ROMANTIEK ALS DIAGNOSE EN REMEDIE

Een analyse ten behoeve van het kunstonderwijs

Aan het einde van de twintigste eeuw hebben we in de filosofie en de kunst al heel wat eindes beleefd. Het einde van de geschiedenis, van de "grote vertellingen" en van de (schilder-) kunst zijn gepasseerd. Ook God, het subject en de auteur zijn doodverklaard.1 Maar de romantiek, waarin deze sterfgevallen zijn voorbereid, lijkt nog steeds springlevend. In de achttiende en negentiende eeuw hebben zich radicale omwentelingen voorgedaan in het denken over de mens, de maatschappij, de natuur en de cultuur.2 Deze waren zo veelomvattend en gecompliceerd dat het niet verwonderlijk is dat hieruit zich nog steeds brokstukken afsplitsen. En ze blijven zorgen voor een nieuwe voeding van de romantische ideologie. Want ook al is het gedachtengoed niet meer ongeschonden aanwezig, de romantiek is een ideologie geworden, vooral op het gebied van de kunsten.3

Onder de snelle opeenvolging van stijlen, richtingen en theorieën in de "kunstwereld" stroomt hier een trage rivier van opvattingen die maar niet in te dammen lijkt.4 Hierbinnen bevinden zich vooral twee met elkaar vervlochten ideologische velden: de genie-theorie van de kunstenaar en de expressietheorie van het kunstwerk. Beide zijn ingewikkeld, maar zoals met elke ideologie kunnen ze tot een eenvoudig klinkende slogan herleid worden: het kunstwerk is de uitdrukking van de emoties van de kunstenaar; een creatieve eenling. Omdat uit dit denken zowel ernstige problemen als ook het besef van waardevolle processen in kunst en kunstonderwijs voortkomen, wil ik het hier nader belichten. Eerst zal ik theorie en praktijk van de romantische kunstenaar en het kunstwerk samenvattend weergeven. Ik zal laten zien wat de gevolgen en de uitwerkingen van de ideologie waren, waarna ik de implicaties ervan voor het hedendaagse kunstonderwijs zal behandelen.

HET ONTSTAAN VAN DE ROMANTISCHE IDEOLOGIE





Iedereen kent het prototype van de romantische kunstenaar. C. Spitzweg heeft hem in 1839 spottend in beeld gebracht als de Arme dichter. Hij is alleen, ligt ziek op een zolderkamertje onder een lekkend dak, maar is desondanks aan het werk. Hoe komt de dichter, sinds de oudheid de meest gevierde kunstenaar, in zulke erbarmelijke omstandigheden terecht? Niemand wil nog door hem, bij bijzondere gelegenheden, bezongen worden. Hij moet nu zijn eigen zieleroerselen op papier zetten en die proberen te verkopen. Als dat niet lukt, wacht hem bittere armoede. Maar hij is van zijn oorspronkelijkheid overtuigd en moet ondanks alles doorwerken. Eens, na zijn dood, zal hij ontdekt worden. Hoe melodramatisch dit ook klinkt, deze ideeën spoken ons nog vaak door ons hoofd.

De ambachtsman uit de middeleeuwen en de geleerde kunstenaar uit de zeventiende eeuw maakten in de achttiende en negentiende eeuw plaats voor het romantische genie. Terwijl de eerste twee wat betreft hun sociale positie en hun ideeën over kunst nog binnen de gilde en de academie verankerd waren, was de laatste in principe een geïnspireerde eenling die hoogstens steun zocht bij medekunstenaars. Door de afgenomen machtspositie van kerk en adel werden opdrachten na de Franse Revolutie sporadisch en de kunstenaar was aangewezen op een onpersoonlijke kunstmarkt. De weinige opdrachtgevers en de vele kopers die voor het brood van de kunstenaar zorgden, waren nu de burgers tegen wiens conventionele waarden deze kunstenaar zich hevig verzette. Als bohémien leefde hij losbandiger en kleedde zich ook anders dan de burgerij. De geniale kunstenaar was namelijk zowel in zijn leven als in zijn werk zelf een schepper van waarden en normen. Daarom werd hij door de romantische denkers als het voorbeeld gezien voor een nieuw soort individu, vrij en creatief, zoals de mens eigenlijk behoorde te zijn.

Genialiteit, door I. Kant het meest treffend geformuleerd als: "het talent (de gave van de natuur) dat de kunst de regels geeft", werkt via een uitzonderlijke verbeeldingskracht.5 De kunstenaar heette dan ook gevoeliger en irrationeler te zijn dan gewone mensen. Daardoor had hij meer inzicht in de ware werkelijkheid en ontleende hieraan zijn profetische gaven. Vanwege zijn bijzondere constellatie kon het genie originele, authentieke werken maken, waarin nog nooit vertoonde vormen en inhouden naar voren traden. Deze waren dus niet het resultaat van een leerproces, een genie kon niet in het gareel van de regels lopen, maar de uitdrukking van de speciale persoonlijkheid van de kunstenaar. En hier verbindt zich de genie-theorie van de kunstenaar met de expressietheorie van het kunstwerk.

Vanaf het einde van de achttiende eeuw verdwenen geleidelijk de eerder geldende mimetische en pragmatische theorieën van kunst. Volgens de eerste ging het om nabootsing van de natuur en volgens de tweede om het beleren, vermaken en ontroeren van het publiek.6 Bij de nieuwe expressietheorie stond het innerlijk van de kunstenaar centraal. M.H. Abrams verwoordt dit (voor dichters) als volgt: "Een kunstwerk is in wezen het innerlijke dat uitgedrukt wordt. Het werk komt voort uit het creatieve proces, veroorzaakt door emoties en het is het product van de waarnemingen, gedachten en gevoelens van de dichter. De primaire bron en het onderwerp van een gedicht zijn de eigenschappen en bewegingen van de geest van de dichter; [...]."7 Met de komst van de expressietheorie veranderden dan ook de criteria met behulp waarvan kunst beoordeeld moest worden. Men kon nu niet meer vragen stellen als: volgt het werk de natuur of leert het publiek er iets door, maar men moest zich afvragen of het werk origineel was en of het aan de intenties en gevoelens van de kunstenaar beantwoordde.8

GEVOLGEN VAN DE IDEOLOGIE; EEN DIAGNOSE

Dergelijke ideeën hadden zulke grote gevolgen voor de productie en de beoordeling van kunst, maar ook voor de scholing van kunstenaars, dat ze een 'umdenken' zowel bij kunstenaars als het publiek vereisten. Ook al heette genialiteit een aangeboren eigenschap van enkelen te zijn, vele kunstenaars claimden de uitzonderlijke vrijheden ervan voor henzelf. Maar het bleek niet gemakkelijk om hiermee om te gaan. Eenmaal buiten de hiërarchie van genres en de geaccepteerde iconografie moest de kunstenaar nu de inhouden van zijn werk zelf bepalen. Daarvoor verliet hij de kunst van zijn onmiddellijke voorlopers, die immers van de mimetische of de pragmatische theorie uitgingen. Hij zocht nu steun bij tradities die in tijd of plaats ver van hem af lagen, zoals de middeleeuwen of het nabije oosten. Hier gaf hij associatief zijn eigen interpretatie aan en vermengde verschillende tradities met elkaar. Zijn eigen leven en persoonlijke ervaringen (zelfs als die niet uitzonderlijk waren) vormden in toenemende mate de bronnen voor zijn werk. Kunst en leven, kunst en persoonlijkheid werden zeer nauw op elkaar betrokken. Modificeerde de kunstenaar aanvankelijk nog bestaande stijlen, met de komst van de avant-garde in de tweede helft van de negentiende eeuw, moest hij ook een nieuwe stijl ontwikkelen. Omdat kunst, vanwege de genialiteit, onleerbaar heette te zijn, kon zich de ontwikkeling van nieuwe stijlen niet binnen de traditionele kunstopleidingen afspelen. De echte avant-garde kunstenaar was dan ook geheel of gedeeltelijk een autodidact.

