HEEL CONCEPTUEEL

‘Ja, het is heel conceptueel.’ Dit hoor je vaak bij het kijken naar kunstwerken, waar niemand iets van snapt. Conceptuele kunst staat hoog aangeschreven in de kunstwereld, maar wordt zelden begrepen. En dat hoeft ook niet, want de schijn dat het hierbij om intellectuele, zelfs filosofische kunst gaat, lijkt al genoeg. Degene die toch aan een interpretatie begint, komt meestal bedrogen uit als blijkt dat het om ideeën gaat die weliswaar vindingrijk kunnen zijn, maar slechts in de verte op filosofie lijken. Natuurlijk zijn er kunstwerken met diepe en verstrekkende betekenissen, maar kunst is iets anders dan filosofie, hoe vaak ze ook verward worden.

Nu zijn er kunstenaars die filosofische teksten lezen en zelfs verwerken, maar dan moet je, volgens Hans den Hartog Jager, wel uitkijken. Hij is ook argwanend tegenover kunstenaars die filosofen citeren. Als hij het werk van Job Koelewijn bespreekt (NRC 13,12, 2012), schrijft hij dat kunstenaars vaak ‘interessant doen’ met filosofie en je maar moet afwachten of zij ook iets gelezen hebben. Volgens de recensent kan het laatste niet van Koelewijn gezegd worden, daar deze kunstenaar elke dag drie kwartier hardop voorleest uit het werk van een filosoof, wat hij op bandjes opneemt. De bandjes en de boeken stelt hij tentoon in ‘conceptuele’ installaties.

Koelewijn gebruikt teksten en boeken in zijn werk om te tonen hoe en door welke soort teksten hij geïnspireerd wordt. Het lezen heeft hij tot een dagelijks ritueel verheven, waar hij niet meer zonder kan. Maar garandeert het voorlezen dat hij de teksten ook begrijpt en garandeert het gebruik van boeken ook dat de inhouden daarvan in de kunstwerken terechtkomen? Heeft Koelwijns werk überhaupt iets met filosofie te maken?

In een artikel van Nell Westerlaken (Volkskrant 14,12, 2012) zegt de kunstenaar dat hij in zijn werk op zoek is naar polariteiten als ‘leven en niet leven, hoog en laag, warm en koud’. Uit de boeken van Lao Tze heeft hij namelijk geleerd dat ‘polariteit het scheppend principe is van het universum’. Hieruit is op te maken dat er inderdaad iets tot Koelewijn doordringt van wat hij leest. Maar voor dergelijke ideeën had hij zich de moeite van het lezen kunnen sparen, aangezien iedereen met een reflectieve aanleg al op jonge leeftijd tegenstellingen in de werkelijkheid opmerkt. Vele filosofen werken dan ook met polariteiten die ze erkennen of ontkennen. Toch is het iets anders om tegenstellingen met beeldende middelen in kunstwerken te tonen dan om uitgaande van polaire concepten filosofische redeneringen op te bouwen.

Hiermee is niet gezegd dat Job Koelewijn slechte kunst maakt; integendeel. Maar in wat hij maakt heeft de filosofie slechts een bescheiden rol. Het lezen is bij hem een geruststellend ritueel geworden en wat hij daarvan opsteekt, sterkt hem in het nadenken over zijn werk en zijn leven. Daarbij staat het overleven centraal. Zijn hele oeuvre is ervan doordrongen en toont hoe hij met zijn leven en de gevolgen van zijn twee ernstige ongelukken omgaat. De boeken gebruikt hij tegenwoordig als materiaal, zoals hij eerder Dampozalf en bouillonblokjes gebruikte. Koelewijns werk behoort dan ook tot de beeldende kunst, waarbij de filosofie hem tot inspiratie en steun is.

Hans den Hartog Jager verwijt Koelewijn dat in zijn werk ‘de kloof tussen filosofie en kunst net te groot is’. De recensent is er niet naar op zoek gegaan hoe Koelewijn de filosofie gebruikt, maar ging ervan uit dat een kunstenaar die veel filosofie leest wel conceptuele kunst met een filosofisch karakter moet maken. Het wordt tijd dat recensenten zich enige filosofische discipline in hun werk aanmeten. Want een kunstkritiek die alleen de sprookjes van de kunstwereld bevestigt, kunnen wij wel missen.


Katalin Herzog

Deze column is gepubliceerd in KunstKrant, 17de Jg. nr. 2, maart/april 2013

HOE KAN HEDENDAAGSE KUNST WORDEN GEÏNTERPRETEERD?

'Nu is het mysterie van het schilderij weg, ik vind er niets meer aan', zei eens een medestudent van mij na een college waarin een schilderij werd geïnterpreteerd. Het schilderij was voor haar onttoverd, terwijl ik juist blij was te weten waarom de heilige Hieronymus zijn studeerkamer gewoonlijk met een leeuw deelt. Vele hedendaagse kijkers willen niet dat kunst wordt uitgelegd; raadselachtigheid ervaren zij als de hoogste kwaliteit van beeldende kunst. Volgens hen is het kunstwerk een mysterie dat niet onthuld mag worden, een raadsel dat niet opgelost mag worden of een orakelspreuk die niet uitgelegd mag worden. Interpretatie zou ordenen en rationaliseren wat per definitie wanordelijk en irrationeel is en ook moet blijven.

