OP DE AARDGASLEIDING AAN TE SLUITEN BOMMEN

De 'bommen' van Johan Rumpt 

Wat zou een kunstenaar nu bezielen om bommen te maken en die tentoon te stellen? En wat moeten we met zulke dingen: ernaar kijken, erover nadenken of ze gebruiken? Hoewel het laatste tot de mogelijkheden behoort, is het toch niet aan te raden. Degene die de erbij geleverde gebruiksaanwijzing volgt, de gasleiding in zijn woning aan zo'n bom koppelt, gas en lucht in de meest explosieve verhouding mengt en vervolgens van het ontstekingsmechanisme gebruik maakt, kan dat niet navertellen. De zelfmoordmachine doet zijn werk en stuurt met een geweldige klap alles de lucht in. Wat dan overblijft zijn vele kleine partikels, waarin mens en omgeving met elkaar vermengd zijn geraakt. 

Dat het zover komt bij de bommen van Johan Rumpt is echter zeer onwaarschijnlijk. Hoewel de bommen, waarvan er een eenvoudig en een geavanceerd model bestaat, goed geconstrueerd zijn, zijn ze onbruikbaar gemaakt en letterlijk gebruik behoort ook niet tot de bedoelingen van de kunstenaar. Maar waarvoor maakte hij ze dan wel?  Model 1 (72 x 40 x 70 cm) is samengesteld uit de gastank van een auto, waaraan een luchtpomp, een gasslang en verschillende, kleine instrumenten en apparaten bevestigd zijn. De tank staat op pootjes en is in een egale, lichtgrijze kleur gespoten. Model 2 (85 x 60 x 70 cm) is op soortgelijke wijze opgebouwd en is eveneens grijs, maar bevat meer instrumenten en is uitgerust met een controlepaneel bovenop de tank. 

Beide bommen zien er als zakelijke dingen uit, maar ze hebben ook een gladde, bijna aaibare huid en lijken op varkentjes, die als nog net handzame huisdieren, om ons heen zouden kunnen scharrelen. Dit komt door het dikke lichaam van de tank, de gasslang die op een staart lijkt en de instrumenten die als zintuigen overkomen. De tweede bom heeft door zijn bedieningspaneel zelfs een hoofd gekregen, waarin een manometer en een controlelampje de interne gesteldheid van de machine kunnen aangeven. 

In deze werken blijkt dat Johan Rumpt een bijzondere verhouding tot de dingen heeft. Hij houdt van hun materialen, hun constructie en hun functie, maar gaat daarmee altijd op de loop. Hij knutselt aan ze en verandert ze net zolang, totdat ze iets anders zijn geworden. Hij haalt onderdelen af van het ene ding en voegt die toe aan het andere ding om objecten te maken die bezield lijken. Op een dergelijke wijze zijn ding en dier al eerder in zijn werk met elkaar verbonden geraakt. In 1997 maakte hij het beeld Zonder titel, een kruising tussen een gymnastiektoestel en een echt dier. Zijn lichaam is bespannen met een prachtig glanzende koeienhuid en hij staat trots op zijn vier stalen poten. 

Ook bij de bommen is een dergelijke kruising tussen ding en dier aanwezig om het werk tot leven te wekken. Alle delen van de bommen zijn in de winkel te koop of zijn voor reeds bestaande machines, zoals auto's, gemaakt. De kunstenaar verzamelde ze bij de sloop en zorgde er vervolgens voor dat de onderdelen konden werken. Daarvoor raadpleegde hij technici die vanuit hun vakkennis enthousiast mee gingen zoeken naar oplossingen. Alles moest zeer precies in elkaar worden gepast om de bom mogelijk te maken. 