De autodidact, in de gebieden buiten de kunst niet helemaal serieus genomen, werd binnen de kunst een soort held. Door zijn 'wilde' status kon deze kunstenaar nieuwe manieren van zien, werken en denken ontwikkelen. De honger naar vernieuwing, een kenmerk van de hele westerse cultuur vanaf de Verlichting, heerste in alle gebieden van de cultuur. Maar anders dan binnen de technologie, kon deze in de kunst alleen gestild worden door de producten van 'half-wilden' die door de maatschappij nog niet bedorven of eraan ontsnapt waren. Het romantische primitivisme, waarin het verlangen naar het meest basale en het onbedorvene wordt uitgedrukt, regeerde het denken over kunst en kunstenaar in hoge mate.9 Hier tengevolge raakte het kunstonderwijs in een massale crisis. De traditionele leermethoden waren immers vooral op het kopiëren van oude meesters en het imiteren van de werkelijkheid gebaseerd en konden in de nieuwe situatie geen steun meer bieden. Hoewel dit onderwijs het toch overleefde en zich gedeeltelijk aan de nieuwe ideologie aanpaste, hebben we tot op heden met echo's van deze crisis te maken.

Dat hun wilde status beangstigend was, wisten en voelden kunstenaars maar al te goed. Daarom zochten zij naar 'geloofs-genoten' en sloten zich aaneen in kunstenaarsgroepen. Elke kunstenaar had nu een persoonlijk oeuvre met zelf gekozen genres en thema's, maar voor de ontwikkeling van een stijl en de daarbij behorende theorie steunde hij vaak op verwante geesten. Dit was mede belangrijk, omdat men de artistieke ontwikkeling van een kunstenaar als een rechte weg zag naar de essenties van de kunst, waarbij ook een radicale theorie hoorde. Stijl en theorie (de laatste al of niet in manifesten neergelegd) werden in de eerste helft van de twintigste eeuw de bakens voor kunstenaars, critici en publiek in de grote stroom van veranderingen; daar konden zij zich aan vasthouden of zich juist van afwenden.

De maatschappelijke situatie van de romantische en, van zijn opvolger, de avant-garde kunstenaar, was tweeledig: individualisme en collectivisme streden in zijn leven heftig met elkaar. Doordat hij, als bijzonder individu, zich aanvankelijk buiten de maatschappij opstelde, kon hij zich (idealiter) een utopische, geëngageerde houding aanmeten. Zijn artistieke en sociale utopieën waren meestal ontleend aan vooruitstrevende intellectuelen als K. Marx en S. Freud, wiens denken eveneens in de romantiek geworteld was. Deze theorieën leverden echter ook problemen op, aangezien zij het romantische individualisme ondergroeven.10 De nadruk op het collectieve bij Marx werd op den duur binnen de kunst afgewezen, maar kunstenaars verbonden het streven naar een sociale utopie met het idee van de avant-garde die zowel maatschappelijk als artistiek vooruitstrevend diende te zijn. En terwijl bij Freud het individu (beter gezegd het ego) geen baas meer was in eigen huis, kwamen Freuds ideeën over het onbewuste zo dicht bij de genie-theorie, dat ze er als vanzelfsprekend mee verbonden werden.

Het publiek raakte langzaam gewend aan de nieuwe ideeën over kunst en kunstenaar, begon ze te tolereren en zelfs te gebruiken. Rond de 'wilde kunstenaar' ontstond een reservaat, de moderne kunstwereld met zijn eigen bewoners en gedragscodes. Voortaan ging men ervan uit dat iedere kunstenaar geheel anders dacht, voelde en leefde dan de burgers. Vanuit deze bijzondere habitus zou hij alsmaar nieuwe, originele werken en ideeën blijven produceren. Zo voltrok zich de domesticatie van de kunstenaar en werden de romantische ideeën over kunst en kunstenaar aan het begin van de twintigste eeuw een door allen gedeelde ideologie. Verbonden met het maatschappelijke engagement kreeg kunst voor het publiek weer een pragmatische functie; nu niet meer "ter lering ende vermaak", maar om te zorgen voor tegenbeelden.

Kunstenaars reageerden op verschillende manieren op het consolideren van de romantische ideologie. Aan de ene kant trachtten zij deze nog meer te bevestigen, aan de andere kant deden zij regelmatig pogingen om de kunst en zichzelf uit het isolement halen. Maar de kunstwereld had zich halverwege de twintigste eeuw al zo verbarricadeerd dat kunstenaars alleen vanuit de geldende ideologie konden redeneren en opereren. Al hun pogingen om kunst weer relevant te maken voor 'het leven' werden als de zoveelste nieuwe beweging binnen de kunstwereld opgevat, mede omdat ze gestoeld waren op de romantische vervlechting van kunst en leven en het utopische denken.

KENMERKEN EN ONTWIKKELINGEN

Kijken we nader naar de kunst van de romantiek en de avant-gardes dan vertoont deze, passend bij de individuele opvatting van het kunstenaarschap, een toenemende idiosyncrasie en openheid van betekenissen. Maar er zijn ook gemeenschappelijke kenmerken aan te wijzen die eveneens uit het romantische gedachtengoed voortvloeiden. De romantische (schilder-)kunst aan het begin van de negentiende eeuw liet, in zeer uiteenlopende stijlen, of een pantheïstische visie op de natuur, of de heroïek van de gewone man zien. Men zocht naar de ervaring van het sublieme en dit uitte zich het beste in grote rampen. Deze werken speelden met de gevestigde genregrenzen, hadden een nieuwe, moeilijk te duiden iconografie, maar waren nog 'afbeeldend'; verlieten het mimetische nog niet. Wel getuigden ze van een geheel nieuw tijdsbesef. Het verleden werd nu als voltooid, als geschiedenis, beschouwd en gold niet meer als voorbeeld voor het heden, zoals gedurende de vijftiende tot en met de achttiende eeuw het geval was. Het contemporaine, en in diens kielzog het momentane, werd als ooggetuigeverslag of kroniek het eigenlijke 'onderwerp' van de kunst.

