zaterdag 1 februari 2014

CIRKELGANG, in het oeuvre van Ton Mars



fig.1

Het atelier was volledig getransformeerd. In plaats van een werkruimte was het nu een ‘white cube’, overwoekerd door tondi.1 Bijna alle muren werden in beslag genomen door kleine, ronde werken, terwijl er ook grote, ronde schilderijen aan de muur hingen of er tegenaan leunden. (fig. 1) Eerder dan in een atelier, bevond ik mij nu in een combinatie van installatie en opslagplaats, waaruit nieuwe tentoonstellingen geboren kunnen worden. En dit stond ook daadwerkelijk te gebeuren, daar Ton Mars juist op dat moment voorbereidingen trof voor zijn expositie Tondi die op 2 oktober 2013 bij Daniela & Cora Hölzl Kunstprojekte in Düsseldorf zou openen.

Zoveel tondi van dezelfde kunstenaar had ik nog nooit bij elkaar gezien.2 De kleine waren overwegend donker van kleur en bedekten in een strenge slagorde de muren. Alle waren ‘beschreven’ met witte tekens en leken daardoor op elkaar, maar een inhoudelijk verband tussen al die ronde vormen kon ik aanvankelijk niet ontdekken. De grote tondi hadden primaire kleuren of wit en zwart en vormden twee groepen. De stemming van de eerste groep met onder andere rode, gele en blauwe kleuren was feestelijker en aardser dan die van de tweede groep die met twee verschillende blauwen, één wit en één zwart paneel, een koele, wat afstandelijke wereld toonde.3 De visuele indrukken ervoer ik als opwekkend en ik voelde ook dat ik door moest denken, maar deze ontwikkeling in het oeuvre van Ton Mars was voor mij zo nieuw, dat ik er weinig greep op had.

fig. 2

Toch was de kunstenaar niet pas in 2013 met tondi begonnen. De allereerste ronde compositie had hij al in 2003 gemaakt in de vorm van Fenster, een rond raam in het huis van Thomas en Isolde von Wikullil te Düsseldorf. (fig. 2) Op het wit geschilderd glas van het raam was een teken uitgespaard dat mee lijkt te tollen met de ronde vorm en zo nooit tot rust komt.4 Anders was het gesteld met de rode en blauwe tondi in de installatie Stazione II (2008). Deze gaven het vertrek- en eindpunt aan van twee lange composities die als ‘treinen’ functioneerden binnen het 50 meter lange paviljoen Field Institute op het terrein van Museum Insel Hombroich. (fig. 3) De witte tekens in de rode en blauwe tondi vormden als het ware horizontale lettergrepen en stabiliseerden zo de ronde vorm.5 Aan dit ordeningsprincipe hield de kunstenaar eveneens vast bij Stazione IV (2010) in Düsseldorf, waar op de muren hemelsblauwe tondi een groot, roestkleurig blok in het midden van de tentoonstellingsruimte vergezelden.6 (fig. 4)

fig. 3

fig. 4

Deze eerste tondi maakten deel uit van de architectuur of van installaties, waarin Ton Mars zijn eerdere schilderkunstige en sculpturale ruimtes met begaanbare ruimtes combineerde. Hun functie was om de aandacht van beschouwers op de structuur van de installaties te richten. Ondertussen was de kunstenaar al in 2008, terwijl hij ‘artist in residence’ was op Insel Hombroich, aan het project Radical Expansions begonnen, waarvan de resultaten nu de atelierwanden in beslag namen. In zijn eerdere werk ‘reisde’ Ton Mars de wereld rond om zijn tekentaal met geografische, psychologische en culturele aspecten van de werkelijkheid te verbinden en in zijn werk zo een eigen wereld te bouwen.7 Van dit macroniveau wendde hij zich in Radical Expansions naar het microniveau van de fysische, chemische en biologische processen in de natuur. De ronde vorm associeerde hij nu met de levende cel die alle genetische informatie, het DNA, van een organisme, bevat.8 Zo ontstonden ‘tekencellen’, waarbinnen de belangrijkste, tot mogelijke betekenissen leidende elementen, de tekens, via opzettelijke mutaties veranderd konden worden. Het nieuwe project was formeel al anders dan het eerdere werk, maar bracht ook een fase van bezinning met zich mee. Bij de Staziones had de kunstenaar de driedimensionaliteit en de matte oppervlakte van zijn eerdere schilderij-objecten verlaten voor vlakke, spiegelende panelen in betreedbare installaties. Nu had hij ook de culturele gerichtheid van zijn werk (tijdelijk) ingeruild voor een biologische inspiratie.

