CONCEPT

Beste Marinus,

hierbij mijn verslag van en reactie op ons gesprek van 6 oktober 2009. Je ergerde je eraan dat het woord ‘concept’ op de academie vaak gebruikt wordt als ‘ideetje’ dat je hebt aan het begin van een werk. Volgens jou is concept niet het begin, maar het einde van het creatieve proces. Het is een veelomvattend geheel dat de kunstenaar eigenlijk wil bereiken.

Ik had een andere voorstelling van de rol van het concept binnen het creatieve proces. Volgens mij is een concept een nog woordeloos idee, een onbewust in de hersenen gevormd begrip dat in woorden gevat kan worden als het bewust wordt. Het idee, dat wel bewust is, leidt naar het onderwerp, vaak met de kunstgeschiedenis verbonden, terwijl verschillende onderwerpen van een kunstenaar op den duur zijn thema of thema’s opleveren.

Hebben we te maken met een misverstand of gebruiken we alleen verschillende termen? In het vervolg van ons gesprek hebben we het creatieve proces verder geanalyseerd en kwamen we tot het volgende. Als je aan het werk gaat, is er een verlangen, een vermoeden met een emotionele lading, maar je weet niet precies waar je naar op zoek bent (dit gebeurt als je aan iets nieuws begint). Daar kom je achter in het werk zelf als het idee zich met het materiaal verbindt. Is het werk voltooid, dan heb je als het ware een cirkel doorlopen en ben je je min of meer bewust geworden waarnaar je op zoek was. Volgens jou is dit het concept.

In elk werk maakt de kunstenaar zo’n cirkel van het vermoede probleem naar bewustwording van het probleem, waarvoor een oplossing wordt gevonden. Maar dat is geen definitieve oplossing. De zoektocht gaat in elk werk verder, waarin weer deeloplossingen worden gevonden en tegelijk het probleem zich verder ontwikkelt. Het proces dat eerst cirkelvormig leek, is eigenlijk spiraalvormig, waarbij het probleem uitvergroot, uitgebreid of enigszins veranderd wordt.

Deze spiraal is echter niet eindeloos. Op een gegeven moment raken het probleem en diens ontwikkelingen, oplossingen, uitgeput en het proces stagneert; het gaat op een gesloten cirkel lijken. Dan wordt het tijd voor een doorbraak. Als het eerdere proces al een nieuw verlangen heeft opgeleverd, gaat dat vanzelf, maar soms moet je de cirkel daadkrachtig verbreken. Dat kan op verschillende manieren. Je kunt iets gaan lezen, een reisje maken of een tentoonstelling bezoeken. Hierbij ontspan je je geest die dan toegankelijk wordt voor nieuwe indrukken, waarbij nieuwe verlangens en ideeën ontstaan. Ben jij in zo'n cirkel beland, dan kijk jij naar conceptuele kunst, omdat daarin duidelijk wordt hoe kunstenaars vorm en idee van elkaar kunnen scheiden. Jij gebruikt conceptuele kunst als gereedschap om de cirkel te verlaten en je weg voort te zetten op de spiraal. Aanvankelijk kan iemand denken dat het om een nieuwe spiraal gaat, maar ook al ziet het werk er anders uit, het heeft iets te maken met een eerdere proces en het daaruit voortgekomen werk.

Daarmee keren we terug naar het ‘concept’, maar nu in een kunsthistorisch kader. Bij beeldende kunst zijn gewoonlijk de vorm en het materiaal onlosmakelijk verbonden met de betekenissen die ingebed zijn. Door interpretatie kunnen we bij die betekenissen komen, maar nooit bij de losse ideeën in het werk; die zijn immers tijdens het maken getransformeerd. Toch probeerde de conceptuele kunst vanaf de jaren zestig beide los te koppelen door de vorm en het materiaal te minimaliseren. Ideeën werden daarom zo karig mogelijk in foto’s, schetsen, gesproken en geschreven teksten gepresenteerd. Deze kunstenaars streefden wel naar het losse concept, maar kwamen erachter dat kunst niet helemaal vorm- en materieloos kan zijn.