Ervaring van het sublieme, maakte plaats voor ervaring tout court; het kunstwerk moest in de tweede helft van de twintigste eeuw vooral de sensatie van de directe, onmiddellijke ervaring bieden. Vanaf de jaren zeventig gebeurde dit vooral in performances, waarbij de kunstenaar de reële tijd en zijn eigen lichaam inzette om het publiek bij soms schokkende situaties te betrekken. Naast en in dialoog met 'de ervaring' begon men zich steeds meer te bezinnen op de mentale werking van de kunst. Waar bevond zich nu 'de inhoud' van het kunstwerk: in de geest van de maker, in het werk of in de geest van de beschouwer? Reflectie over dergelijke theoretische vraagstukken mondde uit in de Concept art met een grote nadruk op ideeën en taal binnen de kunst.

Verwant aan de voorkeur voor de ervaring is de voorliefde voor fragmenten van dingen en gebeurtenissen. In de negentiende eeuw werden nog de brokstukken van een verloren gewaand geheel of een alomvattend verhaal nostalgisch gekoesterd. Het banale, dat een vast bestanddeel van de kunst was geworden, moest nog op een hoger plan worden verheven. De romantische verwevenheid van het lage met het hoge splitste zich in de twintigste eeuwse kunst op in zijn ingrediënten. Er ontstond een nieuwe, verheven, abstracte kunst. De mimetische, westerse traditie was uit den boze, maar er werd gretig gebruik gemaakt van zogenaamde primitieve kunst, wat zowel Afrikaanse maskers als het werk van kinderen en gekken kon inhouden. De populaire cultuur echter met zijn nadruk op het banale, dagelijkse leven, zorgde voor tegenwicht. Hierin werd de fotografie uitbundig gebruikt in reclames voor de nieuwe industriële en consumptieve producten. De logica van de verbinding van hoog en laag volgend, werd hieruit steeds meer materiaal voor de kunst geput. Toen de grenzen van de abstractie zich in de jaren zestig begonnen af te tekenen, kwam weer een afbeeldende en illusionistische kunst naar voren, de Pop art, en die won steeds meer terrein.

Ooit ontstaan ter vervolmaking van het afbeeldende verlangen, was de fotografie in de negentiende eeuw nog in een stevige concurrentie met de schilderkunst verwikkeld. In de twintigste eeuw geldt de fotografie echter als 'het' medium voor de beeldende kunst. De film en later ook de video en de computer, oorspronkelijk als communicatiemiddelen ontworpen, werden eveneens als media binnen de kunst gehaald. Hoewel deze 'nieuwe media' ook andere vorm- en compositieprincipes met zich meebrachten dan die van de schilderkunst en de beeldhouwkunst, sloten zij wonderwel aan bij enkele van de hiervoor genoemde kenmerken van de romantische en de avant-garde kunst. Door hun montage en collage-principe bevorderden zij het hergebruik en de combinatie van banale fragmenten en konden door hun ingebouwde illusionisme zorgen voor zowel (schijnbare) onmiddellijke ervaring als totale fictie. Naast deze illusionistische media ontwikkelden zich uit het hergebruik van fragmenten de ready-mades en de installaties. Reeds betekenisvol materiaal leverde in nieuwe contexten en combinaties onverwachte betekenissen en belevenissen op. Maar de combinatiedrift hield hiermee geen halt; de virtuele werelden van de nieuwe media, zelf ontstaan uit montages/collages, worden weer als ready-mades van de zoveelste graad in nieuwe installaties toegepast.

POSTMODERNISME EN DE ROMANTISCHE IDEOLOGIE

In het voorgaande zijn we, bijna ongemerkt in het nieuwe tijdperk van het postmodernisme binnengestapt. Zou de romantische ideologie deze 'Wende' wel hebben overleefd? Zowel de geldende ideologieën als makers van kunstwerken werden nu immers doodverklaard. Volgens J.F. Lyotard was er een einde gekomen aan de "grote vertellingen".11 Ideeën, zoals de gestage toename van de vrijheid en van de vooruitgang, die tot aan de jaren zestig 'de' legitimeringen van ons doen en laten vormden, golden vanaf de jaren zeventig niet meer. Kleine, individuele verhalen, persoonlijke ideologieën traden ervoor in de plaats.
Dit nu stond op gespannen voet met het denken over het aandeel van de maker binnen het creatieve proces.

Vanaf de jaren zestig werd binnen het structuralisme met het subject ook de auteur doodverklaard.12 Men legde de nadruk op de autonome kracht van de taal die zich ook schijnbaar zonder tussenkomst van het bewustzijn 'uitte'. Kunstwerken (vooral literaire) werden als intertextuele weefsels van citaten opgevat. Weliswaar bracht een auteur deze fragmenten in een werk bijeen, maar het materiaal was duidelijk uit vele bronnen geleend en niet aan zijn 'geniale geest' ontsproten. Deze ideeën over creativiteit, die al in de praktijk van een avant-garde stroming als Dada aanwezig waren, werden door postmoderne denkers als R. Barthes, M. Foucault en J. Derrida overgenomen. Citeren en monteren golden nu als de strategieën om kunstwerken te maken en deconstrueren was de methode om ze te interpreteren. Originaliteit en vernieuwing beschouwde men als afgedaan. De waarden van de avant-garde, zoals een duidelijke stilistische richtingen en het zoeken naar essenties, werden vervangen door een pluralisme van stijlen en mengsels van alle mogelijke culturele voortbrengselen, zelfs binnen het oeuvre van één kunstenaar.

Een duidelijk geval, zou men kunnen zeggen: de romantische ideologie kan deze veranderingen nooit overleefd hebben. Maar de werkelijkheid blijkt gecompliceerder te zijn. Bekijken we de postmoderne opvattingen over kunst en kunstenaar nauwkeurig dan vertonen zij zowel overeenkomsten als verschillen met de romantische en de avant-garde ideeën. Postmoderne kunst is net als haar voorgangers open en polyinterpretabel, of het nu uitgaat van persoonlijke, idiosyncratische, of binnen een cultuur voorgevormde betekenissen. Net als de avant-garde kunst vereist zij een actieve beschouwer die participeert in de 'voltooiing' van het kunstwerk. En ondanks 'de dood van de auteur' is de postmoderne kunst persoonlijk gebleven. De 'kleine verhalen', de persoonlijke theorieën, hebben het hier gewonnen van het onpersoonlijke weefsel van citaten. Kunstenaars ontlenen hun materiaal aan zeer verschillende bronnen; de westerse traditie inclusief de mimesis is eveneens geen taboe meer, maar veelal gaan zij nog uit van hun eigen levenservaringen. In feite is de kunstenaar subjectiever dan ooit geworden, nu niet meer in zijn 'scheppingen', maar in zijn keuzes. Postmoderne kunst is in hoge mate "interartistiek" (een variatie op intertextueel). Zij vermengt vele stijlen en soorten kunst, maar kunstenaars transformeren het materiaal wel nadrukkelijk en passen het in binnen hun eigen artistiek systeem.13