Bijna alles leek te zijn veranderd, alleen de tekens bleven stevig overeind. Kennelijk vormden zij de grond van het oeuvre - de ‘akker’ waarop alles groeide - en dit moest opnieuw bevestigd te worden, voordat hij door kon gaan met zijn werk. Maar hoe moest deze basis binnen de tondi functioneren? Nu heeft werk van Ton Mars altijd al spelregels gekend, maar voor Radical Expansions ontwierp hij een nieuw, nog strenger algoritme. Eerst stelde hij een ‘teken-substraat’ op uit alle belangrijke, eerder gebruikte tekens. Zo ontstonden er ‘stamtekens’ die tot vele ‘stamgroepen’ met verschillende generaties ontwikkeld kunnen worden. Tot de spelregels behoort dat de tekens binnen een kleine tondo (ø 19 cm.) in een rechthoek passen en wel zo dat er boven en onder ruimte overblijft en dat de tekens zich in horizontale richting kunnen verdubbelen. Via ontleding van de stamtekens kan de kunstenaar nu systematische mutaties tot stand brengen, waarbij elke volgende tekencombinatie iets van het karakter van het oorspronkelijke teken dient te bewaren. Als alle mogelijke mutaties binnen een stamgroep gerealiseerd zijn, zal er een breed uitgesponnen en complete ‘biologische evolutie’ zichtbaar worden.9

Aangezien de tekens van Ton Mars altijd uit rechte lijnen en delen van cirkels zijn samengesteld, volgen de cirkelsegmenten de ronding van de tondo en gaan de rechte lijnen er juist tegenin. Tegelijk echter accorderen de rechte lijnen van de tekens en de horizontale gerichtheid van de tekencombinaties met de horizontale delen van het omgeschreven vierkant dat door de lijst van elke kleine tondo wordt gevormd. De kleuren van een stamgroep hebben te maken met de fysische en biologische associaties die bij Radical Expansions horen, daar de kunstenaar donkere kleuren, waaronder grijs/zwart, donker rood, donker blauw en donker groen zowel verbindt met de chaos, waaruit na de Big Bang het heelal zich vormde, als met de aarde, waarop het leven zich ontwikkelt. Het werken aan de stamgroepen is nog steeds gaande en naarmate de mutaties groeien en rijpen, wordt ook de kleur van de tondi helderder, zodat het contrast tussen ondergrond en tekens gaandeweg vermindert. (fig. 5)

fig. 5

Een dergelijke werkwijze lijkt op de strenge systematiek van natuurwetenschappelijk onderzoek, maar het project Radical Expansions is hier ver van verwijderd. Het algoritme garandeert vooral dat het werk onder alle omstandigheden voortgezet kan worden. Hoewel Ton Mars naar systematiek verlangt en naar perfectie streeft, is zijn werk niet wetenschappelijk of mechanisch van aard en komt het ook niet overeen met een cerebraal soort Concept Art.10 Zijn werkmethode is duidelijk, maar blijft verbonden met het handwerk en gaat uit van spontane ingevingen. Om van de flow van het maken te kunnen genieten, wisselt Ton Mars periodes van nauwgezette planning af met pure concentratie op het werk. Binnen deze zelf gestelde kaders organiseert hij zijn tijd zo praktisch mogelijk, wat nodig is omdat hij naast zijn kunstenaarschap ook leraar is en in 2009 aan een studie filosofie is begonnen. Het maken van het werk moet dus met deze andere, tijdrovende bezigheden interfereren. Als er weinig tijd beschikbaar is, maakt hij een eenvoudige tondo en bij meer tijd kan hij aan een ingewikkelde compositie werken. In kleine tekeningen houdt hij bij wat al af is, om zich niet te herhalen. Zo wordt het mogelijk om een dergelijke Sisyfusarbeid toch speels en bijna ongemerkt te volbrengen.

Behalve dat het een voorwaarde voor het doorwerken inhoudt, biedt het project Radical Expansions ook een inhoudelijke basis voor verdere vernieuwingen in dit oeuvre. De tekens zijn ooit uit letters voortgekomen en hebben hun verband met taal en tekst altijd behouden, zodat het ‘tekensubstraat’ tot nieuwe, poëtische associaties kan leiden. Bovendien heeft de tondo binnen de kunstgeschiedenis sacrale connotaties, waarop verder doorgedacht kan worden. Terwijl Ton Mars aan Radical Expansions bleef werken, pakte hij in 2013 dan ook de beloften van dit project op en verwerkte ze samen met eerder ontstane, nieuwe tekencombinaties.

