Twee interpretaties van de serie houtsneden: Around our Frisian Churches
Und nun denken wir uns, wie in diese auf den Schein und die Mäßigung gebaute und künstlich gedämmte Welt der ekstatische Ton der Dionysusfeier in immer lockenderen Zauberweisen hineinklang, wie in diesen das ganze Übermaß der Natur in Lust, Leid und Erkenntnis, bis zum durchdringenden Schrei, laut wurde: … Friedrich Nietzsche 1
B.C. Epker is een tekenaar. Hij houdt van de rake en aarzelende lijnen en van de snelheid van de tekenkunst. In tekeningen kan hij zijn dagdromen en fascinaties vangen en voor zich laten werken. Maar ook al is en blijft hij een tekenaar, hij is niet eenkennig in het gebruik van zijn media.2 Het gaat hem namelijk niet om het medium zelf, maar om de geschiktheid ervan voor de beoogde werking en diepgang van zijn werk. Daarom gebruikt hij vanaf 2004 de grafiek om in houtsneden zijn lijnen te verhevigen en letterlijk te verheffen, want bij deze hoogdruk-techniek moet alles rondom de lijnen weggesneden worden.
Nu is de houtsnede, vooral bij de grote formaten die Epker tegenwoordig gebruikt, een zeer arbeidsintensieve techniek, die veel planning en tijd vergt. Gedurende een werkproces van maanden steekt de kunstenaar de op het hout aangebrachte tekening heel precies uit, waarbij hij de nadruk legt op de expressiviteit van de lijnen en de radicale zwart-wittegenstellingen die in de prenten zichtbaar moeten worden. Geleidelijk brengt hij zo series van grote houtsneden tot stand, waarvan Around our Frisian Churches (2015-2016) hier besproken en geïnterpreteerd zal worden, nadat haar voorgangster, de serie Over de liefde (2010), kort is voorgesteld.3
Over de liefde is een achtdelige serie van grote houtsneden (van ± 40 x 30 cm tot ± 120 x 200 cm) die rondom de ontluikende erotiek bij jongeren cirkelt. In de vertrouwde, Friese omgeving hebben de teenagers alleen oog voor elkaar. Bij een statige boerderij, een karakteristieke kerk, in een landschap met knotwilgen of bij een meertje ontmoeten zij elkaar onwennig, niet wetend wat ze precies met de onderlinge aantrekkingskracht moeten doen. De kunstenaar stelt zich voor hoe zij op een ongedefinieerd tijdstip, bijvoorbeeld in de avondschemering, naar de plaatselijke kroeg fietsen. Op hun terugweg in het ochtendgloren verkeren zij in de roes van de alcohol en de natuur, en spelen hun erotische, plagerige en uitdagende spelletjes, waarbij zij elkaar en de wereld verkennen.
De prenten laten diverse verschijningsvormen van hun spel zien. In verschillende combinaties interacteren meisjes met jongens, een meisje met een ander meisje, en er is ook een eenzame figuur die zonder partner dreigt te blijven. Over de liefde sluit af met de langwerpige houtsnede Putti, die als sleutel voor de serie dient en laat zien dat mensen hun lot niet zelf in de hand hebben; ze zijn overgeleverd aan de goden, die zowel met elkaar als met de mensen spelen. Zijn de putti een ‘verheviging’ van Eros, de Griekse god van de liefde en de drijvende kracht van mensen bij Plato, of zijn ze modernere personificaties van hormonen?4 Hoe dan ook, het lijkt hier te gaan om transcendente of immanente krachten, die de erotische huishouding van mensen bepalen. Slechts de eenzame figuur (misschien een stand-in voor de kunstenaar), die in de prent Boy Boy zich naar ons toewendt, heeft een kans om over zijn verlangens te reflecteren.
Zoals in al zijn werk, besteedt Epker ook in deze serie uitzonderlijk veel zorg aan de vormen, structuren en composities van zijn prenten. Hij geeft landschappen en personages zeer gedetailleerd weer en volgt soms ook de natuurlijke lijnen van het hout. Toch hebben de prenten van Over de liefde iets schematisch, waardoor het typische van het landschap, het onwennige van de personages en het klassieke van het beeldcitaat extra worden benadrukt. Het is alsof de kunstenaar hier terugkijkt op de jeugdige verwarringen van de liefde, die hij zich nog goed voor de geest kan halen. Maar hij is al verder. Hem gaat het niet meer om het erotische ongemak van jongeren; in deze serie toont hij ons de onbestemde macht van Eros die gedurende de jeugd allesbepalend lijkt.
Around our Frisian Churches volgt op de hiervoor beschreven serie. De zes grote houtsneden (van ± 40 x 70 cm tot ± 50 x 100 cm) bevatten, net als Over de liefde, mensfiguren, geplaatst in het Friese landschap. Voor deze grote prenten maakt Epker digitale ontwerpen met behulp van eigen foto’s en archiefbeelden, die echter nooit in hun oorspronkelijke vorm behouden blijven. De kunstenaar vindt namelijk dat het bestaande beeldmateriaal altijd tekortschiet. Ten bate van de werking van zijn beelden neemt hij iets weg, voegt hij iets toe of hij combineert verschillende elementen. Als alle ontwerpen klaar zijn, bekijkt hij ze naast elkaar, beoordeelt ze op de gewenste intensiteit en samenhang, waarna hij ze gedetailleerd op het hout overbrengt en als tekening vervolmaakt. Dan kunnen de prenten uitgesneden worden.
In de ontwerpen/tekeningen ‘verwerkt’ de kunstenaar onstuimige dagdromen, fantasieën en flarden uit de beeldende kunst, muziek, literatuur, poëzie en filosofie. Het gaat hier dus om emotioneel geladen geestelijk materiaal dat in het geheugen is opgeslagen of al onder de drempel van het bewustzijn is gezakt. De kunstenaar geeft zijn ‘demonen’ (fascinaties en begeertes) de kans om zich te manifesteren, zodat zij een gezicht krijgen en in het werk ingezet kunnen worden. Daarnaast gebruikt hij ook beelden uit de overvloed van de populaire beeldcultuur. Naar eigen zeggen jaagt hij als een ‘wolf’ op veelzeggende en verrassende beelden en voelt fysiek aan als hij beet heeft.
