*
Documenta 15 heeft haar deuren gesloten, maar haar echo zal nog lang naklinken. Deze megatentoonstelling wordt om de vijf jaar in Kassel gehouden en dient om de meest recente kunst te tonen. Bij alle eerdere edities werd één prominente curator uitgenodigd, maar in 2019 vroeg men het Indonesische collectief ruangrupa voor de organisatie. Omdat hun uitgangspunten aansloten bij de trends in de kunstwereld verwachtte men een geheel nieuwe Documenta. Het werd een controversiële tentoonstelling, overheerst door schandalen.
ruangrupa ging uit van de Indonesische begrippen: lumbung (gemeenschappelijke rijstschuur) en nongkrong (gezellig samenzijn). Hiermee streefden de leden van het collectief naar gelijkheid van alle deelnemers die de beschikbare middelen eerlijk zouden delen en respectvol met elkaar moesten omgaan om van elkaar te leren. De organisatoren gebruikten democratische tradities uit Indonesië en de artistieke/sociale praktijken met behulp waarvan zij gemeenschappen aldaar onder moeilijke omstandigheden hadden leren samenwerken. Dit contrasteert sterk met ‘westerse’ systemen uit het verleden en heden, zoals kolonialisme, kapitalisme, neoliberalisme en individualisme, waartegen nu de vooruitstrevende politiek en de internationale kunstwereld zich verzetten. Kennelijk moest het Indonesische collectief het ‘medicijn’ bieden tegen de ‘ziektes’ van de westerse cultuur en kunst.
ruangrupa nodigde 14 kunstenaarscollectieven uit van het zuidelijk halfrond en het Midden-Oosten die op hun beurt weer anderen uitnodigden, wat in meer dan 1000 deelnemers resulteerde. Om het gemeenschappelijke leven, werken en leren te tonen, richtten ze een tuin, eetgelegenheid, kindercrèche en een slaapzaal in ze en bouwden ruimtes voor workshops en discussies. Ze lieten ook installaties, video’s en schilderingen zien. Maar diagrammen en spandoeken met activistische beelden en leuzen, in een vrij grove DIY-stijl, overheersten om tegen het westerse genie te protesteren. Ook waren er veel archieven over politieke onderwerpen en documentaties van collectieve denk- en werkprocessen.
Sommige dingen kon het publiek niet met kunst associëren: wat deed een kindercrèche in het Fridericianum en waarom waren er zoveel archieven? Was het ongenoegen hierbij gebleven, dan hadden de organisatoren nog duidelijker kunnen maken dat het hen niet om traditionele kunst ging, maar om sociale verbindingen.
Ruim voor de tentoonstelling, waren er op sociale media al beschuldigingen van antisemitisme en toen bezoekers ‘antisemitische’ karikaturen ontdekten op het banier Peoples Justice (2002) van het collectief Taring Padi, was het hek van de dam. Eerst putte ruangruppa zich uit in excuses – de betreffende verwijzingen hadden ze niet opgemerkt – daarna verwijderden ze het werk. Historici benadrukten dat de karikaturen met de wreedheden van het Suharto-regiem te maken hadden, maar dat was al te laat. De hele Duitse pers ging op jacht naar tekenen van antisemitisme en antizionisme in de tentoonstelling.
ruangrupa dacht dat Duitsland een walhalla van vrije meningsuiting en artistieke vrijheid was; ze wisten niets van het Duitse schuldgevoel over de Holocaust en de daarmee samenhangende problemen. Toen een ‘wetenschappelijke commissie’ eiste om nog een werk te verwijderen, werden de organisatoren woedend. Ze voelden zich slachtoffer van censuur en discriminatie. Hun Documenta behandelde kwesties uit de internationale kunstwereld, maar was nu gekaapt door het Duitse schuldgevoel, waardoor chaos, vijandschap en racisme gingen overheersen.
Heeft deze ellende alleen met de Duitse ontvangst te maken of valt anderen ook iets te verwijten? Bij de uitnodiging had men de potenties van ruangrupa overschat. De leden kenden de Duitse cultuur niet en koesterden ideeën die niet bij zo’n megatentoonstelling passen. Uitgaande van algehele gelijkheid hebben ze het tentoongestelde niet geselecteerd en wisten dus ook niets van de concepten die de werken bevatten. Ze wilden het publiek iets aangenaams en leerzaams bieden, maar daar was te weinig gelegenheid voor. Workshops en discussies gingen soms niet door, archieven waren niet ontsloten, sommige foto’s en video’s waren onduidelijk en begeleidende teksten te summier. ruangrupa die in Indonesië mensen leerde om samen te werken, wilde in Kassel niet aan ‘didactiek’ doen. Zo bleven de bezoekers buitenstaanders die slechts naar het ‘gezellige samenzijn’ van de kunstenaarscollectieven konden staren.