fig. 6

In 2011 had hij al veertien tekeningen met de titel Die Welle und das Wasser aan het gedichtenbundel Nachlässiger Nachlass van Claus A. Froh toegevoegd.11 (fig. 6) Deze serie toont tekencombinaties met aanvullingen die op diakritische tekens lijken. In de geschreven taal garanderen zulke tekens de juiste uitspraak van een woord, maar bij Ton Mars gaat het nooit om echte letters en woorden; zijn werk biedt slechts een illusie van leesbaarheid. Toch modificeren ook zijn ‘diakritische tekens’ de woordachtige tekencombinaties, omdat hun aanvankelijke horizontale gerichtheid zo een verticale neiging krijgt. Een dergelijke ontdekking vraagt om verdere uitwerking, hetgeen in 2013 binnen het project From Name to Name gebeurde. Zulke ideeën komen in het oeuvre van Ton Mars altijd intuitief tot stand; hij gehoorzaamt aan impulsen die tot kleine schetsen leiden. Vervolgens moet zo’n schets in een meer permanente vorm gegoten worden om te zien of de tekencombinaties in de eerste instantie visueel kloppen, waarna er inhoudelijke associaties volgen. Een combinatie van stamtekens, voorzien van ‘diakritisch tekens’, werd daarom in kleine tondi ingeschreven die in een horizontale regel, een ‘woord’ of beter gezegd een ‘naam’ vormden. Al gauw begon de kunstenaar eraan te twijfelen of zo’n naam wel juist ‘geschreven’ was, dat wil zeggen of de reeks tondi ‘typografisch’ het beste beeld opleverden.12 Daarom maakte hij ‘verbeterde’ versies van de afzonderlijke tondi die hij om en om onder en boven de aanvankelijke ‘letters van de naam’ plaatste. (fig. 7) En dit bracht een aantal, in dit oeuvre nog niet eerder gebruikte, formele en inhoudelijke vernieuwingen met zich mee.

fig. 7

Terwijl alle eerdere werken van Ton Mars als een horizontale regel ‘gelezen’ kunnen worden, ontstond nu een meervoudige kruiscompositie met één horizontale en op en neergaande verticale richtingen. Zo’n Name kan nog steeds horizontaal gelezen worden en de verbeterde, verticaal gerichte tondi blijken duidelijk uit de beginregel afkomstig te zijn. Maar hun tekens zijn of eenvoudiger of gecompliceerder geworden, zoals dat bij de verbetering van een tekst gaat, als men aan een bepaalde uitspraak of formulering gaat twijfelen. Twijfel aan de aard van dingen en de juistheid van uitspraken is in de filosofie de basis van kritisch denken en jaagt ook processen binnen wetenschap en kunst aan. Toch verdwijnen vaak de sporen van deze processen, als bij het voltooien van een product of theorie de twijfel op de achtergrond raakt.13 Mede geïnspireerd door de filosofie heeft de kunstenaar in Names de twijfel echter juist uitgebuit. Openlijk toont hij de ambivalenties die bij een werk horen en die voor beschouwers de maak- en denkprocessen van kunst beter zichtbaar en navoelbaar maken. Dan ervaart men dat een eerst zo perfect lijkend product altijd nog verbeterd, in een constellatie van mogelijkheden ingeschreven kan worden, dus dat creativiteit oneindig doorgaat.

Net als elke vernieuwing binnen dit oeuvre, brachten ook The Names verdere inhoudelijke associaties met zich mee. Voor Ton Mars zijn namen interessant, vanwege hun toepassingen en mogelijke betekenissen. Hoewel wij weten dat een naam van een ding of een mens meestal niets betekent, verbinden wij er altijd betekenissen en zelfs essenties aan. Wij hebben namelijk de neiging om te denken dat namen en dingen onverbrekelijk bij elkaar horen, hoewel namen meestal via arbitraire associaties en gewenning aan dingen gekoppeld worden. En zoiets gebeurt ook met de namen van mensen. In westerse landen worden kinderen nog vaak naar heiligen en/of familieleden vernoemd, maar men bedenkt ook steeds nieuwe variaties of geheel nieuwe namen.14 Op den duur gaat de eigennaam van een individu door gewenning met zijn uiterlijk en karakter samenvallen, zodat het idee ontstaat dat iemands naam iets essentieels over hem of haar zegt. Hoe oud dit idee is, blijkt als we in de Bijbel lezen dat Adam in het Paradijs elk levend wezen een naam gaf en zo zijn ‘bestaan’ c.q. essentie bevestigde.15 Bij The Names van Ton Mars zien we zowel de essentiële als de arbitraire opvatting van de naamgeving. De aanvankelijke, horizontale composities lijken iets essentieels te tonen, terwijl de verticale verbeteringen laten zien dat het geven van namen niet van oorzakelijkheid afhangt. Na het maken van de eerste twee Names zag de kunstenaar dat hun begintekens visueel zo sterk waren dat zij ook als afzonderlijke initialen konden functioneren. Hieruit kwamen grote tondi (ø 95cm.) voort, in de kleuren rood, groen, zwart, geel, blauw en taupe, die elk bij een Name horen. (fig. 8) Deze Initials herhalen de ‘eerste letter’ van een Name, maar hebben enigszins andere kleuren, omdat de kleine tondi met matte acrylverf op aquarelpapier geschilderd zijn, terwijl de grote tondi hun kleuren verkrijgen door hoogglanslak op plexiglas aan te brengen. Vanwege hun isolatie bieden Initials, nog meer dan Names, het idee dat het hier om iets essentieels gaat, waarbij de kleuren en de diakritische tekens het individuele van elk afzonderlijk Initial bevestigen. En dit komt overeen met het gebruik van initialen als monogram of paraaf van een persoon, waarbij het feit dat de tekentaal van de kunstenaar ooit met TM, de initialen van zijn naam verbonden was, extra betekenis aan dit nieuwe project toevoegt.16