Gevraagd naar de rol van de demonen, die hij ‘gepersonifieerde krachtvelden’ noemt, in zijn werkproces, schrijft Epker: ‘Het papier is een speel- of een slagveld; een domein waar ik de ene fascinatie laat paren met andere, en waar verschillende ambities, invallen en verhaspelingen met de hamer van het ambacht worden samengesmeed tot een klassiek ogende constellatie die, en abîme, voortdurend nieuwe betekenissen genereert, zodat wat boeit bewegelijk wordt en de statische betovering wordt verbroken.’5
In de vroegste fase van het werkproces onderdrukt de kunstenaar zijn wil en oordeelsvermogen, opdat het hiervoor genoemde materiaal uit het onderbewuste kan opwellen. Hij laat het onbewuste deel van zijn geest het werk doen, waardoor nieuwe conglomeraties van beelden, ideeën en emoties gevormd kunnen worden.6 Hier is geen plaats voor oordelen en er worden geen vooropgezette plannen uitgevoerd. Maar deze oceanische geestestoestand, waarin ‘de tekening als het ware zichzelf tekent’, beslaat niet het hele werkproces. Een andere houding wordt ingezet als Epker, net als de heilige Antonius in de woestijn, de demonen gaat bestrijden die hem ‘boeien’ en dreigen te immobiliseren. Hij wil ze niet vernietigen, maar met ander materiaal in zijn beelden confronteren, opdat ze hun greep op hem verminderen.7
Alles wat het onderbewuste aan de kunstenaar levert, wordt op verschillende manieren bewerkt. Met behulp van compositorische ordeningen wordt het materiaal tot constellaties samengevoegd, aan ambachtelijke handelingen onderworpen, op de gewenste werkingen beoordeeld en op levensvatbaarheid binnen het werk getoetst. In dit dialectisch werkproces spelen zowel het oceanische en chaotische karakter van het onderbewuste als de ordenende en oordelende functies van het bewustzijn een rol, waarbij ze meestal gescheiden van elkaar optreden, maar soms ook kunnen interfereren. Zo is de kunstenaar in staat om de voortdurende generatie van betekenissen aan te zetten, in gang te houden, of anders gezegd ‘het werk te laten werken’.
De resultaten van dit proces zijn goed te zien in de grote houtsneden van deze serie. In tegenstelling tot de vele interacties van mensen in Over de liefde bevindt zich in de prenten van Around our Frisian Churches telkens slechts één protagonist in het Friese landschap, waarin kerken, boerderijen, water en begroeiing het decor vormen. In feite zijn de ‘kerken’ in de titel een pars pro toto voor het hele landschap, waarbij het woord ‘our’ de traditionele houding van de Friezen ten opzichte van hun cultuur weergeeft. De protagonisten zijn groot en meestal dichtbij de beeldrand weergegeven; soms kijken zij het beeld uit en zoeken contact met ons, of zijn in hun eigen preoccupaties verdiept. Wat doen de eigentijdse, maar inmiddels overleden musici Frank Zappa (1940-1993), Augustus Pablo (1954-1999) en Prince (1958-2016) in het Friese landschap, voorafgegaan door een klassiek ogend, vrouwelijk naakt en gevolgd door een vreemd uitgedoste zwemmer? Alleen de ‘almachtige kunstenaar’ is in staat om hen op de Friese terpen en midden in het Sneekermeer plaatsen. Maar met welk doel?
Wat alle prenten gemeen hebben, het Friese landschap, vormt een goed begin om de ‘achtergrond’ van deze werken te benaderen. Epker is opgegroeid in Friesland en woont en werkt er nu weer, op een steenworp afstand van drie grote terpen. Hij vindt de terpen en de omliggende landschappen fascinerend. De vijfentwintighonderd jaar oude geschiedenis ervan, spreekt tot zijn verbeelding, en hij ervaart de extra zuurstof die de eeuwige wind aandraagt als een narcoticum. Opgevoed door moderne ouders die weinig met het verleden ophadden en tegelijkertijd gevoed door de verhalen van zijn grootouders over het verleden, biedt het landschap hem de ‘grond’, waarmee hij zijn ‘vreemde’ elementen in verband kan brengen. Want hoewel de kunstenaar oog heeft voor tradities en van geschiedenis houdt, is hij niet conservatief. Hij wil niets per se bewaren, niets behoeden voor de inbreuk van het andere, het vreemde en de vreemdeling. De traditionele Friese cultuur ‘verwijt’ hij dan ook zich van vreemde invloeden te willen vrijwaren en de ontmoeting met het andere niet als een kans te zien om zich van de eigen identiteit en waarden beter bewust te worden.
In de Friese landschappen die de kunstenaar weergeeft, speelt het vreemde/het andere dan ook een bijzondere rol. Zouden wij Epker op zijn tochten vergezellen, dan zou ons iets kunnen overkomen wat de prent Lake of Raard (2015) oproept. Even uitrustend, bijna indommelend, bij een kerkhof achter een kerk, zouden wij uit het struikgewas de godin van de jacht Diana kunnen zien opduiken die bevallig naar een bloem reikt, voordat zij in het nabijgelegen meer gaat baden. In de prent wordt de bestaande kerk uit de dertiende eeuw aan de linkerkant gecombineerd met vrouwelijk naakt aan de rechterkant, dat een mythologisch verhaal lijkt op te roepen. En dit alles bevindt zich in de nabijheid van een meer dat slechts in de fantasie van de kunstenaar bestaat. Deze vroegste prent uit de serie vertoont door de boom in het midden een verticale tweedeling, terwijl de terp schuin afloopt naar de lagergelegen oever van het meer. Een dergelijke compositie komt ook in de vroegere prenten van Epker voor en balanceert de verschillende, hier bijvoorbeeld christelijke en mythologische elementen, in het beeld uit.