Het 'gebod van het mysterie' wordt soms ook door recensenten aangehangen. Een veel voorkomende opmerking in recensies is dat in een kunstwerk 'ieder mysterie ontbreekt'. Bij het lezen van zoiets ben ik verbijsterd. Wat bedoelt de criticus met mysterie? Gaat het om de verhouding van de benoembare en niet benoembare aspecten van het kunstwerk? Waarom tracht hij die dan niet in een interpretatie te tonen?

Kunstcritici van dagbladen moeten de actualiteit bijhouden en hebben weinig tijd voor hun artikelen. Niemand belet hen echter om een manier van interpreteren te ontwikkelen. Kunstwerken kunnen mysterieus zijn, maar bij het lezen van de kritieken vermoed ik dat men vaak mystificeert wat niet raadselachtig is, of door het mysterie gebiologeerd elke activiteit staakt.

Met de interpretatie van hedendaagse kunst gaat het moeizaam in Nederland. Interpretaties in dagbladen, catalogi en kunsttijdschriften zijn slechts zelden expliciet; naast beschrijving is er vaak slechts een globale uitleg. Soms levert dit goede artikelen op, vaker echter gaan interpretaties ten onder in een grote vaagheid die het ‘onbegrijpelijke’ imago van de hedendaagse kunst slechts versterkt.

Systematische interpretaties van hedendaagse werken komen we in Nederland wel tegen in wetenschappelijke artikelen, waarvan de schrijvers bijna nooit kunsthistorici zijn, maar in beeldende kunst geïnteresseerde literatuurwetenschappers of filosofen. Nu staat in Nederland de kunstgeschiedenis vrij ver af van de kunstkritiek en kent de discipline ook geen methode voor de interpretatie van moderne en hedendaagse kunst. Bovendien wagen Nederlandse kunsthistorici, anders dan in het buitenland, zich zelden over de grenzen van hun discipline om met geleende theorieën, nieuwe interpretatiemethoden te ontwerpen.

De enige systematische interpretatiemethode binnen de kunstgeschiedenis is de iconografie-iconologie, zoals die door Erwin Panofsky in de jaren dertig voor renaissancekunst werd ontwikkeld.2 Hier gaat het om voorstellende kunst met een toen bekend symboolsysteem, vaak gebaseerd op schriftelijke bronnen. Ook al waren sommige zaken aan het begin van de twintigste eeuw niet meer bekend, een erudiete kunsthistoricus kon ze wel opdiepen. Maar hoe moet men kunst benaderen die geen afbeelding en/of geen traditionele iconografie meer heeft en per definitie 'open' is?3 Hiervoor zou een formele beschrijving wel enige soelaas bieden, maar die negeert de betekenissen van het werk. Als men die wil achterhalen, moet men wel leentjebuur spelen bij bijvoorbeeld de filosofie of de literatuurwetenschap, waarbij er problemen rijzen.4

Zulke theorieën zijn meestal te algemeen om ze bij de interpretatie te gebruiken en ze zijn vaak op taal gericht. Hoewel de moderne en hedendaagse kunst gebruik maken van taal is hun karakter voornamelijk beeldend, waardoor men de theorieën hierop moet afstemmen en met kunsthistorische methoden moet verbinden. Hier zal ik een dergelijke aanpassing tonen, die volgens mij nuttig is bij het interpreteren van vooral hedendaagse werken. Mijn eigen interpretatiepraktijk neem ik als vertrekpunt en ik vermeng deze met geleende en kunsthistorische theorieën.

Als ik een hedendaags werk voor het eerst tegenkom, ben ik meestal met stomheid geslagen. Ik kan er niets over zeggen en snap er weinig van. Of ik heb één saillant detail opgemerkt of ik zie van alles, maar mijn indrukken zijn zeer globaal. Er komt wel iets over van een karakter dat ik aangenaam of onaangenaam vind. Ik kan onverschillig blijven, maar ook iets tussen verwondering en verwarring in ervaren. Wordt mijn gemoedsrust bedreigd, dan daagt dat mij uit om meer te willen weten. In zo'n geval vermoed ik dat het kunstwerk 'belangrijk' is; ik weet echter nog niet hoe het precies in elkaar zit, noch wat het allemaal betekent. Slechts een enkele keer zijn mijn ervaringen heftig en buitengewoon.

Om de eerste ervaringen met kunstwerken te beschrijven, worden termen als gefascineerd zijn, geboeid zijn veelvuldig gebruikt. Ze suggereren dat elke eerste esthetische ervaring heftig moet zijn, wat meestal niet het geval is. De benadrukking van emoties verhult bovendien dat het hier om een synthetische ervaring gaat waarin emotie, cognitie en moraliteit nog niet van elkaar gescheiden zijn.5 Het kunstwerk ontroert niet alleen, het kan ook ergeren, afstoten of nieuwsgierig maken. Als ik iets dergelijks ervaar, moet ik besluiten hier wel of niet op in te gaan. Dit kan betekenen dat ik ter plekke langer bij het werk stilsta, er meer over lees of dat ik erover wil schrijven. Dan wacht mij een (in)spannende taak, waarover straks meer.

