*
Vijf portretten van Nederlandse beeldend kunstenaars werden begin 2024 bij het televisieprogramma Nieuwsuur uitgezonden Klaas Gubbels, Auke de Vries, Jaqueline de Jong, Guillaume Lo A Njoe en Nono Reinhold zijn tussen de 84 en 94 jaar, maar werken, ondanks hun hoge leeftijd, nog elke dag. Hoe komt het dat ze zo actief zijn? Hebben ze uitzonderlijke genen of zou kunst hen tegen ouderdom beschermen? Precieze antwoorden op deze vragen kan ik hier niet geven, maar door goed naar deze kunstenaars en hun werk te kijken, kan ik misschien tot een hypothese komen over hoe het maken van kunst bevorderlijk kan zijn voor een lang en productief leven.
De kunstenaars verschillen wat hun bekendheid betreft. Gubbels is in Nederland ‘wereldberoemd’; Auke de Vries en Jacqueline de Jong zijn ook in het buitenland bekend. Niet veel mensen hebben echter van Lo A Njoe en Reinhold gehoord. Hun werk wordt verzameld en er is algemene interesse voor kunst van vrouwen en van kunstenaars met een niet westerse achtergrond waardoor ze bekender zullen worden. Bekendheid is stimulerend, maar lijkt niet het belangrijkst voor kunstenaars op leeftijd; werken is het belangrijkst. Alle vijf zeggen te ‘moeten’ werken en volgens De Vries werken kunstenaars omdat ‘er iets geboren wil worden'.2)
Er zijn meer overeenkomsten tussen deze kunstenaars. Ze beschouwen zichzelf als autodidact, ook al hebben ze kunstonderwijs genoten; Gubbels heeft zes jaar op de academie doorgebracht. Alleen De Jong is echt autodidact in de beeldende kunst. Wel studeerde zij kunstgeschiedenis en sloot zich in Parijs bij de Situationisten aan.
Maar waarom menen ze autodidact te zijn? Vernieuwende kunstenaars in de 20ste eeuw ontwikkelden hun technieken en stijl vaak zelf om aan het ouderwetse kunstonderwijs te ontkomen. Op de academie leerden studenten perspectief, modeltekenen, stillevens schilderen en enkele beeldhouw-technieken als (een in de 17de eeuw vastgestelde) basis voor het kunstenaarschap. Maar voor het maken van ‘moderne kunst’ moesten die verworvenheden weer afgeleerd worden. Gubbels had een andere strategie. Toen hij stillevens met koffiekannen moest schilderen, vereenvoudigde hij de vormen zodanig dat het alleen om het schilderen zelf ging. De koffiekannen werden slechts 'dragers' van zijn kunst en dat is tot op heden zo gebleven. Anderen, zoals De Vries, verlieten de academie zeer snel. De vijf kunstenaars moesten dus wat kunstenaarsmentaliteit betreft hun eigen voorbeelden vinden en ook hun onderwerpen, technieken en stijl zelf ontwikkelen, wat veel energie kostte.3) Toch raakten zij snel bij de kunstwereld betrokken.
