I.
Gabrielle Kroese begint haar werk met verzamelen.1 In plaats van unieke en kostbare dingen, zoals we zouden verwachten, verzamelt zij fotografische beelden en gedrukte teksten die ons via kranten, tijdschriften en reclamefolders bereiken, maar al snel bij het oud papier belanden. Zo niet bij Kroese. Uit dit vluchtige materiaal knipt zij de voor haar meest aansprekende, mooie of irritante beelden, teksten en losse woorden die zij vervolgens op stapels legt. Hierbij komen ook beelden uit films, teksten uit boeken en liedjes. Als de stapels haar werktafel dreigen te overwoekeren, plakt zij de knipsels, zonder ze te ordenen, in haar ‘bronnenboeken’ die zij sinds de jaren negentig bijhoudt. Alle boeken samen vormen een ‘atlas van het dagelijks leven’, waaruit Kroese ideeën, beelden, onderwerpen en titels voor haar werk kan putten.2 En hiermee stelt zij haar fotografische-schilderkunstige werken samen die met de titels het oorspronkelijke materiaal zowel wat vorm als wat inhoud betreft transformeren.
Om deze werkwijze te kunnen toepassen, heeft Kroese een lange weg afgelegd. Zij studeerde in 1986 als beeldhouwer af aan Academie Minerva en maakte toen strenge, geplande sculpturen met maten die van het menselijk lichaam zijn afgeleid. Hoewel zij dergelijke beelden uit triplex construeerde, beschilderde of betekende zij hun oppervlakken om de driedimensionale vormen van een tweedimensionale, illusionistische laag te voorzien. Deze werken komen abstract over, maar kunnen beter als geabstraheerd worden opgevat, omdat de kunstenaar in eerste instantie niet van de stereometrische vormen uitgaat. Voor haar zijn de maten van het menselijk lichaam en ideeën omtrent het menselijk bestaan belangrijk, zoals het beeld ‘The Unbearable Lightness of Being’ (1988) dat blokvormig is en aan de bovenkant verticale glasplaten draagt, goed laat zien. Alle onderwerpen die Kroese in die tijd geschikt acht voor de ‘serieuze kunst’ die zij wil maken, cirkelen om leven en dood, waarbij de uiterlijke kenmerken van de beelden relaties met de meestal aan literatuur ontleende titels aangaan.3
II.
Een gelaagd gebruik van materialen en technieken gaat bij Kroese al vanaf haar academietijd samen met inhoudelijke interesses. Op den duur verschuiven haar existentiële onderwerpen naar motieven, zoals schelpen, golven en planten, die in vele culturen als symbolen gelden, waardoor haar beelden meer organisch worden. En deze verandering gaat ook gepaard met een wending in haar denken naar aanleiding van enkele belangrijke ontmoetingen. In 1984 komt zij op de academie Marlene Dumas tegen die haar aanraadt om in plaats van zware onderwerpen, van situaties en gebeurtenissen uit te gaan die dichter bij haar eigen leven staan. Dit advies zet Kroese aan het denken, maar de betekenis ervan dringt pas ten volle tot haar door, als zij in 1991 Ettore Spalletti en Haim Steinbach ontmoet, bij een masterclass in Kunstcentrum Niggendijker te Groningen. Door de gesprekken die tijdens de masterclass gevoerd worden, beseft zij dat zij te veel controle uitoefent om haar vooraf geformuleerde ideeën te realiseren. Spalletti en Steinbach raden haar ook aan om gebruik te maken van de ruimte om haar beelden heen en van de spontane ideeën die tijdens het werkproces bij haar opkomen. Samen met het advies van Dumas, zorgt dit ervoor dat Kroese ook het ongeplande, datgene wat haar in het dagelijks leven en gedurende het werkproces ‘toevalt’, in haar werk kan opnemen.
III.
In de jaren negentig voltrekken zich veel veranderingen in het werk van Kroese. Zij maakt nog assemblage-achtige beelden, maar richt zich steeds meer op tweedimensionale werken en gaat daarbij van ideeën en zaken uit, waar zij zich dagelijks over verwondert of er vragen over stelt. Vervolgens eigent zij zich het fotografische en tekstuele materiaal uit haar bronnenboeken toe om dit in haar werk te realiseren. In 1990 maakt zij een reis naar Egypte, waar zij gefascineerd raakt door de vaste regels in de omgang tussen mannen en vrouwen en van vrouwen onderling. Terug in Nederland valt haar op dat zoiets ook in de westerse cultuur geldt, met het verschil dat men hier van onuitgesproken regels, dus van conventies uitgaat. Deze inzichten gebruikt zij in haar installatie ‘Negatieve Bruiden’ (1991) om met behulp van gefotokopieerd materiaal uit tijdschriften de suikerzoete, westerse bruidscultuur met de zwarte en blauwe gewaden van de Nubische vrouwen, die zij in Egypte zag, te verbinden.4 Kroese raakt steeds meer geïnteresseerd in de conventies binnen de westerse cultuur die invloed hebben op haar eigen positie als kunstenaar. In haar omgeving valt haar bijvoorbeeld op dat veel vrouwen bij het kiezen van een levenspartner van ideaalbeelden uitgaan die sterk met de prozaïsche werkelijkheid van de partnerkeuze contrasteren. Vanaf 1991 gebruikt zij dergelijke ideeën dan ook als leidraad voor enkele werken in gemengde technieken die de romantische idealen van de ‘Ridder op het witte paard’ en van ‘Assepoester’ thematiseren.
IV.
Kijkend naar het materiaal uit kranten en tijdschriften, dat Kroese vanaf de jaren negentig verzamelt, ziet zij hoe door de combinatie van beelden en teksten in reclames een grote en eenzijdige invloed op waarden en gedrag van mensen wordt uitgeoefend. Daarom besluit zij in 1993 ‘nieuwe reclamecampagnes’ te maken, waarbij zij op bestaande posters een tweede laag van geschilderde voorwerpen en teksten aanbrengt. In reclames functioneert meestal het vrouwenlichaam om koopwaar aan te prijzen, maar in de campagnes van Kroese zijn het juist knappe, halfnaakte mannen die als lokkertjes dienen om spullen aan te schaffen. Dit is bijvoorbeeld te zien in het werk ‘De nieuwe man’, (1993/1994), waar Kroese de gespierde bink op de foto geen ‘mannelijke’ drilboor, maar een ‘vrouwelijke’ staafmixer in de hand geeft. Vervolgens biedt zij de man en de staafmixer samen voor 45 euro aan. In dit geestige en kritische spel zet zij de conventionele beelden van mannelijkheid en vrouwelijkheid te kijk, opdat beschouwers, verrast door de omkeringen, over de heersende man-vrouw verhoudingen gaan nadenken.
V.