Ook al gelden de waarden van originaliteit en vernieuwing officieel niet meer, het werk gaat uit van het eigen artistieke systeem van de kunstenaar; het wordt binnen diens oeuvre getrokken en krijgt daarin een duidelijke plaats. Dat de kunstenaar het werk niet meer eigenhandig hoeft te maken, voornamelijk machinale technieken kan gebruiken, een heterogeen oeuvre heeft of niet meer alleen werkt, doet niets af aan zijn auteurschap. Dit heeft niet alleen te maken met de kunstwereld, waarin de kunstenaarsnaam een soort merknaam is geworden, maar ook met het ontstaansproces van kunst. Reflectie op het eigen denken en handelen en transformatie van materialen en ideeën spelen daarin een hoofdrol. Met de komst van de avant-garde en het postmodernisme, werd het besef hiervan juist extra gestimuleerd.14

Klaarblijkelijk is er veel veranderd in de postmoderne kunst. Aan de romantische slogan: het kunstwerk is de uitdrukking van de emoties van de kunstenaar; een creatieve eenling, is in ieder geval flink geknabbeld. Helemaal verdwenen is de ideologie nog niet. Dit heeft verschillende redenen. De romantiek zelf was zo rijk en zo veelvormig dat het in statu nascendi bijna alles bevatte wat in de twintigste eeuw verder aan ideeën binnen de kunst naar voren kwam. Zo werden ook ontwikkelingen binnen het postmodernisme, bijvoorbeeld het pluralisme, al door de romantiek voorbereid. Anders dan in de technologie verdwijnen oude ideologieën in de beeldende kunst namelijk niet plotseling en niet spoorloos. Ze worden langzaam omgevormd, krijgen geleidelijk aan nieuwe betekenissen en worden vermengd met de nieuwe ideeën.15 En deze dringen ook niet met dezelfde snelheid in alle lagen van cultuur door. Een kleine groep kunstenaars en intellectuelen ontwikkelt ze, kent ze en past ze snel toe. Op sommige culturele terreinen en binnen instituties sijpelen de nieuwe opvattingen, en hun consequenties voor de heersende ideologie, slechts zeer langzaam door.

ROMANTIEK ALS REMEDIE VOOR HET KUNSTONDERWIJS

Een van de plaatsen waar de romantische ideologie flink stand heeft gehouden, is het kunstonderwijs. De omwentelingen in het denken over kunst en kunstenaars vanaf de negentiende eeuw hebben de academie niet onberoerd gelaten. Toen de romantische ideologie eenmaal had post gevat, bleek hij zeer hardnekkig. Binnen de academie van de achttiende eeuw had men al problemen met het verband tussen genie en ambacht, tussen kunst en kunde, maar men was nog in staat om beide te verbinden door te beweren dat genialiteit een gave was die slechts door oefening en strikte discipline ontwikkeld kon worden.16 Met het zegevieren van de romantische genie-theorie en de expressietheorie viel alle grond weg onder de voeten van degenen die vonden dat kunst ook leerbaar was. Het instituut van de academie bleef echter bestaan dankzij een dubbele beweging. Ten eerste was het nog lang zeer behoudend in zijn curriculum en ten tweede accepteerde het de nieuwe ideologie min of meer los van de toegepaste, nog klassieke, didactiek. Toen ook de resten van de klassieke didactiek waren uitgehold, ontstond er een 'romantische academie', een soort broeikas om talent vanzelf te laten rijpen. Over 'leren' kon niet meer gesproken worden en in de twintigste eeuw werden er dan ook nauwelijks nieuwe didactieken voor het kunstonderwijs ontwikkeld. Behalve de methodes van het Bauhaus in de jaren twintig, die voornamelijk formele en materiaaloefeningen bevatten, kwam er weinig van de grond.

De academies in Nederland boden tot aan de jaren zestig een mengsel aan van traditionele methodes en Bauhaus-achtige experimenten. Hierachter werkte de romantische ideologie volop en uitte zich onder andere in het geloof in het unieke talent van de student en de aanname dat iemand pas echt kunstenaar werd, als hij na de academie alle geleerde ballast van zich had afgeschud. Waarom zou iemand nog op een academie gaan studeren? Geen wonder dat vanuit de academies zelf steeds stemmen opgingen om deze instituten maar te sluiten. Een verandering trad in Nederland op vanaf de jaren zeventig. Toen vond het idee steeds meer ingang dat studenten door praktiserende kunstenaars in een ateliersituatie moesten worden opgeleid.17 De kunstenaar-docent gaf geen les in de traditionele zin van het woord, maar voerde gesprekken met de studenten over werkstukken die zij in hun eigen atelier, zonder begeleiding hadden gemaakt.18 Hoewel ook nog sporen van het oude curriculum bewaard bleven op de meeste academies, betekenden deze gesprekken stappen op de weg naar een nieuw kunstonderwijs. Hier ging het namelijk niet meer om technisch kunnen of om een fijnzinnige kennis van materialen, maar om de vorming van artistieke ideeën en van een kunstenaarsmentaliteit. Over 'leren' werd echter nog steeds niet openlijk gesproken op de academies.

Er traden ook nieuwe problemen op. De kunstenaardocenten werden op grond van hun kunstenaarschap aangesteld en dat garandeerde niet hun didactische vaardigheden. Ook al leefden zij de kunstenaarsmentaliteit voor, het was (en is) nog steeds mogelijk dat zij een sterke romantische opvatting van kunst en kunstenaarschap uitdroegen.19 Nu zou dit zelfs goed kunnen werken als het gepaard zou gaan met reflectie en een kritische kijk op de ideologie. Want werkelijke verbetering en vernieuwing van het kunstonderwijs kunnen alleen plaatsvinden als er inzicht komt in zowel de ongeldige als de nog steeds bruikbare kanten van de romantische en de modernistische erfenis.

Eerder heb ik een diagnose gegeven van de romantische ideologie. Ik zie echter in de romantiek ook aspecten die als een remedie zouden kunnen werken om de curricula van kunstacademies weer 'gezond' te maken.20 Het genie kan als 'de' theorie van artistiek talent grotendeels naar het rijk van de fabelen worden verwezen. Maar door de vrijheid die dit impliceerde, hebben we nu een veel beter begrip van de individuele diversiteit die binnen het kunstenaarschap mogelijk is. En door de benadrukking van de verbeeldingskracht zijn we ook veel te weten gekomen over de artistieke habitus en over creativiteit in het algemeen. De expressietheorie van de kunst is niet alles verklarend gebleken, maar omdat zoveel stijlen en mogelijkheden erdoor werden losgemaakt, weten we nu veel over het verloop van het creatieve proces en we hebben meer inzicht in het associatieve denken dat eraan ten grondslag ligt. Hierbij komen de resultaten van wetenschappelijk onderzoek over deze zaken en de correcties van de romantische ideologie door het postmodernisme. Er is dus genoeg kennis aanwezig op grond waarvan men een betere didactiek en een daarbij passend curriculum kan ontwikkelen.

Op dit moment wordt er van alle kanten aan het kunstonderwijs getrokken. De overheid wil bezuinigen, wil hervormen. Vanwege het commerciële karakter van onze cultuur en omdat men onzeker is over artistieke waarden, worden hierbij de waarden en normen van de markt gehanteerd. Men wil van de kunstenaar een cultureel ondernemer maken, hem onderdompelen in de mechanismen van de markt. Maar hoe creatief iemand ook moet zijn om op de markt te slagen, het causale en utilistische denken dat hier heerst is niet de geestesgesteldheid waarbinnen kunst tot stand komt. Als de romantiek ons al iets heeft geleerd, dan is dat om oog te hebben voor het speelse van het creatieve proces en voor het poëtische van het kunstwerk. Indien we niet als dogmatische, maar als verlichte romantici te werk gaan en onder andere de bruikbare lessen van de romantiek ter harte nemen, is het nog net niet te laat om een nieuw kunstonderwijs te ontwikkelen dat echt geschikt is voor beeldende kunstenaars.