De werken van deze kunstenaars zijn duidelijk als schilderijen, tekeningen, beelden en grafiek te herkennen. Wat kunstsoorten betreft, behoren ze dus tot het mainstream modernisme. Ook bevinden de werken zich tussen abstractie en figuratie waardoor de kunstenaars niet gebonden waren aan de regels van het afbeelden of van het abstraheren; alleen hun zelf ontwikkelde regels golden. Het meest abstract zijn de sculpturen van De Vries met enige figuratieve elementen en het meest figuratief zijn de schilderijen van De Jong die naar abstractie neigen. Hoewel de werken van De Jong ook deze kenmerken hebben, lijken ze hedendaags, omdat zij expressieve, politiek geëngageerde werken maakt, zoals we die in de 21ste eeuw bij jonge kunstenaars zien.4)
Is met behulp van deze informatie al iets op te merken over de redenen waarom deze bejaarde kunstenaars nog zo actief zijn? Hun fitheid zal ook aan hun genen liggen, maar de meeste mogelijkheden tot een hypothese bieden het hiervoor beschreven kunstonderwijs en de karakterisering van de autodidact. Ik propageer hier geen slecht kunstonderwijs; daardoor ging op academies veel talent verloren. Wel denk ik dat de vijf kunstenaars behoren tot degenen die ondanks dat onderwijs zich staande konden houden of formeel kunstonderwijs niet nodig hadden. Ze behoren tot de eigenwijzen die alles zelf willen uitvinden en hun eigen regels willen stellen. Als ze uiteindelijk goede resultaten behalen, zorgt dat voor intense gevoelens van geluk die ze steeds weer willen beleven.5)
Dit is echter niet specifiek voor kunstenaars; het is eigen aan mensen. Op zulke momenten maken we namelijk hormonen aan, zoals endorfine en dopamine die verslavend werken. In tegenstelling tot de verslaving aan drugs, die versuffing en gezondheidsschade veroorzaakt, zorgen lichaamseigen hormonen voor versterking van het immuunsysteem en voor het tegengaan van ouderdomsverschijnselen. Zie hier het ‘geheim’ van mensen die flinke uitdagingen aangaan en blijven volhouden, zoals ook de vijf kunstenaars.6) Mede door hun eigenwijsheid en uitvinders-mentaliteit zijn ze ooit aan het maken van kunst verslaafd geraakt, wat vervolgens hun leven ging bepalen.7) Maar hun verslaving is niet alleen egoïstisch, zoals bij drugs. Kunstenaars in het algemeen schenken ons hiermee bijzondere werken en deze vijf in het bijzonder tonen ons ook hoe mensen tot op hoge leeftijd een gelukkig en productief leven kunnen leiden.
KATALIN HERZOG
De column werd gepubliceerd un de KunstKrant, 28ste jg., nr. 2, maart/april 2024, p, 11. (Voor de blog is de tekst enigszins bewerkt.)
*
Klaas Gubbels, Kaskade, bij Museum Joure, 2021.
Foto van F. Watzema.
Creative Commons Attribution-Share Alike 3.0 Unported
Kleuren iets verhelderd.
...........................................................................
NOTEN (na publicatie toegevoegd):
1. Voor het programma Nieuwsuur zijn dergelijke reportages ongewoon. Deze serie was bedoeld als een soort oppepper voor het begin van het jaar 2024, maar was ook welkom als aanvulling op het schaarse aanbod van programma's over kunst en kunstenaars bij de publieke omroep.
2. De kunstenaars benadrukten de noodzaak van het werken aan kunst; ze moesten het doen, konden er niet zonder. Het leek alsof ze door iets in of buiten henzelf ertoe gedwongen werden. Zij toonden zich gelukkig met hun werk en sommigen verwoordden dit ook expliciet. Hun uitingen kunnen op verslaving wijzen, maar komen ook dichtbij de seculiere versie van de goddelijke inspiratie die door een duif (de Heilige Geest) in de oren van vroegchristelijke kerkvaders werd gefluisterd. De geboortemetafoor die De Vries gebruikt, is nog ouder. Zij komt al voor bij Plato (4de eeuw v. Chr.) die schreef dat zijn leermeester Socrates zich met een vroedvrouw vergeleek; als filosoof hielp hij de ware kennis geboren worden.
3. Het komt raar over om iets te moeten leren wat vervolgens weer afgeleerd moet worden. Waarom zou je je inspannen voor iets wat kennelijk onbelangrijk is voor je ontwikkeling? Hoe onlogisch dit idee ook is, het was werkzaam binnen het 20ste -eeuwse kunstonderwijs als onderdeel van een ideologie over het ware kunstenaarschap en de ware kunst.
