Tijdens het halve jaar dat de coronacrisis nu duurt, heeft mij het meest verbaasd dat de resultaten van de wetenschap vaak als onveranderlijke waarheid worden gezien. Wetenschappers moeten niet twijfelen, het altijd met elkaar eens zijn en hun inzichten niet wijzigen, anders raken ‘wij’ in verwarring. Maar wetenschappers doen dit allemaal wel, om tot de groei van de wetenschap bij te dragen en zo meer kennis van de werkelijkheid te verkrijgen.
Tot zover de officiële mentaliteit van wetenschappers. Binnen de wetenschappen zijn echter ook andere processen gaande, zoals het aanhangen van paradigma’s: in een tijd geldende manieren om onderzoek te doen. Als een paradigma niet meer voldoet, moet het door een andere vervangen worden. In de natuurwetenschappen gaat dit meestal goed, maar in de kunstwetenschappen gelden eerder modes dan paradigma’s. Ze ontstaan op dezelfde manier als modes in kleding. Krijgt men genoeg van lange rokken, dan komen minirokken in de mode. Iemand die dan nog een enkellange rok draagt, is de klos.
Mede door nieuwe ontwikkelingen in de kunsten ontstond aan het begin van de 20ste eeuw zo’n mode: het formalisme. Binnen de kunstgeschiedenis hield dit in dat men zich op de bestudering van de formele kenmerken van kunstwerken, zoals compositie, kleur en ruimtelijkheid, richtte. Het formalisme was een reactie op het 19de-eeuwse idee van de geniale kunstenaar die als de enige bron van kunst begrepen moest worden. Formalisten hadden meer dan genoeg van de romantische genietheorie. Maar het formalisme werd zelf ook een mode die veel uitsloot, omdat het ‘van buiten de kunst’ zou komen. Over het leven van de kunstenaar werd niet meer gesproken. De geschriften van kunstenaars werden als achteraf geconstrueerde legitimeringen van kunst en kunstenaarschap gezien. Het meest verstrekkende gevolg van het formalisme was dat men theorie als iets vreemds opgevatte wat van buiten aan de kunst werd opgelegd.
De kunstgeschiedenis vóór de romantiek werd hierdoor nauwelijks geraakt. Zij was al in de 19de eeuw ontstaan en haar iconografie en stijlgeschiedenis waren zo stevig verankerd, dat ze voor ‘natuurlijk’ werden aangezien. Het onderzoek naar de moderne en eigentijdse kunst kreeg door het formalisme echter wel grote problemen. Ook al ging het om de bestudering van kunst die zelf formalistisch was, het aandeel van de kunstenaar moest toch onderzocht worden. Vanaf de 19de eeuw werd het tempo van de vernieuwingen in de kunst immers steeds hoger en werd het kunstenaarschap steeds individueler, waardoor kunstenaars hun eigen visies op kunst en hun rol als maker gingen ontwikkelen.
Aan kunstwerken was af te lezen dat er iets gaande was, maar niet waarom. Hoe moesten kunsthistorici dit onderzoeken, als zij niet geacht werden om kunstenaars te interviewen of hun geschriften te lezen? En hoe moesten zij theorieën over en methoden voor de bestudering van de recente kunst ontwikkelen, als zij de politieke en sociale context en de banden van de kunst met wetenschappen en filosofie als externe zaken dienden te beschouwen? In Nederland zochten historici van de moderne kunst niches voor henzelf binnen de universiteiten en vonden eigen methodes uit voor hun werk. Week iemand echter te veel af van de ‘niet moderne’ collega’s, dan kreeg zij/hij te horen dat moderne kunst helemaal geen kunst was of dat het recente verleden wetenschappelijk niet bestudeerd kon worden.
Zo’n situatie kon ook niet tot een consistente opleiding van studenten leiden die zich tot de moderne en hedendaagse kunst aangetrokken voelden. Als zij ‘in de kunst verder wilden’, moesten zij veel bijleren. Op zich is dit niet ongewoon, omdat kunst zich blijft ontwikkelen, maar een theoretisch kader en een theoretische houding in je eentje verwerven is moeilijk en dat kan tot een vreemde kunstgeschiedenis leiden. Vaak is dit te zien in artikelen over kunst die als formalistisch bekend staat, zoals sommige kunstsoorten uit de jaren zestig. Dan worden het uiterlijk van de werken en het streven naar formalisme beschreven, maar als er iets verklaard moet worden, komt de kunstenaar toch om de hoek kijken. Want, waarom werden zulke werken gemaakt en hoe kwam de kunstenaar erop?
Bij gebrek aan een theoretisch kader wordt dan automatisch teruggegrepen naar bekende verklaringsgronden en kunnen ontwikkelingen in de kunst alleen aan het uitzonderlijke talent of de emotionele behoeftes van kunstenaars toegeschreven worden. Daarmee is de romantische kunstenaar terug van weggeweest en wordt hij aan kunst gekoppeld die juist tegen de romantiek in verweer kwam. In zo’n geval is er geen sprake meer van wetenschap, slechts van een hopeloos geborneerde mode.
KATALIN HERZOG
Deze column werd gepubliceerd in de KunstKrant, 24ste Jg. nr. 5, september/oktober 2020, p. 17.
Opmerkingen:
1. J. W. von Goethe was een voorloper van het romantische genie. Hij beantwoordt aan het 18de -eeuwse beeld van het genie, zoals dat door I. Kant geformuleerd werd. Zie: column Genie en Robot (2017) op deze blog.
2. Deze column werd, na publicatie, enigszins bijgewerkt.
Geen opmerkingen:
Een reactie posten