NOTEN

1. Het einde van de geschiedenis en van de schilderkunst is ontleend aan F. Hegel en door verschillende denkers, w.o. recent A. Danto verder ontwikkeld. De dood van God werd door F. Nietzsche aangekondigd. Het subject en de auteur stierven tijdens het structuralisme en hun einde werd binnen het denken van R. Barthes, M. Foucault en J. Derrida verder
uitgewerkt.
2. Individualisme en utopisch collectivisme, een uitzonderlijke versus een gedemocratiseerde creativiteit, verbinding van de hoge met de populaire cultuur, een nieuw besef van tijd en geschiedenis, verering van de natuur en het verlies ervan; dit zijn maar een paar voorbeelden binnen het enorme conglomeraat aan ideeën dat toen ontstond.
3. Onder ideologie versta ik residuen van complexe theorieën die zo vanzelfsprekend zijn geworden binnen een cultuur dat men er wel naar handelt, maar er niet meer over reflecteert.
4. De term "kunstwereld" stamt van A. Danto die in zijn artikel 'The Artworld', in: Journal of Philosophy, 1964, pp. 571-584 er de theorie mee bedoelde die ingewijden in de kunstscène tot hun beschikking hadden om kunstwerken te kunnen identificeren. Tegenwoordig wordt er ook de kunstscène zelf mee aangeduid.
5. I. Kant, Kritik der Urteilskraft, Hamburg 1974, p.181.
6. H. Osborne, Aesthetic and Art Theory, Londen 1968.
7. M.H. Abrams, The Mirror and the Lamp, Londen 1953, p.22.
8. Idem, p.23.
9. R. Goldwater, Primitivism in Modern Art, Cambridge 1938, p.251.
10.Hoewel de psychoanalyse zich in eerste instantie om het individu bekommert, wordt de structuur van de menselijke geest als universeel en autonoom beschouwd.
11.J.F. Lyotard, Het postmoderne weten, Kampen 1987.
12.S. Burke, The Death & Return of the Author, Edinburgh 1992.
13.K. Herzog, 'Een artistiek land van Kokanje', in: Bzzletin, Postmodernisme, nrs.241-242, 1997, pp. 74-85.
14.K. Herzog, 'Bête comme un peintre' in: K. Herzog, e.a. (red.) Op de rug van de tijger, Groningen 1999, pp.12-21.
15.T.S. Kuhn, The Structure of Scientific Revolution, Chicago 1962.
16.J. Reynolds, Discourses on Art, Londen 1959.
17.Deze opvatting van het kunstonderwijs ontstond naar alle waarschijnlijkheid aan het 'Black Mountain College' in de V.S. In Nederland werd het als basis voor de begeleiding van aankomende kunstenaars gekozen door 'Ateliers '63'.
18.K. Herzog, 'Tutorials in Contemporary Art Education', in: J. Brand (red.), The Art Academy of the 21st Century, Groningen 1999.
19.Gedurende mijn veelvuldige gesprekken met docenten aan verschillende Nederlandse academies, bleek dat de romantische ideologie nog vaak ongereflecteerd wordt gebruikt.
20.Met dank aan H. Boekraad die mij van de beide kanten van 'het romantische dilemma' bewust maakte.

KATALIN HERZOG

Dit artikel werd gepubliceerd in: De Postautonome Academie, red.N. Hendriks en I. Ritman, Hogeschool Constantijn Huygens, 1999.

TUSSEN TWEE STOELEN IN, PROMOVEREN IN DE BEELDENDE KUNST

Promoveren in de kunsten verspreidt zich sinds meer dan een decennium over de wereld. Waarom willen beeldend kunstenaars promoveren? Levert dit betere kunst en nieuwe kunstenaars op? En hoe reageert het kunstonderwijs hierop?

Op 6 februari 2010 presenteerde Henri Jacobs op het symposium The Artist as Researcher in Den Haag zijn project Surface Research. Jacobs werkt als ‘research resident’ bij de Rietveld Academie, waar hij onderzoek uitvoert en workshops leidt. Zijn lezing omvatte een wervelende reeks associaties van ideeën en beelden die in zijn werk samenhang kregen.

Jacobs interesseert zich voor gelaagd werk, zoals de palimpsest: een nieuwe tekst geschreven op een oudere, uitgekraste tekst die weer zichtbaar wordt. Dit principe ervaart hij ook in hoe mensen de natuur bewerken, in hoe oorlogen sporen achterlaten en in een verbouwd gebouw. Om op nieuwe ideeën te komen, werkt hij met associaties rond beelden en citaten, terwijl hij en passant ook zijn visie op kunst en leven verkondigt.

Zou dit een goed voorbeeld kunnen zijn voor artistic research? En levert zoiets nu new knowledge op? Over deze termen is veel te doen binnen de nieuwe inrichting van het kunstonderwijs, waarvan het doctoraat de kroon spant. Promoveren in de kunsten is zich over de wereld aan het verspreiden. Voor degenen die nog niet op de hoogte waren, was het recente artikel van Lien Heyting in NRC Handelsblad, ‘Professor dr. Kunstenaar’, een eye-opener. Wat is hier aan de hand?

EEN KLEINE GESCHIEDENIS

Een directe aanleiding voor de genoemde trend is in Engeland te vinden. Eerst schakelde men alle graden in het hoger onderwijs gelijk aan die van universiteiten, waarna in de jaren negentig de polytechnische scholen, waar het kunstonderwijs bij hoorde, tot ‘nieuwe universiteiten’ werden omgevormd. Binnen dit bolwerk van kennis diende men ook in de kunsten onderzoek te doen en nieuwe kennis te produceren, waarbij men kon promoveren. Doctoraten voor kunstenaars bleken eveneens lonend, omdat universiteiten voor een PhD-student meer geld ontvangen dan voor andere studenten. In Engeland, Australië en Nieuw-Zeeland zijn PhD’s in de kunsten al redelijk gewoon.

Deze ontwikkeling is overgewaaid naar verschillende Europese landen en kreeg steun van het Bologna Akkoord (1999). Daardoor werd al het hoger onderwijs naar Angelsaksisch model ingericht. In Nederland sloot dit goed aan bij de al op handen zijnde professionalisering van het kunstonderwijs en bij het streven van hogescholen om bij de universiteiten te horen. Het is nog niet zover, maar hogescholen hebben al een universitaire allure door de bama-structuur en het instellen van lectoraten. Op het gebied van de kunsten zijn in Nederland zo’n dertig lectoren met verschillende taakstellingen werkzaam. Zij doen praktijkgericht onderzoek, waarvan de resultaten in het onderwijs moeten worden geïmplementeerd en zij bevorderen onderzoek en promoties bij stafleden en afgestudeerden. De hier geschetste ontwikkeling geldt voor verschillende takken van kunst; in dit geval gaat het echter over de beeldende kunst.