fig. 8

Ton Mars heeft echter ook andere associaties met de Initials. Beginletters werden in de Middeleeuwse boekverluchting op een bijzondere wijze behandeld. Heilige boeken, zoals de Bijbel, evangeliaria en getijdenboeken werden met scènes uit de Heilige Schrift of heiligenlevens geïllustreerd en ze werden voorzien van vergrote en versierde initialen. Deze benadrukten de plechtige opening van deze teksten en zetten luister bij het heilige karakter van de boeken. ‘Gehistoriseerde initialen’ combineerden een letter met een miniatuur en functioneerden zo als beeldende inhoudsopgaven van de erop volgende teksten. Een enkele keer kon een initiaal zo groot worden dat het van de tekst loskwam en een hele pagina voor zichzelf opeiste.17 Ton Mars die van dergelijke boeken, zoals de Book of Kells (9de eeuw), op de hoogte is, past de isolatie van beginletters in tentoonstellingen toe, als hij The Initials los van The Names presenteert, opdat beschouwers naar hun connectie kunnen zoeken.

Dit aanhaken bij de oude, verluchte teksten betekent niet dat de kunstenaar zijn ‘beginletters’ strikt met de initialen uit de Middeleeuwse boeken verbindt. Hoewel zijn tekentaal enigszins aan hiërogliefen (heilige tekens) doet denken, heeft hij nadrukkelijk geen heilige, maar een eigen ‘mensentaal’ ontworpen.18 Wel maakt hij bij de Initials dankbaar gebruik van de kunstgeschiedenis om zijn werk verder te brengen. En op soortgelijke wijze zet hij ook de vorm van de tondo in binnen zijn oeuvre. Hoewel zijn aandacht op deze vorm gevestigd werd door de opdracht voor een bestaand, rond raam, waarna hij de tondo meerdere functies gaf in zijn installaties, wordt Ton Mars nu ook door de sacrale connotaties van tondi geïnspireerd.

Ronde vormen die een voorstelling bevatten, komen vanaf de Griekse en Romeinse oudheid voor bij munten, zegels en portretten. In de Byzantijnse tijd en in de Middeleeuwen werd dit gebruik voortgezet, waarbij tondi vooral beeltenissen van Christus of de heiligen bevatten en ter opluistering van kerken en religieuze voorwerpen dienden. De perfecte ronde, eeuwig ronddraaiende vorm is uitermate geschikt om er het volmaakte, het hemelse mee aan te duiden, wat ook te zien is in de koepels die Christelijke kerken aan Romeinse gebouwen ontleenden. Soms hebben de koepels van kerken, zoals de Heilige Grafkerk in Jeruzalem, een oculus, een ronde opening die als hemelvenster functioneert.19 Tijdens de Italiaanse Renaissance groeide de tondo uit tot een losstaand, vrij groot schilderij, vaak met voorstellingen van Maria en het kind Jezus of de hele Heilige Familie. Zo’n tondo had de functie om de hulp van de Madonna in te roepen, bijvoorbeeld ter vervulling van een kinderwens of bij ziekte van jonge kinderen. Daarnaast bood de Heilige Familie het ideale voorbeeld voor de gewenste relaties binnen aardse families. Daarom hingen dergelijke tondi niet in kerken, maar in de privéhuizen van de rijken, soms boven het echtelijke bed.20

Nu is een tondo niet de gemakkelijkste vorm om er een compositie in te realiseren. Kunstenaars uit de 15de eeuw worstelden met dit probleem en ontwikkelden er verschillende oplossingen voor. Op den duur ontstonden steeds betere composities, zoals bij de Doni Tondo (± 1506) van Michelangelo die Ton Mars in Florence gezien heeft.21 (fig. 9) Hij merkte op dat de Heilige Familie hier in een rechthoek binnen de ronde vorm geplaatst is. Achter hen is een horizontale band, waarboven rechts de jonge Johannes de Doper verschijnt, terwijl het volgende plan voorzien is van een fries van naakte jongelingen die op een rotsachtige muur zitten of er tegenaan leunen. Deze bijzondere ordening zette de kunstenaar aan het denken over de composities van zijn eigen tondi.