Op dit punt in ons gesprek hadden we dus drie ‘concepten’. Mijn nog woordeloos concept, jouw ‘eindconcept’ en concept zoals dat in de conceptuele kunst werd gebruikt. Het laatste heeft mijns inziens met ons beider opvattingen te maken. In de conceptuele kunst gaat het om het idee dat de kunstenaar met behulp van de karige vormgeving in de geest van beschouwers wil oproepen, maar tegelijk streeft deze kunst ook naar een eindconcept, waarin het om ideeën gaat.

Er is echter een mogelijkheid om onze opvattingen uit te breiden met nog een soort concept. H. Paetzold meent in zijn artikel: ‘De relatie tussen kunstenaarstheorieën en de filosofische esthetica’ (1992) dat elke kunstenaar een ‘kunstconceptie’ heeft die zijn impliciete opvattingen over kunst bevat, waar de kunstenaar min of meer bewust naar streeft. Is de kunstconceptie op schrift gesteld, dan wordt het een ‘kunstenaarstheorie’. Deze bevat elementen als: wat de kunstenaar met zijn werk wil bereiken, hoe hij het wil maken, hoe hij zijn kunstenaarschap ziet, hoe zijn werk zich tot de kunstgeschiedenis verhoudt en wat de plaats is van kunst en zijn eigen werk binnen de cultuur. Niet alle kunstenaarstheorieën zijn zeer uitgebreid en kunstenaars leggen vaak de nadruk op enkele elementen. Zo kan bij iemand het maken belangrijker zijn dan wat hij met zijn werk wil bereiken.

Voorlopig denk ik dat mijn opvatting van het idee (niet het concept) min of meer overeenkomt met het concept van de conceptuele kunst, terwijl jouw opvatting dichter bij de kunstconceptie staat.

Ik heb geprobeerd om het woord ‘concept’ hier meer perspectief te geven, maar ben ik misschien te ver afgedwaald en te ingewikkeld geworden? Kun jij eens kijken wat jij van dit alles vindt?

Groet: Katalin

MEER MENS DAN PORTRET

De morfologie van Jan van der Pol

Afb. 1

"Met Facebook ben je verbonden en deel je alles en iedereen in je leven." Zo adverteert het populaire vriendennetwerk op internet. Nu heeft het 25000000 leden en elke minuut komen er honderden bij. Kijken naar Facebook is een gemengd genoegen. Klik je op een naam, dan verschijnt een foto van de eigenaar van de pagina, vergezeld door zijn vrienden. Klik je op de foto van een van die vrienden, dan verschijnt diegene met weer zijn vrienden en zo verder, ad infinitum. Ooit door iemand als vriend benoemd, passeren zo velen de revue. De getoonde fotoportretten zijn van geringe kwaliteit en soms worden de vrienden ook zonder portret weergegeven. Met enige schaamte besef je al gauw dat ze alleen gekozen zijn om met hun sociale status en netwerk meer prestige te verlenen aan de eigenaar van de pagina.

Hebben we hier met een hedendaags, voor ieder toegankelijk, verschijnsel te maken dat geënt is op de traditionele portretgalerij? De voorname eigenaar van zo’n galerij kon in de 17de en 18de eeuw met behulp van de portretten van zijn illustere voorouders, zijn pedigree en status tonen. Het zijn dan ook formele portretten waarbij de gelijkenis minder belangrijk is dan de uitdossing en het gezag van de geportretteerden. Status en gelijkenis zijn de voornaamste kenmerken van portretten in de kunstgeschiedenis, te beginnen bij de Romeinen. Maar status en gelijkenis hoeven niet altijd samen te gaan. Bij een sociale groep behoren kan door kleding, attributen en de compositie benadrukt worden. Bij gelijkenis gaat het om de fysiognomie van een individu die de indruk van een hoge status zelfs kan weerspreken. Zo maakte Goya in de 18de eeuw portretten van de koninklijke familie van Spanje die ons nu voorkomen als de weergaven van een stel geestelijk gehandicapten. Dat deze portretten geaccepteerd werden, geeft te denken over het zelfbeeld van deze mensen.