De volgende ideeën die deze ideologie uitmaken, komen uit verschillende tijden, hebben een meer of minder krachtige werking en worden binnen de cultuur doorgegeven:
a. de kunstmatigheden van de cultuur (conventies) moeten afgeleerd worden om tot natuurlijkheid en spontaneïteit te komen (romantiek, 18de eeuw, avant-garde 20ste eeuw),
b. ware kunst is onleerbaar; de genialiteit van de kunstenaar is een gave van God of de natuur (romantiek, 18de, 19de eeuw),
c. kwaliteit van denken en maken kan alleen bereikt worden door het ondergaan van beproevingen die met veel pijn gepaard gaan (klassieke oudheid, 4de eeuw v. Chr.),
d. lijden gedurende het aardse leven zal beloond worden met het eeuwige leven in het hiernamaals (vroegchristelijke tijd, 3de eeuw),
e. tijdens het aardse leven moet men streven naar de imitatie van Christus die geleden heeft om de mensen van hun zonden te verlossen (15de eeuw).
Naast sporen van deze ideologie golden binnen de kunstacademies in de 20ste eeuw ook nog de neoclassicistische, 17de eeuwse opvattingen over oefening en kennisvergaring als basis voor het kunstenaarschap. Dit moest echter na de academie worden afgeleerd om met pijn en moeite het echte kunstenaarschap en daarmee de moderne kunst te 'ontdekken'. Zo werd het lijden een onderdeel van de pedagogie.
Nu hoort het ondergaan van beproevingen en het lijden bij het menselijk leven. Dit betekent echter niet dat men in welk onderwijs dan ook het lijden moet verheerlijken of nog erger, bij leerlingen/studenten moet veroorzaken. Ook al zou zoiets voortkomen uit goede bedoelingen, het grenst aan sadisme en misvormt het denken en doen van mensen.
Uitgaande van de ideologie gingen aankomende kunstenaars erin geloven dat ze voor kunstenaarschap en kunst moesten lijden en ze leden soms ook daadwerkelijk als gevolg van hun opleiding. Degenen die op de academie bleven, kwamen na hun afstuderen in het spreekwoordelijke zwarte gat terecht. Soms lukte het hen om hier op eigen kracht uit te komen, maar ze konden ook zo depressief raken dat hun carrière niet eens op gang kwam. Degenen die de academie snel verlieten, ontwikkelden zichzelf via een eenzame leerweg, waarna ze nog lang onzeker konden blijven. Zij voelden zich soms een charlatan en waren bang dat anderen hun tekortkomingen zouden ontdekken (bekend als het 'imposter syndroom'). Hoewel sommige kunstenaars beweren dat zo'n kunstonderwijs hen goede diensten heeft bewezen, beschouw ik dit als een psychologisch en ethisch onhoudbare pedagogie.
4. De avant-gardes (in Europa en Amerika) hebben de beeldende kunst in zowel formele, technische als inhoudelijke zin flink opgeschud. Vernieuwingen volgden elkaar snel op, maar drongen vaak vertraagd door tot kunstenaars. Als de Innovation Adoption Curve van Everett Rogers (1962) op kunstenaars wordt toegepast, zouden de hier genoemde kunstenaars niet tot de absolute vernieuwers, maar tot de 'early adopters' behoren. Zij accepteerden vernieuwingen redelijk snel, maar pasten die binnen hun zelf gevormde kaders en met behulp van hun eigen regels toe. Zij deden niet mee aan de rivaliserende kampen van figuratie en abstractie, maar verbonden beide stijlen met elkaar en hielden zich, net als vele andere kunstenaars in de 20ste eeuw, grotendeels aan bestaande kunstvormen. Vermenging van kunstvormen, een kenmerk van postmoderne kunst, komt alleen en dan nog gematigd, bij Gubbels en De Vries voor.