ARTISTIEK ONDERZOEK

De invoering van het nieuwe systeem verloopt niet makkelijk. Termen als kennis en onderzoek werden namelijk tot het einde van de twintigste eeuw niet meteen met kunst geassocieerd. Velen geloofden dat kunstenaars vooral intuïtief werkten en in hun werk emoties uitdrukten.

Binnen de kunsttheorie en -filosofie gaat men er inmiddels sinds geruime tijd vanuit dat beeldende kunst kennis en theorieën bevat. (Danto 1964; Schön 1983) Kunstenaars dienen niet alleen technische kennis te hebben om te kunnen werken, zij gebruiken in hun werk ook kunsttheorieën, kunsthistorische en filosofische ideeën. Practice-based research of artistic research echter ‘...beoogt [...] door het creatieve proces heen en in het kunstobject iets van die belichaamde kennis te articuleren.’ (Borgdorff 2006, 25) Deze vorm van onderzoek maakt dus deel uit van het werkproces van kunstenaars en moet blijken in de resultaten en de reflectie hierop.

Met hoeveel theoretische constructies dit gebouw echter ook wordt opgetrokken, het blijft wankel. De theoretici weten dat beeldende kunst sinds de negentiende eeuw steeds minder aan regels gebonden en in toenemende mate individueel is. Daarom willen zij de eigenheid van kunst behouden en haar toch binnenleiden in de ‘tempel van de wetenschappen’. Maar artistiek onderzoek heeft wel een eigen karakter. Het gaat niet om gereguleerd en gecontroleerd onderzoek, zoals in de natuurwetenschappen of de cultuurwetenschappen, alhoewel er enkele overeenkomsten zijn. Dit onderzoek wordt gezien als experimenteel, zoals bij de eerste, en maakt gebruik van interpretatie, zoals bij de tweede, maar het is niet gebonden aan de academische regels van ‘generalisatie, herhaalbaarheid en kwantificering’. Artistiek onderzoek vraagt juist aandacht voor ‘het unieke, het kwalitatieve, het particuliere en het locale’, omdat dat past bij de aard van kunst. (Slager 2009, 4)

Dit onderzoek moet methodisch en interdisciplinair zijn, maar voorgeschreven methoden horen er niet bij. Elke kunstenaar vindt de methoden uit die geschikt zijn voor zijn onderzoek. Welke disciplines bij het onderzoek betrokken worden, hangt eveneens af van de doelen van de kunstenaar. Hierbij beroepen theoretici zich op inzichten binnen de moderne wetenschapsfilosofie. Daar is aangetoond dat het bedrijven van de reguliere wetenschap meestal rommeliger verloopt dan wetenschappers doen voorkomen. (Feyerabend 1975; Latour 1979) Het onderzoek binnen de universiteit is echter wel degelijk aan protocollen gebonden en een puur individuele benadering hiervan, voor kunstenaars zo belangrijk, behoort niet tot de mogelijkheden. Dat artistiek onderzoek ver af staat van gangbare academische gebruiken, deert de voorstanders ervan niet. Zij denken een revolutie te kunnen veroorzaken binnen de universiteit.

NIEUWE KENNIS

De nieuwe kennis, die het artistiek onderzoek moet opleveren, zorgt eveneens voor problemen. Sommige, vooral Nederlandse, pleitbezorgers zijn argwanend tegenover academische kennis. Kunstenaars dienen in hun ogen ‘wilde en persoonlijke kennis’ te produceren, niet aangetast door generaliseringen, zoals in de wetenschappen.

Een dergelijk idee over kennis doet denken aan de fenomenologische opvattingen van Maurice Merleau-Ponty. Hij was van mening dat kunstenaars (schilders) toegang hebben tot ‘wilde kennis’ of ‘geheime wetenschap’ die voortkomt uit onze lichamelijke relatie tot de werkelijkheid. Hij achtte deze belichaamde kennis van kunst van meer waarde dan de geschematiseerde kennis van de wetenschappen. Bovendien vatte Merleau-Ponty de (schilder-)kunst op als een authentieke uiting van het zien, niet gehinderd door reflectie en culturele kennis en niet onderworpen aan de oordelende functie van taal. (Merleau-Ponty 1996) Nu is dit laatste moeilijk te rijmen met artistiek onderzoek. Van een systematisch fenomenologisch uitgangspunt is bij Nederlandse theoretici dan ook geen sprake. Zij gebruiken slechts enkele ideeën uit de fenomenologie om het bijzondere van dit onderzoek te benadrukken en de voortgebrachte kennis een aparte status te geven. (Van Winkel 2007)

Er worden echter ook eisen gesteld aan de nieuwe kennis die wel aan de academische kennisproductie zijn ontleend. Zo staan sommige theoretici erop dat deze kennis ook voor een onderzoeksgemeenschap iets moet betekenen. (Borgdorff, 2006) En bij PhDarts in Den Haag dient het onderzoek van promovendi boven het particuliere uit te rijzen, want ‘een expert worden in zichzelf is niet genoeg om een PhD te verkrijgen. [...], het uiteindelijke product moet een universele kwaliteit hebben.’ (www.phdarts.eu)

Kunstenaars maken een creatief proces door, zij vinden daarin hun eigen bronnen en methoden en maken betekenisvolle werken. Binnen het artistiek onderzoek echter dienen zij dit alles ook met enige distantie te interpreteren om nieuwe kennis te verkrijgen. Dit levert een probleem op. Iemand die zo dicht bij het maken van kunst staat, kan op veel aspecten ervan niet reflecteren, mede omdat een creatief proces deels onbewust verloopt. Ook al zijn kunstenaars de eerste, zij zijn niet de bevoorrechte interpreten van hun werk. (Gadamer 1960) Bovendien levert een interpretatieproces geen kennis, maar slechts mogelijke betekenissen op, waardoor ons ‘sociaal, psychisch en moreel leven in beweging [kan] worden gebracht’. (Borgdorff 2006, 26)

HOE ZIET HET DOCTORAAT ERUIT?

Deze zoektocht naar een balans tussen het persoonlijke en het algemene, het wilde en het gereguleerde is terug te vinden in de vorm van de dissertaties. Sommige theoretici menen dat kunstwerken op zich al de uitkomst van onderzoek kunnen zijn, omdat kunst maken een ‘kritische praktijk’ is. (Sullivan, 2009) Er is echter geen criterium voorhanden om het ene kunstwerk als beter onderzoek aan te merken dan het andere. Mede daarom eisen PhD-opleidingen naast het beeldende werk meestal ook een schriftelijke thesis. Daarin moet blijken dat promovendi literatuuronderzoek hebben gedaan, onderzoeksvragen hebben gesteld, methoden hebben gehanteerd, conclusies hebben getrokken en dat het onderzoek relevante uitkomsten biedt voor de onderzoeksgemeenschap. (Elmyn Jones 2009) Een dergelijke academische benadering strookt echter niet met de praktijk van de meeste kunstenaars. Ook blijft de vraag rondspoken of het kunstwerk dan wel de erbij horende geschriften het eigenlijke onderzoek bevatten. Daarom heeft men varianten bedacht, waarin het schriftelijk deel ook een zeer kleine rol mag spelen.