Steeds meer wordt Kroese zich bewust van de druk die de westerse cultuur op vrouwen uitoefent, omtrent alles wat met partnerkeuze, huwelijk en voortplanting te maken heeft. Nadat zij in 1994 een zoon krijgt, lijkt het alsof zij tussen haar leven als kunstenaar en als moeder moet kiezen. Zij ergert zich er vooral aan dat het ouderschap voor mannelijke kunstenaars geen enkel probleem vormt, terwijl vrouwelijke kunstenaars strijd moeten leveren om hun beroepspraktijk aan te houden. Van 1995 tot 1996 maakt Kroese een serie Pop Art-achtige, geschilderde werken, waarin zij allerlei clichébeelden omtrent het krijgen van kinderen gebruikt. In bijvoorbeeld het werk ‘Pamperboy’, (1995) stelt zij op een witte achtergrond een gelaagde compositie van motieven samen uit verschillende afbeeldingen, zoals de beertjes op de plak-strips op Pampers-luiers, een blauwe roos en een baby. De warme, oranje contouren van de baby doorkruisen een dik, rood hart dat met een dolk doorboord is en omgeven wordt door een lint met het woord ‘Forever’ erop. Alle motieven die Kroese hier gebruikt, ontleent zij aan bestaand materiaal, inclusief de heersende modekleuren, maar zij vervlecht deze zodanig met elkaar dat de clichématige betekenissen van schattigheid, liefde en hartenpijn verschuiven.5 Op deze wijze kan zij suggereren wat een kunstenaar voelt die voor haar kind wil/moet zorgen, maar wier hart tegelijkertijd naar haar werk uitgaat, waar zij misschien niet meer aan toe zal komen.
In deze tijd ziet Kroese zich nog niet als een echte schilder. Zij gebruikt motieven uit bestaande afbeeldingen die zij als het ware op elkaar stapelt, totdat er goede composities ontstaan. Haar tweedimensionale werken construeert zij dus op soortgelijke wijze als haar vroegere beelden die ook een gelaagdheid kenden. Haar transformatie van beeldhouwer naar schilder voltrekt zich aan het begin van de 21ste eeuw. De gelaagdheid in haar werk neemt dan geleidelijk af en hoewel zij gebruik blijft maken van haar bronnenboeken, richt zij zich nu meer op één of enkele inspirerende beeld(en) die zij als model gebruikt, zoals een portretschilder dat bij een levend model doet. Dit is bijvoorbeeld te zien op het schilderij ‘Danseres met de gele oren’ , (2001), waar nog een restje van de gelaagdheid aanwezig is, omdat op de borst van de frêle danseres een tafel verschijnt die er al even delicaat uitziet als zijzelf. Hoewel deze werken van Kroese niet meer kritisch overkomen, volgen ze nog steeds haar interesses die nu op de schilderkunstige realisatie van beelden gericht zijn. In het eerste decennium van de 21ste eeuw bekwaamt zij zich in de technische aspecten van het schilderen en ontwikkelt een eigen vorm van fotorealisme, waarin zij de eigenaardigheden van fotografische beelden gebruikt, maar zich wel enige schilderkunstige vrijheden toestaat.6
Ook de bronnenboeken gaan nu een andere rol te spelen. Toen zij ermee begon, verzamelde Kroese beelden en teksten in het verlengde van haar interesses en stelde met behulp van dit materiaal haar werken samen die bijvoorbeeld over man-vrouw relaties gingen. Al bladerend in haar boeken, ziet zij nu beter wat haar in een bepaalde periode het meest bezig heeft gehouden. Hierdoor verandert ook haar werkmethode. Zij gaat niet meer van ideeën of onderwerpen uit, maar kan deze uit haar bronnenboeken opdiepen, waarmee zij de controle over haar ideeën en onderwerpen aan het verloop van haar leven teruggeeft.
VII.
Als Kroese beseft dat de bronnenboeken een soort ‘beelddagboeken’ zijn geworden, omdat ze al haar herinneringen en hun culturele contexten bevatten, stelt zij in 2008 een tentoonstelling van haar schilderijen samen uit de periode 2005-2008 met de titel Fictieve Autobiografie.7 Hiermee verwijst zij naar de autobiografische literatuur, waarin het waargebeurde soms expliciet met fictie vermengd wordt om een ‘gewenst leven’ ten tonele te voeren en naar de in de beeldende kunst gebruikelijke toe-eigening van kant en klaar materiaal om daarmee een ‘eigen verhaal’ te vertellen of een ‘eigen wereld’ te maken.8 De schilderijen in de tentoonstelling laten dan ook zien hoe Kroese het materiaal uit haar bronnenboeken verwerkt dat daar in een bepaalde periode van haar leven terecht is gekomen. Met die beelden en teksten vertelt zij een ‘verhaal’ over hoe dat (deels) fictieve leven eruit zou kunnen zien. Daarom zou de donkere man, die in het schilderij ‘I call my mother every Monday-morning’, (2007) liggend op een bed een telefoongesprek voert, een ‘fictief zelfportret’ van Kroese kunnen zijn die haar moeder ook elke week belt. En de donkerharige vrouw, die gedeeltelijk achter een plant schuilgaat in het schilderij ‘It’s a jungle’, (2008) zou ook een ‘zelfportret’ van Kroese kunnen zijn die haar tuin nodig moet opruimen of het dagelijks leven als een ondoordringbaar oerwoud ervaart. Bij deze schilderijen is goed te zien hoe de kunstenaar het materiaal fragmenteert door het uit diens oorspronkelijke context te halen en te verknippen om daarna de beeld- en tekstfragmenten zo te gebruiken dat in haar werk nieuwe betekenissen kunnen ontstaan.
In de tentoonstelling Fictieve Autobiografie werpt Kroese dus het idee op dat haar schilderijen – wat ze ook voorstellen – als fictieve zelfportretten gezien kunnen worden, maar er duiken zo nu en dan ook echte portretten van anderen in haar oeuvre op. In de kleine serie ‘Helden en Hout’ portretteert zij beroemdheden, wiens gelaatstrekken zij aan gepubliceerde foto’s heeft ontleend. Het schilderij ‘Helden en Hout: Andy I’, (2011) toont een zwart-wit portret van de kunstenaar Andy Warhol die zijn hand voor zijn mond slaat. Onder het portret is een ander doek met een duister bos aangebracht. Een soortgelijke combinatie van beelden is te zien bij het schilderij ‘Helden en Hout: Halina I’ (48 x 24 cm., 2011), waarin de actrice Halina Reijn telefonerend verschijnt.9 Het kleinere doek onder dit portret laat een helder verlicht, dicht bos zien. Beschouwers zullen geneigd zijn om de stemming van de geportretteerden met de sfeer van de bossen te verbinden, maar deze combinatie van beelden heeft hier een andere bedoeling. In de bronnenboeken overheersen op dat moment foto’s van bossen en door deze te gebruiken, plaatst Kroese beelden van zichzelf tegenover haar helden. De kleine serie ‘Helden en hout’ is een voortzetting van eerdere uitgangspunten, maar bevat ook een nieuwe manier om beelden te combineren, waardoor deze serie niet zonder gevolgen blijft.
IX.
Dat de bronnenboeken niet alleen voor losse vondsten, maar ook voor reeksen schilderijen kunnen zorgen, is te zien in de serie ‘A Girl, A Gun’, (2012-2013). In 2012 merkt de kunstenaar dat de boeken veel beelden van vrouwen met wapens bevatten. Ze lijken het clichématige idee tegen te spreken dat vrouwen niet agressief kunnen zijn en hierdoor geïnspireerd, maakt Kroese enkele kleine schilderijen, zoals ‘Thekla testing the gun’ (24 x 30 cm., 2012) en ‘Melissa’, (2013). Beide werken laten verschillende types vrouwen zien die wapens hanteren, hoewel hun omgang daarmee nogal ongemakkelijk uitziet, al suggereert de ironische verzameltitel dat elke vrouw recht op een eigen wapen heeft. Ongeveer gelijktijdig met ‘A Girl, A Gun’ ontstaan er schilderijen, waarop mannen hun wapens op een meer ‘natuurlijke’ manier hanteren. Bekijken we deze werken samen, dan lijkt het alsof de eerdere fascinatie van Kroese voor man-vrouw verhoudingen weer even is teruggekeerd.
