DROMEN VAN AUTONOMIE

Toen de trein zich in beweging zette, en ik al begon in te dommelen, werd mijn aandacht plotseling getrokken door iets wat ik achter mij hoorde. Een hoge mannenstem zei: ‘de docenten vonden dat ik nog wat moeite had met de ruimte in mijn werk. Hoe ging de werkbespreking bij jou?’ Een diepere stem antwoordde: ‘ze hadden eigenlijk geen commentaar, maar mijn werk is dan ook autonoom.’ Ik was nu klaarwakker, maar de rest van het gesprek ontging mij. Kennelijk had ik twee studenten aan de kunstacademie beluisterd en ik begon mij af te vragen wat ik precies gehoord had. Wat bedoelde de tweede spreker ermee dat zijn werk autonoom was en waarom behoefde het daardoor geen commentaar?

Dit gebeurde een paar jaar geleden, maar nog steeds denk ik eraan terug als iemand het over autonome beeldende kunst heeft. Waarschijnlijk hebben sprekers of schrijvers het dan over weinig of niets voorstellende beelden, met eenvoudige vormen en een sterke benadrukking van het materiaal. Het begrip autonoom wordt ook gebruikt voor kunstwerken die wel iets voorstellen of verbeelden, maar niet geëngageerd genoemd kunnen worden. Beide benaderingen bevatten kleine kernen van de oorspronkelijke betekenissen, maar zoals dat met historische en filosofische begrippen gaat, verliezen ze binnen het dagelijks spraakgebruik hun precieze betekenis en veranderen dan in clichés of jargon. ‘Autonome kunst’ behoort nu tot het jargon van de kunstwereld, waarbij weinigen zich afvragen wat het begrip betekent, of autonomie in de kunst ooit bereikt is en of het nog bestaat.

In het eerder aangehaalde gesprek meent een van de sprekers dat zijn werk geen commentaar behoeft, omdat het autonoom zou zijn. Achter zijn bewering schuilt echter meer het begrip l’art pour l’art dan het begrip autonomie. L’art pour l’art is al aan het einde van de 18de eeuw ontstaan, maar raakte in literaire kringen pas in zwang tijdens de eerste helft van de 19de eeuw in Frankrijk en daarna in Engeland. Met inachtneming van de theorieën van Immanuel Kant, bedoelde men hiermee dat kunst alleen vanwege haar intrinsieke esthetische eigenschappen gewaardeerd moest worden. Elk doel, functie of verwijzing werd als niet relevant gezien en kon het werk zelfs schaden. Niet alleen contemporaine, maar ook oudere kunstwerken werden alleen vanwege hun schoonheid, expressie of eenheid gewaardeerd, terwijl men dwars door de voorstelling keek.

De doctrine van de l’art pour l’art benadert het kunstwerk op een formalistische wijze, nog voordat van een echte formalistische kunst sprake was; deze ontwikkelde zich immers pas in de 20ste eeuw. De abstracte kunst van het begin van de 20ste eeuw lijkt een goede kandidaat voor de ‘kunst om de kunst’. Omdat zij echter nog een sterke band had met de metafysica, was zij toch niet helemaal ‘zichzelf’. Pas met de komst van de formalistische schilderkunst en de Minimal Art, in de jaren vijftig en zestig, ontstaat er een beeldende kunst, waarvan alleen de esthetische eigenschappen relevant zijn. Hoewel over deze kunst wel in formele termen gesproken kan worden, vereiste zij commentaar in een andere dan de dagelijkse taal die vaak verdacht was, omdat het toch verwijzingen met zich mee kon brengen. Daarom werden formalistische kunstwerken zelden geïnterpreteerd. Men beweerde keer op keer dat ‘het werk nergens naar verwees’, ‘voor zichzelf sprak’ en ‘was wat het was’. Vele kunstenaars en kunsthistorici zijn met dit jargon opgegroeid en vertonen soms nog sporen ervan in hun uitingen. Zo meende ook de eerder aangehaalde spreker dat zijn zogenaamde autonome werk geen commentaar behoefde.

