Wie verwondert zich nog over een stoelpoot? Hoogstens verwensen we hem als we onze tenen gestoten hebben; een stoelpoot goed bekijken of erover nadenken, doen we zelden. Anders is dat als iemand zich expliciet met taal of met het maken van dingen bezig houdt. Een taalwetenschapper kan een dergelijke uitdrukking een catachrese noemen, een uit taalnood geboren overdracht van een woord, in dit geval poot voor de stut waarop dieren staan naar de stut van meubels.1 Een meubelmaker kan de stut van een stoel de vorm van een leeuwenpoot geven. In beide gevallen lijkt het om hergebruik van iets bestaands te gaan. Maar wat was er eerder: het woord of het ding? Bestond het woord stoelpoot en heeft de meubelmaker het in hout verbeeld of zagen mensen een stoel met dierenpoten en bedachten zij toen het woord stoelpoot? Poten van meubels behoren al zolang tot onze culturele inventaris dat dit moeilijk na te gaan is. Als we echter naar de geschiedenis van meubels kijken, rijst het vermoeden dat het ding er eerst was. Sinds de oudheid rusten meubels, vooral stoelen en tronen, op dierenpoten of hele dieren, waarbij de leeuw de voornaamste rol speelt. Zijn kracht, moed en heerschappij over de andere dieren, waren begerenswaardige attributen die via de zetels op hun bezitters konden worden overgebracht. Tot en met de negentiende eeuw werden meubels vaak met poten van dieren uitgerust, en poot, been of voet voor de stut van meubels bestaat in vele talen. Ik denk dus dat het woord stoelpoot niet een catachrese is, maar een vertaalde beeldende metafoor, zoals ik hieronder aannemelijk zal maken.
Stoelpoot, op het eerste gezicht een morsdode metafoor, confronteert ons met de soorten metaforen, hun functies, en de relaties tussen taalmetaforen en beeldende metaforen. Al deze zaken kan ik hier niet uitputtend behandelen, maar het belangrijkste vat ik samen, alvorens ik de complexe bouwsels van beeldende en taalmetaforen in de hedendaagse kunst aan de orde stel. Dit zal ik doen aan de hand van één voorbeeld: het werk Le Moulin Rouge (1993) van de Groningse kunstenaar Trudi van den Berg. Zo hoop ik te laten zien welke mogelijkheden er voor verder onderzoek en interpretatie in beeldende metaforen verscholen liggen.
De metafoor houdt sinds de oudheid filosofen en retorici bezig. Hij wordt gezien als één van de vele tropen, figuurlijke wendingen, die men in gedichten en redevoeringen gebruikte. De eerste definitie ervan stamt van Aristoteles die de metafoor ziet als het toekennen van een verkeerde naam aan iets. Volgens Aristoteles dient de metafoor in de poëzie en de retorica hoofdzakelijk voor de versiering van de taal, maar helpt ook om inzicht te verschaffen en anderen te overtuigen.2 Tot en met de negentiende eeuw hebben zijn ideeën het denken over de metafoor beheerst, waarbij de waardering ervoor steeds meer afnam. Met de achteruitgang van de retorica en de opkomst van een empirische wetenschapsopvatting keerden filosofen zich tegen de metafoor, als oneigenlijk taalgebruik.3 Vanaf de romantiek echter veranderde de waardering vooral bij dichters en denkers die de metafoor zagen als het creatieve principe van de taal dat ons uittilt boven ons alledaags begrip van de wereld. F. Nietzsche meende zelfs dat taal van oorsprong metaforisch is, omdat zij de vloed van zintuiglijke indrukken in algemene begrippen vat.4 Hier kondigt zich een ommekeer aan in het denken over de metafoor die pas vanaf de jaren vijftig van deze eeuw vervolg kreeg. Niet alleen filosofen, maar ook taalkundigen, culturele antropologen en psychologen hebben zich toen met zoveel elan op de metafoor gestort, dat er een oerwoud aan theorieën is ontstaan. Enkele uitzonderingen daargelaten, hebben kunsthistorici het hier laten afweten, hoewel er juist over metaforen in de beeldende kunst weinig bekend is.5
