ZIJNE DOORLUCHTIGHEID DE CURATOR

Wannmer het precies begonnen is, zou ik moeten nagaan, maar vanaf de jaren tachtig werd ik in de kunstwereld twee nieuwe fenomenen gewaar. Aan de ene kant kwamen er steeds meer tentoonstellingen die door kunstenaars zelf waren ingericht, aan de andere kant drongen de namen van tentoonstellingsmakers zich sterk op. Het eerste begroette ik met vreugde, want ik zag zo nieuwe manieren van exposeren ontstaan die het kijken en beleven van kunst ten goede kwamen. Aan het tweede verschijnsel, dat zich meestal in het kader van een groepstentoonstelling aandiende, begon ik me steeds meer te ergeren.

Zo'n tentoonstellingsmaker bedenkt een fraaie titel, brengt onder dat etiket werk van zeer verschillende kunstenaars bijeen en meent dan een nieuwe trend in de kunst te signaleren. Vervolgens wordt de kategorisering voor zoete koek geslikt door anderen die aan dit kunstweb doorweven. Wee de kunstenaar die in zo'n web verstrikt raakt. Dergelijke categorieën verouderen snel en wie eenmaal zo ingesponnen wordt, is snel weer uit de gratie.

Meer nog dan aan het etiketteren, stoor ik mij aan het zich op de voorgrond dringen van tentoonstellingsmakers. Zij sjouwen heel wat af met kunstwerken die zij in 'nieuwe contexten' plaatsen, met elkaar 'confronteren' en 'dialogen' met elkaar laten aangaan. Bij zo'n tentoonstelling kletsten de kunstwerken je de oren van het hoofd. Nu hebben zulke exposities wel een hoge 'inrichtingswaarde' die mij bevalt en mij vaak aan de huiskamer van een verzamelaar doet denken. Maar die huiskamersfeer heeft ook zijn nadelen. Op deze wijze wordt mij de privésmaak van de tentoonstellingsmaker opgedrongen en de inrichting geschiedt niet op inhoudelijke gronden, maar meestal op basis van visuele rijm of oppervlakkige associaties. Steeds vaker denk ik dat ik eerder met een goede etaleur dan met een curator te doen heb.

Want deze mensen heten curatoren. Wat ze doen heeft nog maar weinig met hun oorspronkelijke functie te maken. De term curator is afgeleid van het Latijnse curare dat voor iets zorgen betekent. Een curator moet dus, net als een conservator, kunstwerken beschermen, bewaren. En dat is een dienende functie. Musea waren aanvankelijk vooral opslagplaatsen, waar de collectie later wetenschappelijk beschreven en voor publiek tentoongesteld werd. Tegenwoordig is van die dienende functie van de curator niets meer over; deze mensen zijn tentoonstellingsmakers, maar zij gedragen zich als kunstenaars.

De curator hangt kunstwerken op pimpelpaarse muren, vindt dat het tijd wordt voor een inbraak in een galerie, maakt 'minimale' tentoonstellingen waar niets te zien is, stelt tentoon in privéhuizen en ontwricht zo het leven van de bewoners. Als uitzondering zou dit allemaal heel verfrissend zijn, maar het is helaas bijna regel geworden. Wat mij vooral verbaast is dat kunstenaars dit pikken. Zij gaan ermee accoord dat de curatoren zich hun creatieve vrijheid toeëigenen, hun werk in allerlei merkwaardige contexten plaatsen of anderszins ermee gaan sollen. Wat zou het toch geweldig zijn als kunstenaars pertinent nee gingen zeggen tegen dit fenomeen. Niet om de ontwikkeling van nieuwe vormen van tentoonstellen te boycotten, maar om het opgeblazen ego van zijne doorluchtigheid voorgoed lek te prikken.

KATALIN HERZOG

DE GEMBERPOT

Laatst heb ik eens uitgerekend dat ik gedurende mijn academietijd in Den Haag zo'n 600 stillevens moet hebben getekend, geaquarelleerd, geschilderd, geëtst en gecollageerd. Stillevens en naakten behoorden toen tot het dagelijkse en nogal eenzijdige artistieke dieet van een academieleerling. Ik heb niets van die resultaten bewaard. Stillevens waren oefeningen en de voorwerpen die ze bevatten waren met dat doel uitgekozen en gearrangeerd door de docenten. Ik herinner me enkele typische zaken uit het 'stillevenhok': het houten wiel van een kruiwagen, de chiantifles, de gemberpot, de oliekan, blikken koektrommels, lappen in allerlei kleuren, gipsen koppen en ornamenten. Eenmaal in de onvermijdelijke driehoekscompositie opgesteld, kon je naar aanleiding hiervan ellipsen, verkortingen, draperieën en texturen oefenen en dat deden we dan tot in den treure.