Volgens Hans-Georg Gadamer, die deze ervaring in het kader van zijn hermeneutische filosofie beschrijft, spreekt het werk de beschouwer aan, het daagt hem uit met een belofte van betekenisvolheid.6 Dit kan indringend zijn, maar levert nog geen specifieke betekenissen op. Hoewel de beschouwer zich al met het werk inlaat, is er nog geen sprake van analyse, eerder van interesse als bij de ontmoeting met een intrigerend individu. Het kunstwerk wil echter, volgens Gadamer, ’verstaan’ worden en dat is een opgave voor de interpreet. Hij moet het kunstwerk eerst leren ’lezen’, voordat het begint te ’spreken’. Dit wordt mogelijk doordat zowel het werk als de interpreet zich in een cultuur bevinden die doorgaande lijnen kent, maar ook breuken moet vertonen die de interesse wekken, zodat de interpretatie op gang kan komen.

Interpreteren kent dus noodzakelijkerwijs een subjectief uitgangspunt waarbij het niet mag blijven; subject en object zijn hier nauw bij elkaar betrokken. De interpreet zet zijn verwachtingen ten opzichte van het werk in en moet tijdens het ’verzamelen van zin’ deze corrigeren. Hij stelt vragen aan het werk dat die vragen zelf schijnt op te roepen. Anticipaties omtrent het geheel toetst hij aan de delen en verwachtingen omtrent de delen weer aan het geheel, wat de ’hermeneutische cirkel’ wordt genoemd.

Aanvankelijk is er veel verschil tussen de ’kennis-ervaringshorizon’ van de interpreet en die waaruit het werk voortkomt, maar als de interpretatie slaagt, versmelten beide horizonten met elkaar. Dit gaat dan deel uitmaken van de ’werkingsgeschiedenis’ van het kunstwerk die steeds verder uitgebreid wordt. Volgens Gadamer kan deze 'geschiedenis' in principe eindeloos doorgaan, want er is geen uiteindelijke interpretatie. Een kunstwerk moet telkens uitgelegd, als een toneelstuk steeds opgevoerd worden, opdat zijn betekenissen zich actualiseren en kunnen worden ‘toegepast’ op de levenssituatie van diegenen die de interpretatie bereikt. Dit zich iets 'aantrekken' van het kunstwerk, de wereld er anders door gaan ervaren, noemt Gadamer ’applicatie’ (toepassing). Hierin verschijnt de ’waarheid’ van het werk, treedt zijn ’claim op geldigheid’ in werking die de interpreet door zijn uitleg moet versterken.

Hoewel Gadamer antropomorfe termen gebruikt bij het beschrijven van het interpretatieproces, wil hij niet met de maker in dialoog treden. Het gaat hem uitsluitend om ’de zaak’ zelf, om de actualisatie van de betekenissen. De maker heeft, volgens hem, geen bevoorrechte positie bij de interpretatie. Al is hij de eerste interpreet en staat hij aan het begin van de ’werkingsgeschiedenis’, hij is een 'lezer' als elke andere. Hiermee bestrijdt Gadamer terecht het 'psychologisme' van de romantische hermeneutiek die door het werk heen op zoek was naar de maker, maar hij reflecteert onvoldoende op wat deze voor een interpretatie kan betekenen.

Anders dan Gadamer en anderen die de intenties van de maker niet belangrijk achten, heb ik de kunstenaar wel bij de interpretatie nodig.7 Voor een eerste benadering hiervan moet ik naar mijn eigen interpretatiepraktijk terugkeren. Als ik besluit om iets over een hedendaags werk te schrijven, ga ik indien mogelijk met de kunstenaar praten.8 Dit doe ik niet om zijn inzichten over te nemen of mij aan zijn bedoelingen te houden, maar om de informatie, die tegenwoordig vaak van de kunstenaar stamt, te controleren en om extra gegevens te verkrijgen. Kijkend en lezend kwamen er al vermoedens bij mij op waarmee ik de kunstenaar confronteer en zo bij de interpretatie betrek.

Het werk is en blijft 'de zaak', al heb ik ook een persoon ontmoet. Mij gaat het vooral om diens denken en werken als kunstenaar, dus om het ‘artistieke systeem’ waaruit het individuele werk voortkomt. De kunstenaar hoeft zich hiervan niet geheel bewust te zijn, hij heeft over zijn werk nagedacht, is de eerste interpreet ervan en door mij aangespoord kan hij sommige aspecten verhelderen. Hij kan mij wijzen op dingen die ik niet eerder heb gezien, verbanden leggen, waar ik niet aan heb gedacht en mij toegang verschaffen tot nog niet gepubliceerde gegevens. Ik neem de kunstenaar dus als interpreet serieus en vind de informatie die ik via hem verkrijg zeer belangrijk. Toch heb ik een zekere vrijheid ten opzichte van de kunstenaar. Indien het werk daartoe aanleiding geeft, kan ik bepaalde zaken anders zien en verder gaan dan zijn intenties strekken.

Ook al wijk ik in mijn benadering van de kunstenaar af van Gadamer, zijn ideeën sterken mij in mijn opvattingen over de noodzaak van interpretatie. Gadamer is echter gericht op het tonen van de filosofische voorwaarden van al het ‘verstaan’ en hij levert geen methode die ik bij het uitvoeren van een interpretatie nodig heb. Bovendien moet ik beschikken over een schriftelijke volgorde waarin ik de verzamelde informatie kan presenteren.