Kroese wil nu meerdere beelden uit de bronnenboeken in haar werk gebruiken en daarvoor pakt zij de combinatie van twee schilderijen weer op uit de serie ‘Helden en Hout’. Twee losse schilderijen zet zij naast elkaar, zodat er tweeluiken ontstaan met aan de ene kant een illusionistische voorstelling en aan de andere kant een beeld dat abstract overkomt. Het tweeluik ‘Performance in a narrow space/Bye, bye blackbird’, (2013) is samengesteld uit een schilderij dat een rossige vrouw in een zwarte jurk toont die zich nogal ongemakkelijk voorover buigt, en een schilderij van veelkleurige lichtcirkels die in onscherpe gedeelten van foto’s voorkomen.10 In het tweeluik ‘Rien de rien/Remember Orange’ (50 x 60 cm., 2 x, 2013) zien we links weer de abstract aandoende lichtcirkels die als pendant functioneren voor een voorstelling van een Aziatische vrouw die een sinaasappel omhooghoudt. De verschillende beelden hebben inhoudelijk niets met elkaar te maken, maar tonen wel een variatie op de gelaagdheid die vroeger al in het werk van Kroese aanwezig was. In deze tweeluiken worden de lagen als twee schilderijen naast elkaar gezet, waardoor ze elkaar kunnen ondersteunen of ontkrachten. Bij zulke sterke tegenstellingen van beelden blijven beschouwers heen en weer kijken om te ontdekken of en wat de beide schilderijen met elkaar te maken hebben, wat ook de bedoeling van de kunstenaar is. Kroese wil namelijk dat we langer en aandachtiger naar haar schilderijen kijken dan naar hun oorsprong, het veelvuldig gereproduceerd fotografisch materiaal, waar we nauwelijks aandacht aan besteden.11
X.
De tweeluiken uit 2013 vormen het begin van een nieuwe periode in het werk van Gabrielle Kroese. Hierin ontwikkelt zij een werkwijze, waarbij twee schilderijen met ongelijksoortige beelden aan elkaar bevestigd worden. Het ene deel toont een illusionistische voorstelling, afkomstig van fotografisch materiaal, en het andere deel is een abstracte compositie van gekleurde vierkanten of rechthoeken. Dit probeert de kunstenaar eerst in kleine, schetsmatige schilderijen uit, zoals ‘Er valt nog zoveel te beleven’, (2013). Het linkerdeel stelt een donkerharige vrouw voor, op de rug gezien, die zich in een vlak landschap bevindt. Zij kijkt naar rechts, houdt een sigaret tussen haar lippen, terwijl ze haar jurk probeert aan of uit te trekken. Iets verderop staat of rijdt een zwarte auto, waarvan de voorkant als het ware overlapt wordt door het abstracte deel van het schilderij. In de verte tekent zich een figuurtje af dat door zijn postuur als een man te identificeren is. Het voorstellende deel van het schilderij heeft veel weg van een film still, een beeld waaruit het tijdsverloop van de film verdwenen is.12 De stilstand maakt het beeld echter zeer suggestief, omdat we ons gaan afvragen wat er gebeurd kan zijn dat de situatie hier ontstaan is. De veelbelovende titel uit een reclame wijst er bovendien op dat er nog meer zou kunnen gebeuren. Dit schilderij is klein, maar wel gecompliceerd, omdat de beide delen ervan – behalve dat ze geschilderd zijn – niets met elkaar gemeen hebben. Het illusionistische beeld wordt tegen een abstracte compositie aangezet die gewoonlijk geen andere bron kent dan de geest en hand van de kunstenaar.13 Maar hier klopt dit niet helemaal. Kroese volgt hier niet haar eigen voorkeuren voor kleurcombinaties. Volgens haar passen alle kleuren bij elkaar. Om dit te laten zien, heeft zij de kleurcombinatie van het abstracte deel van haar schilderij aan het toeval overgelaten door kleurstalen willekeurig uit een doosje te trekken en de vierkanten in de abstracte compositie met die ‘toevallige’ kleuren in te vullen.14
XI.
Dit kleine werk is dus veelbetekenend in het oeuvre van de kunstenaar. Bij het kijken ernaar komen we meer hobbels tegen dan bij de tweeluiken. Het procedé van de tegenoverstelling van zulke verschillende beelden vertraagt ook hier het kijken. Maar terwijl bij de tweeluiken beide beelden nog een fotografische oorsprong hebben, gaan de ongelijksoortige beelden van dit schilderij met elkaar strijden, zodat er spannende visuele werkingen optreden. Het smallere abstracte deel is duidelijk plat en zou daardoor als een scherm voor de voorstelling met de vrouw kunnen schuiven. Dit gebeurt echter niet, omdat we beseffen dat ook de voorstelling op een vlakke drager is aangebracht, waardoor de illusie als het ware platgeslagen wordt.15
XII.
In 2014 werkt Kroese de combinatie van voorstellende en abstracte beelden in grotere formaten uit. Een voorbeeld hiervan is het schilderij ‘How to camouflage yourself at home’, (2014). Links is een vrouw in een donkergroene jurk te zien die zich tussen kamerplanten tracht te verbergen en rechts is een abstracte compositie van gekleurde, liggende rechthoeken aanwezig. Hoewel de kunstenaar hier eveneens een illusionistische voorstelling met een abstracte compositie combineert, pakt de werking ervan anders uit dan in ‘Er valt nog zoveel te beleven’. Daar strijden de twee beelden met elkaar, terwijl ze zich in ‘How to camouflage yourself at home’ aan elkaar aanpassen. Hiervoor zorgen de overeenkomsten van vormen en kleuren in beide delen, ook al berusten die laatste op het toeval. Bovendien passen de voorstelling en de geestige titel bij elkaar en worden de delen door de kundige manier van schilderen verenigd. Een soortgelijk schilderij is ‘The return of Alice’, (2014) dat links een vrouw in een korte, groene jurk laat zien die uit een donker gat klimt. Dit deel wordt rechts vergezeld door een smalle compositie van liggende rechthoeken, waarbij illusie en abstractie elkaar verstoren. Het illusionistische deel is op een drogere, minder picturale manier uitgewerkt dan in het vorige schilderij en het smallere, abstracte deel spreekt met zijn bonte kleuren de meer bescheiden tinten van de voorstelling tegen. Hoewel de titel bij de voorstelling past, omdat het aan ‘Alice in Wonderland’ doet denken die uit het konijnenhol klimt, zorgt de formele tegenstelling ervoor dat de beide delen met elkaar blijven strijden, wat de spanning van het werk verhoogt.16
XIII.
XIV.
