MOGEN WE NOG VAN BEELDENDE KUNST GENIETEN?

Lezing:

Tegenwoordig nemen we aan dat het genieten van kunst vanzelfsprekend en vooral onschuldig is. Maar vanaf de Bijbelse en klassieke oudheid kende men de verleidingskracht en het gevaar van beeldende kunst. Men was van mening dat het afbeelden in het algemeen, en afbeeldende kunst in het bijzonder, verboden moesten worden. In onze tijd die van beelden vergeven is, is het bijna onmogelijk om voor te stellen dat men beelden zo gevaarlijk vond. Eigenlijk was men niet bang voor de beelden zelf, maar voor onze behoefte om af te beelden en om van de beelden te genieten.

Het is ontegenzeggelijk gemakkelijker om meer van een landschapschilderij dan van een echt landschap te genieten. De natuur is in het echt veranderlijk, te warm of te koud en vaak gevaarlijk, terwijl we een beeld ervan rustig kunnen bekijken en daardoor beter begrijpen. Of ze nu wel of niet tot de kunst behoren, afbeeldingen zijn door mensen en voor mensen gemaakte representaties. Ze verwijzen naar bepaalde eigenschappen van hun model, terwijl ze andere reduceren. Ze zijn meer schematisch, altijd minder dan hun model, waardoor we er meer greep op hebben. Het genot van beelden kent een esthetisch/formeel en een cognitief/emotioneel component. Hoe is het dan mogelijk, dat terwijl beelden eigenlijk minder gevaarlijk zijn dan de werkelijkheid, mensen ze vroeger als verleidelijk en zeer gevaarlijk beschouwden?

Men heeft waarschijnlijk altijd al van afbeelden en afbeeldingen genoten, maar keek er niet op een puur esthetische manier naar, zoals wij dat nu doen. Beelden vatte men op als symbolen en wel van het hogere/sacrale. Als zij te letterlijk naar hun visuele/materiele oorsprong verwezen, dan leidden zij af van het heilige, waarop je je leven moest richten. Beelden waren vanaf hun begin zeer verweven met de mythologie en de religie. Zij moesten de heersende waarden en normen overdragen. Hierin is pas in de 18de -eeuw, en alleen in de westerse wereld, verandering gekomen. Dit betekent echter niet dat het sacrale geheel uit de kunst is verdwenen. De sporen ervan duiken steeds weer op in ons spreken over kunst. Dit is een culturele erfenis die ons vroeger hielp om aan de sacrale connotaties van kunst te herinneren, maar het bestuderen van kunst kan hierdoor dwarsgezeten worden, als men haar bij voorbaat heilig verklaart.

Nu zijn er twee belangrijke bronnen voor het vermoede gevaar van beelden. Één van de bronnen is te vinden bij Plato (5de eeuw voor Chr.) die in zijn boek De Staat een voorstelling gaf van zijn ideale samenleving. In deze utopie bestonden er drie klassen. De laagste klasse wordt meestal gevormd door slaven die voor het bewerken van het land en de productie van goederen moet zorgen. Deze mensen hebben een ‘begerende ziel’, willen dingen in bezit nemen, als het ware opeten. Door matigheid moet dit in toom gehouden worden. We zien hier al het waardeoordeel tegen onontwikkelde mensen aan wie een slechte smaak wordt toegedacht. Zij willen alleen ‘consumeren’ en hebben geen mogelijkheden om tot het hogere te komen. (Dit idee is nog steeds niet helemaal verdwenen.) De middenklasse wordt gevormd door de soldaten die de staat moeten beschermen. Zij hebben een ‘strevende ziel’ en hun deugd is de dapperheid. Plato zit er kennelijk niet mee dat deze mensen de monopolie op doden hebben; hij acht dit noodzakelijk voor de bescherming van de staat. De hoogste klasse wordt gevormd door de bestuurders van de staat. Zij hebben een ‘kennende ziel’ en hun deugd is wijsheid. Dit zijn de filosofen die gericht zijn op het hogere en loskomen van het aardse, het begerende. Plato achtte de filosofen de beste bestuurders van de staat. Zij hebben de wijsheid lief en hebben toegang tot de ware kennis. De twee andere klassen hebben wel meningen, maar geen kennis, omdat zij geen toegang hebben tot het hogere, de wereld der Ideeën.