Het is al met al nog lang niet duidelijk hoe een PhD voor beeldende kunstenaars eruit moet zien en wat het moet opleveren. Voorstanders van het doctoraat zien de heersende pluriformiteit juist als een noodzakelijke voorwaarde voor vrijheid. Wel zijn er in deze veelvormigheid bepaalde tendensen te ontwaren. Laten we hiervoor enkele gepubliceerde (delen van) dissertaties bekijken. (Macleod & Holdridge 2006; Elkins 2009; Slager 2009)

In de jaren negentig hadden PhD’s in de kunsten in Engeland een technische, onderwijskundige, kunsthistorische of cultureel antropologische signatuur. Promovendi behandelden culturele fenomenen onafhankelijk van het eigen beeldende werk. Vanaf het begin van de eenentwintigste eeuw worden het eigen werk en werkproces in toenemende mate de inzet van dissertaties. Dan blijkt hoe moeilijk het is om aandacht te schenken aan het maakproces van het beeldende werk en tegelijkertijd op proces en werk te reflecteren en dit schriftelijk weer te geven.

De schriftelijke onderdelen van de dissertaties zijn zeer verschillend. Sommige promovendi struikelen over de eigen geleerdheid die weinig met hun beeldend werk te maken heeft. Anderen halen er kennis bij uit zeer veel verschillende bronnen, zodat het een fragmentarisch geheel wordt. Het beeldende onderdeel van de promoties varieert van traditionele schilderkunst (vooral in Engeland en Australië) tot Concept Art (meestal in de Europese landen). Daarbij is er een grote voorkeur voor fotografische beelden. Al zijn de reproducties vaak slecht, men kan wel zien dat de kwaliteit van het werk mager is en de op schrift gestelde intenties nauwelijks gerealiseerd zijn. Opvallend is verder dat het maken van nieuwe metaforen, zo karakteristiek voor kunstenaars, te lijden heeft onder de dubbele eis van methodisch onderzoek verrichten en associatieve kunst maken. Hoe verschillend de dissertaties ook zijn, nieuwe kennis is nergens te bekennen. Eerder leveren ze verstrooide informatie en beperkte beelden op.

ENKELE ANTWOORDEN

Het ‘onderzoek’ dat Jacobs in februari 2010 presenteerde, is wat losser van karakter; al associërend vormt hij voortdurend taal- en beeldmetaforen. Mede doordat hij niet aan een dissertatie werkt, wordt hij niet gehinderd door de eisen van artistiek onderzoek. Uit zijn Surface Research komen, naast een persoonlijke visie op kunst en het creatieve proces, beelden voort, waarin hij kennis heeft verwerkt en omgevormd. Dit biedt een basis voor theoretici die bijvoorbeeld willen weten hoe kunstenaars creatieve processen opvatten of kennis gebruiken, maar ‘nieuwe kennis’ is hier net zomin te vinden als in de eerder besproken dissertaties. Binnen het onderzoek van kunstenaars, met als inzet hun eigen werk en werkproces, worden weliswaar persoonlijke interpretaties geleverd en kennis gebruikt, maar nieuwe kennis wordt er niet geproduceerd.

Of de recente ontwikkelingen ook betere kunst opleveren, kunnen we het beste bekijken vanuit de huidige, postmoderne kunst die zeer pluralistisch is. Vindt men pluralisme een probleem, dan zou kunst duidelijker worden als zij weer aan een algemene kunsttheorie, namelijk ‘kunst is kennis’, zou gehoorzamen. Indien kennis echter als het voornaamste criterium voor goede kunst gaat gelden, kunnen veel aspecten van de huidige beeldende kunst – zoals zintuiglijkheid, fantasie en het bewerken van materie – aan kennis ondergeschikt worden gemaakt. Dan blijft er een soort pseudofilosofie over, waaraan weinig te beleven valt.

De vraag naar de nieuwe kunstenaars kan in het verlengde hiervan worden beantwoord. Zij zouden meer intellectueel ingesteld en sterk reflecterend moeten zijn. Er is niets tegen dergelijke kunstenaars; ze zijn er altijd geweest en hun werk draagt veel bij tot de beeldende kunst. Tot nu toe maakten zij echter deel uit van de vele soorten kunstenaars met een bijbehorende rijkdom aan kunst. Het zou jammer zijn als ‘intellectuele kunstenaars’ – of wat daarvoor doorgaat – nu een nieuwe elite gaan vormen en hun werk bevoordeeld wordt ten koste van andere soorten kunst. Dan zouden kunstenaars met andere opvattingen als een onderklasse kunnen gaan gelden.

Zouden de kunstenaars die promoveren deze problemen zelf niet zien? Uit de nu beschikbare literatuur blijkt dat kunstenaars meestal vanuit praktische of sociale redenen aan een doctoraat beginnen. In landen waar het kunstonderwijs bij de universiteit hoort, promoveren zij, omdat het van hen wordt verwacht en zij daarmee een baan in het onderwijs veilig kunnen stellen. In Nederland gaan kunstenaars soms op latere leeftijd promoveren om hun werk een betere theoretische basis te kunnen geven en hun sociale status te verhogen. (Heyting 2010) Misschien is dit een soort inhaalslag of gewoonweg het gebruikmaken van een gelegenheid die zich nu eenmaal voordoet. Maar overal in Europa komen de nieuwe ‘masters’ eraan, voor wie het steeds vanzelfsprekender wordt om een PhD te behalen. En juist hun kunstenaarschap en werk loopt het gevaar tot iets kunstmatigs te worden gereduceerd. Daarbij komt dat zij de toekomstige docenten op kunstacademies zijn die daar hun opvattingen zullen verspreiden.

Het idee dat kunst kennis produceert heeft de kunstwereld momenteel stevig in zijn greep. In het verlengde hiervan heeft het NWO onlangs twee onderzoeksplaatsen beschikbaar gesteld voor promovendi in de kunsten. (NWO, 2009) En het kunstonderwijs reageert hierop. Zo zijn sommige lectoren hard aan het werk om studenten meer theoretische kennis en ‘zowel wetenschappelijke als artistieke onderzoeksvaardigheden’ bij te brengen die goed aansluiten ‘op het internationale veld, waar artistiek onderzoek een belangrijke plek inneemt.’ (ArtEZ 2010)

Binnen Nederland was er in het kunstonderwijs tot voor kort te weinig aandacht voor kennis en theorie, terwijl aankomende kunstenaars die hard nodig hebben. Er is dan ook veel te zeggen voor verbetering van de theorieprogramma’s. Maar het zou uitdrukkelijk moeten gaan over het gebruik van kennis ten bate van het beeldende werk en niet over de productie van kennis door middel van het werk.