Hierna volgt een tijd, waarin Kroese veel experimenteert en over het belang van haar werk nadenkt. Zij vraagt zich af waarom zij voor bepaalde afbeeldingen kiest, wat het thema van haar werk is en hoe zij met haar werk verder moet? Dat zij nu dergelijke vragen stelt, heeft met ingrijpende gebeurtenissen in haar leven te maken, waarvan het overlijden van haar vader in 2013 de belangrijkste is. Zij krijgt zijn fotoarchief in beheer en als zij dat doorbladert, vraagt zij zich af wat de overeenkomsten en verschillen zijn tussen hun manier van kijken. Om hierachter te komen, kiest zij uit hun beider archieven landschappelijke foto’s en plaats die naast elkaar in het magazine ‘Whistle my name at the sea’, (2014). Uit dit experiment trekt zij de conclusie dat haar vader en zij soms op andere dingen letten, maar dat zij beiden casual foto’s maken op zoek naar de schoonheid van en het verlangen naar de natuur.
De aandacht voor deze ‘persoonlijke’ foto’s zorgt ervoor dat Kroese nu ook een andere soort fotografisch materiaal als bron voor haar werk accepteert dan de functionele en sterk gestileerde foto’s uit de bronnenboeken.17 Zij besluit om enkele foto’s van haar vader te gebruiken. De eerste resultaten hiervan zijn te zien in de serie ‘Ma Mère, 2015, met als uitgangspunt een zwart-wit jeugdfoto van haar moeder, waarin Kroese op elke afdruk gekleurde cirkels in verschillende formaties schildert. Dit is de eerste keer dat zij een foto van een willekeurige kleurcompositie als tweede laag voorziet, waarbij zij de volgorde van de lagen van haar vroeger werk omdraait. In het begin van haar kunstenaarschap bracht zij op een abstracte sculptuur een illusionistische laag aan, terwijl zij nu abstracte vormen op een illusionistisch beeld schildert, wat bijzondere effecten oplevert. Dit blijkt bijvoorbeeld in het werk ‘De zonnebloemen van mijn vader’ (15 x 10 cm., 2015), waarin Kroese de zwart-wit foto op oud papier afdrukt en daar gekleurde cirkels op schildert, zodat er één gelaagd beeld ontstaat. Het resultaat is dat de zwart-wit foto, die door het oude papier bijna een antiquiteit is geworden, door de gekleurde cirkels verhelderd en geactualiseerd wordt. En omdat we gewoonlijk bloemen met kleuren associëren, lijken de cirkels hier meer op bloemen dan de zwart-witte zonnebloemen zelf.
De kunstenaar blijft nog met het fotografisch materiaal uit haar beeldenboeken werken, maar past het idee van het ene, gelaagde beeld nu ook toe in schilderijen, zoals ‘You blow the clouds away’, (2016). Hierop is een jonge vrouw tegen de achtergrond van bloeiende struiken te zien. Ter hoogte van haar mond wordt het beeld doorbroken door drie gekleurde vierkanten. Het gele vierkant, dat haar wang en mond zou bedekken, is echter doorschijnend, waardoor een soort wolk zichtbaar wordt die over de onderste deel van haar gezicht trekt, zodat het beeld raadselachtig wordt.18 Het plaatsen van abstracte vlakken op illusionistische voorstellingen levert goede mogelijkheden op voor schilderijen die de kunstenaar tot en met 2018 verder ontwikkelt.19
XVI.
Kroese is in deze tijd duidelijk op zoek naar de werkingen van een nieuwe gelaagdheid wat ook uit enkele driedimensionale werken blijkt, waarin zij letterlijk verschillende lagen achter elkaar plaatst. In ‘The Spanish egg’, (2016) construeert zij een soort kastje van latjes, waarin zij een schilderij van een meisje in een oranje/blauwe kimono die een ei in haar hand heeft, een stuk oranje plexiglas en een donkere foto van een boom achter elkaar rangschikt.20 Het schilderij steekt enigszins uit het kastje, zodat het erin of eruit geschoven lijkt te kunnen worden, maar de kleuren passen zo goed bij het oranje van het plexiglas en de donkerte van de foto, dat het schilderij binnen de driedimensionale compositie verankerd blijft. De terugkeer naar driedimensionale werken levert een interessante kleine reeks op, maar kennelijk is dit niet waar de kunstenaar op dit moment naar op zoek is.
In 2017 krijgt Kroese het boekje A Dictionary of Color Combinations cadeau dat in de jaren dertig door de Japanse kunstenaar, kostuum- en kimono-ontwerper Sanzo Wada werd samengesteld.21 Het boekje bevat kleurcombinaties van traditionele Japanse en ook westers beïnvloede kleuren met 159 kleurenstalen om naar eigen inzicht te gebruiken. De kunstenaar die altijd al geïnteresseerd was in de Japanse cultuur, gaat deze kleurenstalen gebruiken en mede hierdoor besluit zij om in 2018 als artist in residence naar Itoshima (Japan) te vertrekken. Voor haar relatief korte werkperiode in Japan maakt zij duidelijke plannen.22 Zij wil nu uitzoeken hoe gekleurde, geometrische vlakken het beste op foto’s, die zij ter plekke maakt, geplaatst kunnen worden. Als zij in april in Itoshima aankomt, is er genoeg aanleiding om te fotograferen; het is de tijd van de in Japan zo bewonderde kersenbloesem (sakura).23 Hiervan maakt zij gebruik in het werk ‘The color of cherry blossoms’, (2018) dat als een ode aan deze bijzondere periode gezien kan worden. Langs drie randen van haar foto plaatst zij geschilderde, rechthoekige vlakken die het centrum vrijlaten. De tere, roze bloemen zijn goed te zien, maar worden rechts door twee koelere kleurvlakken overlapt die naar de blauwe hemel achter de bloemen verwijzen. De andere vlakken langs de randen van de foto hebben warmere kleuren die een verbinding met de bloemen aangaan.24 Dit werk toont een harmonieus geheel van tegenstellingen dat ons het gebruik van het toeval kan doen vergeten. Kroese gebruikt hier weliswaar de kleuren van Sanzo Wada, maar haalt die willekeurig uit een doosje en vult dan de rechthoekige vlakken met die kleuren in. Bovendien berust nu ook de compositie van de over de foto aangebrachte vlakken op toeval, doordat de kunstenaar een dobbelsteen gebruikt om de plaats van de vlakken toe wijzen. Net als bij de kleursamenstellingen wil zij bij de composities geen conventies meer gebruiken.
Door haar Japans avontuur weet Kroese nu waar zij naar op zoek is en hoe zij haar ‘painted prints’ wil gaan maken. Wel komt zij hierbij een technisch probleem tegen; de tape die zij voor het verdelen van de foto’s in vlakken gebruikt, kan de oppervlakte beschadigen. Terug in Nederland wil zij de painted prints in grotere formaten uitvoeren, waarbij zij twee doelen heeft. Aan de terloopse foto’s, die zij voor deze werken gebruikt, wil zij met het schilderen ‘bestaansrecht’ verlenen en zij wil ook het illusionistische beeld van de foto verstoren om het kijken naar haar werk te vertragen en te intensiveren. Dit laatste is goed te zien in het werk ‘Counting her colors I’, (2018). De veelkleurige vierkanten, waarvan zowel de kleurkeuze als de compositie aan het toeval zijn overgelaten, wemelen nu over een foto van een vrij dicht bos. Bovenaan schijnen stukjes hemel door de takken heen en onderaan vallen lichtvlekken op de grond. We kunnen ons afvragen of we naar een illusionistische voorstelling kijken die door gekleurde vlakjes verstoord wordt of naar een drukke, abstracte compositie met een storende, illusionistische achtergrond?25 Het is mogelijk om de twee zienswijzen af te wisselen, maar dat kost tijd, zodat we aan ‘slow watching’ moeten doen die de kunstenaar voor ons heeft geënsceneerd. Kroese bezint zich nu ook op het technische probleem dat ze in Japan tegenkwam. Zij gaat een samenwerking met een fotolab aan dat haar foto’s met lichtechte inkt kan printen en de prints van een folie kan voorzien. Hierdoor kan het oppervlak niet door de tape beschadigd worden en hecht de acrylverf ook goed op de folie.26
XVIII.