De kunstenaar speelt hier weliswaar met de dingen, maar verheft dit spel tot hoge ernst om 'onzinnige' machines te maken die op de machinale werktuigen in onze dagelijkse werkelijkheid lijken. In ieder huis is wel een blikopener te vinden, vaak in twee varianten: een handbediende en een elektrische. In de garage staat een fiets naast een auto, beide vervoersmiddelen, waarvan de tweede meer geavanceerd, maar ook gevaarlijker is. Dit is de gang van de dingen in onze maatschappij. Ze worden steeds ingewikkelder en we hebben steeds meer apparatuur nodig om de meest gewone handelingen te verrichten. Als we al een elektrische vliegenmepper in huis hebben waarom, zo vraagt de kunstenaar zich ironisch af, zou er ook geen bom aanwezig zijn die te zijner tijd 'gebruikt' kan worden? 

Sinds 1999 speelt Johan Rumpt met het idee van de bommen. Aanvankelijk maakte hij er een van massief hout en staal; een beeld dus in de vorm van een bom. Uit 2000 bestaat er een foto van zijn vrouw met zo'n bom onder haar arm, alsof ze ermee naar haar werk op weg is. De gevaarlijke potentie van het ding wordt hier vooral door de vorm aangegeven, terwijl de foto benadrukt dat het om een gewoon gebruiksvoorwerp gaat. In 2002 construeerde Johan Rumpt een schietapparaat van staal, Sunstar genoemd, waarmee iemand zich van zijn overtollige apparatuur en huisraad als stofzuigers en kasten kan ontdoen, door ze weg te schieten. Hier komen gebruiksvoorwerpen en wapentuig op een speelse wijze bij elkaar. 

En op deze gedachte ging de kunstenaar verder door dingen en wapens nog meer met elkaar te verbinden. Elk ding in huis kan op meerder manieren gebruikt worden. Een pan functioneert goed om er eieren in te bakken, maar het is ook mogelijk om iemand er flink mee op het hoofd te slaan. En als het gasfornuis of de boiler ontploft, kan ons dat in een seconde naar het hiernamaals zenden. De bommen van Johan Rumpt zijn dan ook niet bijzonder, doordat ze ons letterlijk kunnen treffen. Hoe echt ze ook lijken door hun zorgvuldige constructie, ze zijn vooral fictionele en metaforische voorwerpen. De onderdelen die in hun gewone bestaan een gebruiksfunctie hebben, werden bij het samenstellen door de kunstenaar getransformeerd en daarmee in een werkelijkheid geplaatst, waar alles andere betekenissen kan hebben. Zo worden ze kunstvoorwerpen die als voornaamste functie hebben om naar gevaar en destructie te verwijzen. Want ook al is zo'n de tank niet met gas gevuld en heeft de kunstenaar de machine onbruikbaar gemaakt, de bom is zo gemaakt dat het onze fantasie wel 'tot ontploffing' kan brengen. 

  

Deze bommen zijn vooral in overdrachtelijke zin gevaarlijk, doordat ze metaforisch op het verlies van ons leven kunnen wijzen. En dit is ook nodig in de huidige, westerse wereld, meent de kunstenaar. Bijna elke dag zien we oorlogen op televisie, maar die zijn zo ver weg en zijn technisch zo geavanceerd en onpersoonlijk geworden dat de beelden nog het meest op computerspelletjes lijken. Terwijl in Irak regelmatig mensen ontploffen, soms door terreur en soms door de nog overal rondslingerende munitie, voelen wij ons redelijk veilig en vergeten alle gevaren in ons luxueus leven. 

Maar hoe mooi en gemakkelijk we dat leven ook inrichten, het gevaar van het verliezen ervan begeleidt eenieder die ook maar even durft na te denken. Met zijn werk wil Johan Rumpt dit bevorderen. Zijn bommen moeten ons aan de actuele politieke situaties doen denken en ons gevoel van solidariteit wekken voor mensen die elke dag in zeer gevaarlijke omgevingen moeten leven. Hun voornaamste functie is echter om het existentieel besef van de eindigheid van het leven in ons wakker te houden. 

Hier kan dan ook geen sprake zijn van autonome kunst. Deze werken zijn niet onaangenaam om te zien, maar ook niet echt mooi van vorm. Ze hebben een 'gewone' kleur en mengen zich gemakkelijk in de dagelijkse werkelijkheid. Door de manier, waarop ze tentoongesteld worden, zijn ze bovendien stevig verankerd in de hedendaagse economie, waarin alles koopwaar is. 