Binnen de kunstgeschiedenis is, zoals reeds vermeld, alleen de methode van Panofsky voorhanden die ik nu kort zal samenvatten, waarbij ik de stappen volg die Panofsky opstelde. De interpretatie begint met het benoemen van wat er te zien is in de ’pre-iconografische beschrijving’, ze gaat verder via de ’iconografische analyse’ waarin de verhalen met de bijbehorende symbolen worden geïdentificeerd en eindigt in de ’iconologische interpretatie’ van de ’wezenlijke betekenis’ van het werk. Voor elke stap is subjectieve kennis nodig, respectievelijk dagelijkse kennis, kennis van de literaire bronnen en synthetische intuïtie. Opdat de interpretatie niet te subjectief wordt, is elke stap van corrigerende principes voorzien, namelijk de tradities van de stijl, de conventionele thema's in de kunst en de algemene culturele context van het kunstwerk.9

Deze methode is veel gebruikt, maar ook herhaaldelijk gekritiseerd. Zo zou Panofsky er weinig oog voor hebben hoe de formele aspecten eveneens betekenissen genereren en hij zou de neiging hebben om beeldend werken tot teksten te reduceren. De belangrijkste tegenwerping is dat Panofsky het werk als een document van de wereldbeschouwing van een tijdperk ziet waarin de 'wezenlijke betekenis' schuilt. Panofsky's methode stuit tegenwoordig op bezwaren zowel voor de interpretatie van kunst voor als na 1900.10 Toch is het niet gemakkelijk om de methode los te laten, omdat zij waardevolle elementen bevat. Er zijn dan ook voorstellen gedaan om haar voor de interpretatie van zowel premoderne als moderne werken aan te passen.

Maarten van Nierop doet een dergelijk voorstel, waarbij hij de ideeën van Panofsky en Gadamer met elkaar combineert.11 Naast Panofsky's schema legt hij enkele elementen van de hermeneutiek van Gadamer, namelijk het 'appèl' van het direct aangesproken worden door het kunstwerk en de 'applicatie' waardoor wij de resultaten van de interpretatie op onze levenssituatie kunnen betrekken. Ook tracht hij recht te doen aan het specifieke karakter van de moderne kunst door de ’impliciete esthetica’ in de interpretatie een plaats te geven. Elk modern werk wordt namelijk ‘aangestuurd’ door een ’impliciete esthetica’ en heeft een theoretisch karakter, omdat het een vernieuwende reflectie is op voorgaande stromingen.

Het idee dat een modern kunstwerk theoretisch van aard is, ontleent Van Nierop aan Arthur Danto. Naar aanleiding van de Brillodozen van Andy Warhol vroeg Danto zich in de jaren zestig af wat iets tot kunst maakt als het zich nauwelijks van een gebruiksvoorwerp onderscheidt. Sinds de ready-mades kan de visuele verschijningsvorm van het werk niet tot zijn definitie als kunst bijdragen: "Om iets als kunst te zien [...] is iets nodig wat het oog niet kan waarnemen, een atmosfeer van kunsttheorie, een kennis van de kunstgeschiedenis: een kunstwereld."12 Een modern werk moet dus wel geïnterpreteerd worden, anders zakt het terug in de orde van de gewone dingen. Met interpretatie bedoelt Danto een ’identificatie’ van waar het werk over gaat. In de twintigste eeuw is dat een met artistieke middelen uitgevoerde reflectie op voorgaande stromingen.

Overzien wij achteraf alle strevingen binnen de avant-gardes, dan tekenen zich daarin duidelijke waarden en normen af, zoals het breken met de voorstelling, zich wenden tot buiten-Europese tradities en radicale artistieke/ maatschappelijke vernieuwing. Vooral door deze ‘destructieve’ vernieuwingsdrang wordt de 'esthetica' van de avant-gardes gevormd die volgens Van Nierop zo belangrijk is bij de interpretatie. Maar bij de hedendaagse kunst is dit niet voldoende.

Volgens Danto is er sinds de jaren zeventig namelijk geen sprake meer van een historische gerichtheid als bij de avant-gardes. De 'kunstwereld' is opgesplitst in net zoveel 'kunstwerelden' als er kunstenaars zijn en hun 'vrije spel’ is in principe grenzeloos geworden.13 Hoewel Danto hier terecht op de mogelijkheden van de hedendaagse kunst wijst, kunnen bij zijn redenering kanttekeningen worden gezet. De gerichtheid van de avant-gardes was in hun tijd waarneembaar, maar pas achteraf zo scherp te formuleren; waarschijnlijk zullen we op den duur ook in de hedendaagse kunst gemeenschappelijke trekken ontdekken.

Er is niet eens zoveel historische afstand nodig om sommige nu al te zien. Wie de werken goed bekijkt en de publicaties zorgvuldig leest, ziet dat de hedendaagse kunst een open karakter heeft waarin meervoudige betekenissen en een actieve beschouwer belangrijk zijn. Bovendien 'koloniseert' de kunst ook zaken die tot nu toe niet tot de artistieke wereld behoorden. Dit zijn modificeringen van waarden van de avant-gardes, maar er zijn ook verschillen. De hedendaagse kunst verhoudt zich positief tot de gehele kunstgeschiedenis en heeft niet meer een radicaal vernieuwende houding ten aanzien van cultuur en maatschappij. Zelfs het streven naar één stijl en het opbouwen van een oeuvre vinden kunstenaars soms niet meer belangrijk.

Door deze vrijheid zou men kunnen concluderen dat nu alles mogelijk is in de kunst. Inderdaad staan kunstenaars tegenwoordig vele denkbeelden en manieren van handelen ter beschikking, waar ze vrijer en persoonlijker mee omgaan dan ooit tevoren. Zou men echter alleen uitgaan van de ‘kunstwerelden’ van individuele kunstenaars, dan wordt interpretatie van hedendaagse kunst nogal problematisch. Zijn er echt geen grenzen meer aan wat een kunstenaar wil en kan doen? Is wat kunstenaars doen echt zo anders dan wat ‘cultuurmakers’ altijd doen? Zou er een basis zijn voor de interpretatie van hedendaagse kunst die rekening houdt met zowel het algemene als het individuele?