Met deze inhoudelijke uitgangspunten en technische verbeteringen is Kroese klaar voor een groot project, namelijk de 15-delige serie painted prints, getiteld ‘She’, (2019-2020). Deze is anders dan haar eerdere series, maar wel verwant aan de bewerkingen van haar vaders foto’s die ook persoonlijke connotaties bevatten. Er bestaan ook analogieën met de schilderijen die in de expositie Fictieve Autobiografie, 2008 waren opgenomen, omdat ‘She’ door Kroese als een serie ‘autobiografische portretten’ wordt opgevat. ‘She’ omvat 15 zwart-witte jeugdportretten van Kroese, waarop zij gekleurde vierkanten heeft geschilderd. De foto’s komen uit haar vaders nalatenschap en zijn het resultaat van een jaarlijks terugkerend familie-ritueel. Elk jaar nam de moeder van Kroese alle vier kinderen mee naar een beroepsfotograaf om hen te laten portretteren voor hun vaders verjaardag. De fotoportretten werden op de muur van de eetkamer geprikt en elk jaar door nieuwe vervangen.
Nadat Kroese de foto’s in handen kreeg, liet zij ze lang liggen om pas in 2019 te besluiten er een serie mee te maken. Als we proberen door de gekleurde laag heen naar de foto’s kijken, zien we hoe zij van een onbevangen kind, dat lachend in de camera kijkt, in een ernstige puber verandert die zich voor de fotograaf afsluit om tenslotte als een jonge vrouw gereserveerd, maar ook uitdagend zijn en onze blik te ontmoeten. Elk portret wordt gedeeltelijk door kleurvlakken bedekt die de uitdrukking van de gezichten nauwelijks verstoren. De vlakken zijn steeds anders gekleurd en verschillend geplaatst, waardoor we geneigd zijn om de abstracte composities met de stemmingen van de geportretteerde te associëren. En dit blijft zelfs een uitdaging als we weten dat de kleurkeuze en de plaatsing van de vlakken in de recente werken van Kroese aan het toeval worden overgelaten. Bij het langer kijken naar ‘She’ kunnen we ervoor kiezen om de voorstelling en de abstractie af te wisselen, maar omdat ze ook als voorgrond en achtergrond kunnen werken, is het mogelijk om de beide beelden tegelijk te zien. Dan lijkt het alsof er over de portretten een flikkerend lichtspel trekt dat de zwart-wit foto’s verlevendigt en bijkleurt.27
Dergelijke visuele werkingen komen wel vaker voor in het werk van de kunstenaar, maar de portretten en de kleurvlakken hebben hier ook inhoudelijke verbanden. Toen Kroese jong was, vond zij de jaarlijkse gang naar de fotograaf onaangenaam en gênant. Zij voelde zich bekeken en kon door de poses die zij moest aannemen, zichzelf niet in de foto’s herkennen. Later, toen zij de foto’s weer onder ogen kreeg, besefte zij dat ze haar in staat stelden om van een flinke afstand op haar jeugd terug te kijken en op den duur besloot zij ook om de foto’s voor een ‘coming of age’ serie te gebruiken.28 Daarvoor moest zij zich de portretten eerst toe-eigenen, zoals zij dat ook met ander fotografisch materiaal doet. Zij liet de foto’s door het fotolab opnieuw afdrukken en van een beschermfolie voorzien om de 522 gekleurde vierkanten erop te kunnen schilderen. Voor Kroese hebben de kleurvlakken niet alleen een visuele functie, maar ze functioneren als een soort ‘schaamvlakken’ en ook als een ‘beschermend schild’ tussen haar en de beschouwers. Hiermee verwijst zij naar de gêne die zij bij het nemen van de foto’s ervoer en nog steeds ervaart bij het gebruiken van foto's van haarzelf voor kunstwerken die immers vreemde blikken moeten trotseren.
XX.
Kroese heeft dus een ambivalente houding ten opzichte van deze serie. Aan de ene kant beschouwt zij de 15 beelden als ‘autobiografische portretten’, omdat ze een deel van haar leven weergeven en in haar oeuvre zijn opgenomen dat autobiografische tendensen vertoont. Aan de andere kant plaatst zij de portretten ook op afstand door ze met de gekleurde vierkanten af te schermen en ze op te vatten als een coming of age serie die voor beschouwers ook interessant moet zijn als zij de identiteit van de geportretteerde niet kennen. De spanning tussen nabijheid en afstand, tussen ik en de ander wordt nog eens bevestigd door de titel ‘She’. Deze geeft aan dat de portretten van Kroese door het verstrijken van de tijd in het zwart-witte verleden liggen, maar door het gekleurde heden zodanig zijn bewerkt dat ze het opgroeien van elk willekeurig meisje zouden kunnen thematiseren.
Na ‘She’ zet Gabrielle Kroese het werken met de painted prints voort. Voorlopig vormen deze ‘autobiografische portretten’ echter het hoogtepunt in haar oeuvre, omdat hierin veel tendensen van haar werk bijeen zijn gekomen. De grote lijn in haar carrière als kunstenaar was hiervoor te volgen. We zagen dat deze lijn soms afbuigt en soms even stilstaat, omdat een periode van reflectie nodig is. Daarna wordt de richting weer vervolgd die een begin kreeg, toen Kroese van Marlene Dumas de raad kreeg om in haar werk van haar eigen leven uit te gaan. Terugkijkend kunnen we zien dat Kroese van beeldhouwer schilder is geworden en de gelaagdheid, die haar werk vanaf het begin kenmerkte, verder heeft ontwikkeld. Zij heeft haar aanvankelijke opvatting dat kunst een algemene, existentiële functie moet hebben, herzien en ging voortaan van haar persoonlijke ervaringen en interesses uit. Bij deze omslag zorgden haar bronnenboeken voor de titels en het fotografisch materiaal van haar schilderijen, waarin zij een eigen fotorealistische stijl ontwikkelde. In de loop der tijd veranderden de functies van het verzamelde materiaal. De foto’ leverden eerst ‘motieven’ voor haar werken, bijvoorbeeld over man-vrouw relaties, daarna werden ze ‘modellen’ voor haar schilderijen om vervolgens de ‘basis’ te vormen voor haar ‘fictieve zelfportretten’. Toen Kroese naar een manier zocht om meerdere beelden uit haar bronnenboeken te gebruiken, zette zij twee beelden van fotografische afkomst naast elkaar, waardoor visuele werkingen ontstonden die beschouwers flink konden uitdagen. In de daaropvolgende fase plaatste zij illusionistische voorstellingen naast abstracte composities, waarna zij de beide soorten beelden in één gelaagd beeld samenbracht. Toen zij foto’s van haar vader en van zichzelf van abstracte composities voorzag, ontwikkelde zij een nieuwe manier om fotografie en schilderkunst met elkaar te verenigen, zodat de foto’s deel van haar ‘painted prints’ gingen uitmaken. En hiermee ontstonden de voorwaarden voor de serie ‘She’, waarin Kroese 15 zwart-witte fotoportretten uit haar jeugd van gekleurde vierkanten voorzag. Op deze wijze verbond zij fotografie, schilderkunst en een formele/inhoudelijke gelaagdheid met een deel van haar leven, waardoor de autobiografische tendens in haar werk sterk op de voorgrond trad. Hoewel Gabrielle Kroese nu haar eigen foto’s voor haar werk gebruikt, houdt zij de bronnenboeken nog steeds bij, omdat de daarin opgenomen teksten en beelden, de leidraad vormen voor het ‘levensverhaal’ dat zij met haar werk wil vertellen.