De overgang van de eerste naar de tweede prent is vrij groot. Heeft de eerste wel iets met de rest te maken? Zoals eerder Diana in het Friese landschap opdoemt, duikt hier een Amerikaanse zanger en componist op in een voor hem vreemde omgeving. In de prent Frank Zappa at Engwierum (2016) lijkt Zappa vanaf de linker rand met een ironische grijns op ons neer te kijken; achter hem strekt de bebouwing van de terp zich uit. De samenhang in de prent ontstaat door de juxtapositie van de mensfiguur en de kerk en door de verwante structuren van het haar van de protagonist en die van de begroeiing. Met zijn warrige haar in pigtails en uitgedost met een kanten kraag staat de musicus, die met zijn band The Mothers of Invention de popmuziek en de moderne klassieke muziek met elkaar combineerde, aan de voet van een Friese terp, bebouwd met een dertiende-eeuwse kerk en wat huizen. In de lucht hangt een vreemd teken. Bij navraag blijkt het een knoest in het hout te zijn die de kunstenaar heeft te laten zitten. In tegenstelling tot Diana is Zappa, weliswaar in een andere gedaante, daadwerkelijk aan Epker verschenen. Toen hij ter plekke was, schalde een nummer van Zappa uit de cabine van een tractor die ronkend het gras maaide. Tegelijk bereikte hem de geur van stoofvlees uit een keukenraam, werd hij zich bewust van het ruisen van de wind en zag hij bij de kerkdeur een bloeiende rozenstruik, vol zoemende bijen. Op zulke ogenblikken, als geluiden, geuren en beelden een gecombineerde aanval op onze zintuigen doen en ons in vervoering brengen, zouden ook wij Frank Zappa in het Friese landschap kunnen zien verschijnen. Even lijkt hij daar echt te staan, maar als we het hoofd iets draaien, beseffen wij te dagdromen of ten prooi te zijn gevallen aan een zinsbegoocheling.
De volgende twee houtsneden Augustus Pablo at Hallum en A Prince at Voorst (beide uit 2016) sluiten hierbij aan. Ook hier zijn musici op een voor hen karakteristieke wijze geportretteerd. Augustus Pablo staat links op de voorgrond, gekleed in een geborduurde ‘etnische tuniek’, zijn melodica te bespelen. Mede doordat hij tegelijk op het instrument blaast en het keyboard ervan bedient, is hij volledig op de muziek geconcentreerd. Het is alsof de beeldende ritmes van de prent de enerverende klanken van het instrument, gecombineerd met het sterke ritme van de reggaemuziek herhalen. De achtergrond, die min of meer een horizontale lijn volgt, wordt ingenomen door een monumentale Friese boerderij die de figuur van de musicus links in de compositie uitbalanceert. En ook hier vormen structuren van het landschap, zoals de bomen, een visueel rijm met de dreadlocks van de protagonist. De voorgrond is ongelijk van structuur, links wat rommelig, rechts iets rustiger, maar dan zien wij iets merkwaardigs: de donkere schaduw van een boom lijkt in zijn negatief te verkeren.
Zo verdiept als Augustus Pablo is, zo direct lijkt de ‘popster’ Prince in de prent A Prince at Voorst zich tot ons te richten. Hij is de meest flamboyante van de drie musici, en valt zowel wat zijn muziek als zijn persoonlijkheid betreft moeilijk te categoriseren. Hij had een veelzijdige zangstem, bespeelde diverse instrumenten en vermengde vele muzikale genres. Bovendien toonde hij zich het liefst ‘ongrijpbaar’: tussen zwart en wit, man en vrouw in. Prince verschijnt rechts in het beeld, gekleed in een achttiende-eeuws kostuum met een hoge kraag en een kanten cravate. Achter hem bevindt zich een panorama met de voor Epker belangrijke elementen van het Friese landschap: een kerk, een oude boerderij en woonhuizen. Op de middengrond van het beeld zijn knotwilgen in een rij geplaatst en heeft de kunstenaar, de nerf van het hout volgend, de illusie van een ijsbaan of een ondergelopen weiland opgeroepen. Er is wel iets aan de hand met de kerk. De hier afgebeelde vijftiende-eeuwse kerk bevindt zich namelijk niet in Friesland, maar in Gelderland. De kunstenaar heeft hem naar Friesland ‘verplaatst’ en ook het landschap ‘verfriest’ door hem opener en uitgestrekter te maken. Maar als Prince zich in een Fries landschap kan manifesteren, dan is het ook mogelijk om een kerk van de ene naar de andere provincie te ‘transporteren’. Bovendien past dit procedé goed bij de voorliefde van Prince om culturele elementen uit verschillende tijden met elkaar te vermengen. Omdat in deze prent, mede door de contrasten, de protagonist en het landschap minder van elkaar afhankelijk zijn dan in de vorige en de titel van ‘een prins’ spreekt, is het hier moeilijker dan bij Zappa en Pablo om de muziek met de omgeving te verbinden.
De laatste twee prenten van deze serie Into the Water en Out of the Water (beide uit 2016), lijken op het eerste gezicht meer bij elkaar te horen dan bij de andere prenten. Hoewel deze scènes zich ergens bij het Sneekermeer zouden kunnen afspelen, gaat het hier vooral om het spiegelende water zelf. In Into the Water kijken we op het water neer; alleen bovenin is een strookje land zichtbaar. Enkele planten, die zowel op de oever als in het water kunnen groeien, doorsnijden het beeld verticaal. De protagonist is hier niet meer tegen een ander element van het beeld uitgebalanceerd, maar bevindt zich er middenin. Even lijkt hij te aarzelen en een angstige blik over zijn schouder te werpen als hij het water in glijdt. Net als de musici op de voorgaande prenten is hij verkleed. Ging het daar om kledingstukken die deze mensen ooit daadwerkelijk droegen, de uitdossing van de zwemmer is een fantasie-combinatie van een duikpak en een schildpadden-kostuum. Deze vreemde figuur zouden we zo kunnen zien wegzwemmen om hem later, in Out of the Water, weer uit het water zien rijzen. Hoe lang zijn tocht duurde en wat hij in die ‘onderwereld’ beleefd heeft, weten we niet, maar de planten op de voorgrond verraden dat hij weer naar zijn vertrekpunt is teruggekeerd. Als een sporter na een afmattende maar succesvol verlopen wedstrijd lijkt hij uitgeput en in de roes van de overwinning te verkeren. Zijn kroonvormige hoofddeksel, een extravagant onderdeel van zijn uitdossing, is nu een teken van overwinning geworden.
Over wat er gebeurde in Engwierum en hoe dat met zijn werk te maken heeft, schrijft Epker: ‘De nabijheid van de zee en de immer waaiende wind verschaft een dubbele dosis zuurstof. De setting is narcotisch. Op een onbewaakt ogenblik – in de roes van ’t harde werken of in een kortstondige sluimering van de zinnen – gebeurt het: het verleden paart met het heden en de toekomst. De realiteit die hieruit geboren wordt – daarvan doe ik verslag in mijn werk.’
