Johannes Vermeer, Jong meisje zittend aan het virginaal, 1670-1672.
Kunstgeschiedenis is een merkwaardige wetenschap, of is het helemaal geen wetenschap? Kunsthistorici weten het ook niet. Gedurende mijn tijd aan de universiteit ervoer ik hiërarchische tegenstellingen, waar ik verbindingen verwachtte. Mijn collega’s stelden onderzoek en onderwijs, praktijk en theorie, liefde en kennis tegenover elkaar.1) Onderzoek was belangrijker dan onderwijs en dit zorgde voor verwaarlozing van het laatste.2) Praktijk moest voor mij samengaan met theorie en ik begreep ook niet dat binnen een wetenschappelijk instituut liefde hoger werd gewaardeerd dan kennis. De ‘kunstliefde’ was echter zo basaal dat je een collega flink kon beledigen met: ‘Jij houdt niet van kunst’.3)
Toen ik dergelijke ideeën onlangs in de ‘praktijk’ wilde betrappen, kwam ik de documentaire Dichtbij Vermeer van Suzanne Raes tegen over de voorbereidingen van de Vermeer-tentoonstelling in het Rijksmuseum Amsterdam (2023). Aan enkele ‘hoofdrolspelers’ van de film heb ik de hier volgende uitingen van kunstliefde ontleend, te beginnen met de curatoren van de tentoonstelling. Zij reisden musea in Europa en Amerika af om ‘oude vrienden’ te ontmoeten, wat op het diplomatiek ontfutselen van schilderijen voor de tentoonstelling neerkwam.4)
Pieter Roelofs gedroeg zich als de ‘afstandelijke wetenschapper’ die weinig emoties toont. Gregor Weber daarentegen vertelde dat hij als scholier flauw was gevallen bij het zien van zijn eerste Vermeers. Gevraagd naar de betekenis van de Amsterdamse tentoonstelling, zette hij zijn benadering af tegen die van wetenschappelijk georiënteerde kunsthistorici. Hem ging het niet om het ‘opmeten van schilderijen’, maar waarom dan wel? Overmand door emoties kon hij niets meer uitbrengen.5)
Een andere protagonist, de Amerikaanse schilder en Vermeer-kenner Jonathan Janson, vond Vermeers schilderijen technisch zo bijzonder dat ze van Mars afkomstig leken. Ook Janson had een vroege, emotionele ontmoeting met het werk van Vermeer en liep sindsdien in de voetsporen van de 17de-eeuwer. Hij maakte ‘hedendaagse Vermeers’ en stimuleerde ook anderen om dit te doen. Voordat hij als een soort Bob Ross wordt gezien, is het goed om te weten dat Janson de samensteller is van de website Essential Vermeer waarop alle kennis over Vermeer en zijn werk tot nu verzameld is.6)
Enkele van de 28 schilderijen, die getoond zouden worden, werden ook technisch onderzocht waarvoor ze uit hun lijst gehaald werden. Restaurator Abbie Vandivere die aan Het meisje met de parel had gewerkt, vond dit een overweldigende ervaring. Haar was ‘de eer te beurt gevallen om met haar gehandschoende handen het meisje uit haar lijst te bevrijden’.
Het doel van zo’n onderzoek kan restauratie zijn, maar ook het toeschrijven van een werk aan een kunstenaar dat zowel artistieke als financiële consequenties heeft. En zo kwam Thomas Kaplan in beeld, een Amerikaanse verzamelaar en eigenaar van Jong meisje zittend aan het virginaal. Dit schilderij was nog niet definitief aan Vermeer toegeschreven, omdat experts aan de kwaliteit ervan twijfelden. Toen het werk uit de lijst was gehaald, vond Kaplan het geweldig om ‘het meisje vast te houden’ en haar ‘voor het eerst naakt (zonder lijst) te zien’. Na de bevestiging van Vermeers auteurschap riep hij euforisch uit: ‘Yes, yes, it is him’.7)
Gedurende de documentaire prees iedereen Vermeers techniek, maar de hoofdrolspelers ging het vooral om de geliefde objecten die door personificatie als oude vrienden of als de afgebeelde mensen werden opgevat. Kunstliefde kon als de bliksem hebben ingeslagen, zodat het bewustzijn staakte en door de verbondenheid met de werken liet ook de taal het soms afweten - of men ging fabuleren. Net als een icoon was het geliefde object uit de hemel komen vallen of het was zo heilig dat het onaanraakbaar werd. Toen de eigenaar van zo’n schilderij het met blote handen oppakte, leek dat op een seksuele ervaring. Het werk maakte plaats voor het nu naakte meisje en veranderde daarna van gender om samen te vallen met de geniale Vermeer.