In een speciaal ervoor gemaakte winkelvitrine staan de bommen van Johan Rumpt nu op straat te kijk, net als het andere koopwaar in de nabijgelegen winkels. Op internet, tegenwoordig de grootste winkel, zijn hun prijzen gepubliceerd en ze kunnen dus gekocht worden. Degene die dit werkelijk doet, heeft echter geen ordinaire machine voor zelfdestructie, maar een poëtisch, mythisch voorwerp aangeschaft dat met zijn vele betekenissen diep in ons gevoel voor leven ingrijpt. 

KATALIN HERZOG 

Dit artikel werd in 2002 geschreven voor de tentoonstelling van Johan Rumpts bommen in Groningen.

GAGAistische CREATIVITEIT

De uitspraak van Joseph Beuys: ‘iedereen is kunstenaar’ lijkt nu bewaarheid te worden, al weet ik niet of Beuys bedoeld heeft wat tegenwoordig voor creativiteit doorgaat. In de vele creatieve shows op televisie zingt iedereen zijn longen uit zijn lijf , danst zijn benen in de knoop en kookt zijn smaakpapillen tot gort. En als men dat niet kan, dan wordt er eigenhandig een droomhuis uit de grond gestampt.

Vooral de kookshows zijn nu populair, waarin hobbykoks tot masterchefs worden omgevormd in wedstrijden die een combinatie zijn van opleiding, amusement en commercie. De basis van het programma is het dubbele idee dat iedereen kan koken, dus een potentiële winnaar is, maar dat alleen uitzonderlijke talenten de show kunnen stelen. Afvallers bekennen in tranen dat hun ‘droom’ nu in duigen ligt, maar dat ze toch dapper door zullen gaan.

Onze cultuur is in de ban van creativiteit, gecombineerd met de wil om te winnen. Voor toeschouwers van de shows is niets leuker dan om te zien aan welke emotionele spanningen de deelnemers ten prooi vallen in zo’n competitie. Gewone mensen blijken een onstuitbaar verlangen te koesteren naar creatieve beroepen en zijn bereid om daarvoor alles wat zij bereikt hebben op te geven. Wat in de 19de en 20ste eeuw nog exclusief bij het kunstenaarschap hoorde - creativiteit, artistieke vrijheid en een interessant maar risicovol leven - is nu het domein van de amateur geworden.

Maar als iedereen de waarden van kunstenaars wil hebben, moeten deze wel worden gedomesticeerd, in een vorm worden gegoten, waardoor iedereen ze ook kan bereiken. Dat is goed te zien in de kookwedstrijden. De chefs hebben het voortdurend over creativiteit, maar als de deelnemers echt iets nieuws uitproberen, worden zij meteen teruggefloten. En dat is niet verwonderlijk, want eten moet smaken en smaak is gebonden aan het bekende, dus aan overgeleverde recepten. Ook al geven foodies hoog op van maaltijden met wilde kruiden die tegenwoordig in de mode zijn, ik verdenk hen ervan dat zij hongerig thuisgekomen vertrouwde gehaktballen verorberen.

De populaire creativiteit van nu gaat namelijk niet om het maken van iets geheel nieuws, waarnaar de avant-garde kunstenaars nog verlangden, maar om het maken van goed door elkaar geroerde mengsels van het bekende, plus een ‘persoonlijk’ ingrediënt, want dat is wat verkoopt. Lady Gaga is op dit moment hierin een meesteres. In haar optredens husselt zij een stukje Prince, een greep Micheal Jackson, een flinke schep Madonna en veel hysterie door elkaar met als kers op de taart een brokje religiositeit. Zo kookt zij haar succes bij elkaar dat nu kennelijk zeer smakelijk is, maar dat een volgende winnaar van de culturele kookwedstrijd snel kan veranderen. Of Gaga dit beseft, is moeilijk na te gaan; in haar interviews lijkt zij in haar rol van vrouwelijke Christus en levend kunstwerk te geloven. Maar in onze commerciële cultuur, waar de smaak van het moment regeert, is zelfs de toevlucht tot ‘eeuwige iconen’ geen garantie meer.