En over wat de protagonisten met elkaar gemeen hebben, schrijft hij: ‘[Zij hebben] een specifiek soort, helder bewustzijn of een soortgelijke blik of houding [die mij fascineert] en anachronistische/ historische referenties, zoals de kleding en de kragen. Zij lijken bevrijd van de waan van de dag, de causaliteit en de intermenselijke beslommeringen. In deze serie is er meer overgave aan de natuur [dan in Over de liefde]. Wij houden van de natuur, omdat zij geen oordeel heeft over ons, zei Nietzsche ergens. Het geruis van de maisvelden, lonkende gebaren, muziek en het water… De figuren vallen samen met het landschap – wereldse genoegens en gehechtheden worden geofferd. (Zegt misschien ook iets over de maker.) Alle tijd en aandacht wordt opgeofferd aan het detail – een ode aan het bestaan.’
Uitgaande van deze citaten en de beschrijvingen zouden de prenten in de serie Around our Frisian Churches geïnterpreteerd kunnen worden als ‘beeldende podia’, waar conventionele en vreemde elementen zodanig bij elkaar zijn gebracht dat er een andere werkelijkheid ontstaat. Als in droomachtige ervaringen zijn hier heden, verleden en toekomst met elkaar verweven geraakt, of lijken zelfs samen te vallen. In zo’n vlietende werkelijkheid kunnen er steeds nieuwe betekenissen opduiken. Het Friese landschap wordt bevolkt door mythische of andersoortige mensfiguren die een directe connectie met de natuur hebben, of door musici die in zichzelf en in hun werk verdiept zijn. Het zijn eenlingen, (Fremdkörper) wier vreemdheid in de bekende omgeving extra opvalt door het ontbreken van kleding of door een ongewone uitdossing, waarbij de witte kragen, die sommige personages dragen hun een bijzondere distinctie verlenen.
Deze interpretatie zou voldoen, ware het niet dat voorbijgegaan wordt aan sommige elementen in de prenten, sommige details in de uitspraken van de kunstenaar en er ook niets gezegd wordt over de vorm, de opbouw en het thema van de serie. Zelfs een serie zou niet noodzakelijk zijn. Het ligt dan ook voor de hand dat het de kunstenaar om méér gaat dan een aantal min of meer bij elkaar horende prenten en dat het thema van de serie ook verder reikt dan de titel aangeeft.
Voor een tweede, meer persoonlijke en speculatieve interpretatie ga ik terug naar het werkproces van Epker dat dialectisch verloopt, en naar de belangrijkste elementen van zijn beelden, die meestal tegen elkaar uitgebalanceerd worden. Steeds zie ik een interactie tussen bewuste en onbewuste, bekende en vreemde elementen, principes en processen. Daarbij moet ik denken aan de twee principes die, volgens Friedrich Nietzsche (1844 -1900), aan de basis liggen van de klassieke Griekse kunst, namelijk het apollinische en het dionysische. Nietzsche heeft zijn vroege esthetica gebaseerd op de Griekse mythologie rond Apollo, de zonnegod en de schutspatroon van de dichters en Dionysos, de god van de vruchtbaarheid en de wijn. Deze hemelse en aardse goden hadden al in de mythologie connecties met de kunsten. In zijn boek Die Geburt der Tragödie, aus dem Geiste der Musik (1872) beschrijft Nietzsche de tegenstelling van de beide principes, die toch niet zonder elkaar kunnen: ‘An ihre beiden Kunstgottheiten, Apollo und Dionysus, knüpft sich unsere Erkenntniss, daß in der griechischen Welt ein ungeheurer Gegensatz, nach Ursprung und Zielen, zwischen der Kunst des Bildners, der apollinischen, und der unbildlichen Kunst der Musik, als der des Dionysus, besteht: beide so verschiedne Triebe gehen neben einander her, zumeist im offnen Zwiespalt mit einander und sich gegenseitig zu immer neuen kräftigeren Geburten reizend, um in ihnen den Kampf jenes Gegensatzes zu perpetuiren, den das gemeinsame Wort »Kunst« nur scheinbar überbrückt; bis sie endlich, durch einen metaphysischen Wunderakt des hellenischen »Willens«, mit einander gepaart erscheinen und in dieser Paarung zuletzt das ebenso dionysische als apollinische Kunstwerk der attischen Tragödie erzeugen.’8
Hoewel Nietzsche hier beide principes exclusief met de kunsten verbindt en hun vereniging aan het volmaakte kunstwerk koppelt, heeft hij ze ook algemener gekarakteriseerd. Het apollinische lieert hij aan orde, droom en illusie en het dionysische aan roes, chaos en eenwording met de natuur. Vertaald naar de werking van de menselijke geest vat hij het apollinische op als de drijfveer voor de individuatie en het dionysische als de drijfveer voor het opgaan in het collectieve. Voor ons, doordrongen van de Freudiaanse opvatting van de droom en diens connectie met de duisternis van het onderbewuste, is het moeilijk om Nietzsches zonnige droom te begrijpen. Wordt die echter bezien als de leverancier van illusies, waaraan wij ook klaarwakker overgeleverd zijn als wij het prachtige beeld dat wij van de werkelijkheid en onszelf ontworpen hebben voor de waarheid houden, dan naderen Friedrich Nietzsche en Sigmund Freud (1856-1939) elkaar.9 Het apollinische kan dan een plaats innemen naast het ego en het superego en het dionysische naast het id. Bij beide denkers vormt het tweede element de drijvende kracht van mensen; Nietzsche noemt dit de wil en Freud het onderbewuste.