In het motto ‘maak vrienden, geen kunst’, ligt de mislukking al besloten. Met gelijkgestemden tuinieren, eten en discussiëren, kunnen bevorderlijk zijn voor het maken van kunst, maar dergelijke activiteiten zijn niet per se noodzakelijk. Hoe kunst ook gedefinieerd wordt, zij kan zowel collectief als individueel ontstaan. Vervolgens moet zij in een tentoonstelling ontsloten worden voor het publiek dat niet genegeerd mag worden. Deze constanten werden in Documenta 15 door ideologieën overschaduwd. Het culturele weer kan echter over vijf jaar zo veranderen dat deze 15de editie een witte raaf wordt.
KATALIN HERZOG
Deze column werd gepubliceerd in de KunstKrant, 26ste jg.nr. 6, nov./dec. 2022, p. 13.
* Museum Fridericianum te Kassel. In opdracht van de Hessische landgraaf Frederik II gebouwd, naar een klassicistisch ontwerp van Simon Louis de Ry. Het werd in 1779 geopend als eerste museum in Europa dat voor het publiek toegankelijk was.
......................................................
ADDENDA (Na publicatie toegevoegd.)
2. 'Makkelijke taal' als voorbeeld van mislukte inclusiviteit
Bij Documenta 15 werd een catalogus uitgegeven, maar ook een Tentoonstellingsboekje in meerdere talen. Dit moest garanderen dat de informatie over de tentoonstelling voor ‘veel, verschillende mensen’ toegankelijk was. Het is dan ook een ‘easy-to-read’ boekje, samengesteld door Marie-Lotti Challier, vertaler in ‘makkelijke taal’. ‘Makkelijke taal’ en ‘eenvoudige taal’ zijn makkelijke en eenvoudige vormen van bestaande talen. Ze zijn aan het einde van de 20ste eeuw ontworpen om mensen met leermoeilijkheden te helpen aan de maatschappij deel te nemen. Vandaar dat regeringen, lokale overheden, organisaties en verenigingen in deze inclusieve taalvormen zijn geïnteresseerd.
Tegenwoordig worden deze ‘talen’ in vele ‘westerse’ landen gebruikt. Ze zijn bestemd voor mensen die moeilijk kunnen leren of lezen, autisme, dementie of een hersenletsel hebben, maar ook voor mensen met een migratieachtergrond. De bedoeling is dat de ‘doelgroepen’ informatieve teksten van bijvoorbeeld overheden kunnen lezen en begrijpen, maar daarbij de inhoud van de teksten niet aangetast wordt.
‘Makkelijke taal’ is aan strenge regels gebonden, terwijl ‘eenvoudige taal’ meer van dagelijkse kennis uitgaat en ook moeilijkere woorden (met uitleg) gebruikt. Die regels liegen er niet om. In zo’n tekst mogen onder andere slechts algemeen bekende, eenvoudige en korte woorden voorkomen; metaforen en jaartallen mogen niet worden gebruikt. Bovendien zijn er ook regels voor de vormgeving van teksten, zoals het vervangen van alinea’s door losse zinnen, het gebruik van grote, eenvoudige letters en eenvoudige illustraties.
Zulke regels zijn ook in het Tentoonstellingsboekje van Documenta 15 toegepast op informatie over praktische zaken, over de tentoonstelling, de organisatoren, de locaties, de collectieven die er tentoonstellen en de kunstwerken. Hierdoor zouden mensen, voor wie moeilijke teksten niet toegankelijk zijn, beter hun weg in deze uitgebreide tentoonstelling vinden en meer over de bedoelingen en de inhoud van het tentoongestelde te weten komen.