fig. 9

De kruisvormige opbouw van de Doni Tondo is een echo van 15de eeuwse tondi, waar achter de Madonna zich een landschap of een interieur bevindt. Maar de compositie van Michelangelo’s’ werk is meer doordacht dan die van eerdere tondi en dit heeft ook met de iconografie van dit schilderij te maken. Maria, die hier moeder aarde vertegenwoordigt, zit op de grond en neemt het kind, dat zich in een positie tussen hemel en aarde bevindt, van de Heilige Jozef over. Johannes de Doper, die Jezus later zal dopen, kijkt naar hem op, terwijl de jongelingen waarschijnlijk naar ongedoopt gestorven kinderen verwijzen. Men geloofde namelijk dat deze kinderen niet naar de hel zouden gaan, maar in limbo (een grensgebied tussen hemel en hel) een eeuwig, jeugdig bestaan zouden leiden. De Doni Tondo kan dus ter vertroosting van de familie Doni hebben gediend die een aantal ongedoopte kinderen had verloren. Met behulp van dit schilderij konden zij zich tot de hemelse familie richten om bescherming af te smeken voor zowel hun ongedoopte als gedoopte kinderen.22

Net zoals bij de verluchte boeken heeft Ton Mars de iconografie van de Doni Tondo niet bestudeerd, voordat hij aan het werk ging. Hij wordt door de formele oplossingen van dergelijke historische werken geïnspireerd en vermoedt betekenissen die ‘materiaal’ en ruimte bieden voor de reflectie over zijn eigen werk. Vanuit het besef van de aardse en hemelse connotaties van tondi, ontwikkelde de kunstenaar in 2013 het begin van een volgende reeks, namelijk Celestial Speech die vier grote tondi (ø 90 cm.) omvat: twee blauwe (een iets warmere en een iets koudere tint), één zwarte en één witte. (fig. 10) Hierbij recyclet hij aspecten van een vroeger werk op papier en een eerder project. De eerste is The Return (to Blinky Palermo) (2008), waaraan de kunstenaar de tekens van Celestial Speech heeft ontleend. (fig. 11) De tweede is het begin van het Ab Uno/Ad Unum (Eurasia) project (vanaf 1994) die kleine tweeluiken van zwarte en witte ‘panelen’ met contrasterende tekens bevat; zij kunnen onder andere met goed en kwaad, licht en donker en dag en nacht geassocieerd worden.23 (fig. 12) Net als bij Ab Uno/Ad Unum, (Eurasia) zijn in Celestial Speech de tekens in de witte en zwarte tondi tegengesteld aan hun ondergrond, maar ze blijven wit in de blauwe tondi, zoals bij The Return (to Binky Palermo). Het hemelvenster dat gedurende de verschillende tijden van de dag een ander licht vangt, wordt hier verbonden met de taligheid van de variërende tekens en met de heldere glans van de tondi.

fig. 10

fig. 11

fig. 12

Het eerdere werk van Ton Mars had nadrukkelijk een mat oppervlak. Pas in 2007 gebruikte hij voor het eerst hoogglanslak voor de panelen van de installatie Stazione I (2007).24 (fig. 13) Dit heeft vooral te maken met de overgang van driedimensionale werken naar tweedimensionale panelen. Bij de eerdere werken ontstond er een ambivalentie door de combinatie van de vlakke, op schilderijen lijkende voorkanten en de (bijna verborgen) volume van de objecten. Waren dit nu schilderijen of sculpturen en hoe moesten ze bekeken worden? In de tweedimensionale panelen van Stazione I - en van de daaropvolgende glanzende werken - werd de ambivalentie behouden, maar elders gesitueerd. De glans dematerialiseert het werk dat eerder zijn omgeving reflecteert dan zijn eigen materialiteit toont. Om te zien wat er op zo’n aantrekkelijk, spiegelend oppervlak is aangebracht, helpt het niet om dichterbij te komen. Daarvoor moet de beschouwer een stap opzij doen om van het werk, inclusief zijn eigen spiegelbeeld, afstand te nemen. En weer weet hij niet precies hoe hij zich tot zo’n werk moet verhouden. Moet hij op of er langs kijken? Gaat het om de ervaring van de letterlijke reflectie van de panelen of om de geestelijke reflectie over de mogelijke betekenis van de tekencombinaties?

fig. 13

De twijfel die in The Names zo duidelijk werd gethematiseerd, is door de verschillende soorten ambivalenties in al het werk van Ton Mars aanwezig. Steeds vragen de werken tegelijk om nabijheid en afstand en bieden zij zowel zinnelijke, esthetische ervaring als vragen zij om geestelijke activiteit, een oscillatie die bij Celestial Speech tot een voorlopig hoogtepunt komt. Alles in dit werk draagt namelijk bij om de dubbele, alledaagse en verheven connotaties op het spoor te komen: de activiteiten bij het kijken naar de glanzende tondi, de kleuren van de aarde en de hemel, de tekens met de horizontale rij van schuine lijnen die stabiel zijn en de kwart-cirkelvormige lijnen die daar boven uit stijgen. Terugdenkend aan de Doni Tondo valt op dat de schuine lijnen van Celestial Speech aan de fries met jongelingen achter de Heilige Familie doen denken en dat de stijgende kwart cirkels het gebaar spiegelen, waarmee Maria vanaf de grond naar het kind Jezus reikt. Nu kan een dergelijk echo bij Ton Mars nooit als een letterlijk citaat gezien worden. Wel heeft hij intuitief de aardse en bovenaardse betekenissen van de Doni Tondo opgepikt, omdat deze ook in zijn werk zo’n grote rol spelen.25