In zijn boek Ways of Worldmaking heeft Nelson Goodman erop gewezen dat alle cultuur op dezelfde manier gemaakt wordt.14 Het voortbrengen van cultuur noemt hij ‘wereldmaken’. Volgens Goodman maken mensen vele ‘versies’ van en ‘visies’ op werelden. Deze worden niet uit het niets geschapen, maar uit andere werelden gemaakt en in andere werelden gevonden. Nieuwe gebieden van de cultuur komen dus voort uit reeds bestaande en ze worden expliciet geconstrueerd.

Volgens Goodman deconstrueren mensen werelden en voegen de delen weer samen. Zij benadrukken bepaalde aspecten van een wereld, terwijl zij andere terzijde schuiven. Zij leggen de systemen van verschillende werelden over elkaar heen en wissen delen van de werelden uit; de zo ontstane leemtes vullen ze in met iets anders. Werelden construeren mensen via mentale activiteiten die zij toepassen op bestaande symboolsystemen. De nieuwe ’versies’ beïnvloeden op hun beurt reeds bestaande werelden. Kunst is volgens Goodman een vorm van ’wereldmaken’, en een hele machtige, maar artistieke werelden worden volgens dezelfde principes gemaakt als andere soorten cultuur: “Veel kennen, handelen en begrijpen in de kunsten, de wetenschappen en het leven in het algemeen houden het gebruik - de interpretatie, toepassing, inventie, revisie - van symboolsystemen in.”15

Merkwaardig genoeg worden deze inzichten van Goodman zelden gebruikt bij de interpretatie van kunst. Dit is te verklaren uit de langdurige, westerse preoccupatie met originaliteit als het om cultuuruitingen in het algemeen en om kunst in het bijzonder gaat. Vanaf de romantiek gelden beeldende kunstenaars immers als voorbeelden van het creatieve genie. Zij spelen de hoofdrol binnen het ‘geloof’ in de volstrekte originaliteit die in de avant-gardes zijn hoogtepunt heeft gekend. De knutselende en construerende kunstenaar, zoals Claude Levi Strauss hem beschrijft en die ook uit Goodmans opvattingen volgt, krijgt maar moeilijk een gezicht.16 Het postmodernisme heeft echter ook hier verandering in gebracht; radicale originaliteit is geen norm meer voor kunstenaars. Daardoor is het nu mogelijk om ideeën over het maken van cultuur nadrukkelijker met kunst in verband te brengen.

In 1976 bedacht Richard Dawkins de term ’meme’ voor culturele vormen die analoog aan genen zich ‘evolutionair’ van de ene menselijke geest naar de andere zouden voortplanten.17 Sindsdien heeft zich de ‘mementheorie’ ontwikkeld, waarin nog veel onduidelijk is. Het is hier niet de plaats om uitgebreid hierop in te gaan. De theorie is nu echter zover dat ik samenvattend enkele ideeën ervan in verband kan brengen met kunst, waardoor mijn methode beter gefundeerd kan worden.

Susan Blackmore heeft het voorstel van Dawkins verder uitgewerkt. In haar boek The Meme Machine zet zij uiteen dat de culturele evolutie verwant is aan de biologische, maar niet dezelfde is.18 De biologische evolutie voltrekt zich via “de genen, instructies gecodeerd in de moleculen van het DNA”, terwijl de culturele evolutie voortschrijdt via “de memen, instructies ingebed in de menselijke geest of in artefacten [...].”19 De drijvende kracht van de culturele evolutie is de imitatie. Mensen kunnen namelijk veel beter imiteren dan andere diersoorten. Hierdoor brengen zij ‘memen’, of complexen van memen voort, waarvan sommige meer, andere minder ‘aanstekelijk’ zijn om verder te worden geïmiteerd. Zo vindt in alle gebieden van cultuur een ’selectieve imitatie’ plaats, waardoor de cultuur wordt gereproduceerd.20

Blackmore benadrukt vooral de imitatie en maakt nauwelijks verschil tussen imitatie en innovatie. Dit sluit goed aan bij ideeën die tot aan de negentiende eeuw binnen de kunst hebben geheerst. Imiteren gold eeuwenlang niet alleen als de belangrijkste manier om van de natuur en de voorgangers te leren, maar als de essentie van kunst. Deze kunst ontwikkelde zich wel, maar innovaties waren niet radicaal; eerder varieerde men op het voorgaande. Pas door de achttiende-eeuwse Verlichting en het geniebegrip is radicale innovatie belangrijk geworden binnen cultuur en kunst. Vernieuwing is zelfs ‘het’ kenmerk van de westerse cultuur. Hoewel we nu weten dat vele culturele zaken uit imitatie van en variatie op het bestaande voortkomen, zijn er eveneens momenten van radicale vernieuwing die Goodman noch Blackmore kunnen verklaren.