De algemene kritiek op makkelijke taal is dat de inhoud van de oorspronkelijke teksten door vertaling wel degelijk te lijden heeft. De ‘vertalers’ menen echter dat teksten bij elke vertaling veranderingen ondergaan, iets wat lezers van vertaalde teksten moeten verdisconteren. Het is inderdaad zo dat bij vertaling teksten veranderen, maar vertalers zijn er gewoonlijk niet op uit om de teksten makkelijker te maken door het weren van bijvoorbeeld overdrachtelijke taal en historische bepalingen. Ze streven er juist naar om de complexiteit en de inhoud van het origineel te behouden en letten eveneens op de historische kwaliteiten van een tekst. Terwijl lezers van vertaalde teksten, van de ene in de andere taal, meestal rekening houden met veranderingen, is het maar de vraag of lezers van makkelijke teksten, die immers in dezelfde taal gesteld zijn, beseffen dat ze met vertalingen te maken hebben. Bij makkelijke teksten gaat het immers puur om de informatie.
In tegenstelling tot dergelijke informatieve teksten, die ook in het Tentoonstellingsboekje zijn opgenomen, is het schrijven in makkelijke taal over de doelstellingen van kunstenaars en de inhouden van kunst problematisch. Kunstenaars gebruiken in hun denken, schrijven en werk: symbolen, analogieën, metaforen, tegenstellingen, omkeringen, humor en/of ironie. Interpreten en critici houden hiermee rekening bij het ‘uitleggen’ of ‘waarderen’ van kunst. Hoewel hun teksten een meer of minder discursief karakter hebben, moeten ze de complexiteit en overdrachtelijkheid van kunst respecteren en behouden. Omdat makkelijke taal gekenmerkt wordt door karigheid en kaalheid is het wel geschikt om zakelijke informatie over te brengen, maar de regels lijken het weergeven van de hiervoor genoemde karakteristieken van kunstenaars en kunst juist te beletten. Men zou dus goed over moeten nadenken hoe in makkelijke taal over kunst geschreven moet worden.
Laten we eens kijken hoe dat in het Tentoonstellingsboekje gebeurt. Op p. 32 wordt bijvoorbeeld het werk van de kunstenaars Sourabh Phadke (een architect uit India) en Jumana Emil Abboud (een kunstenaar uit Palestina) als volgt beschreven:
‘Sourabh Phadke wants to build a stage out of clay.
He wants to build the stage near the small river
in the Nordstadt Park.
People make lots of other things out of clay too.
Things like:
* cups and plates
* figures of people and animals
When the stage is finished
Jumana Emil Abboud wants to stand on the stage.
There she wants to talk about water.
There is not much water in Palestine.
That is why water is always
an important theme in her art works.
Jumana Emil Abboud says:
Everyone has a right to water.
Dit is inderdaad een makkelijke tekst, maar er blijft veel onduidelijk als het om kunstenaars en kunst gaat. Laten we eens kijken welke vragen in een reguliere tekst over kunst beantwoord zouden moeten worden: Waarom werken deze kunstenaars samen? Waarom moet er een toneel worden gebouwd en waarom moet dat in klei worden uitgevoerd? Waarom ‘wil’ de betreffende kunstenaar op een toneel staan? Hoe verhoudt het landschap van Palestina zich tot een park in Duitsland? Wat voor rol speelt het water en het ontbreken ervan in dit werk?
Nu is het duidelijk dat bij makkelijke teksten niet al deze zaken behandeld kunnen worden, maar ik verwacht toch meer informatie dan de tekst in het boekje biedt. Er wordt iets gezegd over het gebruik van klei en over het recht op water voor iedereen, maar dit hoeft niet over kunst te gaan. Degenen die zoiets zeggen, zouden net zo goed ambachtslui, politici of activisten kunnen zijn. Ook wordt er over een ‘thema’ in ‘kunstwerken’ gesproken, maar de omzetting van reële en geestelijke materialen met behulp van esthetische en inhoudelijke bewerkingen, waardoor kunst ontstaat, wordt hier niet aan de orde gesteld. Gaat het hier wel over een kunstwerk dat in een tentoonstelling functioneert? Het enige wat overkomt is dat er van een soort activisme sprake is. De vraag komt dan op hoe de samenstellers van het boekje over tentoonstellingen en kunst denken.
Op p. 6 in het boekje worden ‘art exhibition’ en ‘works of art’ als volgt gedefinieerd:
‘An art exhibition is a special event.
Visitors can look at different works of art.
Works of art are things like:
* paintings and art figures
* photographs and films
* special events:
Visitors can do many different things there.