Tot er op een ochtend de docent aquarelleren het lokaal binnenkwam met een ouderwets leren koffertje en de inhoud daarvan voorzichtig omkeerde op een tafel, bedekt met een vel wit papier. Uit de koffer kwam zijn verzameling antieke medicijnflesjes. Er waren paarse, groene, blauwe en bruine flesjes bij met verschillend gevormde halsjes en buikjes, en ook geheel doorzichtige met fraaie, geslepen stoppen. Hij arrangeerde de flesjes zorgvuldig op het witte papier en liep zonder een woord te zeggen het lokaal uit. Dit was voor ons gewoonlijk het sein om aan het werk te gaan, maar voor het eerst in mijn academiecarrière kon ik dat niet; ik bleef kijken! Het licht viel door het glas en zorgde voor schitterende reflecties en vreemde, gekleurde schaduwen. Maar nog meer boeiden mij die vele verschillende vormen. Al die flesjes waren individuen, ze hadden een eigen karakter. Ik begon iets door te krijgen van wat een stilleven zou kunnen betekenen. Niet alleen een droge, verplichte oefening, maar ook liefde voor en betekenisvolle omgang met mooie dingen.

Dit gebeurde in mijn vierde academiejaar en daarna heb ik stillevens met andere ogen gezien. Ik ging naar het Rijksmuseum in Amsterdam om naar 17de eeuwse stillevens te kijken. Waarom stonden al die dingen bij elkaar op die schilderijen? Vooral het telkens terugkerende gouden horloge met zijn lichtblauwe zijden lint zette me aan het denken. En hoe hadden die kunstenaars glas geschilderd of beter gezegd bijna niet geschilderd? Want als je goed keek bleek de illusie tot stand gebracht te zijn door een enkel lijntje en een glimlicht.

Ook ging ik telkens terug naar de zaal in het Haags Gemeentemuseum waar twee stillevens van Piet Mondriaan hingen. Stilleven met gemberpot I (1911-1912) staat nog dicht bij een academisch stilleven en trok eerst mijn aandacht. Op een tafel zijn de gebruikelijke stillevenattributen gerangschikt: glazen, kommen, boeken, dozen met in hun midden de mij zo bekende gemberpot. Mondriaan had echter niet, zoals ik dat deed, elk voorwerp additief naast elkaar geschilderd, maar grote donkerblauwe, lichtblauwe, bruinige en wittige vlakken opgezet en daarin met zwarte lijnen de structuur van de voorwerpen en de ruimte aangegeven. Daarna accentueerde hij weer sommige voorwerpen door schaduwen, glimlichten, vlakken en randjes aan te brengen. Al corrigerend liet hij aan weerszijden van de gemberpot een soort panorama ontstaan, waarin hij de dingen een plaats gaf. Hoe schetsmatig het schilderij ook is, het toont een grote aandacht voor de dingen, zoals ze in hun natuurlijke habitat, de ruimte verschijnen. De gemberpot, die zich precies in het midden van het schilderij bevindt, is van een delicate schoonheid met zijn op jade gelijkende celadonkleur.

Maar nog in hetzelfde jaar en met hetzelfde stilleven verliet Mondriaan de wereld van de aanschouwde dingen. Als model dient nu niet meer een opgesteld stilleven, maar het vorige schilderij. Stilleven met gemberpot II (1911-1912) kon ik pas na enige tijd waarderen. Dit werk is groter dan de eerste en lijkt nog uitgestrekter doordat de illusionistische ruimte er bijna uit verdwenen is. Ook hier heeft Mondriaan grote kleurvlakken opgezet, maar de structuur van de dingen wint het nu van hun lichamelijkheid en het hele vlak van het schilderij wordt met lijnen doorsponnen. Sommige voorwerpen zijn nog, zij het afgevlakt aanwezig, andere doemen op uit de vage structuren die in de achtergrond van het vorige schilderij aanwezig waren. Maar de gemberpot is gespaard en zelfs extra benadrukt. Hij is naar boven geschoven in de compositie, zijn kleur is zuiverder geworden en hij heeft, ondanks zijn schematische vorm, nog meer dingachtigheid dan zijn eerdere versie.