KATALIN HERZOG

Deze column is gepubliceerd in de KunstKrant, Jg. 15, nr. 4, juli/augustus 2011, p. 5.

UIT HET LEVEN GEGREPEN,

Ex-Vivo, een tentoonstelling van Johan Rumpt en Olaf Mooij


De Canadees Les Stroud werd jarenlang in een of andere wildernis gedropt om er een week te overleven, zonder eten, water en met een mes als enig werktuig. Wel had hij zo’n 23 kilo aan videoapparatuur om mee te zeulen, want hij moest zijn avonturen als ‘Survivorman’ voor de televisie vastleggen. Natuurlijk waren die avonturen al door een groep deskundigen voorbereid, maar Stroud moest die tijd dat hij alleen was wel eten en drinken vinden, vuur maken en een schuilplaats bouwen in de wildernis. Helemaal overgeleverd aan moeder natuur was hij echter niet, want behalve een satelliettelefoon voor noodgevallen, was er op wonderbaarlijke wijze meestal een kapotte zaklamp of een brommer aanwezig die Stroud kon slopen om van de onderdelen werktuigen te maken. Het programma ‘Survivorman’ zou ons leren hoe in de wildernis te overleven met wat de natuur en onze vindingrijkheid ons biedt. Na enige afleveringen werd echter duidelijk dat het eerder een tegenwicht moest bieden tegen ons van technologie doortrokken leven, waarin alles met een druk op de knop wordt geregeld. Een aflevering van ‘Survivorman’ toont dan eventjes een primitief maar interessant bestaan, waar velen naar verlangen, hoewel ze nooit van hun levensdagen de wildernis zouden intrekken.

Soms lijken hedendaagse kunstenaars ook zulke ‘Survivormen’ te zijn, met het verschil dat zij ons geen kortstondig primitivisme willen bieden. Zij gebruiken bekende zaken uit onze cultuur om er kunst-werk-tuigen van te maken, waardoor zij ons een andere manier van ervaren, doen en denken tonen. Dit was goed te zien in de tentoonstelling van Johan Rumpt en Olaf Mooij met de titel Ex-Vivo, waarin de kunstenaars ouder en recent werk naast elkaar lieten zien bij Galerie de Meerse in Hoofddorp (maart-april 2011). Beide beeldhouwers maken gebruik van massageproduceerde voorwerpen die zij deconstrueren en daarna een nieuwe vorm en/of functie geven. In het werk van Olaf Mooij speelt de auto de hoofdrol, terwijl Johan Rumpt ‘nieuwe dingen’ maakt van onderdelen van machines en plastic containers. Behalve dat beide kunstenaars van bestaande dingen uitgaan, passen zij ook technisch en inhoudelijk soortgelijke procédés toe. Technisch gaat het hen vaak om het verwerken van tegenwoordig veel toegepaste materialen, zoals polyethyleen, polyester, epoxy en rubber. Inhoudelijk gebruiken zij denkstrategieën, zoals analogie, antropomorfisme en animisme om dingen nieuwe betekenissen te geven.

Hoewel kunstenaars in de westerse maatschappij niet aan een letterlijke wildernis zijn overgeleverd en net als iedereen profiteren van deze welvarende cultuur, beschouwen zij die cultuur anders dan gewone consumenten.Voor het omvormen van de massaproducten gebruiken zij ‘survival skills’ die een echte ‘overlever’ niet zouden misstaan. Zo nemen zij hun omgeving nauwkeurig waar en kiezen datgene eruit wat zij ten bate van hun werk kunnen aanwenden. Daarbij reflecteren zij over zaken die de meesten van ons nogal vanzelfsprekend vinden. Zo rijdt bijna iedereen auto en er zijn ook echte autofanaten, toch zullen er toch maar weinig mensen zich zo indringend met auto’s inlaten als Olaf Mooij dat doet. De vanzelfsprekende belangrijkheid van auto’s, die wij niet alleen als vervoermiddel, maar ook als ondersteuning van onze status en identiteit ervaren en vaak als huisdieren vertroetelen, vormt in het werk van Olaf Mooij een bijna onuitputtelijke bron voor nieuwe beelden. Al in 2005 maakte hij Braincar (niet in de tentoonstelling), een zwarte, Amerikaanse wagen, overkapt met grote, witte hersenen, die overdag door de omgeving rijdt en ’s-nachts in technicolor over zijn avonturen droomt. De analogie tussen levend wezen en auto leidt hier tot de personificatie van de machine die zintuigen en hersenen kreeg om net als mensen zijn omgeving betekenisvol te kunnen beleven.