Volgens Nietzsche hebben wij de kunst hard nodig om dit leven (met illusies) vol te houden.10 In de manier waarop kunstenaars hun werk maken ziet de filosoof dan ook een voorbeeld voor de inrichting van het leven. ‘Om te worden wie wij zijn’ dienen wij onszelf stijlvol, als een kunstwerk, vorm te geven.11 Zoals Nietzsche de vereniging van het chaotische met het ordenende principe noodzakelijk acht voor goede kunst, zo ziet Freud creativiteit als de beheersing van de spanning tussen de onbewuste en de bewuste lagen van de geest. Volgens Freud kunnen kunstenaars, in tegenstelling tot de meeste mensen, toegeven aan hun dagdromen, dromen en fantasieën die uit het onderbewuste opwellen. Via het proces van sublimatie zijn zij in staat om dat duistere materiaal met bewuste activiteiten van de geest te verbinden, te bewerken en zo kunstwerken te maken.12
Nu zouden dergelijke ideeën een zware hypotheek op het werk van een hedendaagse kunstenaar kunnen leggen, maar bij Epker durf ik het wel aan. Sinds zijn studietijd houdt hij zich met filosofie bezig. Zijn eerste filosofische liefdes waren Nietzsche en Martin Heidegger, waarna de Franse, postmoderne filosofen volgden, die zich door zowel Nietzsche als Freud lieten inspireren. Filosofie helpt de kunstenaar om de werkelijkheid en de kunst beter te begrijpen en begeleidt op de achtergrond zijn beeldend werk, dat de centrale plaats in zijn leven inneemt. De hiervoor weergegeven ideeën van Nietzsche en Freud zijn dus niet vreemd voor de kunstenaar, die het belang van het onderbewuste als volgt beschrijft: ‘…het beste werk heb ik niet gemaakt, het is als het ware dóór mij heen gemaakt geworden, omdat ik er gevoelsmatig niet bij was, niet oordeelde, geen vooropgezette plannen uitvoerde; de tekening bracht zichzelf voort. Als maker ben ik een soort conciërge die het geweten van de instelling vormt en dienstbaar is aan hetgeen zich voltrekt.’
Epker benoemt het onderbewuste niet direct, maar hij gebruikt het begrip ‘alteriteit’ wel expliciet. Dat omvat ‘de ander’ en ‘het andere’ en komt veelvuldig voor in de postmoderne filosofie. In navolging van het denken van Emmanuel Levinas gaat het over het radicaal anderszijn van een ander mens, maar alteriteit kan ook in verband worden gebracht met erkenning van alles wat anders en verschillend is, dus niet bij het menselijk systeem hoort, omdat het transcendent of onbewust is.13 ‘De ander’ zagen we in de prenten al in de vorm van de protagonisten, en ik veronderstel dat het andere/vreemde voor Epker vooral te maken heeft met wat uit het onderbewuste opdoemt, aangezien dat ‘het andere’ is van de categoriserende acties van het bewustzijn.
Al in de beschrijvingen en de eerste interpretatie werden de protagonisten als vreemden in het Friese landschap opgevat en werden de prenten met droomachtige ervaringen in verband gebracht. Maar waar gaan die dromen eigenlijk over? Gaat het hier wel om dromen alleen? En wat voor rol speelt daarbij het water dat aan het begin en het einde van de serie voorkomt? Hiermee kom ik bij mijn tweede interpretatie van de mogelijke vorm, opbouw en thema van deze serie.
De vorm van de serie vergelijk ik liever niet met die van een roman, waarin de ontwikkeling van leven en karakter van de protagonisten centraal staan, maar met een soapserie op televisie, waarin elke aflevering ongeveer hetzelfde vertelt. De serie prenten vormt dan wel een bijzondere soort soap: met een zeer geconcentreerde vorm en een niet alledaags thema. Lake of Raard biedt de inleiding, die net als de eerste aflevering van een soap, pakkend is en de beschouwer de serie intrekt. Daarna komen de drie prenten met de musici, waarin de situatie met kleine wijzigingen herhaald wordt. De twee laatste prenten met de zwemmer vormen de afsluiting die als samenvatting van het thema kan gelden. Wat dit betreft wijkt deze serie van de soap af, omdat die meestal met een cliffhanger wordt afgesloten, teneinde een vervolg mogelijk te maken.
Mijn idee is dat deze serie prenten een duidelijke samenhang vertoont en een gecombineerd thema heeft, namelijk het maken van kunst en het kunstenaarschap in de huidige tijd. In de eerste prent lokt Diana de kunstenaar weg van de bekende wereld, naar het water, waarin het goed jagen is. Daar kunnen ‘de waan van de dag, de causaliteit en de intermenselijke beslommeringen’ wegvallen. De kunstenaar krijgt zo toegang tot het onderbewuste en kan er trofeeën voor zijn werk verzamelen, maar hij wordt ook door de chaos en het monsterlijke van de dionysische wereld bedreigd.
In de prenten met de musici worden Zappa, Pablo en Prince getoond, kunstenaars die de mogelijkheid om zich onder te dompelen moesten bevechten op een categoriserende en oordelende culturele omgeving. Zij waren in staat om hun werk te blijven maken binnen de muziekindustrie, die kunstenaars en kunst slechts voor economische doeleinden gebruikt. In de prenten wordt het resultaat van dit gevecht getoond, aangezien er bestaande portretten zijn gebruikt, waarin de publieke personae van de musici te zien zijn. De clowneske verkleedpartij van Zappa doet vermoeden dat hij hier de rol van de hofnar op zich neemt die alles mag zeggen, zolang hij zich maar als een dwaas gedraagt. Hiertegenover staat Prince, verkleed als Mozart, waarmee hij dichter bij de klassieke muziek komt, maar zich ook met het grillige karakter van zijn voorbeeld kan identificeren. Pablo daarentegen sluit in zijn etnische tuniek aan bij vermenging van de wereldmuziek met de popmuziek. Hij is hier de representant van de culturele mix die niet alleen kenmerkend is voor de postkoloniale Jamaicaanse cultuur, maar voor de hele westerse cultuur sinds het postmodernisme en voor de huidige ‘globale’ cultuur. Binnen dit culturele klimaat is het voor popmusici tegelijk makkelijker (zij hebben een breder podium) en moeilijker (zij kunnen makkelijk ten prooi vallen aan de muziekindustrie) om te functioneren dan voor beeldend kunstenaars. Daarom is het niet verwonderlijk dat Epker voor deze protagonisten heeft gekozen, gezien juist popmusici de paradigmatische manieren tonen waarop het kunstenaarschap in deze tijd vormgegeven kan worden.
Net als in Over de liefde de laatste prent Putti niet bij de serie leek te horen, maar wel de sleutel ertoe bood, blijken de laatste twee prenten met de zwemmer het thema samen te vatten. Het vertrouwde van het landschap is hier weggevallen. Alleen het verleidelijke maar ook risicovolle water is gebleven, waarin de kunstenaar/zwemmer onder ‘moet’ duiken. Tegen het machtige element wordt hij door zijn pak en schild beschermd. Even aarzelt hij, maar stort zich dan toch in het avontuur. Als hij in de laatste prent weer uit het water rijst, lijkt hij nog in de roes van de dionysische wereld of van de overwinning op zichzelf te verkeren.