Plato stelde zich voor dat er twee werelden bestonden. De wereld van de Ideeën, waar de hoogste waarden ‘waarheid’, ‘goedheid’ en ‘schoonheid’ in grote zuiverheid schitterden en ook van alle waarneembare dingen een soort oermodellen bestonden. Dit lichtte hij toe in de ‘allegorie van de grot’. Wat mensen waarnemen is volgens Plato slechts een afschaduwing van die Ideeën; zij zien dus slechts afspiegelingen. De waarneembare wereld is slechts schijn. Als we een stoel waarnemen dan zien we een afspiegeling van de Idee van de Stoel, een soort ‘stoelheid’ in de wereld der Ideeën. Maar hoe weten we dat deze wereld bestaat? Plato heeft daar een slim antwoord op. Ten eerste stamt onze onsterfelijke ziel uit die Ideeënwereld. Als we een stoel zien, herinnert de ziel zich dit Idee. Ten tweede hebben filosofen wel toegang tot de Ideeënwereld en kunnen ons vertellen wat de echte waarheid, goedheid en schoonheid is waardoor zij ook geschikt zijn om de staat te leiden. De filosofen nemen de Ideeën niet met hun zintuigen waar, dat is onmogelijk, zij schouwen ze als het ware met hun kennende ziel.

In de tijd van Plato kwam er een nieuwe, illusionistische schilderkunst op, waarvan zo goed als niets is overgebleven. We hebben er alleen een idee van als we naar Romeinse muurschilderingen kijken die ervan afgeleid zijn. Plato vond deze kunst verwerpelijk. Als een timmerman een stoel maakt, herinnert hij zich de Idee van de stoel die hij als model voor zijn meubel gebruikt. Maar als een schilder een illusionistisch, tweedimensionaal beeld van die stoel maakt, dan is dat schijn van de schijn die de echte stoel al vormde en daardoor twee maal verwijderd van de echte werkelijkheid. Illusionistische kunst was dus, volgens Plato, gevaarlijk, omdat het de aandacht teveel op de waarneembare werkelijkheid richtte en niet op de onzichtbare, hogere werkelijkheid. Schilders hadden dan ook geen plaats in Plato’s ideale staat, omdat zij leugens verspreidden in plaats van waarheid. Illusionistische kunst, die mensen in de oudheid roemden en waarvan ze zeer genoten, werd door Plato als gevaarlijk en leugenachtig beschouwd. Muziek was voor hem de ideale kunst, aangezien die niet afbeeldend is en met de wiskunde werd verbonden. In Plato’s filosofie was al een bevoorrechting van het geestelijke, onzichtbare, boven het materiele te zien. Hij keek neer op de begeerten (van de lagere klassen) en op de waarneembare werkelijkheid die hij als schijn opvatte.

Een andere grote culturele erfenis betreffende de verleidelijkheid en het gevaar van het afbeelden en de beelden en komt uit het Jodendom. In de Bijbel (Exodus 20.4) staat als tweede van de tien geboden (± 1000 v. Chr.) (hier enigszins vereenvoudigd) het volgende: “Gij zult geen gesneden beeld maken noch van enige gestalte in de hemel, noch op aarde of in de wateren. Gij zult die beelden niet aanbidden.” En dan bedreigt God degenen die dat wel doen en belooft barmhartigheid en liefde aan diegenen die hem liefhebben. Volgens de Bijbel ontving Mozes de tien geboden van God op de berg Sinai, toen hij de Joden uit het Egyptische gevangenschap naar het beloofde land leidde. Maar waarom verbod God het maken van beelden? Het Jodendom is een monotheïsme, er wordt slechts één god vereerd; in de oudheid was dit een schaarse vorm van godsdienst. Sinds prehistorische tijden aanbad men vele geesten en goden die aanvankelijk direct van de natuur waren afgeleid, zoals zon, bliksem, rotsen, planten en dieren. De hele werkelijkheid werd als bezield ervaren. Tot op heden zijn er nog animistische religies, zoals het Shintoïsme in Japan.