KATALIN HERZOG, april 2021
NOTEN (later toegevoegd):
1. Voor deze tekst heb ik een uitgebreid telefoongesprek met Gabrielle Kroese over haar oeuvre gevoerd, waarna ik aanvullende, schriftelijke vragen stelde. Ook heb ik gebruik gemaakt van artikelen die over haar werk geschreven zijn, van haar website en de boeken en magazines, waarin zij haar werk en bronnen bijeenbrengt.
2. Kroese hield sinds haar academietijd ‘boeken’ bij die zij gedurende haar carrière verder ontwikkelde. De eerste boeken bevatten inhoudelijke en technische verslagen van haar werken of beeldende motieven die zij gebruikte. Teksten werden in deze boeken apart van de beelden opgenomen. In de jaren negentig verzamelde zij gefotokopieerd en fotografisch materiaal uit kranten en tijdschriften in de boeken die zij ‘bronnenboeken’ noemde. Vanaf het eerste decennium van de 21ste eeuw koos zij haar materiaal steeds intuïtiever. Zij knipte de foto’s vooral uit mode- film- en designtijdschriften, maar ook uit dagbladen en begon onderwerpen in de bronnenboeken te ontdekken. Teksten en beelden kregen nu een gelijkwaardige behandeling. Gedurende het tweede decennium van de 21ste eeuw nam zij in de bronnenboeken veel foto’s op van het werk van andere kunstenaars en fotografen. Kroese gebruikt nu voor haar werk eigen foto’s die in een apart digitaal archief zijn opgenomen. Toch zet zij haar bronnenboeken voort, omdat het erin opgenomen materiaal de ‘intuïtieve leidraad’ voor haar oeuvre vormt.
Zie ook: K. Herzog, ‘Alle beelden van de wereld dragen’, 2017, https://kunstzaken.blogspot.com/2017/10/alle-beelden-van-de-wereld-dragen.html
3. The Unbearable Lightness of Being is de titel van een roman van Milan Kundera uit 1984. Kroese zag de gelijknamige film van Philip Kaufman uit 1988. De titel verwijst naar de vraag of mensen aan de ‘eeuwige wederkeer van het gelijke’ onderworpen zijn – zoals Friedrich Nietzsche dit formuleerde – of dat ze slechts één leven hebben. In dat laatste geval is hun leven vederlicht, want het mist de zwaarte van verantwoordelijkheden voor toekomstige levens. De vraag is dan of dit wel het ‘echte leven’ is?
Kroese maakte in deze tijd ook gebruik van citaten uit het werk van de schrijfster Marguerite Duras.
4. ‘Negatieve Bruiden’ was een installatie in de kerk van Warfhuizen in Noord-Groningen. Op de stoelen plaatste Kroese ingelijste, negatieve fotokopieën uit bruidstijdschriften die zij van westerse en islamitische, decoratieve randen voorzag. Op de negatieve kopieën werden de witte bruidsjurken zwart en de huid van de modellen blauw, wat de kunstenaar met de zwarte en blauwe gewaden van de Nubische vrouwen in verband bracht.
5. Aan het einde van de 20ste eeuw gebruikte Kroese de kleuren van de beelden, waaraan zij motieven voor haar werk ontleende. Ook formuleerde zij haar opvatting dat kleurcombinaties die in een cultuur gebruikt worden, op tijdelijke conventies en niet op wetmatigheden berusten. Toen zij nog ‘modekleuren’ in haar werk toepaste, zei zij in har werk daarmee iets over de tijd en cultuur, waarin die mode heerste. Later baseerde zij haar kleurcombinaties op het toeval.
6. Fotorealisme ontstond in de Verenigde Staten in de jaren zeventig als uitvloeisel van de Pop Art die veel fotografisch materiaal gebruikte. In fotorealistische schilderijen wordt gebruik gemaakt van de eigenaardigheden van de fotografie, zoals afsnijdingen door het kader en vertekeningen door het gebruik van verschillende diafragmaopeningen en lenzen. Kroese accepteert dergelijke eigenaardigheden van haar materiaal, maar bewerkt ze in haar schilderijen door bijvoorbeeld de vormen te vereenvoudigen, schaduwen in elkaar over te laten lopen, kleuren te verhevigen of af te zwakken en door verschillende hanteringen van haar penseel.
7. De tentoonstelling Fictieve Autobiografie, 2008 vond eerst plaats in Galerie de Roos van Tudor in Leeuwarden en daarna in Kunsthalle Lingen in Lingen Duitsland.
De titel Fictieve Autobiografie sluit aan bij het antwoord van de filosoof Paul Crowther op de vraag: waarom we kunst nodig hebben. Volgens Crowther hebben we kunst nodig om te beseffen dat we ‘iemand’ zijn met een specifiek levensverhaal. Zo’n verhaal stellen we zelf samen uit onze herinneringen, ervaringen en plannen voor de toekomst, waardoor we ons leven als een samenhangend geheel gaan ervaren. Dit geldt zowel voor kunstenaars die met hun werk een eigen (levens-) verhaal construeren als voor beschouwers die in de kunstwerken elementen van hun eigen levensverhaal kunnen herkennen en op deze wijze zich van hun individualiteit bewust kunnen worden. Zie: Paul Crowther, The Aesthetics of Self-Becoming: How Art Forms Empower, Routledge, New York 2019. Zie ook: K. Herzog, ‘De kunstenaar en zijn thema’ in: Show Me the Moves, Opstellen voor de MFA Schilderkunst van het Frank Mohr Instituut, Groningen 2005, pp. 47-52.
8. Dat een kunstenaar een ‘eigen verhaal’ vertelt of een ‘eigen wereld’ maakt, werd pas vanaf de Romantiek mogelijk. Daarvoor gaven kerk en adel opdrachten aan kunstenaars en bepaalden dus ook de religieuze en mythologische onderwerpen van die kunstwerken. Vanaf de 19de eeuw verkregen kunstenaars een autonome status. Zij werden wel van de kunstmarkt afhankelijk, maar konden, vooral in de 20ste eeuw, hun eigen onderwerpen bepalen, hun stijl ontwikkelen, met artistiek materiaal experimenteren en zo een oeuvre ontwikkelen dat het karakter van een eigen verhaal of eigen wereld kreeg. Zie ook: K. Herzog, ‘Werelden van kunst’, 2002, https://kunstzaken.blogspot.com/2010/07/werelden-van-kunst.html
9. De foto die Kroese voor het schilderij ‘Helden en hout: Halina’ gebruikte, is afkomstig uit het toneelstuk Le voix humaine van Jean Cocteau (1928) die Halina Reijn in 2009 bij Toneelgroep Amsterdam speelde.