Terwijl l’art pour l’art een kunsttheorie is met een filosofisch accent, is autonomie een filosofische theorie die in de kunstwereld een nieuwe betekenis kreeg. Autonomie betekent ‘eigenwettelijkheid’ en ontspringt eveneens aan het denken van Kant. Hij was van mening dat autonome wezens, zoals mensen, in staat zijn om in vrijheid hun eigen regels (wetten) vast te stellen, terwijl heteronomie betekent dat iemand regels uit een bereik buiten zichzelf accepteert. In de negentiende eeuw werd deze theorie op de kunsten toegepast die al bezig waren zich zowel van elkaar als ook van de religie en de wetenschappen af te scheiden. Zo ontstond bijvoorbeeld een beeldende kunst die geen verhalen meer uit de religie of de geschiedenis wilde uitbeelden en zelfs de zichtbare werkelijkheid naar eigen hand zette. Zij wenste een eigen waarheid te openbaren, hoe onduidelijk het ook was wat die waarheid inhield.

Globaal gezien nadert de esthetische autonomie hier de l’art pour l’art, want beide gaat het slechts om de esthetische waarden van het kunstwerk. Het begrip autonomie zet echter hoger in, streeft een verduidelijking na van de eigen ‘wetten’ van elke kunstsoort om de esthetische waarheid en daarmee zuiverheid te bereiken. Het is dan ook niet verwonderlijk dat de 20ste eeuwse avant-gardes voortdurend erop uit waren om de kunst te definiëren door verwijdering van elementen die er niet in thuis hoorden. Zo verdwenen uit de schilderkunst achtereenvolgens het illusionisme, de voorstelling en de compositie. Deze grote zuivering leverde een beeldende kunst op die zelfstandig was, maar op den duur ook volledig losraakte van de snel veranderende, moderne cultuur. Hoewel de avant-gardes oorspronkelijk de kunst ten behoeve van een sociale utopie wilden inzetten, had de autonome kunst niets meer te maken met de sociale werkelijkheid. Dit werd ook door beeldende kunstenaars als gemis ervaren, want al tijdens de opkomst van de Minimal Art begonnen jongere kunstenaars de dagelijkse werkelijkheid te gebruiken in de Pop Art.

Het verlangen naar zuiverheid was tot in de jaren zeventig soms nog de leidraad in de kunst, met de Pop Art echter werd een heteronomie ingeluid die tot op de dag vandaag voortduurt en zelfs verstrekt wordt. Zoeken naar de eigen wetten van de kunst, zo kenmerkend voor het modernisme van de avant-gardes, maakte plaats voor postmoderne, pluralistische opvattingen.
En hoewel de hoogtijdagen van het postmodernisme al voorbij zijn, heeft de beeldende kunst het pluralisme vastgehouden. Hedendaagse kunstwerken, kunnen dan ook verwijzingen naar elke bron buiten zichzelf bevatten, zich met elke andere cultuuruiting verbinden en weer plaats bieden voor sociaal engagement. Bovendien is dit een kunst, waarin niet collectief naar waarheid kan worden gezocht, omdat elke kunstenaar zijn uiteenlopende bronnen op individuele wijze vermengt en vermaakt tot zeer heterogene werken.

Autonomie in de kunst was dus een tijdelijk experiment, de moeite van het uitproberen waard, maar ondanks een soms terugkerende, nostalgische terugval, onhoudbaar in een complexe en globale cultuur als de hedendaagse. Misschien echter bevatte de esthetische autonomie ook een ernstige denkfout. Want waarom zou kunst alles moeten uitsluiten wat niet tot haarzelf behoort? Zou de eigenheid van kunst juist niet daarin liggen dat zij alles in zich op kan nemen wat op haar weg komt en dan in staat is om dat materiaal met behulp van technische en geestelijke procédés tot kunstwerken om te vormen? De door de kunst opgenomen zaken en gebieden blijven namelijk niet zichzelf; zij worden gedeconstrueerd, opdat de losgemaakte elementen bewerkt kunnen worden tot nieuwe, poëtische vormen en betekenissen.

Dit idee van insluiting en transformatie van vreemde elementen is een minder ambitieuze benadering van kunst dan de esthetische autonomie. Het komt namelijk overeen met de algemene manier van ‘cultuur-maken’, waarbij er wel voor de kunst kenmerkende nieuwe vormen en betekenissen ontstaan. Waarschijnlijk is dit ook een meer reële benadering die ertoe bijdraagt om de eigenheid van kunst beter te begrijpen. En het is ook een benadering die langer dienst kan doen dan de droom van de autonome kunst, waaruit sommigen eindelijk eens wakker moeten worden.