In Egypte, waar de Joden in gevangenschap waren, kende men vele goden, soms in de vorm van natuurverschijnselen, zoals de zon en soms in de vorm van dieren. Zo was er een moedergodin of hemelgodin Hathor in de vorm van een koe met sterren op haar lijf en de zonneschijf tussen haar horens en er werd een jonge stier, Apis vereerd die een symbool was voor de god Ptah, de god van de kosmos. Maar er waren ook goden in de vorm van een kat, krokodil en jakhals. Voor het joodse monotheïsme, stond waarschijnlijk de aanbidding van de zonnegod (ook een monotheïsme) ten tijde van Echnaton (14de eeuw v. Chr.) model. Maar het joodse monotheïsme is wel bijzonder, omdat God hierin transcendent is; hij is onzichtbaar en onhoorbaar. Hij geeft blijk van zichzelf doormiddel van tekens, zoals ‘het brandende braambos’. Zou men van zo’n transcendent wezen een afbeelding maken in de vorm van een mens of een dier, dan zou dat een ‘idool’, een afgodsbeeld, zijn. De ware God van de Israëlieten uitte zich dan ook in zoiets abstracts als het geschreven woord waarin hij wetten aan zijn volk gaf. Het is niet verwonderlijk dat hieruit een beeldvijandige cultuur voortkwam.

Nu is het voor mensen erg moeilijk om zo’n abstracte godheid voor te stellen en te vereren. Toen Mozes te lang bij God op de berg bleef, vervielen de Israëlieten in hun oude gewoonten en maakten een beeld van een gouden stierenkalf, à la Apis, die zij aanbaden. Mozes sloeg eerst de wetstafelen kapot en dan het beeld aan diggelen, wierp de resten in het vuur en riep de Israëlieten tot de orde door ze de as, vermengd met water, te laten drinken. De boodschap is: richt je op God en niet op de schoonheid en het rijkdom van het aardse.

Hieruit zijn twee verboden voortgekomen:
-het verbod op het maken van beelden, het Joodse beeldverbod,
-het verbod op de idolatrie, het aanbidden van beelden.

Deze verboden werden vervolgens overgenomen door de godsdiensten die aan het Jodendom ontspringen: het Christendom en de Islam. Nu is het beeldverbod heel moeilijk vol te houden. Ten eerste omdat mensen hongeren naar beelden om geestelijke en materiele zaken voor te kunnen stellen en te begrijpen. Ten tweede omdat men altijd met culturen in de omgeving te maken heeft die wel beelden maken. Dit is goed te zien bij het Christendom dat de invloed van de Grieks/Romeinse beeldcultuur in zich opnam. Als binnen godsdiensten, die beide geboden aanhangen, orthodoxe krachten de overhand krijgen, leidt dit tot periodieke beeldenstormen, zoals bijvoorbeeld de 16de eeuwse beeldenstormen door de Calvinisten in de Nederlanden. Zij vernielden in de kerken de heiligenbeelden door ze omver te trekken, te onthoofden of door hun ogen uit te krabben.

Nog niet zo lang geleden, in 2001, hebben de Taliban in de vallei Bamiyan (Afghanistan) twee reusachtige Boeddhabeelden uit de 6de -eeuw opgeblazen, omdat ze zogenaamd het islamitische beeldverbod schonden. Men zag dergelijke beelden als ‘idolen’ en de vernietiging vatte men op als een puur religieuze actie. Het idee van het bewaren van cultuurgoederen, iets wat wij tegenwoordig zo belangrijk vinden, is binnen zo’n redenering geheel afwezig. Naar verluidt, ging de vernietiging van de Boeddha’s pas door, toen Zweedse deskundigen de hoofden van de Boeddha’s wilden restaureren. De Taliban wilden dat geld aan voedsel voor arme kinderen besteden, maar de Zweden weigerden. Het geld was voor de restauratie van ‘Kunst’ bedoeld. Zie hier de clash tussen een geseculariseerde opvatting van kunst (die op een seculiere vorm van verering lijkt) en het aloude beeldverbod dat tegenwoordig nog slechts door isolatie en terreur gehandhaafd kan worden.