Zie hier een parafrase van enkele uitingen van kunstliefde, gebaseerd op romantische en religieuze ideeën waarover men niet meer reflecteert. De als instinctief ervaren liefde lijkt een directe relatie met kunst te garanderen en steekt sterk af tegen de kennis die de protagonisten van de film door noeste arbeid hadden verworven, maar veel lager waardeerden dan de liefde.8) Voor mij voldoet dit echter niet. Daarom stel ik hier de visie van Plato tegenover, volgens welke liefde inderdaad belangrijk is, maar dan als voorwaarde voor kennis en inzicht.9)
Katalin Herzog
Deze column werd gepubliceerd in de KunstKrant, 28ste Jg., nr. 4, juli/augustus, 2024, p.11.
-----------------------------------------
NOTEN (na publicatie toegevoegd):
1. Met praktijk bedoelden deze kunsthistorici niet de praktijk van het kunst-maken, maar hun eigen praktijk: het zich concentreren op de kunstwerken (de dingen) zelf. Tegenover alle soorten theorie stonden zij argwanend, terwijl zij voor het bestuderen van 'de dingen' ook theoretische uitgangspunten nodig hadden. Dat zij bang waren voor een puur cerebrale benadering van kunst is begrijpelijk, maar uitgaande van die angst maakten zij de veel voorkomende denkfout om een begrip, zoals theorie, zonder diens pendant, in dit geval praktijk op te vatten. Immanuel Kant (18de eeuw) laat zo'n samenhang zien in zijn dictum: 'Gedachten zonder inhouden [gegevens uit de waarneming] zijn leeg, waarnemingen zonder begrippen zijn blind.'
Helaas komt een puur theoretische benadering van kunst nu wel voor bij mensen die van de nieuwe master-opleidingen op universiteiten en hogescholen afkomen. Kunst wordt voornamelijk beoordeeld op haar 'juiste' morele inhouden en beschreven in termen die uit de radicalisering van liberale waarden
voortkomen.
2. Onderwijs geven had in de 20ste eeuw een lage status, terwijl universiteiten vooral onderwijs-instituten zijn. Het universitair onderwijs is weliswaar gebaseerd op onderzoek, maar er is slechts een klein aantal studenten die na het afstuderen daadwerkelijk onderzoeker wordt. De staf aan universiteiten werd (en wordt) op grond van hun academische carrière en onderzoekservaring geselecteerd. Inzicht in en ervaring met het geven van universitair onderwijs doet er nauwelijks toe; een korte pedagogische cursus voldoet om colleges te mogen geven. De discrepantie tussen onderzoek en onderwijs wordt zelden besproken met als resultaat dat de universitaire hiërarchie onrechtvaardige vormen kan aannemen. Hoewel er nu stemmen opgaan om, lettend op de talenten van stafleden, sommigen meer in het onderwijs en anderen meer in het onderzoek in te zetten, kan de nadruk op onderzoek nog steeds goed onderwijs in de weg staan.
EEN BERICHT UIT 2024:
Het Ratenau Instituut, verbonden aan de Koninklijke Nederlandse Academie voor Wetenschappen, vermeldt in haar rapport Balans van de wetenschap (2024) dat vernieuwingen aan universiteiten en hogescholen om de talenten van de staf breder in te zetten, slechts langzaam van de grond komen. Men wil academische loopbanen niet alleen laten afhangen van onderzoeksresultaten of publicaties, maar ook van bekwaamheden, zoals goed docentschap, goede samenwerking of inspirerend leiderschap. In 2009 is hiervoor een project opgezet door het KNAW. Veel medewerkers aan universiteiten en hogescholen zijn het eens met de doelen van het project, maar in de praktijk komt er weinig van terecht. 'Traditionele beoordelingscriteria spelen nog steeds een belangrijke rol'. Sjoerd de Jong, 'Prestatiecultuur in wetenschap is hardnekkig', in de NRC, 15, 8, 2024.