For example talk to other people.’
Volgens de definitie zijn tentoonstellingen ‘speciale gebeurtenissen’, waarbij bezoekers naar kunstwerken kijken. Schilderijen, foto’s en films worden hier als ‘kunstwerken’ aangemerkt, maar het is onduidelijk wat ‘art figures’ zijn. Bij de definitie van (alweer) ‘speciale gebeurtenissen’ kunnen bezoekers wel verschillende dingen doen, bijvoorbeeld met andere mensen praten. Opvallend in deze definities is dat voor een groot deel traditionele kunsttermen worden gebruikt en alleen bij de speciale gebeurtenissen iets vermeld wordt wat voor Documenta 15 bijzonder is, namelijk het ‘praten met andere mensen’. Dit is voor mensen echter een gewone bezigheid, dus waarom is dat binnen het kader van deze tentoonstelling ‘speciaal’? Het wordt niet uitgelegd dat hier ‘alledaags gedrag’ als kunst geldt en waarom dat zo is.
Bij het lezen van het boekje valt op dat er weinig over kunst wordt geschreven. De weergave van het werk van Sourabh Phadke en Jumana Emil Abboud is een van de meer uitgebreide beschrijvingen. De meerderheid van de informatie gaat over praktische zaken en er ‘moet’ kennelijk ook nog iets over kunst geschreven worden, omdat het een boekje is over een ‘kunsttentoonstelling’. Hier wordt de moeilijkheid van het schrijven over kunst in makkelijke taal maar al te duidelijk.
Er is nogal wat aan de hand met de teksten in het Tentoonstellingsboekje. De poging om mensen voor wie moeilijke teksten over kunst ontoegankelijk zijn, bij kunst te betrekken, is prijzenswaardig. Maar met uitzondering van enkele ‘kunsttermen’ worden hier dezelfde formuleringen gebruikt als bij de informatieve teksten en er lijkt niet over nagedacht te zijn hoe zo’n ‘taal’ informatie over kunst en diens context kan bieden. Komt men tot de conclusie dat zoiets niet mogelijk is, dan moet over andere communicatiemiddelen worden nagedacht.
2. Wat is kunst in de 21ste eeuw?
Binnen Documenta 15 was het grootste probleem dat men niet wist of en waarom het tentoongestelde als kunst kon worden beschouwd. Dit probleem is niet nieuw. De tentoonstelling wordt hier sinds 1997 door geplaagd, toen Catherine David, een Franse kunsthistoricus en curator, de organisatie van Documenta X op zich nam. Zij richtte de tentoonstelling nadrukkelijk op politieke, economische en culturele kwesties in het kader van de globalisatie. Van tevoren was er in de pers bezorgdheid over het mogelijke verlies van de ‘autonomie van de kunst’ en tijdens de tentoonstelling waren er verwijten over te veel ‘theorie en intellectualisme’.
Na deze laatste Documenta van de 20ste eeuw werd in 2002 de oorspronkelijk Nigeriaanse kunstcriticus en curator Okwui Enwezor, als eerste niet-Europeaan, uitgenodigd voor de organisatie van Documenta XI. Hij zette de theoretische benadering van David voort onder het motto: ‘kunst is productie van kennis’. Voor het eerst in zijn geschiedenis kreeg de tentoonstelling een nadrukkelijk mondiaal en postkoloniaal karakter. Een van de belangrijkste thema’s was het westerse exotisme waarin alles wat buiten-Europees en ‘vreemd’ was, als primitief en interessant gold, maar niet als ‘volwaardig’ behandeld werd. In Documenta XI keek ‘het vreemde’ als het ware terug en eiste zijn rol als gesprekspartner op. Er waren voor het eerst kunstcollectieven uitgenodigd en het archiveren en documenteren werden als belangrijke kunstactiviteiten beschouwd.
