Collega-kunsthistorici hebben mij wel eens van hondachtig gedrag beticht. Zij meenden dat ik op de mat lag bij beeldend kunstenaars, als ik hen over hun werk en beweegredenen interviewde. Echte kunsthistorici voerden geen interviews. Zij concentreerden zich op kunstwerken, of zoals zij zeiden, op ‘de dingen zelf’.
De collega’s die zich met kunst vanaf de middeleeuwen tot halverwege de 19de eeuw bezighielden, hadden het maar makkelijk. Kunst kende toen regels die zij als sleutels voor de werken konden gebruiken. Bovendien waren hun kunstenaars al lang dood en die konden zich nergens mee bemoeien. Mijn kunstenaars waren daarentegen springlevend, maakten hun eigen regels, bleven zich ontwikkelen en ik moest hen mijn teksten voorleggen. Om over hedendaagse kunst te kunnen schrijven, zocht ik dus naar methodes die mijn opleiding mij amper geboden had. 1)
Maar waar haalden ze die ‘mat’ eigenlijk vandaan? Ik kwam erachter dat die te maken had met een streven naar objectiviteit, waarbij ‘synoniemen’ als zuiverheid, afstand en onpartijdigheid golden die de kunstgeschiedenis aan de natuurwetenschappen had ontleend. Daarom moesten kunsthistorici zich van kunstenaars afzijdig houden, want die zouden de gewenste zuiverheid in de weg kunnen staan. Zulke aannames tonen een beroepsgroep die nauwelijks over haar eigen waarden reflecteert. En dit is schadelijk, omdat de wetenschap zich zo niet verder kan ontwikkelen. Kunstgeschiedenis kent wel objectieve elementen en een soort afstandelijkheid, maar is van oorsprong een geesteswetenschap die de interpretatie van cultuurgoederen tot taak heeft. En elke interpretatie heeft nu eenmaal subjectieve elementen, waardoor de verhoudingen tussen objectiviteit en subjectiviteit belangrijk zijn bij het schrijven over kunst.
Behalve teksten over de materiaal-technische aspecten van kunstwerken die objectief moeten zijn, kennen alle geschriften over kunst hun eigen geworstel met afstand en nabijheid. Een kunstcriticus die voor een dagblad werkt, moet afstand bewaren tot kunstenaars over wiens werk zij/hij schrijft, anders wordt een kritisch oordeel onmogelijk. Kritiek kan echter ook als karakterisering en niet als oordeel worden opgevat; dan is nabijheid juist gewenst. Vooral degenen die voor hedendaagse kunstenaars schrijven, kunnen in de problemen raken. Het gaat dan om teksten voor websites, zaalteksten of artikelen in catalogi die het werk van kunstenaars op een positieve wijze aan anderen moeten voorstellen. Dergelijke teksten kunnen flink uit de bocht vliegen. Kunstclichés, hagiografieën, fantasieverhalen en totale vereenzelviging met kunstenaars zijn niet zeldzaam. Zulke geschriften lijken over kunst te gaan, maar ‘portretteren’ alleen de schrijver.
Nu is hedendaagse kunst mijn onderwerp van studie. Ik wil weten wat voor vormen zij kan aannemen, wat zij kan betekenen, hoe zij gemaakt wordt door wat voor soort kunstenaars. De historische, politieke en filosofische contexten kan ik uit boeken halen, maar dien die wel aan de praktijk te toetsen. En hiervoor moet ik bij kunstenaars zijn, temeer daar hedendaagse kunst zeer individueel en veelsoortig is. Daarom schrijf ik niet alleen over kunst en kunstenaars, maar ook voor kunstenaars, waar ik veel van leer. Als ik voor iemand een tekst schrijf, wil ik diens werk liefst in het echt zien en die persoon ook interviewen.
Een dergelijk gesprek ga ik met een algemene sympathie voor kunstenaars in, maar ik stel ook kritische vragen en vul zaken aan, waaraan niet gedacht is. Doordat kunstenaars over het algemeen op hun eigen werk gericht zijn, terwijl kunsthistorici een bredere blik moeten hebben, bestaat er behalve nabijheid – allebei ‘in de kunst’ – ook afstand tussen ons, hetgeen bij het schrijven wordt voortgezet. Dan verwerk ik de informatie, probeer de richting van het werk te vatten en begin aan de interpretatie. Een kant en klare interpretatie biedt een subjectief en tijdelijk beeld van het werk en diens maker, maar toont daardoor ook de opvattingen van de schrijver. Bij mij zijn die doortrokken van nuchterheid, omdat ik kunst en kunstenaarschap als zeer menselijk zie. Ik wil het werk en de maker zo puntig mogelijk karakteriseren, maar nooit iemand ophemelen of iets overdrijven. Volgens mij begrijpen wij zo het beste hoe kunst ontstaat en hoe haar specifieke betekenissen en functies voor ons leven beschikbaar komen.
In zo’n proces dient het evenwicht tussen afstand en nabijheid bewaakt te worden. De ene keer lukt dat beter dan de andere keer, maar die hond op de mat kan alleen een schrikbeeld zijn voor bangeriken die alle veeleisende, maar leerzame situaties uit de weg gaan.
KATALIN HERZOG
* Mozaïek 'Cave Canem' in het huis van de tragische dichter te Pompeji, 2de eeuw v. Chr.