Dit is een bewerking van mijn essay ‘Dromen van autonomie in de beeldende kunst’, gepubliceerd in: Vijf jaar Kunsthuis Syb, deel 4, 2006.

KATALIN HERZOG

MEDEA IN DE POLDER

Wij staan dicht opeen gepakt onder aan een trap in de academie. Het is de tijd van de werkbesprekingen en nu gaan wij een performance bijwonen. Boven aan de trap staat een jonge, oosterse vrouw in een vreemde uitdossing. Over haar kleren heeft ze een geplooid rokje aan, om haar hoofd zit een doek geknoopt en om haar hals hangt een dikke wollen sjaal in rode tinten. Maar nog vreemder is dat haar armen en benen vol zitten met bloederige striemen. Zij knielt neer en buigt zich over een zelfgemaakte, rozerode babypop. Na een poosje begint zij zo wild met een mes op de pop in te steken dat roze vlokken vulsel in het rond vliegen. Daarna neemt zij het lijkje in haar armen en vouwt zich erover heen in een foetushouding. Dan is de performance afgelopen. Zij schuift het doek van haar hoofd en loopt de trap af naar haar docenten en medestudenten.Voordat zij op de laatste tree stapt, spreidt zij haar armen en roept: ‘this is my life!’

Nu is het tijd voor de docenten om iets te zeggen. Ik moet wel blijven zwijgen, aangezien ik hier te gast ben. Ik bekijk haar nu beter en zie dat het rokje eigenlijk een gordijn is met haar eigen tekeningen erop. Ik zie en hoor ook dat zij waarschijnlijk Japanse is; naar later wordt bevestigd, komt zij uit Tokio. De meeste docenten zwijgen. Een van hen prijst de student, omdat zij zo goed haar dagelijks leven in haar tekeningen verwerkt. Een ander meent dat de performance sterker was geweest als zij het lijkje mee de trap af had genomen en een van de toeschouwers had aangeboden. En dat was het dan; het circus van docenten en studenten trekt verder naar de volgende werkbespreking.

Door de hoeveelheid vragen die mij bestormen, kan ik daar mijn hoofd niet bijhouden. Waarom vroeg niemand ook maar ergens naar? Was dit eigenlijk wel een westerse performance of had het meer te maken met Japanse theatertradities? Hoe zat het met de kleding van de performer? Want waarom zou iemand in een gordijn gekleed gaan en een dikke sjaal om hebben bij zo’n voorstelling? En waarom had zij al voor de ‘daad’ bloederige striemen op armen en benen? Met deze formele aspecten hangen de inhoudelijke samen. Was de student zelf de moeder die haar baby vermoordde of speelde zij een mythisch figuur, zoals Medea? Stel dat dit voortkwam uit een traumatische, persoonlijke ervaring, waarvan de docenten weet hadden, dan is het begrijpelijk dat zij daar tijdens een openbare bespreking niet op ingingen. Maar een mythische kindermoordenares had wel ter sprake moeten komen. De Griekse Medea doodde haar kinderen vanwege de ontrouw van haar man Jason. Zij is in de kunst vaak vereeuwigd als tragische heldin. Kent de student deze mythe en heeft zij het in haar performance verwerkt? En zo niet, is er een soortgelijk verhaal binnen de Japanse mythologie waaraan zij dacht? Uit dergelijke reservoirs van culturele betekenissen kunnen kriteria voortkomen om de kwaliteiten van de voorstelling te beoordelen en de student te wijzen op mogelijkheden waar zij nog niet aan heeft gedacht. Eveneens kan dan nagegaan worden in hoeverre en waarin dit werk van tradities afwijkt. De docenten hebben hier een kans voorbij laten gaan om een levensprobleem in een groter cultureel verband te plaatsen, waardoor het als een poging tot kunst besproken en beoordeeld kan worden. De student koos er kennelijk voor om de kindermoord met enige afstand te tonen, vandaar dat zij het boven aan de trap situeerde. Uit de opmerking van de docent dat zij het ‘lijkje’ mee de trap af had moeten nemen, bleek dat zelfs deze in het oog springende, dramatische vorm niet begrepen werd.