De portretten die Jan van der Pol al gedurende zijn hele kunstenaarscarrière maakt, bevinden zich ergens tussen een modern vriendennetwerk en een portretgalerij in. Hij portretteert vrienden en kennissen, soms zelfs meerdere malen in hun leven. Daarbij gebruikt hij geen foto’s, maar laat de mensen voor hem poseren, zoals ook de portretschilders dat vanaf de 15de eeuw deden. Het gaat hem echter niet om de status van deze mensen. Hun handen zijn nooit te zien en kunnen dus ook geen attributen vasthouden. Zij worden in hun dagelijkse kledij geschilderd, zodat hun werk en sociale status niet uit hun portret af te leiden is. Het gezicht is frontaal of trois-quart weergegeven en het lichaam neemt meestal de vorm aan van een klassieke portretbuste.

Afb. 2

Soms loopt de buste door tot aan de onderrand van het schilderij, soms bevindt het portret zich als het ware op een soort sokkel. Deze ‘onderbouw’ kan gevormd zijn door het kader dat om het portret geschilderd is, door een kleurbalk onder aan het beeld of een ‘echte’ sokkel waarop het portret geplaatst is. Varianten in de compositie doen zowel denken aan traditionele portretschilderijen ten halven lijve als aan gebeeldhouwde bustes uit de renaissance, maar dan in een moderne vorm. De achtergronden waarvan de kleuren soms door de zitters zijn uitgekozen, zijn helder en vaak egaal van kleur. Een enkele keer hebben ze kleurvlekken en patronen die aan de abstracte schilderkunst doen denken. Aan deze schilderijen is te zien hoe de kunstenaar worstelt met de formule van de klassieke portretten.

Op zijn reizen door Europa heeft Jan van der Pol vele portretten bekeken en zich daar zowel door geïnspireerd als gefrustreerd gevoeld. Portretten maken is problematisch voor hem. De kunstenaar begrijpt wel dat deze beelden aan een aantal conventies moeten voldoen om als genre afgezonderd te kunnen worden, maar hij stoort zich aan het gehanteerde realisme. Al ver voor de komst van de fotografie in de 19de eeuw hebben schilders zich omwille van de gelijkenis een realisme aangemeten die in de ogen van Jan van der Pol de zeggingskracht van de portretten gedeeltelijk vernietigt. Wordt namelijk op ieder detail van een gezicht nadruk gelegd, dan leiden de rimpeltjes en de moedervlekjes af van de totale indruk van de voorgestelde persoon.

Toen de kunstenaar in contact kwam met kunst uit Nieuw-Guinea en Afrika werd hij aangetrokken door de heldere wijze waarop deze beeldhouwers mensen weergeven. Hier gaat het niet om portretten en nog minder om fotografische gelijkenis. Daardoor lukt het hen om iets universeels over mensen te ‘zeggen’ waartoe westerse kunstenaars minder in staat zijn. Nu is Jan van der Pol geen Afrikaanse beeldhouwer. Hij is een hedendaagse schilder die bekend is met het schilderkunstige en fotografische realisme van de westerse kunst. In de gezichten van de geportretteerden is goed te zien hoe hij deze conventies samenbrengt met sommige karakteristieken van niet westerse kunst. Bij het bekijken van de portretten komt voortdurend de vraag op: lijken ze nu wel of niet op de weergegeven individuen? Zien we een aantal beelden van dezelfde persoon in verschillende levensfasen, dan is het duidelijk dat de portretten onderling wel gelijkenis vertonen. Als de zitters ons bekend zijn, herkennen we hen eveneens aan hun haardos, de kleur van hun gelaat of de vorm van hun hoofd. Ook de driehoek, gevormd door ogen, neus en mond, die de gelijkenis in grote mate bepaalt, komt bij de meeste portretten overeen met de proporties van de voorgestelde personen. Jan van der Pol is dus een kundig portrettist met een goed oog voor verhoudingen.