In de tentoonstelling was de uitwerking van deze analogie in verschillende werken van Olaf Mooij te zien. Daarbij was de ontwikkeling goed te volgen van het bewerken van echte auto’s naar het gebruiken van delen ervan in verschillende, niet meteen met voertuigen geassocieerde materialen als latex, papier maché en bont. Van een directe personificatie in zijn werk, zoals bij Braincar, ging Olaf Mooij in de loop der jaren over naar een meer algemeen antropomorfisme, waardoor hij de auto’s nu ook een heel leven kan geven.

Op de vloer van de galerie in Hoofddorp was het werk Rigid Parts (2010) uitgestald. Dit beeld toont de harde delen van de auto, nauwgezet van purschuim en kunsthars gevormd en tot botachtige elementen gestileerd. Het voertuig dat hier tot op zijn skelet is uitgekleed, doet met zijn gelige kleur aan fossielen denken. Het is makkelijk voor te stellen dat zoiets door paleontologen is opgegraven die het na schoonmaak anatomisch juist rangschikten om het te kunnen bestuderen. De auto als fossiel of geconserveerd biologisch specimen was ook te zien in de serie Relics of a Bygone Era (2010) die in vitrinekasten of op de muur waren tentoongesteld. Deze serie omvat onder andere kleine auto’s van papier maché die er uitzien als schedels van vroege hominiden en glazen apothekerspotten met in olie ingelegde delen van speelgoedauto’s. Maar Olaf Mooij houdt zich niet alleen bezig met de dood van auto’s; hij geeft hun hele levenscyclus weer. Hij maakt auto-eieren in de serie Caught in Rubber (2008), waar autootjes in een geleiachtige kunsthars als dooiers zijn opgenomen. Ook worden hele auto’s of delen ervan met latex overtrokken, zoals bij Embryo (2009) die in de tentoonstelling als een bijna slijmerige, grote vrucht verscheen. En dan moet zo’n embryo ook geboren worden, hetgeen in de galerie getoond werd door een machine, de Incubator (2011) die een membraan met een rudimentaire auto erop steeds tot een soort baarmoeder opblies, klaar om haar nageslacht ter wereld te brengen.

De analogie tussen voorwerpen en levende wezens speelt ook een grote rol in het werk van Johan Rumpt, waarbij hij zowel onderdelen van auto’s als huishoudelijke apparaten gebruikt. Anders dan Olaf Mooij houdt hij zich niet bezig met één constant onderwerp. Hij werkt in series die onderling verwante onderwerpen hebben en die bij elkaar aanhaken door verbindende werken. Alle beelden hebben dierlijke of menselijke vormen of doen aan lichaamsfuncties denken, waarbij de gebruikte voorwerpen steeds minder herkenbaar worden en er alleen kleine hints naar hun oorspronkelijke gebruiksfunctie verwijzen. De overeenkomst tussen dingen en levende wezens is altijd het begin van het werkproces, maar de kunstenaar wil alles ‘vermaken’, een eigen lichaam, huid en karakter geven, opdat er nieuwe dingen kunnen ontstaan uit voorwerpen die we dagelijks gebruiken en vaak achteloos weggooien.