10. Het effect van de veelkleurige lichtcirkels in foto’s heet bokeh (afgeleid van boke, Japans voor onscherpte). Dit effect ontstaat als foto’s met weinig scherptediepte gemaakt worden, waardoor lichtpuntjes in de achtergrond als zachte bolletjes of cirkels overkomen.
Bij de tweeluiken ‘Performance in a narrow space/Bye, bye blackbird’ en ‘Rien de rien/Remember Orange’ hebben de beide delen van de titels inhoudelijk niets met elkaar te maken. Maar de aan liedjes ontleende delen van de titels roepen wel stemmingen op die de beelden kunnen beïnvloeden.
11. In zijn essay ‘Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit’ (1935) introduceerde Walter Benjamin de term ‘aura’. Volgens hem komen objecten, die we nu kunstwerken noemen, voort uit de magie en de religie. Daar ging het om unieke objecten die zich op een heilige plaats bevonden en een specifieke kracht hadden. Benjamin benoemt deze eigenschappen met de term ‘aura’. De aura garandeerde de echtheid van zo’n object en diens verbondenheid met de (religieuze) traditie. In de loop der tijd werden dergelijke objecten losgemaakt uit de magie en de religie. Ze werden ‘kunstwerken’ die om hun schoonheid gewaardeerd werden, terwijl hun uniciteit vervangen werd door de genialiteit van de kunstenaar. Volgens Benjamin verdween de aura pas, toen kunstwerken met behulp van de fotografie massaal gereproduceerd konden worden, waardoor ze overal en voor iedereen toegankelijk werden. Die toegankelijkheid zag Benjamin als een voordeel, aangezien hij voor een ‘proletarische kunst’ ijverde (behorende bij de arbeidersklasse). Hij meende dan ook dat in de 20ste eeuw het einde van de vroegere ‘auratische kunst’ wel bereikt zou zijn. Dit is echter niet uitgekomen, omdat kunstenaars gebruik gingen maken van de fotografie, bijvoorbeeld in de collage, de fotomontage en de fotorealistische schilderkunst. Met behulp van foto’s maakten zij weer unieke kunstwerken, waaraan een aura werd toegekend. En dit gebeurde ook met de fotografie zelf, toen die als kunstsoort werd geaccepteerd, waarbij de aura (voor de markt) door een gelimiteerde editie werd verzekerd. Zie: K. Herzog, ‘Wel of geen aura’, 2017, https://kunstzaken.blogspot.com/2017/10/strijden-met-de-aura.html
12. Kroese is altijd al in film geïnteresseerd geweest en heeft zich op de academie ermee beziggehouden. Bij de film vindt ze vooral de 'manier van kijken' interessant. De beelden zijn gekaderd en volgen elkaar snel op, zodat ze een bewegend verhaal kunnen vertellen. Sommige van haar schilderijen zijn gebaseerd op film stills of lijken daarop, waardoor ze een verhaal kunnen suggereren.
13. Aan het einde van de 19de eeuw gingen kunstenaars nog uit van de visuele werkelijkheid, maar abstraheerden die wat vorm, textuur en kleur betreft, zoals bijvoorbeeld binnen het Symbolisme. Hieruit ontstond de abstracte kunst (lyrische en geometrische abstractie) die niet meer naar de visuele werkelijkheid verwees, maar alleen uit de geest en hand van de kunstenaar voortkwam. Kroese gebruikt de geometrische abstractie voor haar composities en verbindt die met illusionistische beelden (ontstaan in de 15de eeuw) en met hun opvolger de fotografie die in 1825 werd uitgevonden.
14. In de eerste helft van de 20ste eeuw pasten Dadaïsten en Surrealisten het toeval om verschillende redenen toe. De Dadaïsten gebruikten het toeval om een anarchistische kunst te maken, zonder de begrippen en ordeningen van de burgerlijke kunst. Voor de Surrealisten was het toeval een procedé om kunst te maken, naar analogie van de droom, waarin de opeenvolging van gebeurtenissen zich niet logisch voltrekt.
15. René Magritte maakte in 1928-1929 het schilderij met de titel: 'La trahison des images' (Het bedrog van de voorstellingen). Hierop beeldde hij een pijp af met het onderschrift ‘Ceci n’est pas une pipe’, waarmee hij met onze gewoonte speelt om illusionistische beelden gelijk te stellen aan de voorwerpen die afgebeeld zijn. Volgens hem is dit dus geen pijp, slechts de illusionistische voorstelling van een pijp op een plat vlak en dat is de manier waarop dergelijke beelden ons bedriegen. Als een beschouwer zich hiervan bewust is, kan het bedrog echter mislukken.
16. Lewis Carroll schreef Alice’s Adventures in Wonderland in 1865 voor de zusjes Liddel. Alice, een van de zusjes, verveelt zich als haar aandacht wordt getrokken door een pratend konijn dat steeds op zijn horloge kijkt. Ze gaat achter hem aan, valt door een konijnenhol en komt in een sprookjeswereld terecht, waar ze wonderlijke avonturen beleeft.
17. Fotografische beelden die in reclames worden gebruikt, zijn doelmatig, geënsceneerd en gestileerd. De beelden moeten immers een product helpen verkopen en daarom zo mooi en begeerlijk mogelijk worden voorgesteld. Voordat er wordt gefotografeerd, worden mensen getypecast, voorwerpen/ omgevingen geënsceneerd en een speciale belichting toegepast om de ‘verleidelijke werkelijkheid’ voor te bereiden. Na het fotograferen worden dergelijke foto’s bewerkt, vroeger in het laboratorium en/of door handmatig retoucheren en tegenwoordig met behulp van digitale procedés. Reclamefotografie heeft dus een ’taal’ die we kunnen leren ‘lezen’.
18. Kroese heeft in haar magazine ‘# 1’ de foto opgenomen die als aanleiding diende voor het schilderij ‘You blow the clouds away’. Daarop is een vrouw met kort, rood haar te zien die op een matras zit in een mysterieuze ruimte. Uit haar mond blaast zij een rookwolk die de onderste helft van haar gezicht bedekt. Het is waarschijnlijk een modefoto die de sfeer van een opiumkit of een oosterse harem moet oproepen. Voor haar schilderij gebruikte Kroese alleen de uitsnede van het hoofd tot aan het decolleté van het model en verving de bruinige achtergrond door bloeiende struiken. Daarnaast vereenvoudigde zij de foto van de vrouw door de schaduwen in elkaar te laten overlopen en veranderde zij het beeld door geometrische vlakken naast en over het gezicht te plaatsen. Hier is goed te zien hoe Kroese door het fotografisch materiaal wordt geïnspireerd, maar deze door allerlei bewerkingen naar haar hand zet en mede door de suggestieve titel nieuwe betekenissen in haar werk oproept.