De eerste die nieuwe wegen in het theoretiseren over de metafoor inslaat is I. A. Richards in de jaren dertig. Volgens hem heeft de metafoor niet alleen met taal, maar vooral met denken te maken. Aan deze taalfiguur liggen twee concepten ten grondslag die met elkaar een interactie aangaan; het resultaat hiervan is de betekenis van de metafoor.6 M. Black werkt deze ideeën in de jaren vijftig verder uit in zijn interactietheorie. Hij ziet de metafoor als een predicatieve structuur. In bijvoorbeeld de metafoor 'de mens is een wolf' functioneert mens als het 'primaire onderwerp' en wolf als het 'secundaire onderwerp'. Elk van de onderwerpen is ingebed in een systeem van 'geassocieerde gemeenplaatsen' die elkaar overlappen en zo een interactie aangaan. Rond wolf worden hierbij 'implicaties' geactiveerd die toegepast op mens, sommige eigenschappen benadrukken en andere onderdrukken. De mens is dan een wild en agressief wezen, maar geen viervoeter.7
Blacks theorie kreeg een vervolg bij G. Lakoff. Samen met M. Johnson ontwikkelde hij in de jaren zeventig een theorie waarin het verband tussen het denken en de metafoor verder uitgewerkt wordt.8 Volgens Lakoff en Johnson maken metaforen deel uit van ons, grotendeels onbewust, conceptueel systeem en zij zijn gebaseerd op onze biologische mogelijkheden en ervaringen met zowel de fysische als de culturele werkelijkheid. De dagelijkse taal is helemaal doortrokken van metaforische uitdrukkingen, waarvan we meestal niet bewust zijn, maar die op hun beurt onze werkelijkheid structureren; de metafoor heeft dus een circulair karakter. Lakoff en Johnson zien de metafoor als een conceptuele projectie van structuren. Deze werkt als volgt: vanuit een onmiddellijk te begrijpen 'oorsprongsdomein' wordt er een projectie uitgevoerd naar een meer abstract of meer emotioneel 'doeldomein' dat we wel direct kunnen ervaren, maar slechts in termen van iets anders kunnen begrijpen. Elk oorsprongsdomein heeft een topografie van kinesthetische 'beeldschema's'; geen echte beelden, maar schematische structuren die gevormd zijn door waarnemingen, ervaringen en bewegingen in de ruimte. Enkele hiervan zijn: begrensde ruimte of container met een omtrek, een binnen- en een buitenkant; een geheel met delen en een weg of pad met begin, voortgang en einde. De projectie van het ene domein naar het andere volgt deze topografische structuur, waarbij een 'conceptuele metafoor' ontstaat, bijvoorbeeld: liefde is een reis. Zoiets wordt niet uitgesproken, maar maakt het mogelijk om een liefdesrelatie als een reis te begrijpen, waardoor een heel ‘cluster van metaforische uitdrukkingen' kan worden gegenereerd. We spreken bijvoorbeeld over een relatie die op de klippen is gelopen of een huwelijk dat gestrand is.9
Naast de metafoor behandelt Lakoff de metonymie als een verwante conceptuele mogelijkheid, waarbij er slechts uit één domein wordt geput.10 Metaforen en metonymieën kunnen met elkaar samenwerken in rijke composieten. Lakoff en M. Turner, die samen de poëtische metafoor hebben onderzocht, maken verder onderscheid tussen 'kennismetaforen' en 'beeldmetaforen'. Bij de eerste worden concepten, bij de tweede 'mentale beelden' op elkaar geprojecteerd.11 Metaforen en metonymieën, al of niet met elkaar gecombineerd, komen dikwijls in de poëzie (en andere vormen van literatuur) voor en worden als ongewoon en nieuw ervaren. Literaire metaforen gelden dan ook als niet conventioneel en worden vaak tot een andere soort gerekend of als de eigenlijke metaforen beschouwd.12 Lakoff en Turner menen echter dat het bij deze metaforen om een opzettelijke uitbreiding van conventionele metaforen gaat. Dichters kunnen conventionele metaforen verder uitwerken, kennis- en beeldmetaforen, metaforen en metonymieën uit zeer verschillende domeinen met elkaar combineren en zo ingewikkelde betekenisweefsels maken.13