Hoe moet iemand zich voelen na zo’n werkbespreking? Zij begrijpt al slecht wat er tegen haar gezegd wordt in het Engels en moet het dan ook nog doen met de polderarmoede van de Nederlandse academies. Maar misschien loopt het toch nog goed met haar af. Zij komt uit een cultuur, waarin collectieve zaken belangrijker zijn dan persoonlijke en de eigen traditie, ondanks westerse invloeden, zwaar weegt. Nu is zij in een omgeving terecht gekomen, waarin zij zich vrijer kan uiten. Indien zij getalenteerd is, zou dat al voldoende kunnen zijn voor een voorspoedige ontwikkeling. Zij profiteert dan net genoeg van westerse kunstvormen om ze goed met Japanse tradities te kunnen vermengen. Hopelijk blijft zij niet in Nederland om via het nu geldende, trapsgewijze kunstonderwijs tot ‘internationale kunstenaar’ te worden opgeleid.

Een kunstenaar die dit niet bespaard is gebleven, de Nederlandse Tinkebell, was onlangs in het nieuws met haar boek Dearest Tinkebell. Daarin is een selectie van 1000 hatemails verzameld en gedocumenteerd die zij via internet ontving naar aanleiding van haar project My dearest cat Pinkeltje (2004). Op het internet kon men over de hele wereld bekijken hoe zij, na haar kat zelf de nek omgedraaid te hebben, het dier vilde en van de huid een handtasje maakte. Bovendien gaf zij een handleiding voor deze praktijken. Zij had keurig uitgezocht dat zij haar eigen huisdier wel maar die van de buren niet mocht doden. Dat weerhield de mensen op verschillende internetfora er echter niet van om haar op schandalige wijze uit te schelden.

Is Tinkebell de sadistische dierenbeul, waarvoor men haar aanzag of een nieuwe soort geëngageerde kunstenaar? Zij doorliep twee kunstacademies en werd opgeleid aan het Sandberg Instituut waar zij een masterdiploma behaalde. Dit garandeert niet alleen een formele internationalisering van het kunstonderwijs, maar ook een feitelijke. Op masteropleidingen wordt een geselecteerde groep internationale kunststudenten aangenomen. Waar zij hun aanvankelijke opleiding ook genoten hebben, en die is nog vaak in het land van herkomst, eenmaal in de hogere regionen van het Nederlandse kunstonderwijs, vindt er een snelle, internationale beïnvloeding plaats. Dit geldt voor Europese en Amerikaanse kunstenaars, maar ook uit China en Japan komen steeds meer kunststudenten naar Nederland. Daardoor verspreiden trends binnen de beeldende kunst zich dan ook als pandemieën. Van de westerse en niet westerse geschiedenis van kunst en cultuur weten de jonge kunstenaars doorgaans weinig; zij richten zich vooral op wat nu ‘in’ is.

Een van die trends is tegenwoordig het maatschappelijk engagement. Dit heeft een ander karakter dan de utopische en toen vooral socialistische betrokkenheid van 20ste eeuwse Europese kunstenaars. Nu gaat het om zaken, zoals die ook bijvoorbeeld door milieu- en dierenactivisten aan de orde worden gesteld. Kunstenaars zetten hier artistieke middelen en vormen in om ons ‘bewust te maken’ van allerlei maatschappelijke misstanden. Bij Tinkebell lijkt dit ook het geval te zijn. Zij wil ons met behulp van haar werk ervan doordringen dat we met huisdieren zeer sentimenteel omgaan, terwijl we bijvoorbeeld koeien doden en hun vlees en huid consumeren. Daarnaast wil zij ons ook ‘bewust maken’ van de dubieuze gedachten van dierenactivisten die aan gefokte dieren hun natuurlijkheid willen teruggeven. De meeste bezoekers van het internet kennen haar beweegredenen niet en weten niet genoeg van de trends om haar projecten als kunst te zien. Toch is er ook nog iets anders, waardoor Tinkebell eerder voor sadist dan voor kunstenaar wordt aangezien en dat zou te maken kunnen hebben met haar opleiding.