De beelden van Johan Rumpt die Inverted Selections (2005) (niet in de tentoonstelling) genoemd werden, vertonen nog wel hun oorspronkelijke vormen die echter slechts weinig mensen zullen kennen. Zij zijn namelijk gemaakt van de organisch gevormde brandstoftanks die tot de ingewanden van auto’s behoren. Johan Rumpt geeft ze met epoxy een gladde, beige huid, waardoor ze nu aan lichaamsdelen of protheses doen denken. De hierop volgende Inner Parts (2005) die in de tentoonstelling te zien zijn, werden gemaakt van kleinere vloeistoftanks van auto’s. Ook zij hebben een huid van kunststof gekregen en zijn in een vitrine geplaatst, waardoor ze aan specimina in natuurhistorische musea doen denken. Bij deze beelden zijn de bestaande vormen uit hun oorspronkelijke context gehaald en zo bewerkt dat zij een vaag bekende lichamelijkheid verkrijgen. De kunstenaar gaat echter verder als hij in 2010 delen van plastic containers en onderdelen van huishoudelijke apparaten, zoals bijvoorbeeld stofzuigers, assembleert. Hij laat geen van de vormen op zich bestaan, maar drukt ze in elkaar, voegt ze samen met purschuim en omwikkelt ze met tape, totdat zij de belofte van een nieuw ‘wezen’ kenbaar maken. De beelden krijgen dan een huid die alles bedekt en waarin de functionele delen van de gebruiksvoorwerpen nog vaag te zien zijn. Dit is goed te zien bij het beeld Body (2010), een bolle, maar toch schonkige gestalte die onder zijn grijze huid een soort skelet herbergt, waardoor het ‘levende’ van dit bijna autonome beeld versterkt wordt.

Containers, zoals brandstoftanks en jerrycans, waarvan de functie immers het bevatten en transporteren van vloeistoffen is, spelen in denken en werk van Johan Rumpt een bijzondere rol, omdat hij als beeldhouwer niet in massa’s, maar in afgescheiden of ingesloten ruimtes geïnteresseerd is. Ook doen containers hem denken aan lichamen die immers botten en ingewanden bevatten. De kleinere containers bewerkt de kunstenaar het minste, hoogstens versmelt hij twee identieke exemplaren, maar de grote vaten van diep blauw polyethyleen, waarin bijvoorbeeld sojasaus of ketjap verscheept wordt, verknipt hij helemaal. Van het zo verkregen materiaal maakt hij ronde en rechthoekige, maar afgeronde doosjes in verschillende formaten die de naam Bluedobes (2011) hebben gekregen. Bij de doosjes verandert het giftige blauwe plastic van de grote vaten in een zachte, bijna fluwelige huid.



In de galerie lagen er een groot aantal van deze Bluedobes op de vloer, als het ware de bezoeker uitnodigend om er iets mee te bouwen. De titel van deze werken past hierbij, want is ontleend aan adobe, een ‘bouwsteen’ van zand en klei, waarmee bijvoorbeeld in Afrika huizen worden gebouwd. Door weersomstandigheden krijgen dergelijke gebouwen afgeronde, organische vormen, zoals ook de blauwe doosjes hebben. Zo’n losse Bluedobe, zelf al een dichtgelaste container, zou gebruikt kunnen worden om er een grotere container, een huis mee te bouwen. Eén doosje kan echter ook als architectuurmodel dienen dat uit kan groeien tot een hele stad, een supercontainer.

Veranderen van de vorm en de functie van het bestaande vraagt eerst om destructie, waarna weer nieuwe assemblages en constructies kunnen worden gemaakt. Met de destructie begint Johan Rumpt al bij het bekijken van de dingen, waarin hij mogelijkheden voor het ‘vermaken’ ziet, waarna het proces van destructie en constructie daadwerkelijk kan beginnen. Maar als de kunstenaar materiaal wil verwerken dat binnen de industrie nog geen vorm heeft gekregen, zoals lichtblauwe en huidkleurige pvc-folie, dan begint hij meteen met de constructie. Zo is ook Blueschool (2011) ontstaan, een stelsel van met plastic slangen verbonden zakken van verschillend formaat, waarin schijnbaar blauw gel wordt rondgepompt. Het geheel doet zowel aan een school vissen denken als aan een orgaan van een nieuw soort levend wezen in wiens aderen blauw bloed vloeit. Bij het zien van het werk op de vloer van de galerie, was het makkelijk om voor te stellen dat een anatoom dit orgaan uit het lichaam van een onbekend wezen had gehaald om zijn bouw en werking geïsoleerd te kunnen bestuderen.