Dichters maken dus uit conventionele, nieuwe meta-metaforen en zorgen op deze wijze ervoor dat wij bij het lezen van poëzie onze dagelijkse, automatische manier van denken op een nieuwe niet automatische manier gaan gebruiken. G. Steen, die doorgaat op het onderzoek van Lakoff en Turner, meent ook dat exclusief literaire metaforen niet bestaan, maar dat sommige metaforen die in literatuur voorkomen conceptueel moeilijk, aan betekenissen rijk en suggestief van karakter zijn, juist omdat zij in een literaire context zijn ingebed.14 In andere studies, waarin men wel belang hecht aan specifieke literaire of poëtische metaforen, wordt vooral hun hoge mate van ambiguïteit benadrukt. Dergelijke metaforen verkeren altijd tussen 'het is zo en het is niet zo', waardoor ze esthetisch direct spannend zijn, dus de verbeeldingskracht aansporen, maar voor meer begrip expliciet geïnterpreteerd moeten worden.15
Tot nu toe ging het over taalmetaforen en de vragen doemen op of er ook beeldende metaforen zijn en zo ja hoe ze geconstrueerd zijn. Het bestaan van beeldende metaforen wordt sinds de jaren zestig door filosofen aangenomen, maar pas recentelijk worden ze ook systematisch bestudeerd. Alvorens hierop in te gaan, wil ik enkele verschillen en overeenkomsten tussen taal en beeld aan de orde stellen om de mogelijkheids-voorwaarden van taalmetaforen en beeldende metaforen aan te geven. Een basaal onderscheid tussen taal en beelden is dat de eerste dient om iets te zeggen door middel van algemene begrippen en de tweede om iets te tonen via specifieke, visuele kenmerken.16 Van een appel bijvoorbeeld kan men de roodheid en de rondheid beter in een beeld tonen dan in taal benoemen. Door de thematisering van dit tonende aspect in de moderne kunst zouden we echter bijna vergeten dat in de westerse cultuur tot aan de twintigste eeuw alle beelden zowel iets toonden als iets zeiden.17 Deze dubbele mogelijkheid van beelden is gebaseerd op de visuele waarneming, waarin percepties en concepten (of visuele schema's en cognitieve schema's) met elkaar verbonden zijn. Zowel in de cognitieve psychologie als in de filosofie van L. Wittgentein wordt deze koppeling bevestigd.18 De (cultureel gevormde) concepten herbergen op hun beurt mogelijkheden tot taal, waardoor we onze waarnemingen kunnen rapporteren.
Als we een appel in de werkelijkheid of op een afbeelding zien, herkennen we hem direct en zien we niet een mysterieus rood ding of een rode verfvlek. Dit houdt stand zolang onze percepties met de gewoonlijk geassocieerde concepten verbonden blijven. Ook gebeurt het wel dat we iets niet meteen herkennen, doordat het bijvoorbeeld in mist gehuld is of iemand ons met opzet een ambigue beeld presenteert. Dan volgt een schok, waarna ons vermogen om iets te zien als iets anders, dus om nieuwe concepten op het waargenomene te projecteren, ons goede diensten bewijst.19 Van deze capaciteit maken we ook gebruik als we besluiten om iets zonder zijn gangbare betekenissen te zien. De twee mogelijkheden van de visuele waarneming: het direct herkennen en het 'zien als', bij Wittgenstein uitgewerkt, komen overeen met de cognitieve mogelijkheden: het onmiddellijk begrijpen en het begrijpen als die we bij Lakoff en Johnson zagen. Indien we ervan uitgaan dat wij bij het visueel waarnemen, voorstellen en denken, zowel visuele (of uit de visuele waarneming afkomstige) als cognitieve schema's reeds met elkaar gecombineerd en nieuw combineerbaar tot onze beschikking hebben, dan vloeit daaruit voort dat iets zien als iets anders en iets begrijpen als iets anders, beide aan onze algemene visuele/conceptuele mogelijkheden ontspruiten. Deze potenties zijn weer de basis voor het maken en begrijpen van zowel taalmetaforen als beeldende metaforen.