Dat de werken van De Jong zo hedendaags overkomen, heeft met de ontwikkeling van de beeldende kunst te maken. Het Situationisme, waarbij zij in de jaren zestig nauw betrokken was, is een voorloper van het hedendaagse engagement, terwijl haar expressieve manier van werken, die zij aan Cobra en het Abstract Expressionisme ontleende, nu weer een 'stijl' is om het engagement vorm te geven. Gezegd zou kunnen worden dat haar werk hedendaags lijkt, omdat in de beeldende kunst, net als in de mode, ook eerdere vormen, betekenissen en opvattingen, in iets gewijzigde vormen, terug kunnen keren. (Desgevraagd, kon De Jong in een interview niet verklaren, waarom hedendaagse, jonge kunstenaars belangstelling voor haar werk hadden.)
* Jaqueline de Jong overleed op 29 juni 2024 op 85 jarige leeftijd.
5. In de vorige noot werd opgemerkt dat de genoemde kunstenaars gebruik maakten van vernieuwingen, maar niet tot de absolute vernieuwers behoorden. Zij hadden wel dezelfde visie op kunstenaarschap en kunst als de vernieuwers, zoals het autodidact zijn, het alles zelf willen uitvinden en het opstellen van eigen regels (autonomie). Deze visie heb ik in verband gebracht met het op den duur verkrijgen van goede resultaten dat met de ervaring van geluk gepaard gaan en voor verslaving aan het maken van kunst kunnen zorgen. Maar dit zou ook verbonden kunnen worden met het idee (zie: noot 3) dat kwaliteit het resultaat is van beproevingen. Hier stuiten we op een aspect van de psychologie van het kunstenaarschap dat binnen het kunstonderwijs vaak niet begrepen wordt.
Het maken van kunst bevindt zich tussen de emotionele polen van melancholie en euforie. In de renaissance, toen men de temperamentenleer uit de oudheid aanhing, gold melancholie als 'het temperament' dat bij kunstenaars hoort. De kunstenaar heeft alle mogelijkheden om te werken, toch geeft zij zich over aan het piekeren en doet helemaal niets, zoals de prent Melencholia I van Albrecht Dürer (1514) toont.* Te verwachten zou zijn dat een geïnspireerde (want gevleugelde) figuur, op een gegeven moment uit haar 'depressie' ontwaakt en weer aan het werk gaat. In de renaissance benadrukte men echter de melancholie van de kunstenaar zozeer dat andere geestesgesteldheden bij het maken van kunst nauwelijks werden opgemerkt.
Euforie, of het gevoel van extreem geluk, moeten kunstenaars toen ook al gekend hebben, maar ze hadden er geen concepten voor om het te verklaren. Men kende ideeën uit de oudheid over genot en geluk (bijvoorbeeld van Epicurus, 3de eeuw v. Chr.) die echter niet met het maken van kunst verbonden werden. De romantische ervaring van het sublieme kwam dicht bij de euforie, maar dit gold vooral voor overweldigende ervaringen in de natuur die kunstenaars in hun werk trachtten op te roepen. Het verloop van gemoedstoestanden tijdens het maken van kunst, werd dus lang niet herkend. En gold ook voor mij. Terwijl ik de tegenpool van de melancholie uit ervaring kende en bij kunstenaars gezien moet hebben, werd ik mij er pas van bewust toen ik het boek las van Mihaly Csikszentmihalyi, Flow: The Psychology of Optimal Experience, (1990). Deze psycholoog stelt dat men tijdens een werkproces in de geestelijke toestand van 'flow' terecht kan komen als men zich optimaal op de taak concentreert. Dan raken het zelfbewustzijn en de ervaring van tijd op de achtergrond en gaat de maker helemaal in het werk op. Dit gebeurt echter alleen als iemands vaardigheden (in technische en/of intellectuele zin) gelijke tred houden met de uitdagingen van de taak. Zijn de vaardigheden van de maker niet opgewassen tegen de moeilijkheden van de taak, dan raakt diegene gefrustreerd. Als daarentegen de taak te gemakkelijk is, vergeleken met de vaardigheden, treedt er verveling op die tot apathie kan leiden. Bij een evenwicht tussen de vaardigheden en de uitdaging, kan men direct na het werkproces, een diep geluksgevoel ervaren.