Op dit moment wordt wat Tinkebell maakt ‘schock art’ genoemd; een makkelijke label in de kunstwereld. Men beseft vaak niet dat dit soort kunst een flinke geschiedenis heeft. Binnen een kunstopleiding zou dan ook de aard en werking van ‘het sublieme’ aan de orde gesteld moeten worden. Deze richting in de kunst was erop uit om beschouwers het verschrikkelijke in de wereld te tonen en hen daardoor met hun sterfelijkheid te confronteren. Het cruciale punt bij het sublieme is dat het ons tegelijk ook laat zien dat het om fictie gaat; het is vreselijk, maar niet echt. Zou het wel echt zijn, dan moesten we ons klaarmaken om te vluchten of te vechten. Nu kunnen we vanuit een veilige situatie naar het verschrikkelijke kijken en er toch van genieten, omdat het kunst is.

Heeft ‘schock art’ de plaats van het sublieme ingenomen, aangezien wij nu via de media met zoveel echte gruwel te maken hebben? Hebben we nu behoefte aan ‘schock art’ om ons bewust te worden van onze dagelijkse, morele onkunde nu dat niet meer algemeen vanuit een geloof gebeurt? Bij een echte katastrofe, zoals bij de vliegtuigen die zich in de Twin Towers boorden, bleek het eerste niet het geval. Bijna iedereen had het idee dat dit niet waar kon zijn; het leek wel een film! In films is het sublieme namelijk nog steeds springlevend. Kan iemand in een film werkelijkheid en fictie niet uit elkaar houden, dan verklaren we hem voor gek. En hoewel kunst en geloof met elkaar te maken hebben, is het nog nooit gelukt om met artistieke middelen welke ongewenste denkwijze of gedrag dan ook te voorkomen.

Bij Tinkebell gaat er iets mis als we haar werk in deze context bekijken. Om ons van iets ‘bewust te maken’, denkt zij echt een dier te moeten doden. Zou zij het doen om ons iets vreselijks te tonen, dan kon zij volstaan met fictie. Wil zij ons een morele les lezen, dan keert haar handelwijze zich tegen haar boodschap. Dat zij de kat echt doodt, kan betekenen dat zij expres op shockeren uit is en daardoor vooral bekendheid wil verkrijgen. Dat laatste is haar dan gelukt, gezien de vele hatemails die haar project heeft opgeleverd. Nu kan zij daar weer van profiteren om ons ‘bewust te maken’ van deze akelige mogelijkheid van het internet en van de verwardheid en verdorvenheid van de mailers. Maar wie treft hier meer blaam: de mailers die hun afschuw al te kras uitspreken over een eigenhandige dierenmoord of de kunstenaar die niet beseft dat kunst pas als fictie echt functioneert?

De Japanse student verwarde waarschijnlijk ook werkelijkheid en kunst met elkaar, getuige haar uitroep: ‘this is my life’. Maar zij had nog een idee van het theatrale, dus fictionele, van haar werk. Met Tinkebell is echter iets raars aan de hand, want zij ensceneert bewust een echte, vreselijke daad om er kunst van te maken.

Bij beiden lijkt het Nederlandse kunstonderwijs te hebben gefaald. In alle regionen ervan is er een gebrekkige didactiek, waarbij het denken over en het maken van kunst niet goed op elkaar zijn afgestemd. De steeds toenemende internationalisering heeft inhoudelijk wel voordelen, want met de studenten komen vele culturele invloeden mee, maar er is ook een probleem. Kon men vroeger een Nederlandse culturele achtergrond als vanzelfsprekend bij de studenten veronderstellen, nu moeten docenten zich in de verbanden tussen zeer verschillende culturele zaken en in hun historische implicaties verdiepen. Doen zij dat onvoldoende en gaan zij daardoor niet diep genoeg in op de denkwijzen van studenten, dan ontstaat er een oppervlakkige, internationale kunstbrei in de hoofden van de jonge kunstenaars. Over het werk dat zij maken, gaan we niet echt nadenken en we kunnen er niet, al of niet griezelend, van genieten. Wij keren ons ervan af, zoals van de stroom gruwelen die ons elke dag via de media bereikt. Dan is Medea niet meer de tragische heldin die met haar ondenkbare daad mensen over de hele wereld eeuwenlang bezig blijft houden, maar een verwarde en zielige vrouw die doodt, opdat ze even in de middelpunt van een mediahype komt te staan.

KATALIN HERZOG