Ook al bieden de hier beschreven tondi nieuwe perspectieven, zijn het niet alleen de tekens die ze met de rest van het oeuvre verbinden. De kunstenaar blijft doorgaan op de eerder ingeslagen weg, waarbij hij de moderne kunst, vooral in haar abstracte en concrete gedaanten, verder ontwikkelt en zowel in formeel als in inhoudelijk opzicht verrijkt.26 Hiervoor put hij inspiratie uit vele bronnen: de dagelijkse werkelijkheid, maar ook de taalkunde, de biologie, de kunstgeschiedenis en de filosofie. Hoewel Ton Mars altijd al belangstelling had voor filosofie, heeft zijn studie hem geholpen om meer samenhang te zien in de voor hem eerder gefragmenteerde filosofische ideeën. Een filosofische manier van denken kan hij nu makkelijker met de artistieke uitgangspunten van zijn werk verbinden. Bovendien biedt de metafysica de thuisbasis voor zijn immer aanwezig verlangen naar transcendentie. Voorbeelden van hoe men in de geschiedenis met het transcendente is omgegaan, vindt hij in de vroegere religieuze kunst en hij verbindt dit met het door Immanuel Kant geformuleerde gebied van het ‘noumenale’. Hier kan het alledaagse denken niet bijkomen, maar er ontspringen wel ‘regulatieve ideeën’ aan die het denken aanwakkeren en verder kunnen brengen.27 Want hoewel Ton Mars beseft dat we niet zonder het alledaagse kunnen, wil hij hierboven uitreiken naar vermoede, maar nog onbekende mogelijkheden van de werkelijkheid, waarvan hij aspecten in zijn werk hoopt en tracht te realiseren.

In het oeuvre van Ton Mars zijn leven en kunst dan ook sterk met elkaar verbonden; zij vallen niet met elkaar samen, maar vullen elkaar aan.28 Het dagelijkse leven krijgt extra impulsen door het lesgeven en het studeren en de disciplinaire maatregelen zorgen ervoor dat er steeds doorgewerkt kan worden. De motor van deze combinatie van leven en kunst is echter het sterke verlangen naar transcendentie dat het denken van de kunstenaar aanjaagt en hem op zoek laat gaan naar steeds nieuwe bronnen van kennis en inzicht. Bij elke ontwikkeling in zijn oeuvre voltrekt Ton Mars een cirkelgang, waarbinnen hij de basis van zijn werk bevestigt, maar ook modificeert door de opname en verwerking van nieuw inspiratie-materiaal. Zo kan hij beschouwers de gelegenheid blijven bieden om via zijn werk iets van het ons steeds ontglippende, transcendente gewaar te worden.

KATALIN HERZOG, januari 2014


Noten:

1. Op 27 september 2013 bezocht ik het atelier van Ton Mars. Hierbij voerden wij een gesprek dat de basis is van dit artikel. De interpretaties van de verschillende werken komen voort uit een gezamenlijke inspanning.
2. De tondo, in het Italiaans ‘ronde vorm’, werd vanaf de oudheid vaak toegepast voor portretten. Vooral in de Florentijnse Renaissance waren er kunstenaars die deze vorm veel gebruikten, zoals S. Botticelli (± 1445-1510) die geschilderde en de Della Robbia’s (15de en 16de eeuw) die sculpturale tondi maakten. Bij mijn weten zijn er eerder geen kunstenaars geweest die (gedurende hun hele leven of een periode ervan) uitsluitend tondi maakten.
3. De kleine tondi hebben een doorsnede van 19 cm. Ze zijn geschilderd op een vierkant vel aquarelpapier. Vervolgens zijn ze ingelijst, zodat zij met de lijst 31 x 31 cm. meten. De tondi zijn zo op de muur aangebracht dat er 1 cm. tussen de lijsten overblijft. De eerste groep grote tondi omvat The Initials (2013), nu zes tondi in rood, geel, blauw, groen, zwart en taupe. Ze zijn met hoogglanslak op plexiglas geschilderd en hebben een doorsnede van 95 cm. De tweede groep grote tondi omvat Celestial Speech (2013), een werk bestaande uit vier tondi in twee tinten blauw, zwart en wit. Ze zijn eveneens met hoogglanslak op plexiglas geschilderd en hebben een doorsnede van 90 cm. Ze worden met een tussenruimte van 30 cm. opgehangen.
4. Een beschrijving van Fenster uit 2003 is te vinden in het artikel K. Herzog, ‘De Derde Halte: Hemelsblauw’, 2009. Zie website van Ton Mars, www.tonmars.com
5. Stazione II uit 2008, te Neuss werd eveneens in bovenstaand artikel beschreven. De blauwe en rode tondi uit deze installatie bevinden zich nu in de Staatliche Kunstsammlungen, Galerie Neue Meister, te Dresden.
6. De beschrijving van Stazione IV (Ort der Schrift) uit 2010, te Düsseldorf is te vinden in K. Herzog, ‘The Making of Stazione IV (Ort der Schrift)’, 2010. Zie weblog van Katalin Herzog, http://Kunstzaken.blogspot.com
7. De metaforische reis van Ton Mars over de wereld is onder andere beschreven in K. Herzog, ‘Wege ins Zentrum’. Zie Ton Mars, Echos & Boundaries, Düsseldorf, Amsterdam 1994, pp. 11-21.
8. Bijna alle termen die de kunstenaar in verband met Radical Expansions gebruikt, stammen uit de celbiologie. Zo verwijzen ‘tekencellen’ naar de cellen van organismen en ‘stamtekens’ naar stamcellen.
9. Het is kenmerkend voor het oeuvre van Ton Mars dat daarin verschillende projecten parallel aan elkaar verlopen. Radical Expansions werd in 2009 begonnen en is in 2014 nog lang niet voltooid. De ‘opbrengsten’ ervan hebben de kunstenaar echter al geïnspireerd tot nieuwe projecten, zoals From Name to Name dat ook nog niet voltooid is.
10. Tot de soort Concept Art die Ton Mars bewondert, maar die niet op zijn weg ligt, behoort het werk van Hanne Darboven (1941-2009). Zij documenteerde haar levensloop in reeksen cijfers en berekeningen die gebaseerd zijn op de notatie van dag, maand, jaar van de Gregoriaanse kalender.
11. Zie C. A. Froh, Nachlässiger Nachlass, Gedichte, Filderstadt, Edition Domberger 2011.
12. Het beeld is primair binnen het oeuvre van Ton Mars en wel in twee opzichten. Elk werk begint met kleine schetsen die visueel moeten kloppen en in tentoonstellingen moeten de beschouwers eerst door de beelden aangetrokken worden, om hen zo tot denken uit te nodigen.
13. In de filosofie is de twijfel als methode toegepast door R. Descartes (1596-1650) om tot onbetwijfelbare kennis te komen. Na een sessie van radicale twijfel aan alles, kon hij slechts aan twee zaken niet twijfelen: dat hij bestond, omdat hij dacht (cogito ergo sum) en dat God bestond. Het proces van twijfel en het oplossen ervan, wordt in de kunst vaak getoond, maar in de wetenschap vaak uit het resultaat van het onderzoek geweerd.
14. Traditionele namen voor kinderen in Europa hebben tegenwoordig plaats gemaakt voor afkortingen, samentrekkingen of Amerikaanse namen die plaatsen (Dakota), beroepen (Taylor) of substanties (Amber) aanduiden. Kinderen worden ook wel naar beroemdheden (Chanel) vernoemd. Hier is het arbitraire van de naamgeving goed te zien, maar dergelijke namen vervullen wel sociale functies.
15. Zie ‘Genesis’ 2, 18-21, Bijbel, De Nederlandse Bijbelgenootschap 1954. Zie ook D. Kaufmann, ‘Adorno and the Name of God’, http://webdelsol.com/FLASHPOINT/adorno.htm.
16. Al sinds 1983 is Ton Mars bezig om een tekentaal te ontwikkelen uit aan meubels ontleende vormen. In de structuur van een stoel zag hij de letters TM, zijn initiaal, opdoemen. In 1987 verkregen de tekens hun huidige vorm van een soort letters.
17. Zie H. Brandhorst, ‘Initiaal’, http://collecties.meermanno.nl/handschriften/initiaal. Toen Ton Mars met The Initials begon, heeft hij naar reproducties van pagina’s van de Book of Kells gekeken. Op zijn reizen heeft hij in musea ook verluchte manuscripten gezien.