6) Het is mogelijk dat voor een dergelijke verslaving aan het maken ook de erkenning van en bevestiging door anderen nodig is. Dat is meestal het geval, maar erkenning van en bevestiging door enkelen voldoet al vaak, en hoewel kunstenaars naar roem kunnen verlangen, is het uitblijven ervan meestal geen reden om met kunst op te houden. Verslaving aan het maken zorgt voor een 'innerlijke noodzaak' (of 'intrinsieke motivatie') zodat bevestiging door anderen minder belangrijk wordt.
7) Verslaving aan het maken van kunst zou ook met een psychologisch aspect te maken kunnen hebben dat ik hier 'uitingsdrang' noem (vaak verward met communicatie die om het begrijpen van elkaars uitingen en bedoelingen gaat). Mensen willen hun gevoelens en ideeën uiten om anderen inzicht te bieden in hun persoonlijkheid. Zo verzekeren ze anderen dat ze niet vijandig zijn en dat er op hen gerekend kan worden. Op deze wijze kunnen ze vrienden en gelijkgestemden vergaren. Hoewel gevoelens en ideeën van een individu gecompliceerd en vaak aan elkaar tegengesteld kunnen zijn, wordt in de sociale werkelijkheid een vaste persoonlijkheid naar buiten toe geprojecteerd. De reden hiervan is dat in de omgang met anderen een gecompliceerde of meervoudige persoonlijkheid als onbetrouwbaar en zelfs als pathologisch kan overkomen.
Bij het maken van kunst is het echter mogelijk om de gecompliceerdheid van die ene persoonlijkheid of het bestaan van meerdere persoonlijkheden van een individu in het werk te tonen, Dit is bijvoorbeeld te zien in het werk van de Portugese dichter Fernando Pessoa (1888-1935). Zijn verschillende persoonlijkheden ('heteroniemen') hebben elk hun eigen 'uitingsdrang' die in gedichten met verschillende stijlen tevoorschijn treedt.**
Hoewel uitingsdrang al bij jonge kunstenaars aanwezig is en de mogelijkheid tot verslaving ook al bestaat, moet er een geschikte omgeving gevonden worden om het kunstenaarschap te ontplooien. Zo'n omgeving bestaat uit een werkplaats, materialen om mee te werken en een inkomen, zodat men kan leven, zonder door andere plichten en werkzaamheden teveel van het werk afgeleid te worden.
Mijn veronderstelling is dat het behalen van de eerste goede resultaten tot verslaving aan het maken kan leiden. Op zijn beurt zet dit aan tot het inrichten van een redelijk stabiele kunstpraktijk waarin zich de kunstenaarspersoonlijkheid (in welke vorm dan ook) in het werk kan manifesteren. Maar in de praktijk zijn deze voorwaarden niet altijd aanwezig. Dan hangt het van de sterkte van de intrinsieke motivatie af of een carrière als kunstenaar wordt voortgezet.
*
A. Dürer, Melencholia I, 1514.
**
In het gedicht Legion Live in Us toont Pessoa (alias Ricardo Reis, een van de heteroniemen) het bestaan van meerdere kunstenaarspersoonlijkheden:
Legion live in us;
I think or feel and don't know
Who is thinking and feeling.
I am merely the place
Where thinking or feeling is.
I have more souls than one.
There are more 'I's than myself.
And still I exist
Indifferent to all.
I silence them: I speak.
The crisscross thrusts
Of what I feel or don't feel
Dispute in the I I am.
Unknown. They dictate nothing
To the I I know. I write.
(13,11,35)
in: Fernando Pessoa, I Have More Souls Than One, Penguin Classics, 1974, p. 28, (vertaling: Jonathan Griffin)