De Bluedobes en de Blueschool lijken op het eerste gezicht ver af te staan van de eerdere werken van Johan Rumpt, maar de organisch gevormde containers zijn ook hier met het lichaam verbonden, hetgeen ook blijkt in Bodybag (2011), een grote zak van huidkleurig, plastic materiaal die van boven open is en in de galerie aan de muur hing. Vanaf de galerij konden bezoekers zien dat de zak gevuld was met allerlei afgedankte gebruiksvoorwerpen. Met behulp van de titel werd zo de verwijzing duidelijk naar een lijkenzak die immers een niet meer functionerend mens moet bevatten.

Na deze beschrijvingen worden de belangrijke overeenkomsten, maar ook verschillen tussen de beide beeldhouwers nog duidelijker. Terwijl Olaf Mooij zich in eerste instantie alleen met auto’s lijkt bezig te houden, is het alsof Johan Rumpt breed uitwaaiert met zijn vormen en onderwerpen. Toch komen de kunstenaars daarin overeen dat zij beiden massageproduceerde dingen tot uitgangspunt nemen, waarvan zij zowel de interne constructie, de huid als de oorspronkelijke functie interessant vinden, in zoverre als die eigenschappen aanleiding geven om er nieuwe soorten, bijna levende kunst-werk-tuigen van te kunnen maken. Naast de aandacht voor levensprocessen delen de kunstenaars echter ook de verwijzingen naar het bestuderen van de nieuwe wezens die uit hun oeuvre voorkomen.

Daarom is Ex Vivo zo’n geslaagde en mooie tentoonstelling geworden. De getoonde werken waren verschillend genoeg van vorm, techniek en betekenissen om de aandacht te blijven vasthouden, maar beide kunstenaars hadden zoveel inhoudelijke overeenkomsten dat hun werk zich ook moeiteloos met elkaar liet combineren, vooral in een stelling en meerdere glazen vitrines, waar van beide beeldhouwers kleinere stukken te zien waren. Daar ontstond een eenheid die voortkwam uit het experimentele karakter van de kleinere werken die als het ware het moment in het creatieve proces tonen, als de gebruiksvoorwerpen bij beide kunstenaars in kunstwerken veranderen.

Johan Rumpt en Olaf Mooij hebben inderdaad veel weg van 'Survivorman' die in een bijzondere situatie terechtgekomen, telkens moet bedenken wat hij uit natuur en cultuur kan gebruiken om te overleven. Bij de kunstenaars gaat het om overleven in de westerse cultuur, in die zin dat zij uit de massaproductie en de culturele conventies iets terughalen, weer voor zichzelf claimen, om uit de al te bekende en schier oneindige overvloed aan spullen, individuele, nieuwe vormen met nieuwe betekenissen te kunnen maken. De werkwijze van de kunstenaars lijkt enigszins op magie, alsof zij geest inblazen in dode dingen om ze zo leven en bijzondere krachten toe te kennen, zoals dat nog steeds gebeurt in culturen waar men in animisme gelooft. Maar hedendaagse, westerse kunstenaars, zoals Johan Rumpt en Olaf Mooij, geloven er niet in dat dingen echt bezield zijn. Voorbij de pure gebruiksfunctie van dingen en ook voorbij de clichématige, emotionele omgang met bezittingen, doorzien zij onze oorspronkelijke manieren om de werkelijkheid betekenis te geven en naar onze hand te zetten. Daarom tonen zij ons voorwerpen die tegelijkertijd zo bekend maar toch zo ongewoon zijn dat wij ze niet achteloos kunnen gebruiken en verbruiken. Net als mensen eisen deze kunst-werk-tuigen individuele aandacht en verdieping in hun karakter, waarmee zij ons uit een vanzelfsprekende wereld halen en nieuwe mogelijkheden laten zien om het leven weer als bijzonder en betekenisvol te kunnen ervaren.

KATALIN HERZOG

Dit artikel is geschreven in juni 2011 voor de website van Johan Rumpt: www.johanrumpt.nl