Toch blijft er twijfel bestaan over de gelijkenis van zijn portretten. Dit wordt veroorzaakt door de vrij ruwe penseelstreken die vooral opvallen bij de weergave van de gelaatstrekken. Uit de verte is te zien dat de ogen wel een uitdrukking hebben en dat ze ook een bepaalde kant op kijken, maar ze zijn weinig gedetailleerd. Dichterbij, lossen de ogen op in verfvlekken en worden ze uitdrukkingsloos. Hetzelfde gebeurt met de neus en de mond waarbij de vaak donkergrijze schaduwen de gelaatstrekken soms extra verstoren.Van een fotografische gelijkenis is hier dus geen sprake. Jan van de Pol schildert wel zijn vrienden en kennissen, maar hij maakt eerder schilderijen van mensen die hij kent dan dat hij ze portretteert. Naar eigen zeggen, streeft hij niet naar een primaire, maar naar een ‘secondaire gelijkenis’. Hiermee doelt op hij de gelijkenis die ontstaat als je iemand een poos kent. Kom je iemand voor het eerst tegen, dan heb je er wel een directe indruk van of iemand knap, doorsnee of lelijk is en je ziet ook meteen of iemand vriendelijk, onverschillig dan wel nors overkomt. Bij het zien van mensen reageren wij namelijk zowel op schoonheidsidealen in de cultuur als op gezichtsuitdrukkingen die biologische signalen zijn. Is dit een mooi iemand met een norse uitdrukking die je toch beter uit de buurt kan blijven of is het een doorsnee iemand die vriendelijk kijkt en dus niet al te bedreigend zal zijn?

Afb. 3

Als Jan van der Pol naar mensen kijkt, ziet hij dit ook, maar hij ervaart daarbij wel een probleem. Want hoewel we direct een indruk van iemand hebben als diegene bijvoorbeeld bij een bushalte staat, weten we niet echt wat zo’n voorkomen betekent. Vanuit vooroordelen kunnen we eindeloos veel eigenschappen aan iemand toeschrijven, maar we weten niets zeker. Alleen op grond van hun voorkomen veroordelen we daarom mensen vaak ten onrechte. Leren we echter een lelijkerd goed kennen die bij een eerste ontmoeting nogal stuurs leek, maar toch vriendelijk blijkt te zijn, dan gaan we hem op den duur anders zien. Deze ‘secondaire gelijkenis’ zorgt ervoor dat bij nadere kennismaking eerst prachtige mensen lege maskers worden en dat lelijkerds buitengewone schoonheid verkrijgen als hun karakter en omgangsvormen daartoe aanleiding geven.

Uitgaande van de ‘secondaire gelijkenis’ kan Jan van der Pol in zijn portretten nog steeds niet eenduidig tonen hoe iemand echt is, maar hij kan laten zien hoe hij en de geportrettteerden zich ten opzichte van elkaar verhouden. Zo maakt hij een soort privé-galerij van zijn vrienden en kennissen. Daarbij wil de kunstenaar niet met hun status pronken, zoals bij Facebook en een traditionele portretgalerij het geval is, maar hij vormt een document van de vriendschappen en contacten die hij met andere mensen heeft. De portretten zijn een sociaal hoofdstuk van zijn oeuvre dat echter ook door andere beelden van mensen wordt geflankeerd.