De volgende Documenta’s zetten de mondiale tendensen voort, als kritiek op het nog aanwezige eurocentrisme van de kunstwereld. Wat echter in de edities van 2012 tot en met 2017 opvalt, is de onderliggende en niet behandelde vraag wat kunst kan zijn, zonder dat zij overschaduwd wordt door politieke, economische, culturele en morele problemen. Toen in 2019 besloten werd om het Indonesische kunstcollectief ruangrupa voor de organisatie uit te nodigen, vergeleek Farid Rakun, een van de leden, de eerste Documenta met de 15de. Terwijl de eerste editie in 1955 de wonden van de Tweede Wereldoorlog moest helen, wilde de 15de editie in 2022 de wonden helen die het gevolg zijn van kolonialisme, kapitalisme en patriarchale structuren. De uitnodiging van een niet Europees kunstcollectief ligt in de lijn van de hiervoor beschreven ontwikkelingen van de Documenta's waarin men zowel het eurocentrisme wilde doorbreken als het postkolonalisme wilde vieren.
De NRC berichtte eind oktober 2022 dat ruangrupa weer terug was in Indonesië. De titel van het artikel van Saskia Konninger is: ‘We passen niet in de westerse kunstwereld’. Als vanouds zijn ze nu weer gezellig bij elkaar in hun ‘gudskul’, ‘een kleurrijke artistieke vrijplaats in het Zuiden van Jakarta’. De eerdergenoemde Farid Rakun treedt ook nu op als woordvoerder: ‘We zijn niet antikapitalistisch en niet anti-staat. We bevragen systemen. Zo vinden we dat de kunstwereld anders zou kunnen. Dat was ook ons punt in Kassel. Voor ons was de Documenta een experiment om onze ervaring te delen met het opzetten van een collectief.’
Maar hun experiment mislukte mede door de antisemitisme-rel en ze kregen ook kritiek op de ‘artistieke kwaliteit’ van het tentoongestelde. Men vroeg zich in Duitsland af of de tentoongestelde werken ‘kunst of een sociaal experiment’ waren. Rakun vindt ‘de kunstwaardering’ van het westen niet per se slecht, ‘maar we passen daar niet in’. Ook al bevraagt ruangrupa systemen, in Indonesië doet het collectief niet aan directe maatschappijkritiek. Hun enige ideologie is het collectivisme en zij willen ‘als collectief overleven’. Dit zegt dezelfde man die in 2019 nog het ‘kolonialisme, kapitalisme en de patriarchale structuren’ wilde bekritiseren, maar dan wel in Duitsland, want in Indonesië is zo'n soort kritiek gevaarlijk.
Dit alles overziend, denk ik soms dat ruangrupa gebruik heeft gemaakt van de Documenta om zich in het middelpunt van kunstwereld te manoeuvreren en van de rijkelijk vloeiende geldstoom te profiteren. Werd het collectivisme op slimme wijze verbonden met ‘inclusiviteit’ die tegenwoordig in geen enkel westers instituut mag ontbreken? En was ook het Tentoonstellingsboekje in makkelijke taal, dat geen goede informatie over kunst en diens context kon bieden, hiervan een gevolg? Gaat het hier om berekening, cynisme of een ‘ouderwetse’ poging om kunst en leven met elkaar te verenigen?
Om ruangrupa het voordeel van de twijfel te gunnen, opteer ik voor het laatste. Vanaf het begin van de 20ste eeuw wilde de avant-garde de werkelijkheid veranderen naar het voorbeeld van de kunst. Hoewel dit in de kunst mislukte, is het bij het design wel gelukt. Kunst en design smolten samen, maar dan wel ten bate van het kapitalistische consumentisme. Toch denk ik dat het collectivisme van ruangrupa een ander accent heeft. Zoals hiervoor bleek, willen zij als collectief overleven en dat is in Indonesië tegelijk makkelijker en moeilijker dan in het westen. Makkelijker omdat extreem individualisme er als westers import wordt beschouwd en moeilijker omdat het expliciet tonen van collectivisme gevaarlijk is.
Het overplanten van een ideologie, wat ruangrupa wilde, wordt problematisch als men alleen op de oppervlakkige overeenkomsten van ideologieën let en niet op de verschillen. De mislukking van Documenta 15 is dan ook gebaseerd op een gebrek aan kennis van elkaars cultuur en de daaruit ontstane misverstanden. Oppervlakkig bezien zijn er overeenkomsten in het denken van de twee partijen (voor het gemak wordt hier de hele westerse kunstwereld met ruangrupa gecontrasteerd). Tegenwoordig streven zowel westerse kunstwereld als ruangrupa naar collectiviteit. Zowel ruangrupa als de westerse kunstwereld hebben geen duidelijke definities van kunst en ‘kwaliteit’ lijkt bij beide een begrip uit een ver verleden. Maar dergelijke ideeën hebben binnen de verschillende culturele en politieke omstandigheden ook verschillende connotaties gekregen. Toen ruangrupa door het adviserend comité voor de organisatie van Documenta 15 werd voorgesteld, ging men te veel van een homogene, mondiale kunstwereld uit en toen ruangrupa de uitnodiging accepteerde dacht het collectief dat hun ideologie in Duitsland welkom zou zijn, terwijl ze de Duitse cultuur niet kenden. Niemand rekende met het Duitse schuldgevoel en ook niet met het nog steeds aanwezige idee in Europa dat kunst speciale kwaliteiten moet hebben.