De twee laatste prenten zeggen iets over het maken van kunst en vatten de karakteristieken van het huidige kunstenaarschap samen. Wil de kunstenaar goede kunst maken, dan dient hij zich tijdens het maakproces in de dionysische wereld onder te dompelen. Maar hij kan er niet permanent blijven. Hij moet ook zijn plaats binnen die andere wereld, van het geldende culturele klimaat, innemen om zijn werk te maken en zijn taak uit te voeren. Nadat de kunstenaar zijn werkproces heeft voltooid, geeft hij zijn werk immers publiekelijk weg, opdat ook degenen die ‘thuis’ zijn gebleven een ander perspectief op de werkelijkheid kunnen ervaren dan die zij vanzelfsprekend vinden.14
Around our Frisian Churches lijkt in haar geheel op een droom, waarin de dromer zonder overgangen van de ene vreemde situatie in de andere belandt. En ook de afzonderlijke prenten wekken de indruk van dromen met hun vermenging van bekende en vreemde elementen. Aansluitend bij mijn tweede interpretatie is het aannemelijk dat de droomachtige beelden het huidige kunstenaarschap en het maken van kunst tot thema hebben. Om echter de connecties tussen de taak van de kunstenaar, de functie van de kunst en de interpretatie extra te belichten, zal ik de prenten ook met orakels in verband brengen.
Vanaf de achtste-eeuw v.Chr. tot aan de vierde eeuw zetelde er een orakel in het heiligdom van Apollo te Delphi. De Pythia, zoals het orakel genoemd werd, was een priesteres die in het heilige der heiligen op een driepotige zetel plaatsnam en antwoorden gaf op politieke vragen. Daarnaast konden ook privépersonen haar vragen stellen: ‘wat te doen’ en ‘hoe te leven’. Omdat de Pythia geïnspireerd werd door Apollo en in trance verkeerde, sprak zij op een onalledaagse manier; haar cryptische antwoorden werden door de priesters geïnterpreteerd. Dat de Pythia in trance verkeerde is moeilijk te rijmen met Apollo. Het heiligdom werd echter door twee godheden ‘gebruikt’: in de winter de heldere Apollo en in de zomer de extatische Dionysos, waarbij de priesters waarschijnlijk beide goden dienden. De trance van de Pythia zou uit de vermenging van de taken van de priesters verklaard kunnen worden.15
De verbintenis van de Pythia met Apollo is Nietzsche niet ontgaan; hij zag haar als het symbool van de Griekse eenheid en als de poort op de weg naar kunst.16 Maar de analogie die ik hier zie is een andere. Net als de Pythia heeft ook de hedendaagse kunstenaar de dionysische roes nodig om te kunnen werken. En net als haar spreuken komen hedendaagse kunstwerken bij het publiek vaak cryptisch over. Bovendien heeft de eerdergenoemde taak van kunstenaars overeenkomsten met die van de Pythia: beiden geven wat ze te ‘zeggen’ hebben publiekelijk weg en hopen dat mensen aan de ‘oproep’ van de spreuk of het kunstwerk gehoor zullen geven. Zoiets valt ook te lezen in een citaat van Epker: ‘Meer nog dan voorgaande werken vereiste deze serie [Around our Frisian Churches] een spatio-temporeel offer; de volledige onderwerping aan een uiterst traag werkproces en de complete toewijding aan elke vierkante centimeter van het werk. Dit maakt de landschappen en de protagonisten in deze serie misschien nog levendiger en mystieker dan bij de voorgaande series. Wat dat betreft is de kunstenaar wellicht een soort voorganger. Als hij zijn onderwerp(en) kiest en erin afdaalt, erop studeert, erin gaat leven en erover droomt – en daarvan door middel van het kunstwerk getuigenis doet, dan kan het publiek dat navolgen. (Nachvollziehen zou men in Duitsland zeggen.)’
Vanwege deze analogie met de Pythia luidt de titel van dit artikel: ‘De beeldende orakels van B.C. Epker’. Op het eerste gezicht zijn de individuele werken en de serie cryptisch. Omdat wij eraan gewend zijn dat hedendaagse beeldende kunst cryptisch en mysterieus is, denken we vaak dat het ook daarbij moet blijven. Toch is er juist in deze tijd meer mogelijk. Hedendaagse kunstenaars, zoals Epker, putten niet alleen uit het onderbewuste, ze zijn vaak ook theoretisch ingesteld en reflecteren over kunst in het algemeen en hun werk in het bijzonder. Daarnaast maken zij gebruik van toegankelijk cultureel materiaal van over de hele wereld en uit alle tijden. Ze zijn te raadplegen over hun werk en het is mogelijk om veel van hun bronnen te achterhalen, om vervolgens hun beelden te analyseren en te interpreteren. Als wij dus moeite doen om de ‘taal’ van zulke beeldende orakels te verstaan, kunnen ze beter tot ons doordringen en ons laten zien dat er andere manieren van denken, beschouwen en leven bestaan, dan waaraan wij gewend zijn geraakt en die we voor ‘de’ waarheid houden. Hopelijk hebben de beide interpretaties van deze serie hiertoe bijgedragen.
KATALIN HERZOG, juli 2016.
NOTEN
1. F. Nietzsche, Die Geburt der Tragödie oder Griechentum und Pessimismus, M. Holzinger (uitg.), Berlijn 2016, p. 26. (De tweede deel van de oorspronkelijke titel luidt: …aus dem Geiste der Musik, 1872.)
2. Epker maakt naast tekeningen, etsen, houtsneden, incidenteel ook foto’s en voert performances uit.
3. Zie voor de methode van interpretatie: K. Herzog, ‘Hoe kan hedendaagse kunst worden geïnterpreteerd?’ http://kunstzaken.blogspot.nl/2013/02/hoe-kan-hedendaagse-kunst-worden.html Voor dit artikel voerden schrijver dezes en de kunstenaar een gesprek op 18 februari 2016. Daarna volgde een uitvoerige e-mail-wisseling, waaruit veel informatie over werk en denken, en ook de hier opgenomen citaten van de kunstenaar stammen.