Een dergelijke conclusie heeft gevolgen voor de verwantschappen tussen de beide soorten metaforen. Bij Lakoff zagen we al dat taalmetaforen op onder andere visuele/tactiele ervaringen met de fysische werkelijkheid zijn gebaseerd, dus dat ze potentiële of actuele visuele/beeldende elementen moeten hebben. Voor beeldmetaforen zou ik een analoge situatie willen voorstellen: zij bevatten potentiële of actuele conceptuele/talige elementen. Binnen de culturele antropologie vinden we een bevestiging van het idee dat beide soorten metaforen uit dezelfde bron voortkomen. Eén van de kenmerken van de magie is namelijk dat daarin alles met elkaar verbonden kan worden via 'nabijheid', 'gelijkenis' en 'contrast', de cognitieve operaties die voor de vorming van metonymieën en metaforen zorgen. Op deze wijze kan het magische denken de wereld beheersbaar maken met behulp van het ritueel, waarin levende wezens, voorwerpen, begrippen en beelden met elkaar worden gecombineerd of gecontrasteerd, opdat overdrachten van eigenschappen en daardoor werkingen kunnen ontstaan.20 Zo wordt aannemelijk dat bij de eerste stoel met leeuwenpoten, in een ritueel, de kracht van het dier op metonymische wijze op de bezitter werd overgebracht, waarna zowel in beeld als in taal de stoelpoot versleten raakte.
Het is dus meer dan waarschijnlijk dat we niet alleen in de taal en de literatuur, maar ook bij het maken en begrijpen van beelden, zowel binnen als buiten de kunst, voortdurend onze metaforische mogelijkheden benutten. Toch heeft een systematische studie naar beeldende metaforen lang op zich laten wachten en is nog niet ver gevorderd. Filosofen die over beeldende metaforen nadenken, doen dat in het kader van de beeldende kunst, waarvan ze over het algemeen aannemen dat zij per se metaforisch is. Dit metaforische karakter wordt verschillend gedefinieerd: beeldende kunst 'transfigureert' een medium in iets anders, het voorgestelde en het medium gaan met elkaar een interactie aan, er zijn altijd meerdere voorstellingen tegelijk actief in een beeld.21 Deze inzichten zijn wel waardevol, maar te algemeen om te begrijpen hoe een beeldende metafoor tegen het metaforische weefsel van een kunstwerk afsteekt en op zijn beurt dit weefsel weer vormt.
De bouwprincipes van beeldende metaforen zijn recent door C. Forceville in de reclame onderzocht.22 Forceville gebruikt de theorieën van Black en Lakoff en Johnson om te laten zien hoe in beelden bepaalde eigenschappen worden overgebracht van een secundair onderwerp (of oorsprongsdomein) naar een primair onderwerp (of doeldomein). Hij hanteert hierbij een strikte afbakening van de metafoor; lossere associatieve ketens rekent hij hier niet onder. Het probleem bij beeldende metaforen is echter dat een predicatieve volgorde ontbreekt en het dus moeilijk is om vast te stellen wat het primaire en wat het secundaire onderwerp is. Forceville lost dit op met behulp van steeds wijdere contexten om het beeld heen. Allereerst is er de beeldende context van de reclame zelf, dan de bij de reclame behorende tekst en vervolgens de 'kennis van de wereld' die de reclameboodschap veronderstelt, waardoor we weten hoe de projectie moet verlopen. De verwachting dat het om reclames gaat, die gericht zijn op verkoop van een product en de aanwezigheid van een tekst, dragen in grote mate bij tot het begrijpen van deze beeldende metaforen, waarvan Forceville verschillende onderscheidt. Er zijn metaforen met slechts één beeldend component, met twee beeldende componenten en ook hybride, talige-beeldende metaforen. Forceville benadrukt in zijn onderzoek, dat hoewel beelden meer 'internationaal' zijn dan taal, het begrijpen van een beeldende metafoor tot stand komt door een keten van metonymieën en clichés, dus op kennis van de culturele context berust.