Vanaf de 20ste eeuw is vaak beweerd dat alles kunst is en binnen Documenta 15 werd dat geactualiseerd. Indien dit zo blijft, bestaat kunst niet meer. Maar als we hier niet mee eens zijn, zullen we de vraag moeten stellen: wat is kunst dan wel in de 21ste eeuw? En deze vraag zou wel eens een goed uitgangspunt kunnen zijn voor alle komende Documenta’s in deze eeuw.
3. rungrupa de invloedrijkste in de kunstwereld
Volgens het Engelse tijdschrift ArtReview was ruangrupa in 2022 de meest invloedrijke groep in de kunstwereld. Het tijdschrift stelt jaarlijks de lijst Power 100 op die nu aangevoerd wordt door het Indonesische kunstcollectief. Gezien het hiervoor beschreven drama van Documenta 15 is het de vraag wat invloed hier betekent.
Gewoonlijk wordt invloed als iets positiefs beschouwd. Een persoon, een groep of een instelling is invloedrijk als het anderen tot een navolging in positieve zin kan bewegen. Invloed kan ook negatief worden opgevat als een persoon of een groep anderen tot negatieve ideeën en gedrag aanzet.
Beinvloedt ruangrupa anderen positief of negatief? ArtReview opteert voor de eerste. Door zijn gedecentreerde organisatie daagde het collectief de heersende macht in de kunstwereld uit. Het ontwrichtte de hiërarchische structuur daarvan, toonde het belang van maatschappelijk engagement en liet zien dat de westerse visie op kunst niet meer algemeen geldig is.
ruagrupa heeft vooral veel commotie veroorzaakt, maar of dit inderdaad positieve resultaten heeft opgeleverd, zal nog moeten blijken. Hiervoor zagen we al hoe gecompliceerd de waarden zijn waarvan de leiding van de Documenta en rungrupa uitgingen. Het is dan ook niet verwonderlijk dat ze elkaars strevingen niet begrepen. Als ruangrupa dus iets positiefs in de kunstwereld heeft veroorzaakt, deed het collectief dat door te blunderen en niet door goed geïnformeerd te zijn en/of door een heldere visie uit te dragen.
Nu kunnen zowel positieve als negatieve veranderingen in cultuur en maatschappij uit misverstanden en blunders voortkomen, maar hier is ook sprake van modieuze en ongenuanceerde aannames die eerst nog 'uitgeklaard' moeten worden, voordat we weten welke waarden op wat voor wijze in de toekomst gaan gelden. Op dit moment staan de hieronder als positief en negatief aangemerkte waarden nog tegenover elkaar en kunnen in de verschillende maatschappelijke kampen van lading wisselen. Daarom lijkt de discussie het meest op een tragikomisch spel van misverstanden.
Enkele waarden die bij Documenta 15 op positieve of negatieve wijze een rol speelden:
+ gelijkheid van allen,
+ incusiviteit,
+ collectiviteit,
+ democratie,
- individualisme,
- elite,
- hiërarchie,
- patriarchaat,
- kolonialisme,
- kapitalisme,
- neo liberalisme.
+ alles is kunst,
+ kunst is vrij,
+ kunst is politiek geëngageerd,
+ kunst is activistisch,
- kunst is autonoom,
- kunst is complex,
- kunst heeft bijzondere kwaliteiten,
- de kunstenaar is een genie.
+ kunst en cultuur zijn globaal, *
- kunst en cultuur zijn lokaal verschillend. *
* * De globaliteit van kunst en cultuur hoorde bij de veronderstellingen van de Duitse organisatoren van Documenta 15 en vormde een bron voor veel misverstanden. Binnen de huidige cultuur worden juist de lokale verschillen van kunst en cultuur als positief aangemerkt.