1) https://kunstzaken.blogspot.com/2013/02/hoe-kan-hedendaagse-kunst-worden.html
Deze column werd gepubliceerd in de KunstKrant, 24ste Jg. nr. 1, jan./febr. 2020, p.11.
De collega’s die zich met kunst vanaf de middeleeuwen tot halverwege de 19de eeuw bezighielden, hadden het maar makkelijk. Kunst kende toen regels die zij als sleutels voor de werken konden gebruiken. Bovendien waren hun kunstenaars al lang dood en die konden zich nergens mee bemoeien. Mijn kunstenaars waren daarentegen springlevend, maakten hun eigen regels, bleven zich ontwikkelen en ik moest hen mijn teksten voorleggen. Om over hedendaagse kunst te kunnen schrijven, zocht ik dus naar methodes die mijn opleiding mij amper geboden had. 1)
Maar waar haalden ze die ‘mat’ eigenlijk vandaan? Ik kwam erachter dat die te maken had met een streven naar objectiviteit, waarbij ‘synoniemen’ als zuiverheid, afstand en onpartijdigheid golden die de kunstgeschiedenis aan de natuurwetenschappen had ontleend. Daarom moesten kunsthistorici zich van kunstenaars afzijdig houden, want die zouden de gewenste zuiverheid in de weg kunnen staan. Zulke aannames tonen een beroepsgroep die nauwelijks over haar eigen waarden reflecteert. En dit is schadelijk, omdat de wetenschap zich zo niet verder kan ontwikkelen. Kunstgeschiedenis kent wel objectieve elementen en een soort afstandelijkheid, maar is van oorsprong een geesteswetenschap die de interpretatie van cultuurgoederen tot taak heeft. En elke interpretatie heeft nu eenmaal subjectieve elementen, waardoor de verhoudingen tussen objectiviteit en subjectiviteit belangrijk zijn bij het schrijven over kunst.
Behalve teksten over de materiaal-technische aspecten van kunstwerken die objectief moeten zijn, kennen alle geschriften over kunst hun eigen geworstel met afstand en nabijheid. Een kunstcriticus die voor een dagblad werkt, moet afstand bewaren tot kunstenaars over wiens werk zij/hij schrijft, anders wordt een kritisch oordeel onmogelijk. Kritiek kan echter ook als karakterisering en niet als oordeel worden opgevat; dan is nabijheid juist gewenst. Vooral degenen die voor hedendaagse kunstenaars schrijven, kunnen in de problemen raken. Het gaat dan om teksten voor websites, zaalteksten of artikelen in catalogi die het werk van kunstenaars op een positieve wijze aan anderen moeten voorstellen. Dergelijke teksten kunnen flink uit de bocht vliegen. Kunstclichés, hagiografieën, fantasieverhalen en totale vereenzelviging met kunstenaars zijn niet zeldzaam. Zulke geschriften lijken over kunst te gaan, maar ‘portretteren’ alleen de schrijver.
Nu is hedendaagse kunst mijn onderwerp van studie. Ik wil weten wat voor vormen zij kan aannemen, wat zij kan betekenen, hoe zij gemaakt wordt door wat voor soort kunstenaars. De historische, politieke en filosofische contexten kan ik uit boeken halen, maar dien die wel aan de praktijk te toetsen. En hiervoor moet ik bij kunstenaars zijn, temeer daar hedendaagse kunst zeer individueel en veelsoortig is. Daarom schrijf ik niet alleen over kunst en kunstenaars, maar ook voor kunstenaars, waar ik veel van leer. Als ik voor iemand een tekst schrijf, wil ik diens werk liefst in het echt zien en die persoon ook interviewen.
Een dergelijk gesprek ga ik met een algemene sympathie voor kunstenaars in, maar ik stel ook kritische vragen en vul zaken aan, waaraan niet gedacht is. Doordat kunstenaars over het algemeen op hun eigen werk gericht zijn, terwijl kunsthistorici een bredere blik moeten hebben, bestaat er behalve nabijheid – allebei ‘in de kunst’ – ook afstand tussen ons, hetgeen bij het schrijven wordt voortgezet. Dan verwerk ik de informatie, probeer de richting van het werk te vatten en begin aan de interpretatie. Een kant en klare interpretatie biedt een subjectief en tijdelijk beeld van het werk en diens maker, maar toont daardoor ook de opvattingen van de schrijver. Bij mij zijn die doortrokken van nuchterheid, omdat ik kunst en kunstenaarschap als zeer menselijk zie. Ik wil het werk en de maker zo puntig mogelijk karakteriseren, maar nooit iemand ophemelen of iets overdrijven. Volgens mij begrijpen wij zo het beste hoe kunst ontstaat en hoe haar specifieke betekenissen en functies voor ons leven beschikbaar komen.
In zo’n proces dient het evenwicht tussen afstand en nabijheid bewaakt te worden. De ene keer lukt dat beter dan de andere keer, maar die hond op de mat kan alleen een schrikbeeld zijn voor bangeriken die alle veeleisende, maar leerzame situaties uit de weg gaan.
KATALIN HERZOG
* Mozaïek 'Cave Canem' in het huis van de tragische dichter te Pompeji, 2de eeuw v. Chr.
1) https://kunstzaken.blogspot.com/2013/02/hoe-kan-hedendaagse-kunst-worden.html
Deze column werd gepubliceerd in de KunstKrant, 24ste Jg. nr. 1, jan./febr. 2020, p.11.