Beeldende metaforen in de reclame zijn derhalve uit conventioneel materiaal gemaakte nieuwe metaforen die echter een matige complexiteit en ambiguïteit vertonen, omdat ze vanwege hun functie op intersubjectiviteit gericht zijn. Volgen we de eerder aangehaalde inzichten van Steen, dan kunnen we zeggen dat ze maar gedeeltelijk lijken op metaforen die vaak in de literatuur en waarschijnlijk ook in de beeldende kunst voorkomen. Om dit te laten zien, wend ik mij tot deze laatste soort metaforen die nog niet systematisch bestudeerd zijn. Wel zijn er vele losse voorbeelden te vinden, waarvan ik hier enkele citeer en van commentaar voorzie. J.A.W. Heffernan bespreekt J. Constable's schilderij Coast at Brighton-Stormy Evening (1828) waarin het de schilder lukt om ons de lucht als een stormachtige zee te laten zien.23 A. Danto vat een beeld van Napoleon als Romeins keizer op als een beeldende metafoor. Bij het zien van een dergelijk beeld weten we dat Napoleon niet met een verkleedpartij bezig is, maar via de parafernalia van de keizers zich hun waardigheid en macht toeëigent.24 F. Thürlemann vermeldt dat P. Klee in zijn aquarel Pflanzen-Analytisches (± 1920) een bloem verbeeldt door de kelk en kroon ervan letterlijk als de twee voorwerpen te tonen.25 V. Aldrich haalt P. Picasso's methode aan om van bestaande dingen een montage te maken, waardoor we in zijn beeld Le Chèvre (1951) de door de kunstenaar gebruikte mand als de ribbenkast van het dier, en de ribbenkast als een mand kunnen zien. Hij bespreekt ook Picasso's La Venus du Gaz, een rechtop gezette brander van een gasfornuis, voorzien van een titel. In deze readymade kunnen we, volgens Aldrich, dank zij onze transfigurerende blik en de titel, een vrouw en een kunstwerk zien.26
Kijken we nauwkeurig naar de geboden voorbeelden dan valt op dat ze heterogeen zijn. Constable heeft in zijn schilderij de visuele kenmerken van de zee op de lucht toegepast om ons een visie op stormachtige landschappen te tonen. Maar omdat hij binnen één domein, namelijk het landschap blijft, gaat het hier om een metonymische uitwisseling. Bij een beeld als dat van Napoleon wordt een beeldcitaat uit het oorsprongsdomein: keizerportretten, op het doeldommin: een portret van Napoleon, geprojecteerd. Hierbij worden beide beelden samengesmolten, opdat er een overdracht van eigenschappen plaatsvindt. In het werk van Klee hebben we te maken met de verbeelding van twee (metonymische) taalmetaforen in het totaalbeeld van de bloem. Picasso heeft de mand gekozen, omdat in het Frans ribbenkast een soort mand (coffre) is, een taalmetafoor die Picasso wilde verbeelden.27 Maar de mand lijkt ook visueel en structureel op het karkas van de geit en functioneert dus als oorsprongsdomein van waaruit eigenschappen als het ware bovenop het doeldomein zijn gelegd. La Venus du Gaz tenslotte is een talige-beeldende metafoor: de vorm van de brander is verwant aan een vrouwenlichaam, maar pas door de juxtapositie van het ding en de titel, een taalcitaat uit de kunstgeschiedenis, wordt zij een brandende en etherische godin van de liefde. Voor het interpreteren van al deze metaforen zijn, zoals Forceville aangeeft, de contexten zeer waardevol. Vooral het gebruikte genre of de kunstsoort en overige kennis van de kunstgeschiedenis werken hierbij sturend.
Uit deze voorbeelden blijkt dat metaforen in de beeldende kunst zowel complex als ook eenvoudig kunnen zijn en in het laatste geval eerder het zien als dan het begrijpen als thematiseren. De bouwprincipes die Forceville vond in de reclame kunnen voor de analyse wel gebruikt worden, maar kunstenaars gaan met die principes heel vrij om, waardoor de striktheid van Forceville hier niet gehandhaafd kan blijven. We ontkomen niet aan de losse associaties en de extreme ambiguïteit van beeldende kunst die immers, zoals I. Kant reeds beweerde, gekenmerkt wordt door 'het vrije spel van onze kenvermogens'.28 Toch kunnen naar aanleiding van het voorgaande hier enkele karakteristieken van beeldende metaforen in de kunst benoemd worden, hoewel nader onderzoek zal moeten volgen. Alle beeldende metaforen lijken zowel visuele als conceptuele componenten te bevatten, maar het visuele aspect staat meestal op de voorgrond. Hoewel beeldende metaforen binnen de kunst niet altijd