19. Het schilderij ‘Lula Japan’ (50 x 60 cm., 2018) laat zien hoe Kroese het plaatsen van abstracte vlakken op illusionistische voorstellingen verder heeft ontwikkeld. Het werk toont het onderste gedeelte van het gezicht van een vrouw met volle lippen, terwijl haar kaak en hals bijna helemaal door een groot, zwart vierkant bedekt worden. Fotografie, illusionistische schilderkunst en abstracte schilderkunst komen in dit werk bijeen dat aan het ‘Zwarte Vierkant’, (1913) van Kazimir Malewitsj refereert.
20. In haar magazine ‘# 1’ nam Kroese eveneens de foto op die als aanleiding diende voor het schilderij in het driedimensionale werk ‘The Spanish egg’. De foto van de Frans-Amerikaanse fotograaf Martine Fougeron is getiteld ‘Les Crêpes’ en komt uit de serie ‘Teen Tribe’, 2008. De serie is gewijd aan haar twee zonen en ook hun vrienden die vaak in haar huis verblijven, er zelfs slapen en ’s -ochtends hun ontbijt klaarmaken. Op deze foto zijn een langharige jonge en een roodharig meisje in een blauw-oranje kimono en een groen hemdje te zien, terwijl zij beslag voor pannenkoeken maken. Voor haar schilderij heeft Kroese het meisje geïsoleerd, waarbij zij de kleuren en de stofuitdrukking van de kimono heeft verhevigd en de gelaatsuitdrukking heeft versterkt. Met de titel die aan Spaanse tortilla’s doet denken, eigent Kroese zich de foto van Fougeron nog meer toe.
21. Sanzo Wada, Dictionary of Color Combinations, Seigensha Art Publishing, Kyoto, 2010.
22. Kroese bracht in 2015 voor het eerst een maand als artist in residence door bij het SÍM (Vereniging van IJslandse kunstenaars) in Reykjavik. Zij ervoer hoe kort een maand was om enigszins aan de nieuwe omgeving te wennen en tegelijk goed aan het werk te komen. Toen zij in 2018 naar Itoshima vertrok, maakte zij dan ook precieze plannen om haar tijd in Japan optimaal te kunnen benutten.
23. Aan hanami, letterlijk ‘bloemen kijken’, doen Japanners uitvoerig in de lente als de kersenbomen in bloei staan. Zij gaan in de parken picknicken, bewonderen de sakura en denken na over de kortstondigheid van zowel de bloesem als het menselijk leven.
24. Bij het plaatsen van abstracte composities naast voorstellingen, bepaalde Kroese de vorm van de kleurvlakken door de verhoudingen van beide delen ten opzichte van elkaar af te wegen. In het abstracte deel moesten er voldoende vlakken zijn, opdat beide delen van het schilderij op elkaar in konden werken. Dit resulteerde meestal in rechthoekige vlakken. Bij het plaatsen van abstracte vlakken op de voorstelling hield zij er rekening mee dat het aantal vlakken bij het formaat van het schilderij zou passen. Zowel rechthoeken als vierkanten behoorden hier tot de mogelijkheden. Bij haar painted prints ging Kroese over tot het aanbrengen van vierkanten van 5 x 5 cm., vanwege het duidelijke stramien en omdat de kleuren zo makkelijk tegen elkaar aangezet kunnen worden.
25. De vraag wat we in de painted prints van Kroese zien, is verwant aan de beroemde eend-konijn illusie uit 1892. Als we voor het eerst met deze illusie kennis maken, zien we of de eend of het konijn. Kennen we echter de mogelijkheid om de beide dieren af te wisselen, dan kunnen we besluiten om of het konijn of de eend te zien. Het zien van beide dieren tegelijk blijft onmogelijk. In de beeldende kunst is het wel mogelijk om beelden, zoals die van Kroese, tegelijk te zien door de ene als voor- en de andere als achtergrond op te vatten. Willen we de volgorde omdraaien, dan hebben we daarvoor tijd nodig.
26. Voor het printen van haar foto’s werkt Kroese samen met Wilcovak te Hoogeveen.
27. Het moderne fotoportret kent een aantal conventies. De geportretteerde kijkt meestal lachend in de lens, het hoofd is driekwart gedraaid en de foto wordt doorgaans net onder de sleutelbeenderen afgesneden. Deze kenmerken zijn ook te zien op de 15 jeugdportretten van Kroese die na haar kindertijd weigert om te lachen.
28. Kroese kent de coming of age documentaires Seven Up van de filmregisseur Michael Apted en de film Boyhood van Richard Linklater. In de documentaires werden veertien Britten van 1964 tot 2019 van hun zevende tot hun drieënzestigste jaar, om de zeven jaar met de camera gevolgd en over hun leven geïnterviewd. Boyhood is een film uit 2014 die van 2001 tot 2013 werd opgenomen. Hoewel dit een speelfilm is, zien we het karakter Michael Evans Jr. echt opgroeien en ook de andere acteurs ouder worden. Linklater nam gedeelten van de levensgeschiedenissen van de acteurs op in het scenario, waaraan hij ook de acteurs liet meeschrijven. De serie ‘She’ is verwant aan deze filmische werken, maar bestaat uit 15 fotografische momentopnamen die bovendien ‘verstoord’ worden door de op de foto’s geschilderde abstracte vlakken. ‘She’ leidt ons daardoor niet alleen in het leven van Kroese binnen, maar ook in de gecombineerde wereld van fotografie en schilderkunst, waarin visuele werkingen belangrijk zijn. Hierdoor moeten we meer moeite doen dan bij de films om ons met deze coming of age serie te identificeren.
LIJST VAN AFBEELDINGEN:
I. ‘It’s a jungle’, 120 x 150 cm., 2008,
II. ‘The Unbearable Lightness of Being’, 130 x 30 x 130 cm., 1988,
III. ‘Negatieve Bruiden’, 90 x 80 cm., 1991,
IV. ‘De nieuwe man’, 93 x 62 cm., 1993/1994,
V. ‘Pamperboy’, 70 x 70 cm., 1995,
VI. ‘Danseres met de gele oren’, 100 x 80 cm., 2001,
VII. ‘I call my mother every Monday-morning’, 50 x 60 cm., 2007,
VIII. ‘Helden en Hout: Andy I’, 48 x 24 cm., 2011,
IX. ‘A Girl, a Gun: Melissa’, 24 x 30 cm., 2013,
X. ‘Performance in a narrow space/Bye, bye blackbird’, 150 x 110 cm. en 150 x 120 cm., 2013,
XI. ‘Er valt nog zoveel te beleven’, 24 x 40 cm., 2013.
XII. ‘How to camouflage yourself at home’, 60 x 95 cm., 2014,
XIII. ‘The return of Alice’, 100 x 115 cm., 2014,
XIV. ‘Ma Mère, ± 34 x 21 cm., 2015,
XV. ‘You blow the clouds away’, 50 x 60 cm., 2016,
XVI. 'The Spanish egg’, 119 x 121 x 15 cm, 2016,
XVII. ‘The color of cherry blossoms’, 46 x 66 cm., 2018,
XVIII.‘Counting her colors I’, 75 x 109 cm., 2018,
XIX. 'She', 60 x 50 cm., 2019-2020,
XX. 'She', 60 x 50 cm., 2019-2020.
* Dit artikel hoort bij de zaaltekst 'She', een serie painted prints van Gabrielle Kroese.