Doorgaande op de ideeën van Blackmore is ook Lian Gabora van mening dat binnen de culturele evolutie ’memen’ belangrijk zijn. Voor haar zijn dit nog geen cultuuruitingen, maar “mentale representaties van ideeën, gedragingen of andere theoretische of voorgestelde constructies”. “Zij worden gevarieerd door bewuste of onbewuste combinaties, transformaties en reorganisaties van representaties of door het maken van fouten.” Replicatie doet zich voor als “de representaties worden omgezet in acties of in taal, bijvoorbeeld door middel van imitatie en ze min of meer in de geest van anderen worden gereproduceerd.” Bij de confrontatie van de nieuw gevormde informatie met de bestaande cultuur worden sommige ideeën/zaken wel en andere niet verder geïmiteerd.21

Dit verklaart hoe ’memen’ zich ‘voortplanten’, maar niet hoe iets geheel nieuws wordt gevormd. Hoewel creativiteitsonderzoek zich meestal op individuen concentreert, benadrukt Gabora dat creativiteit een collectieve grond heeft. Individuen bouwen altijd voort op ideeën van anderen. Zij vormen in hun geheugen gebieden van ’protomemen’ waaruit nieuwe ’memen’ kunnen voortkomen en zij hebben problemen en behoeften die de nieuwe ’memen’ moeten oplossen of bevredigen. Hierdoor gedreven worden met behulp van associaties geheugeninhouden met elkaar verbonden die zich in ver uit elkaar liggende gebieden van de hersenen bevinden. Dit proces levert vaak nieuwe, maar nog vage ideeën op.22 In een daaropvolgende fase kunnen dan op grond van deze vage noties meer adequate ideeën gevonden worden. Dat is een analytisch proces waarin geheugeninhouden worden aangesproken die dichter bij elkaar liggen.

Als een ’meme’ en de daaruit voortkomende culturele vorm nieuw is, is die dus tegelijkertijd gestoeld op geheugeninhouden die door imitatie of onderwijs tot stand zijn gekomen. Om een radicaal nieuwe ’meme’ te vormen dienen er echter bijzondere behoeften aan vooraf te gaan, want die zorgen ervoor dat nog niet eerder verbonden geheugeninhouden met elkaar worden gecombineerd. Het vormen van nieuwe ’memen’ vereist bovendien een soepele geest die zowel grote conceptuele sprongen kan maken als tot analytische verfijning in staat is.23

Gebruikmakend van de ideeën van Goodman, Blackmore en Gabora kan nu een basis voor de interpretatie van hedendaagse kunst worden ontworpen. Hierbij wordt aangenomen dat kunstenaars gebruik maken van de beschreven procedés van ‘cultuurmaken’ voor de vorming van ideeën en voor het maken van culturele vormen. Vanuit hun artistieke problemen en behoeften vergaren zij ‘cultureel materiaal’ die zij in hun kunstwerken transformeren. Net als alle andere culturele vormen wordt kunst hier gezien als iets wat ‘gemaakt’ wordt met behulp van imitaties van en variaties op het bestaande, waarbij zich soms radicale sprongen voordoen die geheel nieuwe vormen kunnen opleveren.

Op grond van wat mensen als ‘cultuurmakers’ vermogen, maken ook hedendaagse kunstenaars eigen selecties uit de cultuur en ze onderwerpen deze aan hun ‘spelregels’ om ze te transformeren. In de loop van hun carrière kunnen de selecties en de regels zich wijzigen, maar een individueel patroon blijft herkenbaar. En dit is tegenwoordig persoonlijker dan ooit door de toegenomen individualisering van mensen binnen de westerse cultuur in het algemeen en van kunstenaars in het bijzonder. De interpreet van hedendaagse werken zal dus naast kennis van het ‘cultuurmaken’ ook kennis moeten verkrijgen van de eigen selecties en regels die in de 'kunstenaarstheorie' zijn vervat. Deze bevat onder andere artistieke vragen, inspiratiebronnen, artistieke doelen, opvattingen over werkwijzen, thema’s, vorm van het oeuvre en de soort kunstenaar die iemand wil zijn.24 Hoewel de 'kunstenaarstheorie' persoonlijk is, houdt zij altijd verband met tradities en conventies, van de cultuur en de eigen tijd, die kunstenaars aanvaarden of verwerpen. In het denken en het oeuvre worden de bovengenoemde zaken steeds weer gebruikt waardoor een eigen ‘artistiek systeem’ tot stand komt dat al het denken en werk van een kunstenaar omvat.

Uitgaande hiervan kan de interpreet vragen stellen als: welk 'cultureel materiaal' wordt uit welk bereik geselecteerd en als antwoord op welke artistieke vragen? Welke tradities en conventies uit welke culturen en tijden worden aanvaard of verworpen? Met behulp van welke procedés wordt het 'materiaal' bewerkt en hoe en tot welke vormen getransformeerd? Wat wil de kunstenaar in en door het werk bereiken? In wat voor mate wijkt het werk af van bestaande vormen? De hieruit voortkomende informatie bevat de ingrediënten van de ‘kunstenaarstheorie’ die het werk ‘aandrijft’. Brengt de interpreet het oeuvre hiermee in verband, dan krijgt hij zicht op het ‘artistieke systeem’ waaruit het werk voortkomt dat hij aan het interpreteren is.