3. Emotionele verbondenheid met het vak dat men beoefent, is zowel bevorderlijk voor de persoon als voor het vak. Inzet, interesse en doorzettingsvermogen gaan ermee gepaard. Maar dit mag niet gebruikt worden om zich te laten voorstaan op de eigen unieke relatie met het vak en anderen, op grond van hun vermeende gebrek aan zo'n relatie, uit de 'cirkel van liefhebbers' te weren. Het tonen van liefde is verbonden met iemands temperament, maar kan ook gesimuleerd worden. Liefde voor het vak mag aan een universiteit wel verondersteld, maar niet geeist worden, in tegenstelling tot vakkennis en vaardigheden in onderzoek, onderwijs en organisatie.
4. Oude schilderijen, zoals die van Vermeer, zijn vaak zeer kwetsbaar en kunnen door transport beschadigd raken. Musea lenen zulke werken dan ook niet graag uit, al is het in bruikleen geven van een beroemd werk ook een vorm van reclame voor de instelling. Tentoonstellingsmakers van andere musea moeten zeer diplomatiek optreden en belangrijke tegenprestaties in het vooruitzicht stellen om kwetsbare werken te mogen lenen.
5. Het flauwvallen op jonge leeftijd bij het zien van een schilderij moet met een grote korrel zout genomen worden. Kinderen van ± 10 tot 14 jaar moeten beeldende kunst nog leren appreciëren. Het verhaal van Weber is een versie van het syndroom van Stendhal, genoemd naar de Franse schrijver die flauwviel toen hij aan het begin van de 19de eeuw Florence met haar indrukwekkende kunstschatten bezocht. Met zo'n verhaal toont Weber zijn uitzonderlijke kustliefde, zoals ook met de denigrerende opmerking dat wetenschappelijk ingestelde kunsthistorici alleen met het opmeten van schilderijen bezig zijn. Gedurende de film toont Weber zich zeer emotioneel, om niet te zeggen sentimenteel, misschien wel versterkt doordat hij na de Vermeer-tentoonstelling met pensioen zou gaan.
6. Ondanks dat Jonathan Janson zeer veel kennis van Vermeer moet hebben, gedroeg hij zich in de film als een ouderwetse connaisseur. In gesprek met Weber over de 'echtheid' van Jong meisje zittende aan het virginaal, leek de gele sjaal van het meisje hem te onhandig voor zijn geliefde kunstenaar. Het is maar goed dat er tegenwoordig geavanceerd technisch onderzoek naar kunstwerken wordt uitgevoerd om de al te subjectieve bevindingen van 'liefhebbers/conaisseurs'' te corrigeren.
7. Het antropomorfisme bereikte een hilarische hoogtepunt in de uitingen van Kaplan. Antropomorfisme en personificatie zijn verwante uitingen waarbij aan dingen (in natuur en cultuur), dieren, maar ook aan abstracties, menselijke eigenschappen worden toegekend. Beide uitingen functioneren op poëtische wijze in de kunsten, maar kunnen problematisch zijn binnen verschillende wetenschappen. Hier staat tegenover dat een te groot onderscheid, bijvoorbeeld tussen mensen en dieren, ook de verwantschap tussen beide soorten onzichtbaar kan maken.
8. Een directe relatie met kunst is een sprookje. Liefde voor kunst kan een oorsprong hebben in artistieke aanleg, voorbeelden van mensen die artistiek werk doen en stimulans via de opvoeding, maar zij is niet instinctief. Er moet veel geleerd worden, impliciet en/of expliciet, voordat deze liefde tot wasdom komt. De waardering voor wat instinctief en gevoelsmatig is, boven het verwerven van kennis en inzicht, stamt uit de romantiek en resulteerde door popularisatie in een anti-intellectualistische trend in de cultuur. Maar als zoiets binnen de cultuur geldt, was het voor mij uitzonderlijk om verzet tegen het intellectuele op een universiteit aan te treffen, vooral omdat dit niet overeenkwam met de hoge status van onderzoek en onderzoekers.
9. Plato's ideeën over de liefde stammen uit de dialoog Symposion (4de eeuw v. Chr.) Gedurende een drinkgelag bespreekt de Griekse filosoof Plato de stadia van de liefde, zoals zijn leermeester Sokrates die formuleerde. Volgens Sokrates begon liefde (Eros) tussen mensen met verlangen naar het schone lichaam, maar de liefde onderging daarna verschillende stadia om uiteindelijk kennis van en inzicht in het absoluut schone en goede te bereiken. Dit idee heb ik hier in een afgeleide vorm gebruikt.