Zoveel kracht kunnen sommige dingen nu hebben. Hun lichamelijke aanwezigheid is zo groot dat ze geschikt zijn om, vertaald in kunst, als een soort oerding te functioneren. Want Mondriaan schildert in de tweede versie niet meer een geziene gemberpot, maar het prototype ervan. Het is een plastische gedaante die zijn functie: iets te bevatten, helder exemplificeert. Als er een Platoons Idee van een gemberpot zou bestaan, dan heeft Mondriaan hem hier geschilderd.

KATALIN HERZOG

EEN KUNSTWERK IS GEEN UI

Schil voor schil, rok voor rok kun je een ui afpellen tot je bij diens wezenlijke kern komt. Een prachtige inrichting van de natuur, maar is het ook een goed beeld voor het interpreteren van hedendaagse beeldende kunst?

In recensies valt een voortdurend gezoek op naar de gelaagdheid van kunstwerken. Critici vinden iets vaak pas goed als het zeer veel 'betekenislagen' heeft. Ook als dat niet meteen blijkt, verzekeren ze dat het werk wel eenvoudig oogt, maar achter dat uiterlijk vele 'lagen' verborgen zijn. Bij de 'kern' komen ze zelden, beducht als ze zijn om het 'mysterie' op te lossen.

Nu ben ik niet tegen interpretatie van kunstwerken; integendeel. Ook behoor ik niet tot die critici die lyrisch zijn over het mysterie van het kunstwerk. Wel degelijk wil ik, als een speurneus, betekenissen opsporen, omdat ik ervan overtuigd ben dat simpel kijken niet voldoende is. Een kunstwerk spreekt dus nooit voor zichzelf. Ervaren en begrijpen ervan kost veel aandacht en tijd. Het is niet eenvoudig om de visuele organisatie van een beeldend werk te doorgronden en voor een goede interpretatie moet nauwkeurig onderzoek plaatsvinden. Dit neemt niet weg dat een werk mij soms wel direct kan treffen. Als dat gebeurt (gelukkig nooit letterlijk), ben ik aangedaan: geroerd of geërgerd. Dan wil ik het werk langdurig bekijken, er dieper over nadenken en er eventueel over gaan schrijven. Maar om te kunnen schrijven, moet ik mij wel bewust zijn van de betekenis van de in de kunstkritiek gebruikte metaforen.

De taal waarin over kunst geschreven wordt, wemelt namelijk van de beeldspraak: tegenstellingen domineren een werk, de kleuren schreeuwen, de lijnen zijn scherp of teder. Zonder metaforen kun je niet eens over beeldende kunst spreken. Als criticus echter moet je leren 'dubbel te denken', dus zowel de letterlijke als de metaforische betekenissen van je woorden beseffen. Anders ga je geloven in je eigen beeldspraak, waardoor betekenissen niet meer kunnen blijken en je werkwijze vertroebeld wordt.

Iets dergelijks is er gebeurd met de 'betekenislagen'. Doordat betekenissen pas na een tijd opdoemen en interpretatie een bepaalde volgorde oplegt, is men erin gaan geloven dat een kunstwerk als een ui afgepeld kan worden. Dit is echter een verkeerde metafoor. Een hedendaags werk kan als een 'plaats' beschouwd worden, waar betekenis-mogelijkheden, minder of meer vastgelegd, losser of vaster met elkaar geassocieerd, te vinden zijn. Ze wachten op actualisatie door de interpreet die de volgorde bepaalt waarin ze verschijnen en zo ook het verband tussen de betekenissen construeert. Afhankelijk van de gebruikte methode kunnen interpretaties dus zeer verschillen, al geeft het werk wel de grenzen aan, waarbinnen zij nog zinnig te noemen zijn. Er is dus geen sprake van het afpellen van de 'betekenislagen' tot je bij de wezenlijke kern van een werk komt. Een kunstwerk is geen ui, al kan het je soms tot tranen toe roeren.

KATALIN HERZOG