie, Basel 1969. Van dit principe maakt Ton Mars vaak gebruik bij zijn tekens en de ordeningen ervan in composities.
37. Hoewel de kunstenaar altijd naar een geestelijk plan toewerkt, heeft hij het aardse en banale nodig, zowel als tegenpool van de geestelijke wereld en als ‘materiaal’ om te vertalen en te verwerken. Zie voor de verhouding van het banale en het geestelijke in dit oeuvre de interpretatie van het drieluik Winner, Saviour, Loser (1995), K. Herzog, ‘Voor dansers’, in: Feit & Fictie, Tijdschrift voor de geschiedenis van de representatie, Jaargang III, nr. 3, 1997, pp. 67-82.

Een ingekorte versie van dit artikel werd in 2009 gepubliceerd in De Nieuwe, Arti et Amicitiae.