Zo verkrijgt de interpreet van hedendaagse kunstwerken gegevens voor zijn werkzaamheden. Maar hoe verloopt de interpretatie in de praktijk en hoe moet alles schriftelijk geordend worden? Om dit te laten zien keer ik naar mijn eigen interpretatiepraktijk terug. Nadat ik besloten heb om een werk te interpreteren, ga ik zoveel mogelijk van het oeuvre bekijken en de publicaties bestuderen. Daarna interview ik de kunstenaar met behulp van een versie van bovengenoemde vragen. Denkend vanuit de verkregen informatie bekijk ik het werk nog eens. Zo vorm ik een idee van de vorm en de inhoud van mijn interpretatie, waarna ik aan een geschreven versie begin. Maar de orde van het schrijven is meestal niet gelijk aan die van de voorbereidende interpretatie, waarbij twijfel en zekerheid elkaar afwisselen. Een dergelijk proces kan tijdens het schrijven wel benaderd worden; men moet echter ook rekening houden met het genre van interpretatieve teksten die niet fictief of artistiek maar discursief zijn.

In zijn tekst toont de interpreet het kunstwerk als een specifiek kruispunt in het weefsel van het algemene ‘cultuurmaken’ en het persoonlijke ‘artistieke systeem’ waarbij hij vooral betekenissen belicht. Als ik echter met de interpretatie begin, heb ik alleen de verzamelde gegevens en een vermoeden van de belangrijkste betekenissen. Daarom begin ik met Gadamers 'appèl', mijn eerste ontmoeting met het werk. Ik weet dan al dat ik zal eindigen met de 'applicatie', een samenvatting van wat het werk voor mijzelf en de lezers zou kunnen betekenen. Tussen deze twee (elkaar weer rakende) punten op de 'hermeneutische cirkel' kan de interpretatie overal beginnen. Toch geef ik er de voorkeur aan om Panofsky's stappen gedeeltelijk te volgen. Het schema komt in zijn organisatie namelijk overeen met de aanvankelijke waarneming van details naar een verrijkte totaalindruk en met de structuur van een verhaal waardoor mijn interpretatie goed te volgen is.

Na de weergave van mijn eerste ervaringen beschrijf ik de visuele en ruimtelijke organisaties van het werk. Hierin herhaal ik niet wat iedereen kan zien, maar ik vestig de aandacht op belangrijke elementen en hun onderlinge verhoudingen, waarmee ik een kaart teken van de vindplaatsen van betekenissen. Een ‘pre-iconografische beschrijving' is mogelijk, maar meestal niet voldoende, omdat kunstenaars tegenwoordig niet meer aan het 'afbeelden' gebonden zijn. Hen staan meerdere 'artistieke strategieën' ter beschikking waaruit zij een of meerdere kiezen. Eerst moet ik dus achterhalen welke 'artistieke strategieën' gebruikt worden om dan te verwoorden welke ervaringen dit teweeg brengt en welke betekenissen in de interpretatie geactualiseerd worden.

Indien het kunstwerk daartoe aanleiding geeft, moet ik de symbolische potenties ervan analyseren. De ‘iconografische analyse’ gaat uit van bekende verhalen en de daarbij behorende symbolen. Beeldende werken kunnen echter ook op andere manieren verwijzen, bijvoorbeeld door thematisering van media, verwijzingen naar de kunstgeschiedenis of vermenging van verschillende genres. Sommige van deze manieren worden door de hedendaagse kunst extra uitgebuit en vallen niet binnen de traditionele iconografie. Daarom is een 'iconografische analyse' meestal niet voldoende. Als interpreet moet ik dan ook achterhalen aan welke symbolisch-metaforische bewerkingen de kunstenaar het 'cultureel materiaal' heeft onderworpen.25

Een hedendaags kunstwerk heeft een ‘open’ karakter, wat een grote vrijheid voor de interpreet betekent, maar er zijn wel grenzen aan de uitleg, want ik blijf in dialoog met een werk waarin betekenismogelijkheden in een bepaalde vorm aan mij gepresenteerd worden. Het werk kan de interpreet dan ook rechtstreeks uitnodigen tot actualisering van sommige betekenissen, terwijl het enkele toelaat en de vorming van andere in de weg staat. Niet interpreteerbare elementen moeten bovendien met rust gelaten worden.

Gaat het begin van de interpretatie uit van een synthetische ervaring, waarna de analyse van de betekenissen volgt, de laatste fase heeft weer een synthetisch karakter en vertoont een grotere rijkdom dan de eerste. Nu moet ik alle ervaringen die het werk bij mij opriep, verwoorden en de organisatie van betekenissen die ik gevonden heb concluderend vertolken. Hierbij gaat het niet om één 'wezenlijke betekenis', zoals bij Panofsky, maar om een conglomeraat van de mogelijke betekenissen van het kunstwerk.

De 'hermeneutische cirkel' teken ik thans in zijn geheel waarbij ik de 'applicatie' verbind met een weergave van de wereld die in het werk verschijnt. De interpretatie die zo ontstaat is echter nooit de definitieve en kan nooit de plaats van het werk innemen. Het is één schriftelijke actualisatie van betekenissen die ik vanuit kennis van de cultuur en van het ‘artistieke systeem’ in dialoog met het werk heb ontwikkeld.

Samenvattend kan ik zeggen dat het mij bij de interpretatie van hedendaagse kunst gaat om een actualisatie van haar betekenissen. Als basis van de interpretatie gebruik ik theorieën over het maken van cultuur in het algemeen, terwijl ik nadere gegevens verkrijg door bestudering van het ‘artistieke systeem’ van de kunstenaar. Voor de interpretatie maak ik gebruik van de hermeneutiek van Gadamer en de iconografie van Panofsky, aangevuld door Van Nierop en mijn amendementen. Zo kan ik iets zeer persoonlijks interpreteren, zonder dat ik de algemene basis ervan uit het oog verlies.