Jan van der Pol maakt namelijk niet alleen portretten waarvoor individuen geposeerd hebben, maar schildert ook ‘anonieme koppen’ en ‘imaginaire koppen’. De ‘anonieme koppen’ ontleent hij aan mensen die hem op foto’s en in films treffen. Zij worden zowel apart geschilderd, als in ‘associatieve composities’, samen met architectuur en landschap opgenomen. De koppen kiest de kunstenaar om hun gezichtsuitdrukking of type waardoor ze als emotionele tekens kunnen worden ervaren. Dit gebeurt ook als we iemand zomaar tegenkomen en hem of haar meteen typeren als bijvoorbeeld een ‘lief meisje’ of een ‘misdadiger’. In de ‘associatieve composities’ vormen deze koppen directe herkenningspunten die de schilderijen emotioneel kleuren. Daarom zijn ze verwant aan de ‘tronies’ in de 17de eeuw die schilders als training en voor verzamelaars maakten. Zij gaven dan bijvoorbeeld het type weer van ‘de filosoof’ of van ‘de oude moeder’ waarbij ze gezichtstrekken van meerdere mensen combineerden. De ‘anonieme koppen’ van Jan van der Pol zijn van fotografische portretten afkomstig en worden in een ‘typerende’ zin gebruikt, terwijl de ‘imaginaire koppen’ niet aan voorbeelden zijn ontleend. Zij lijken het meest op beelden van mensen zonder individuele trekken in zowel de westerse als de niet westerse kunst. Vaak komen ze in vrij grote hoeveelheden voor op de schilderijen waardoor de kunstenaar benadrukt dat ze algemene mensuitbeeldingen zijn.

De kunstenaar gebruikt dus verschillende, verwante genres uit de westerse schilderkunst, maar voegt hieraan sommige aspecten van de niet westerse kunst toe. Hij geeft aan dat het schilderen van portretten en het kijken naar mensen voor hem problematisch is, maar waarom is hij dan toch zo gefascineerd door het voorkomen van mensen dat hij ze steeds weer schildert? Behalve schilder en graficus is Jan van der Pol ook een hartstochtelijke verzamelaar. Hij verzamelt vlinders, kevers, schelpen, niet westerse kunstwerken, en hij verzamelt ook mensen. Zoals een naturalist uit de tijd van Darwin planten en dieren bijeenbracht om kennis te verkrijgen over het ontstaan en de rijkdom van de soorten, zo ongeveer verzamelt ook Jan van der Pol. Hij is echter een kunstenaar en geen wetenschapper; het gaat hem dus niet om de kennis op zich. Door inspiratie te ontlenen aan de vormen en functies van bijvoorbeeld vlinders en schelpen, kan hij zijn werk in vorm, kleur en compositie verrijken. En door kennis van het gelaat en de gestalte van mensen kan hij zijn persoonlijke verhoudingen tot mensen in zijn schilderijen verbeelden.

In de portretten toont hij hoe hij zich tot mensen verhoudt als hij ze al enigszins of zeer goed kent. In de ‘anonieme koppen’ geeft hij weer welke emotionele typeringen hij aan mensen toekent die hij in de media tegenkomt, terwijl hij in de ‘imaginaire koppen’ laat zien hoe volgens hem mensen op schematische wijze het duidelijkst weergegeven kunnen worden. De morfologie die Jan van der Pol door zijn verzamelingen tot stand brengt, dient dus zijn persoonlijke kennis van de wereld. Maar daar blijft het niet bij. Hij past die kennis toe in zijn werk en toont zo zijn beleving van de werkelijkheid. Daarmee levert hij echter ook commentaar op de geschiedenis van de kunst die hij op deze wijze zowel voortzet als ‘verbetert’.

KATALIN HERZOG

Afb. 1. Portret van Yuki H., olieverf op doek 2008, 85x75 cm.
Afb. 2. Portret van Jaques van A., olieverf op doek 2007, 85x75 cm.
Afb. 3. Portret van Judith M., olieverf op doek 2007, 80x70 cm.

Deze tekst is gepubliceerd in: Jan van der Pol, Portretten 1985-2009,Blurb.com 2009.