4. In zijn dialoog Symposium beschreef Plato (± 424-347 v.Chr.) Eros als de drijvende kracht van de liefde en de kennis. Via het mooie lichaam kon de ‘liefhebber’ opklimmen tot hoogste waarden: het goede, het schone en het ware.
5. Het idee dat demonen ‘gepersonifieerde krachtvelden’ zijn, ontleent de kunstenaar aan het boek Pronkpassages Demonen van L. Apuleius, Athenaeum - Polak & Van Gennep (uitg.), Amsterdam 1994.
De uitdrukking ‘mise en abîme’ komt uit de heraldiek, maar wordt ook voor het literaire procedé van the story within the story gebruikt. J. Derrida zag naast de zelfreferentie echter ook vele citaten en sporen van andere teksten, waardoor een tekst op een palimpsest gaat lijken. Bij deconstructie stuit men dan op een ‘afgrond’, waaruit telkens nieuwe betekenissen opdoemen. Epker gebruikt het begrip en abîme om er het genereren van betekenissen mee aan te duiden. Volgens hem is dit een activiteit van het kunstwerk zelf, waardoor geest en hand van de kunstenaar geleid wordt. Al werkend bereidt de kunstenaar zo een plek voor het kunstwerk, opdat het zich kan manifesteren en betekenissen kan blijven genereren.
6. Volgens Freud komt de inhoud van het onderbewuste tevoorschijn in vergissingen, grappen en dromen. Om ‘erbij te komen’ liet hij zijn patiënten vrij associëren. In de voetsporen van Freud, gebruikten de surrealisten bijvoorbeeld het automatisch schrijven/tekenen om het onderbewuste te ‘openen’. Als iemand echter tijdens uitdagend werk in ‘flow’ raakt, staat het onderbewuste ‘op een kier’, waarbij het ‘gekrompen’ bewustzijn zich alleen op het werk richt. Zie: M. Csikszentmihályi, Flow, The Psychology of Optimal Experience, Harper and Row (uitg.), New York 1990.
7. De heilige Antonius van Egypte (± 251-356) was een heremiet die in de vroegchristelijke tijd in de woestijn van Noord-Afrika leefde. ’s Nachts werd hij bezocht door duivels en schone vrouwen en hij voerde een heftige strijd met zijn verzoekingen.
8. F. Nietzsche, Die Geburt der Tragödie, oder Griechentum und Pessimismus, M. Holzinger (uitg.), Berlijn 2016, p. 14.
9. Volgens Nietzsche houdt de waarheid alleen illusies in. Illusies zijn metaforen, gelijkend op munten, die hun beeldenaar verloren hebben en zo niet meer als betaalmiddel kunnen functioneren. F. Nietzsche, Über Wahrheit und Lüge im außermoralischen Sinne, (oorspr. uitg. 1873), Reclam (uitg.), Stuttgart 2015, p. 15.
10. Voor Nietzsche is de waarheid lelijk: ‘Wir haben die Kunst, damit wir nicht an der Wahrheit zu Grunde gehen.’ F. Nietzsche: Werke in drei Bänden. München 1954, Band 3, p. 822.
11. F. Nietzsche, Die fröhliche Wissenschaft, 1882, § 290, in: Friedrich Nietzsche: Ausgewählte Werke, Nikol Verlag (uitg.), Hamburg 2014, p. 175-176.
12. Zie hiervoor: K. Herzog, ‘Creativiteit tussen het bewuste en het onbewuste’. http://kunstzaken.blogspot.nl/2009/11/creativiteit-tussen-het-bewuste-en-het.html Zie ook: K. Gemes, ‘Nietzsche and Freud on Sublimation’, The Journal of Nietzsche Studies, nr. 38, 2009, p. 38-59.
13. Het begrip alteriteit wordt binnen de postmoderne filosofie zeer breed gebruikt. Zie hiervoor: J. Baudrillard and M. Guillaume, Radical Alterity, (Semiotext(e)/ Foreign Agents), The MIT Press (uitg.), Cambridge (Massachusetts) 2008.
14. ‘Publiekelijk weggeven’ wil niet zeggen dat een kunstenaar geen geld voor zijn werk hoeft te krijgen. Bedoeld wordt hier dat het kunstwerk idealiter een ‘geschenk’ is met een contingente economische waarde. Door het schenken van het kunstwerk wordt kunst in staat gesteld om haar functie vervullen. Als een kunstwerk uitzonderlijk veel indruk maakt, kan er iets gebeuren, waarop gedoeld wordt in het gedicht Archaïscher Torso Apollo’s (1908) van R.M. Rilke. Het beschadigde kunstwerk is hier zo krachtig dat het in staat is om de beschouwer op te dragen: ‘Du mußt dein Leben ändern’.
15. Zie: J. Fonterose, The Delphic Oracle, Its Responses and Operations, University of California Press (uitg.), Oackland 1979, en: W. J. Broad, The Oracle: Ancient Delphi and the Science Behind Its Lost Secrets, Penguin Press (uitg.) New York 2006.
16. Voor Nietzsche’s visie op de Pythia, zie: R. Reschke, Denkumbrüche mit Nietzsche, Akademie Verlag (uitg.), Berlijn 2000, p. 131.
LIJST VAN ILLUSTRATIES
I. Around our Frisian Churches, Out of the Water, 2016, 41,5 x 75 cm.
II. Over de liefde, Putti, 2010, 30,5 x 121,7 cm.
III. Around our Frisian Churches, Lake of Raard, 2015, 51,5 x 69,5 cm.
IV. Around our Frisian Churches, Frank Zappa at Engwierum, 2016, 51,5 x 69,5 cm.
V. Around our Frisian Churches, Augustus Pablo at Hallum, 2016, 50,2 x 89 cm.
VI. Around our Frisian Churches, A Prince at Voorst, 2016, 52 x 98,5 cm.
VII. Around our Frisian Churches, Into the Water, 2016, 41,5 x 75 cm.
VIII. Zie nr. I.
NOTEN
1. F. Nietzsche, Die Geburt der Tragödie oder Griechentum und Pessimismus, M. Holzinger (uitg.), Berlijn 2016, p. 26. (De tweede deel van de oorspronkelijke titel luidt: …aus dem Geiste der Musik, 1872.)