18. De tekens van Ton Mars ontstonden naar analogie van het westerse alfabet. Zij hebben alleen iets weg van hiërogliefen, omdat zij onleesbaar zijn, waarvoor men ook de Egyptische hiërogliefen hield, voordat J. F. Champollion ze in 1824 ontcijferde.
19. Binnen de Romeinse architectuur hadden zowel badhuizen als tempels koepels. In badhuizen diende de opening in de koepel ervoor om stoom te laten ontsnappen. Een voorbeeld van een tempel met een koepel is het Pantheon te Rome (oorspronkelijk 27 voor Chr.). Deze koepel bevat een oculus (oog), waardoor zon en regen het gebouw binnen kunnen treden. De koepel van de Heilige Grafkerk te Jeruzalem (1149) heeft een oculus, omgeven door een reliëf van zonnestralen, die naar Christus als het licht van de wereld verwijst. Naar verluidt, is deze kerk op de plaats gebouwd waar Christus gekruisigd en bijgezet werd.
20. R. J. M. Olson, ‘Lost and Partially Found: The Tondo, a Significant Florentine Art Form, in the Documents of the Renaissance'. Zie Artibus et Historiae, Vol. 14, No. 27, 1993, pp. 31-65.
21. Het paneel van de Doni Tondo (±1506) heeft een diameter van 120 cm. De originele lijst heeft een diameter van 172 cm. Het werk bevindt zich in de Galleria degli Uffizi, te Florence.
22. C. Franceschini, ‘The Nudes in Limbo: Michelangelo’s Doni Tondo Reconsidered'. Zie Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, LXXIII, 2010, pp. 137-180.
23. Het begin van het Ab Uno/Ad Unum project is beschreven in K. Herzog, ‘De twee die een genoemd is’. Zie Ton Mars & Katalin Herzog, Ab Uno/Ad Unum, Groningen 1998, pp. 19-29. Het tweeluik NEUNG (Thai-language) (2002) dat hier als voorbeeld dient voor een deel van dit project, namelijk Eurasia, meet 32 x 24 x 10 cm. per paneel en bevindt zich in de collectie van de Staatliche Kunstsammlungen, Galerie Neue Meister, te Dresden. Het vierdelige werk The Return (to Blinky Palermo) (2008), waarvan elk deel (inclusief lijst) 31 x 31 cm. meet, bevindt zich in dezelfde collectie.
24. De installatie Stazione I werd in 2007 in Galerie Cora Hölzl, te Düsseldorf gerealiseerd. Een beschrijving hiervan is te vinden in het artikel K. Herzog, ‘De Derde Halte: Hemelsblauw’, 2009. Zie website van Ton Mars, www.tonmars.com
25. Dat het hier niet om een letterlijk citaat gaat, wordt versterkt door het feit dat de tekens in Celestial Speech van The Return (to Blinky Palermo) afkomstig zijn. Toch is het niet de eerste keer dat Ton Mars een dergelijke intuïtieve connectie met kunstwerken uit het verleden heeft. Dit is beschreven in K. Herzog, ‘Voor Dansers, een interpretatie van de triptiek Winner, Saviour, Loser van Ton Mars’ (1994). Zie Feit & Fictie, Jg. III, nr. 3, 1997, pp. 67-82.
26. Ton Mars heeft zich altijd met de abstracte kunst verbonden gevoeld, maar hij heeft het daaruit voortvloeiende formalisme en materialisme nooit aanvaard. De abstracte kunst wilde hij verder ontwikkelen, vanaf het punt waar Piet Mondriaan (1872-1944) is opgehouden. Net als Mondriaan combineert hij de abstracte beeldtaal met symboliek, maar stelt zich ook open voor andere ontwikkelingen in de hedendaagse kunst.
27. In zijn boek Kritik der reinen Vernunft (1781) formuleerde I. Kant (1724-1804) twee gebieden van kennis, het ‘fenomenale’ en het ‘noumenale’. Tot het eerste, het gebied van de verschijningen, hebben mensen toegang via hun zintuigen, waarvan de gegevens door categorieën van het verstand, zoals tijd en ruimte, bewerkt moeten worden. Tot het tweede, het transcendente gebied (geen term van Kant) hebben waarneming en verstand geen toegang, maar het kan via de rede en het geloof wel bereikt worden. Hieruit komen de ‘regulatieve ideeën’ voort die onder andere abstracties aanduiden, waardoor zij kennis kunnen samenvatten en het denken verder kunnen brengen.
28. Leven en kunst laten samenvallen was een belangrijk doel van de vroege avant-garde. Hierbij wilden zij de kunst niet met het leven samensmelten, maar het leven opnieuw inrichten naar voorbeeld van de kunst. Zie P. Bürger, Theorie der Avantgarde, Frankfurt am Main, Suhrkamp 1974. Net als de avant-garde kunstenaars ziet Ton Mars kunst als een utopische wereld, een tegenhanger van de alledaagse werkelijkheid. Hij is er echter bewust van dat in onze tijd, waarin dergelijke hooggestemde idealen problematisch zijn geworden, het leven niet naar voorbeeld van de kunst omgevormd kan worden. Toch wil hij, als ‘reiziger tussen aarde en hemel’, de oorspronkelijke, autonome functie van de kunst als drager van het mogelijke, in zijn werk levend houden.


Illustraties:

fig. 1, Atelier in september 2013,
fig. 2, Fenster 2003,
fig. 3, Stazione II, 2008,
fig. 4, Stazione IV, 2010,
fig. 5, Radical Expansions en twee Names, in de tentoonstelling White Radiance
2013/2014,
fig. 6, Die Welle und das Wasser, 2011,
fig. 7, The Names, 2013,
fig. 8, The Initials, 2013,
fig. 9, Michelangelo, Doni Tondo, ± 1506,
fig. 10, Celestial Speech, 2013,
fig. 11, The Return, (to Blinky Palermo), 2008,
fig. 12, Ab Uno/Ad Unum, (Eurasia), NEUNG (Thai-language), 2002,
fig. 13, Stazione I, 2007.