TEN SLOTTE

Degenen die het artistiek onderzoek en het doctoraat voor beeldend kunstenaars promoten, dragen een verantwoordelijkheid, waarvan zij zich vooral in Nederland niet goed bewust lijken. Zij verkondigen onheldere ideeën, die zwaarwegende gevolgen hebben voor kunst en kunstonderwijs. Om dit alles nog in goede banen te leiden, zou het promotietraject voor beeldend kunstenaars eigenlijk moeten worden opgeschort, maar is al te ver voortgeschreden. In Nederland zou een nieuwe minister van Onderwijs misschien nog opdracht kunnen geven om de nu gangbare praktijken zeer kritisch te bekijken. Daarbij zou het aan te bevelen zijn om alle pseudo-wetenschappelijke terminologie en verwachtingen eruit te gooien en los te komen van het idee van een universitaire graad. Vervolgens zou men een top voor het onderwijs aan beeldend kunstenaars kunnen ontwerpen die werkelijk overeenkomt met de aard van hun werk. Gebeurt dit niet – en zo’n radicale ingreep is niet erg realistisch – dan is te hopen dat kunstenaars zo wijs zullen zijn zelf met die zogenaamde kennisproductie te stoppen. Anders kan het al door Hegel voorspelde einde van de kunst snel intreden en blijven er alleen ‘quasi doctors in de filosofie’ over.

LITERATUUR

ArtEz (2010) Kijk verder met het Honours Programme, Arnhem.
Barrett, E. & Bolt, B. (red.), (2007) Practice as Research, Londen: I. B. Tauris & Co Ltd.
Borgdorff, H. ‘Het debat over onderzoek in de kunsten’. In: Bleeker, E. et al. (red.), (2006) De theatermaker als onderzoeker, Amsterdam: Amsterdam University Press, 21-39.
Danto, A. (1964) ‘The Art World’. In: Journal of Philosophy, nr. 61, 571-584.
Elkins, J. (red.), (2009) Artists with PhDs, Washington: New Academia Publishing.
Elmyn Jones, T. (2009) ‘Research Degrees in Art and Design’. In: Elkins, J. (red.), (2009) Artists with PhDs, Washington: New Academia Publishing, 31-47.
Feyerabend, P. (1975) Against Method, Londen: Verso Books.
Gadamer, H.G. (1960) Wahrheit und Methode, Tübingen: J.C.B. Mohr (Paul Siebeck).
Heyting, L. (2010) ‘Professor dr. Kunstenaar’. In: NRC, 29.1.10.
Jacobs, H. (2010) Lecture PhDarts, http://surfaceresearch-hj.blogspot.com
Latour, B. & Woolgar, S. (1979) Laboratory Life, Los Angeles, Londen: Sage Publications Inc.
Macleod, K. & Holdridge, L. (red.), (2006) Thinking Through Art, Londen, New York: Routledge.
Merleau-Ponty, M. (1996) Oog en geest, Baarn: Ambo.
NWO (2009) PhD Research in the Arts, Den Haag.
PhDArts (2010) www.phdarts.eu
Schön, D. (1983) The Reflective Practitioner, New York: Basic Books.
Slager, H. (2009) ‘Editorial’ in: MaHKUzine, nr. 7, 4-7.
Sullivan, G. (2009) Art Practice as Research, Los Angeles, Londen: Sage Publications Inc.
Van Winkel, C. (2007) De mythe van het kunstenaarschap, Amsterdam: Fonds BKVB.

KATALIN HERZOG

Dit artikel is gepubliceerd in: Boekman 84, 2010, pp. 20-25.

Zie ook de weergave van de lezing: 'Kunst en wetenschap, zijn ze wel familie van elkaar?', op deze blog.

Zie ook het essay: 'Wat moeten aankomende  kunstenaars kennen en weten?', op deze blog.

MISLUKTE KUNSTENAAR?

Al een poos ben ik op zoek naar een ‘mislukte kunstenaar’. Ze zullen er wel zijn, maar ik kon er geen aanwijzen. Als iemand hiervoor al in aanmerking kwam, meende ik dat hij/zij eigenlijk geen kunstenaar was en dus ook niet als zodanig kon mislukken. Kunstenaarschap verbond ik met ontwikkeld talent dat zich in goede kunstwerken realiseert. Nu ik iemand op het oog heb in de persoon van Jacobus Kloppenburg (1930 -), blijkt dat slagen als kunstenaar niet alleen van talent en interessante werken afhangt.

In een pakhuis in Amsterdam was Kloppenburg jarenlang bezig met zijn Archief van de Toekomst, een gigantische assemblage van tekeningen, fotocollages en ready-mades. Zijn huisbaas die het pakhuis wilde verbouwen, haalde de brandweer erbij. Die bepaalde dat de inboedel brandgevaarlijk was, waarop het atelier in 1997 leeggeruimd werd en de inhoud in dertien containers werd gekieperd. Daarmee was het Gesamtkunstwerk vernietigd en niemand wilde voor de restauratiekosten opdraaien. Ook lukte het niet om het Archief in Museum Moyland te krijgen, in de nabijheid van werk van Joseph Beuys. Net voor het transport naar Duitsland in 2008 werd de inhoud van de containers door de gemeente Amsterdam vernietigd.

Is dit nu een grove onrechtvaardigheid en hebben ook kunstkenners hier gefaald? De gemeente vroeg advies aan het Instituut Collectie Nederland dat over het behoud niet positief durfde te oordelen. Sommige kenners achtten het Archief belangrijk, maar Rudy Fuchs van het Stedelijk Museum deed niets om vernietiging te voorkomen. Wat was hier aan de hand?

Op grond van het materiaal is tegenwoordig niet meer te zeggen of iets kunst is of niet. De ready-mades en de daaruit voortkomende assemblages of installaties kunnen geheel uit kant en klare voorwerpen bestaan en daarom soms voor rotzooi worden aangezien. Waarom dit bij Kloppenburg gebeurde, wordt duidelijk door vergelijking van zijn werk met die van Beuys. Ook Beuys gebruikte bestaande voorwerpen, maar plaatste ze zo dat ze in een tentoonstelling noodzakelijk waren. Hij paste nauwkeurige selectie toe om bijzondere betekenissen mogelijk te maken. Bij Kloppenburg daarentegen was bijna alles welkom, als hij er maar iets in zag. Het verhaal dat Kloppenburg met zijn Archief wilde vertellen, lijkt op dat van Beuys: het bijeen brengen van natuur en cultuur, maar hij miste de drive van de Duitse kunstenaar.

Het allerbelangrijkste verschil is namelijk dat Beuys veelvuldig in de openbaarheid trad, waardoor zijn werk en gedachtegoed bekendheid kregen. Kloppenburg trok zich liefst uit de openbaarheid terug. Als mensen zijn werk wilden kopen, verstopte hij zich in zijn atelier.

Het ontbrak Kloppenburg niet aan talent en hij maakte interessante werken. Maar kiezen en zijn werk goed naar buiten brengen, kon hij niet. Zo onderscheidt hij zich nauwelijks van de zonderlingen die in hun wondere wereld blijven rondscharrelen, totdat na hun dood de vuilophalers komen. Kloppenburg is dit tijdens zijn leven al overkomen. Dat is triest, maar verklaarbaar vanuit het idee dat kunstenaarschap een openbare culturele rol is. Die kun je bekritiseren en zelfs veranderen, maar er niet aan ontkomen.

KATALIN HERZOG

Deze column werd gepubliceerd in KunstKrant, Jg. 14, september/oktober, 2010, p.5.