2. Epker maakt naast tekeningen, etsen, houtsneden, incidenteel ook foto’s en voert performances uit.
3. Zie voor de methode van interpretatie: K. Herzog, ‘Hoe kan hedendaagse kunst worden geïnterpreteerd?’ http://kunstzaken.blogspot.nl/2013/02/hoe-kan-hedendaagse-kunst-worden.html Voor dit artikel voerden schrijver dezes en de kunstenaar een gesprek op 18 februari 2016. Daarna volgde een uitvoerige e-mail-wisseling, waaruit veel informatie over werk en denken, en ook de hier opgenomen citaten van de kunstenaar stammen.
4. In zijn dialoog Symposium beschreef Plato (± 424-347 v.Chr.) Eros als de drijvende kracht van de liefde en de kennis. Via het mooie lichaam kon de ‘liefhebber’ opklimmen tot hoogste waarden: het goede, het schone en het ware.
5. Het idee dat demonen ‘gepersonifieerde krachtvelden’ zijn, ontleent de kunstenaar aan het boek Pronkpassages Demonen van L. Apuleius, Athenaeum - Polak & Van Gennep (uitg.), Amsterdam 1994.
De uitdrukking ‘mise en abîme’ komt uit de heraldiek, maar wordt ook voor het literaire procedé van the story within the story gebruikt. J. Derrida zag naast de zelfreferentie echter ook vele citaten en sporen van andere teksten, waardoor een tekst op een palimpsest gaat lijken. Bij deconstructie stuit men dan op een ‘afgrond’, waaruit telkens nieuwe betekenissen opdoemen. Epker gebruikt het begrip en abîme om er het genereren van betekenissen mee aan te duiden. Volgens hem is dit een activiteit van het kunstwerk zelf, waardoor geest en hand van de kunstenaar geleid wordt. Al werkend bereidt de kunstenaar zo een plek voor het kunstwerk, opdat het zich kan manifesteren en betekenissen kan blijven genereren.
6. Volgens Freud komt de inhoud van het onderbewuste tevoorschijn in vergissingen, grappen en dromen. Om ‘erbij te komen’ liet hij zijn patiënten vrij associëren. In de voetsporen van Freud, gebruikten de surrealisten bijvoorbeeld het automatisch schrijven/tekenen om het onderbewuste te ‘openen’. Als iemand echter tijdens uitdagend werk in ‘flow’ raakt, staat het onderbewuste ‘op een kier’, waarbij het ‘gekrompen’ bewustzijn zich alleen op het werk richt. Zie: M. Csikszentmihályi, Flow, The Psychology of Optimal Experience, Harper and Row (uitg.), New York 1990.
7. De heilige Antonius van Egypte (± 251-356) was een heremiet die in de vroegchristelijke tijd in de woestijn van Noord-Afrika leefde. ’s Nachts werd hij bezocht door duivels en schone vrouwen en hij voerde een heftige strijd met zijn verzoekingen.
8. F. Nietzsche, Die Geburt der Tragödie, oder Griechentum und Pessimismus, M. Holzinger (uitg.), Berlijn 2016, p. 14.
9. Volgens Nietzsche houdt de waarheid alleen illusies in. Illusies zijn metaforen, gelijkend op munten, die hun beeldenaar verloren hebben en zo niet meer als betaalmiddel kunnen functioneren. F. Nietzsche, Über Wahrheit und Lüge im außermoralischen Sinne, (oorspr. uitg. 1873), Reclam (uitg.), Stuttgart 2015, p. 15.
10. Voor Nietzsche is de waarheid lelijk: ‘Wir haben die Kunst, damit wir nicht an der Wahrheit zu Grunde gehen.’ F. Nietzsche: Werke in drei Bänden. München 1954, Band 3, p. 822.
11. F. Nietzsche, Die fröhliche Wissenschaft, 1882, § 290, in: Friedrich Nietzsche: Ausgewählte Werke, Nikol Verlag (uitg.), Hamburg 2014, p. 175-176.
12. Zie hiervoor: K. Herzog, ‘Creativiteit tussen het bewuste en het onbewuste’. http://kunstzaken.blogspot.nl/2009/11/creativiteit-tussen-het-bewuste-en-het.html Zie ook: K. Gemes, ‘Nietzsche and Freud on Sublimation’, The Journal of Nietzsche Studies, nr. 38, 2009, p. 38-59.
13. Het begrip alteriteit wordt binnen de postmoderne filosofie zeer breed gebruikt. Zie hiervoor: J. Baudrillard and M. Guillaume, Radical Alterity, (Semiotext(e)/ Foreign Agents), The MIT Press (uitg.), Cambridge (Massachusetts) 2008.
14. ‘Publiekelijk weggeven’ wil niet zeggen dat een kunstenaar geen geld voor zijn werk hoeft te krijgen. Bedoeld wordt hier dat het kunstwerk idealiter een ‘geschenk’ is met een contingente economische waarde. Door het schenken van het kunstwerk wordt kunst in staat gesteld om haar functie vervullen. Als een kunstwerk uitzonderlijk veel indruk maakt, kan er iets gebeuren, waarop gedoeld wordt in het gedicht Archaïscher Torso Apollo’s (1908) van R.M. Rilke. Het beschadigde kunstwerk is hier zo krachtig dat het in staat is om de beschouwer op te dragen: ‘Du mußt dein Leben ändern’.
15. Zie: J. Fonterose, The Delphic Oracle, Its Responses and Operations, University of California Press (uitg.), Oackland 1979, en: W. J. Broad, The Oracle: Ancient Delphi and the Science Behind Its Lost Secrets, Penguin Press (uitg.) New York 2006.
16. Voor Nietzsche’s visie op de Pythia, zie: R. Reschke, Denkumbrüche mit Nietzsche, Akademie Verlag (uitg.), Berlijn 2000, p. 131.
LIJST VAN ILLUSTRATIES
I. Around our Frisian Churches, Out of the Water, 2016, 41,5 x 75 cm.
II. Over de liefde, Putti, 2010, 30,5 x 121,7 cm.
III. Around our Frisian Churches, Lake of Raard, 2015, 51,5 x 69,5 cm.
IV. Around our Frisian Churches, Frank Zappa at Engwierum, 2016, 51,5 x 69,5 cm.
V. Around our Frisian Churches, Augustus Pablo at Hallum, 2016, 50,2 x 89 cm.
VI. Around our Frisian Churches, A Prince at Voorst, 2016, 52 x 98,5 cm.
VII. Around our Frisian Churches, Into the Water, 2016, 41,5 x 75 cm.
VIII. Zie nr. I.