De katholieke kerk heeft het nooit zonder beelden, in de vorm van religieuze kunst, kunnen stellen. De kerk heeft tot op heden haar zetel in Rome, het middelpunt van het oude Romeinse Rijk met zijn veelgodendom en zijn uitgebreide, van de Grieken geërfde beeldcultuur. Aanvankelijk gebruikte de kerk schilderingen, glas in lood ramen en heiligenbeelden als een Biblia Pauperum, (armenbijbel) om de ongeletterde gelovigen in het heilige schrift te onderwijzen. Kunst functioneerde ook als propagandamiddel voor het geloof en als verhoging van de status van de clerus die vanaf de vroege Middeleeuwen tot aan de 18de -eeuw, naast de adel, de grootste opdrachtgever van kunst was. En de kerk loste het beeldverbod goed op. Hoewel mensen nog steeds de neiging hadden de beelden zelf te vereren, vatte men beelden in principe op als bemiddelaars van de bemiddelaars (Jezus, Maria en de heiligen) waardoor de aandacht nog steeds op het goddelijke gericht bleef.

Op den duur echter liep dit uit de hand. God zelf werd zelden afgebeeld; vaak was alleen een handje in de wolken zichtbaar. Maar de katholieke kerk verlustigde zich in het vreselijke lijden van Christus en beeldde ook de heiligen steeds meer als echte, hartstochtelijke mensen uit. En ook de Protestanten in de Noordelijke Nederlanden ontwikkelden een manier om in prachtige beelden van alle aardse, verleidelijke zaken te genieten, waarvan ze wisten dat ze slechts ‘schijn’ waren,. Zij wezen de katholieke beelden af als afgodsbeelden, maar ontwikkelden een burgerlijke kunst waarin zij de uitbundigheid van de aardse werkelijkheid toonden, bijvoorbeeld in de Vanitas-stillevens. (Vanitas = ijdelheid, al het aardse is ijdel, vergankelijk.) Voor degenen die de codes kenden, toonden dergelijke stillevens dat men zich niet aan aards rijkdom moest hechten, zoals etenswaren, bloemen, en mooie spullen. Zintuiglijke en lichamelijke genot was zondig, maar kijkend naar de schilderijen kon men er toch van genieten. Er waren ook altijd elementen in de schilderijen die naar het hogere, vaak naar Christus verwezen, zoals bijvoorbeeld brood en wijn. Het beeldverbod werd hier dus in het bijna aanbidden van aardse goederen verpakt.

En dan komt er een grote ommekeer in de cultuur en de kunst. Vanaf de 18de -eeuw, de tijd van Verlichting en na de Franse Revolutie, verdween de patronage van adel en kerk en er ontstond een kunstmarkt, waarvan de afnemers de leden van de nieuwe, rijke burgerij waren. Zij hadden een voorkeur voor het afbeelden van hun dagelijks leven, vaak op nogal sentimentele wijze. Het idee van de 'schone kunsten', geseculariseerd en in een eigen culturele enclave, kwam op. Deze schone kunst verhoogde de sociale status van de rijke burgerij. Zij konden met de aardse en genotvolle kunst pronken, als teken van hun goede smaak en hun geld. Maar ook de geseculariseerde en op den duur autonome kunst bleef een element van het sacrale behouden, alsof de eigenheid van de kunst van haar heiligheid afhing. Kunstenaars werden als genieën gezien die door de natuur bevoorrecht waren om hoogstaande kunst te maken. In plaats van Christus en de heiligen met behulp van kunst te aanbidden, begon men nu de kunstenaar en de kunst zelf te ‘aanbidden’. Zo ontstond een ‘kunstreligie’ die tot op heden nog niet verdwenen is.

Naast de schone kunsten ontwikkelden zich de kunstnijverheid en in de 2de helft van de 19de -eeuw ook een kunst voor de massa, voortgekomen uit de volkskunst en geholpen door de industrialisatie. Nu kwamen er voor een breed publiek die luxe goederen beschikbaar die vroeger alleen voor de adel en clerus bestemd waren. De burgers vonden deze cultuuruitingen goedkoop, grof en smakeloos, getuigend van lagere driften van het volk dat op direct genot uit was (denk aan Plato).

De geheel autonoom geworden kunst van de 20ste -eeuw kreeg een groot probleem. Doordat kunst inhoudelijk vrij was geworden, konden en moesten kunstenaars zowel de vorm als de inhoud van hun werken nu zelf bepalen. Dit was zo’n grote opgave dat zij zich in kleine groepjes en in bewegingen aaneen sloten, waarbij elke beweging zich als een avant-garde zag die ultieme en uiteindelijke kunst moest maken; een kunst die alle voorgaande kunst zou uitwissen. Als men al naar vroeger teruggreep, dan was dat zelden de eigen traditie. Heel vroeger en heel ver weg, bijvoorbeeld de Afrikaanse en Oceanische kunst, waren wel legitieme bronnen.