van taal vergezeld gaan als bij reclames, maakt taal er vaak wel potentieel of actueel deel van uit. Soms worden concepten en daarmee de mogelijkheid voor taal opgeroepen, soms worden taalmetaforen verbeeld en soms maakt taal deel uit van een talige-beeldende metafoor. De uiterste grenzen van het terrein dat beeldende metaforen in de kunst bestrijken, lijken aan de ene kant te worden gevormd door visuele analogieën van twee of meer zaken en aan de andere kant door verbeelde taalmetaforen, waartussen zich vele varianten kunnen bevinden. Citaten of fragmenten uit talige en beeldende contexten nemen de vorm aan van metonymieën en verveelvoudigen daarmee de mogelijkheden om metaforische combinaties te maken. Bovendien kunnen in een kunstwerk alle metaforen en metonymieën met elkaar verwant zijn en zo samenhangende metaforische ketens vormen. Op deze wijze is het mogelijk om in de beeldende kunst, net als in de literatuur, complexe betekenisweefsels te maken.29
Voortkomend uit de geaardheid van hun media zijn er echter wel verschillen in de bouwprincipes van taalmetaforen en beeldende metaforen. In tegenstelling tot taal is het in beelden mogelijk om een visuele analogie of gelijkenis daadwerkelijk te tonen. Hiertegenover staat dat in een taalmetafoor niet relevante implicaties gemakkelijk worden uitgesloten, terwijl dit bij beelden problematisch is. Wil een kunstenaar doormiddel van een beeldende metafoor iets mededelen, dan moet hij expliciet enkele beeldende metaforische strategieën kiezen. Hij kan vormen aan elkaar aanpassen, door ze naar elkaar toe te buigen en alle niet relevante visuele kenmerken weglaten of weghalen. Hij kan vormen met elkaar versmelten, over elkaar leggen (impositie) of tegenover elkaar plaatsen (juxtapositie).30 De kunstenaar heeft dus de mogelijkheid om zijn metaforen te construeren, maar hij hoeft zich niet zo expliciet met hun vormgeving bezig te houden. Vanuit onze algemene neiging om de wereld te begrijpen en vanuit onze (historische) verwachtingen van de openheid van moderne kunstwerken zijn we namelijk zo gewend om te metaforiseren dat een globale visuele overeenkomst, maar ook min of meer willekeurige collages ons al op gang brengen. Dit zijn de principes waarop beeldende kunst sinds het kubisme, dada en surrealisme anticipeert en wat we bijvoorbeeld optimaal zien in het werk van M.Duchamp. Hij brengt beelden en taal met zo'n gebrek aan voorgevormde analogieën bij elkaar, dat we maar blijven proberen om van zijn geestrijke onzin iets zinvols te maken.
De hedendaagse beeldende kunst lijkt zich te bewegen op een traject tussen twee polen: losse, metonymische conglomeraten die de ordeloosheid naderen en configuraties die min of meer consistente metonymische/metaforische ketens kunnen opleveren. In het eerste geval wordt het metaforiseren wel opgeroepen, maar lukt niet, in het tweede geval biedt de kunstenaar materiaal voor de beschouwer om metaforen te construeren. Zo'n werk kan reeds gevormde metaforen bevatten, maar ook vele losse elementen herbergen, zodat de beschouwer tot een intensieve zelfwerkzaamheid wordt uitgenodigd. Een dergelijk proces wil ik hier demonstreren aan de hand van een interpretatie van Le Moulin Rouge van Trudi van den Berg, waarbij de voorafgaande theoretische noties mij goede diensten zullen bewijzen. De kunstenaar gebruikt onder andere gevonden voorwerpen die zij bewerkt en monteert tot nieuwe, betekenisvolle werken. In een gesprek met haar heb ik extra informatie over het werk ingewonnen die ik hier gebruik.31 Mijn interpretatie zal echter verder gaan dan deze informatie en haar intenties, omdat het werk zo gemaakt is dat het de fantasie en de kennis van de beschouwer juist extra uitdaagt.32
Le Moulin Rouge is op het eerste gezicht een bizar, fel rood ding dat ongeveer half zo hoog is als een mens. Hij staat op vier dierenpoten die ballen in hun scherpe klauwen houden en voorzien zijn van koperkleurige manchetten. Zij dragen een vlakke, koperen schaal en lopen door naar een verdieping waar ze als vier rode zuilen door een koperen kap worden bekroond. Aan de kap hangen belletjes aan beweegbare staafjes. Vier rode, Spaanse pepers, die kunnen ronddraaien, sieren de kap als wieken, terwijl op het draaipunt één peper uitdagend naar voren steekt.