Als een interpretatie binnen de hierboven geschetste kaders is uitgevoerd, blijkt dat het kunstwerk niet een mysterie, een raadsel of een orakelspreuk is, maar een mengsel van alle drie. Mysterieuze elementen komt men gedurende de interpretatie wel tegen, maar pas dan blijkt welke elementen dat zijn. Maar het werk is ook een puzzel voor zover het wel te achterhalen en te begrijpen verwijzingen en transformaties kent. En het is ook een orakel voor zover de betekenissen ervan door de 'applicatie' onze visie op de werkelijkheid kunnen kleuren. Door de mate en de samenhang te tonen, waarin een kunstwerk deze karakteristieken bevat, wordt zijn 'eigen-aardigheid' naar voren gehaald. Het duikt dan uit de interpretatie op als een diamant waarop iemand zijn licht heeft gericht om hem extra te doen schitteren.

NOTEN

1. Dit artikel werd onder de titel: ‘Wie is er bang voor interpretatie?’ gepubliceerd in: Kunstlicht, Jg.19, nrs. 2/3, 1998. Voor deze bundel werd het herschreven en aangevuld.

2. E. Panofsky, 'Ikonographie und Ikonologie. Eine Einführung in die Kunst der Renaissance', in: idem, Sinn und Deutung in der Bildende Kunst, Keulen, 1955, pp. 36-67

3. U. Eco benadrukt in zijn boek The Open Work, Harvard 1989, dat alle kunstwerken in principe ‘open’ zijn. Moderne kunstwerken zijn echter specifiek met het oog op openheid gemaakt; zij bieden de lezer/beschouwer ‘gereedschappen’ voor zijn interpretatie.

4. Wetenschappen die interpretatieve theorieën en praktijken hebben ontwikkeld zijn de filosofie, de literatuurwetenschap, de geschiedenis, de psychologie en de culturele antropologie.

5. Zie hiervoor: M. van Nierop, 'Een kwestie van methode', in: F.R. Ankersmit, M. van Nierop en H. Pott (red.), Hermeneutiek en cultuur, Amsterdam/Meppel 1995, pp. 97-125.

6. Hier is gebruik gemaakt van H.G. Gadamer, Wahrheit und Methode, Tübingen 1960, Die Aktualität des Schönen, Stuttgart 1977 en Th.C.W. Oudemans, 'Gadamers wijsgerige interpretatieleer' in: Th. de Boer et al., Hermeneutiek, Meppel/Amsterdam 1988, pp. 54-89.

7. F. Schleiermacher gebruikte al in de eerste helft van de negentiende eeuw de 'hermeneutische cirkel' als methode voor de interpretatie van literaire werken.

8 . Een stellingname tegen het gebruik van de intenties van de auteur is te vinden in het artikel van W.K. Wimsatt en M.C. Beardsley: 'The Intentional Fallacy' in: D. Newton-De Molina (ed.), On Literary Intention, Edinburgh 1976, pp. 1-13. Voor het gebruik van de intentie pleit: E.D. Hirsch Jr., 'In Defence of the Author', in: idem, op.cit., pp. 87-103.

9. E. Panofsky, op.cit. (noot 2)

10. Kritiek op Panofsky wordt onder anderen geleverd door O. Bätschmann, Einführung in die Kunstgeschichtliche Hermeneutik, Darmstadt 1984 en J. Vanbergen, Voorstelling en betekenis, Leuven/Assen 1986.

11. M. van Nierop, op.cit., (noot 5)

12. A. Danto, 'The Artworld' in: Journal of Philosophy, 1964, pp. 571-584

13. A. Danto, 'Learning to Live with Pluralism' in: idem, Beyond the Brillo Box, New York 1992, pp. 217-231

14. N. Goodman, ’Words, Works, Worlds’ in N. Goodman, Ways of Worldmaking, Indianapolis, 1988, pp. 1-17

15. N. Goodman, ’Art in Action’ in N. Goodman, Of Mind and Other Matters, Cambridge/Londen, 1984, p. 152

16. Dat de kunstenaar als iemand is tussen knutselaar (’bricoleur’) en ingenieur in, formuleerde C. Levi Strauss in zijn boek Het wilde denken, Amsterdam 1968.

17. R. Dawkins, The Selfish Gene, New York 1989

18. S. Blackmore, The Meme Machine, New York 2000

19. Ibid. p. 17

20. Ibid. p. 29

21. L. Gabora, ‘The Origin and Evolution of Culture and Creativity’, Journal of Memetics - Evolutionary Models of Information Transmission 1, p. 4, http://cfpm.org/jom-emit/1997voll/gabora_1.html

22. Ibid. pp. 10-11

23. L. Gabora, ‘Cognitive Mechanisms Underlying the Creative Process’, http://www.vub.ac.be/CLEA/liane/.

24. Zie voor de term ‘kunstenaarstheorie’ H. Paetzold, 'De relatie tussen kunstenaarstheorieën en de filosofische esthetica' in: Ik geef mijzelf de horizon, Amsterdam 1992, pp. 9-16.

25. Zie hiervoor K. Herzog, 'De metaforische cirkel' in J. de Jong en E. Koster (red.), Onverwacht bijeengebracht, Groningen 1996, pp. 57-67.

KATALIN HERZOG


Gepubliceerd in: J. van Baak e.a. (red.), Cultuur en cognitie, Het menselijk vermogen om betekenis te geven, Uitg. Damon, Budel 2007, pp. 171-181.