Deze avant-garde bewegingen richtten zich op 2 tegengestelde doelen:
-de structuur en de vorm van kunstwerken; kunst werd steeds meer materieel,
-de vergeestelijking; kunst werd steeds meer immaterieel.

Vaak gingen beide strevingen samen, zoals bij Mondriaan die in de abstracte kunst, de grondbeginselen van de werkelijkheid zag (horizontaal/verticaal, zwart/wit/grijs en primaire kleuren als een soort Platoonse oervormen). De specialisaties leidden naar een steeds meer materialistische of juist ascetische kunst die de beeldende kunst tot op haar grenzen en soms er bijna overheen duwden. Het kunstwerk dreigt dan puur materie of puur idee te worden en houdt op om kunst te zijn.

Dit is het punt om de ideeën over kunst van de filosoof Theodor Adorno (1903-1969) te introduceren. Adorno in wiens neomarxistische filosofie de kunst een centrale rol speelde, zag de crisis waarin de kunst, door politieke en maatschappelijke toestanden (o.a. twee wereldoorlogen) en door haar interne ontwikkeling dreigde te belanden. Adorno was een materialist en een ongelovige, maar hij had veel eerbied voor de mogelijkheden van de menselijke geest om naar iets anders/beters (het transcendente) te streven. In de 20ste -eeuw zag hij twee spelers op het gebied van de cultuuruitingen. Aan de ene kant was er wat hij de ‘cultuurindustrie’ noemde, de populaire kunst of kunst voor de massa, zoals popmuziek (Jazz) film, tv, geïllustreerde tijdschriften en pulp-literatuur en aan de andere kant was er de ascetische avant-garde kunst. Vanuit zijn Marxistische visie zag Adorno beide als de producten van de kapitalistische maatschappij, maar terwijl de cultuurindustrie deze maatschappij bevestigde, keerde de autonome, moderne kunst zich, volgens Adorno, tegen het kapitalisme en bekritiseerde dit.

Volgens Adorno is de cultuurindustrie tegelijk pornografisch en preuts. Zij verleidt mensen door het voorspiegelen van genot, vooral van seksuele aard, dat nooit bevredigd wordt. Zo bedwelmt de cultuurindustrie mensen en verleidt ze om meer te kopen en te consumeren. Dit lijkt verdacht veel op de aanbidding van het Gouden Kalf, maar is nog steeds onze dagelijkse werkelijkheid. In de film en de televisie bijvoorbeeld biedt de cultuurindustrie ons een bepaald soort leven aan die we na moeten volgen. Je moet worden zoals de film- en pop- en sportsterren: jong, knap, rijk en beroemd. Als dit je niet lukt, is dat je eigen schuld en word je als ding terzijde geschoven. (Denk aan talentenjachten, zoals Idols). De producten van de cultuurindustrie zijn technisch perfect, maar hun inhoud bestaat uit clichés die steeds herhaald worden. De clichés tonen de waarden van de kapitalistische maatschappij, zoals winst, competitie en utiliteit, aangevuld met quasi-individualiteit, quasi-romantiek en veel sentimentaliteit die de mensen ingeprent krijgen. (Denk aan emo-tv.) Deze culturele uitingen, gebaseerd op makkelijke pseudo-emoties en het verlangen naar genot, acht Adorno zeer gevaarlijk voor de moderne, autonome kunst die immers zelf ook op weg is naar haar eigen opheffing. Maar voor Adorno kan en mag de kunst niet eindigen. Zij kan de cultuurindustrie weerstaan door erop te reageren en blijft in de maatschappij nodig om tegenstand te bieden aan de kapitalistische waarden.

Daarom heeft Adorno een voorkeur voor de meest ascetische en abstracte kunst, zoals de atonale muziek van Arnold Schönberg, het absurdistische toneel van Samuel Beckett en de surreële literatuur van Franz Kafka. Wat de beeldende kunst betreft, is hij minder radicaal. Hij waardeert het werk van Picasso en Paul Klee en niet de puur abstracte werken. Adorno meent namelijk dat puur abstracte kunst zich niets meer van de zichtbare en maatschappelijke werkelijkheid aantrekt, waaraan de kunst haar stof dient te ontlenen, als zij de maatschappij wil bekritiseren.

Adorno ziet de moderne kunst dus als tegengif tegen de clichématige en op de onderbuik gerichte cultuurindustrie. Kunst is niet voor de schoonheid, niet voor het genot, maar heeft de functie om ons de waarheid te tonen van hoe ver de kapitalistische maatschappij en ook onze manier van leven afgedwaald zijn van de connectie met de natuur. Kunst moet ons laten zien hoe we een andere/betere maatschappij en leven kunnen inrichten. Zij krijgt bij Adorno dus een utopisch doel. Adorno beseft echter dat een gerealiseerde utopie de kunst zou vernietigen, waardoor hij de utopie alleen als hoop op iets anders en beters voorstelt, waar ook nu veel behoefte aan is.

Wat gebeurde er met de tegenstelling tussen cultuurindustrie en autonome kunst na Adorno? De postmoderne kunst nam deze tweedeling in zich op. Kunstenaars gingen de producten van de cultuurindustrie als materiaal voor de kunst beschouwen en zo vermengde de avant-garde kunst zich (vanaf de jaren ’60) met de cultuurindustrie, wat bij de Pop Art te zien is. Hier was de vermenging nog onkritisch; men verlustigde zich in de verleidelijkheid van de film, de reclame en alle luxeproducten die toen de markt overstroomden. Hoewel de tendens van de opname van de cultuurindustrie of de populaire cultuur in de kunst nog steeds bestaat, keert de kunst zich nu ook tegen de uitwassen van de cultuurindustrie en diens oorsprong het kapitalisme, in een nieuwe, geëngageerde kunst, die steeds meer naar sociale interventie of sociologisch onderzoek neigt. Beelden zijn hierbij niet erg belangrijk; vaak gaan dit soort sociale projecten ten koste van het beeldende.

Ook de vergeestelijking, abstractie en ascetisme zette in de kunst door en keerde zich in de vorm van de Concept Art tegen het beeld. Kunstwerken worden nu steeds meer ideeën en naderen de wetenschappen en de filosofie. Vaak bestaan zij alleen uit taal of uit diagrammen die mogelijk nog ontoegankelijker zijn dan ooit de kunst van de avant-garde was. Zintuigelijk, esthetisch genot, zoals dat in de kunst tot aan de avant-garde nog mogelijk was, is grotendeels uitgeschakeld in de kunst die nu in musea en galeries te zien is. Terwijl onze dagelijkse cultuur vergeven is van beelden, lijkt in de kunst het beeldverbod toegeslagen te hebben. In plaats van zintuiglijk genot komt er een soort intellectueel genot die kunstwerken als puzzels probeert op te lossen, wat vaak niet lukt of waarvan het resultaat teleurstellend is. Esthetisch genot is met de cultuurindustrie naar het dagelijks leven verhuisd. Wij kunnen nu - nee wij moeten - genieten van een exquise maaltijd, een bijzondere inrichting van het huis of een televisieshow met als titel Idols. Maar het gevaar van dit soort aards genot is nog niet helemaal vergeten, getuige de recente kritische publicaties over onze doorgeschoten eetcultuur.

Nu wordt het tijd om een antwoord te formuleren op de beginvraag: mogen wij nog van beeldende kunst genieten? We kunnen nog hedendaagse, beeldende kunst tegenkomen, waarin het esthetisch genot een rol speelt, maar de positie van dergelijke kunst wordt steeds meer gemarginaliseerd. Van de kunst die in de kunstwereld als belangrijk wordt gevonden, hoeft men geen esthetisch genot meer te verwachten. Dit zou wel eens kunnen betekenen dat de kunst, zoals wij die tot nu toe kenden, in haar met de religie verbonden vorm of in de vorm van de geseculariseerde kunstreligie, opgegaan is in een esthetische cultuur die nu voor iedereen toegankelijk is geworden. Hebben we daarmee eindelijk een echte democratische kunst/cultuur tot stand gebracht of kunnen we geen onderscheid meer maken tussen goedkope clichés en belangrijke/betekenisvolle culturele voortbrengselen? Voor mij is deze vraag voorlopig nog onbeslist.

KATALIN HERZOG


Deze lezing werd in het kader van de HOVO cursus: Het Genot als Kompas op 21, 10, 2013 uitgesproken.