Zelfs zonder de titel kunnen we al snel zien dat het hier om een molen gaat. De opbouw ervan volgt namelijk het schema van een Nederlandse windmolen, zoals kinderen dat vaak tekenen. Maar ook wordt duidelijk dat we hier met een soort model te maken hebben, al is het geen schaalmodel van een zogenaamde stellingmolen, zoals een hobbyist die zou maken.33 Bij nauwkeuriger kijken naar de onderdelen zien we dat de dierenpoten eens deel uitmaakten van meubels en dat de schaal van een weegschaal stamt. De afkomst van de kap is niet direct te achterhalen, maar blijkt bij navraag een bromfietslamp geweest te zijn, terwijl de pepers plastic afgietsels zijn.34 Deze heterogene fragmenten zijn door de kunstenaar samen met door haar gevormde materialen in de nieuwe visuele- en betekenisorde van haar molen ingevoegd. Voor dat doel zijn sommige elementen bewerkt, van textuur en van kleur voorzien. Om hun rol in de nieuwe ordening te kunnen vervullen, hebben de fragmenten een nieuwe functie gekregen. De meubelpoten vormen nu de onderbouw van de molen, de schaal is de stelling of galerij om het gebouw heen, de bromfietslamp is de kap geworden en de pepers zijn omgetoverd tot molenwieken. Ondanks deze omfunctionering hebben de fragmenten toch enkele van hun oorspronkelijke betekenissen bewaard. Daardoor werken ze als metonymieën en is het mogelijk om hun betekenissen in de metaforische constructie verder uit te breiden.
Rode pepers zijn scherp van smaak, ze zijn heet, wat metaforisch met erotische hitte verbonden kan worden. Door de vorm van de pepers en de centrale plaatsing van de vijfde peper wordt hier de nadruk op gelegd. De brandende kleur van het werk (vergezeld door rode en gele koperkleuren) en de dierenpoten versterken deze erotische aanwijzing nog eens. Naast het mannelijke, vegetatieve van de pepers voegen de stutten, hier eerder poezenpoten dan leeuwenpoten, een vrouwelijke, dierlijke betekenis toe aan het werk. De manchetten maken de poten steviger, doordat ze op gecanneleerde zuilen lijken. Zij accentueren zo het staan van het werk en bieden een stevige basis voor de bewegende wieken. De schaal voor de galerij en de lamp voor de molenkap lijken meer op grond van een visuele dan een conceptuele analogie gekozen te zijn, hoewel hun kleur betekenisvol is. Voor de functie van de belletjes is het moeilijker om een hypothese te ontwerpen. Als de molen, die door een electromotor in de kap wordt aangedreven, buiten in de wind staat, gaan de belletjes rinkelen. Zo toont het werk niet alleen door de kleur, de materialen en de beweging, maar ook door auditieve signalen zijn aanlokkelijkheid en blijkt het toch een windmolen te zijn.35 Hiermee wordt het modelachtig aspect dat in het molenschema besloten ligt nog even onderstreept. Dit schema is een visueel schema dat plaats toekent aan de heterogene fragmenten en het is een conceptueel schema dat hun verschillende connotaties verweeft. De molen als begrip is namelijk in de westerse cultuur verbonden met erotiek, gevaar en gekte, zoals onder andere de Nederlandse uitdrukking 'een klap van de molen krijgen' en de Franse uitdrukking 'jeter son bonnet pardessus les moulins' (een losbandig leven leiden) aangeven.36
Tot nu toe zijn er elementen van conventionele en meer idiosyncratische aard bijeengebracht om de betekenissen van het werk proefondervindelijk te vergaren, maar de kunstenaar stuurt het interpretatieproces vooral door middel van de titel. Als we die kennen, weten we dat het niet om een tautologische benaming van de rode molen gaat, maar dat Le Moulin Rouge verwijst naar het gelijknamige variététheater op Montmartre dat in 1889 zijn deuren voor het Parijse publiek opende. In veel van zijn werken heeft H. de Toulouse-Lautrec het moderne vermaak dat er geboden werd en de daarbij horende losbandige sfeer verbeeld. Hij tekende en schilderde de artiesten die erotische dansen, zoals de 'chahut' en de 'cancan' uitvoerden, maar ook het feestende publiek.37 Erotiek werd in die tijd onderdeel van een ware amusementsindustrie die nu niet meer uit de westerse cultuur weg te denken is. Andere kunstenaars hebben sindsdien het onpersoonlijke, mechanische karakter van dit soort opgevoerde erotiek verder geproblematiseerd met als complexe hoogtepunt Het grote glas (1915-23) van M. Duchamp. Het verlangen van mannen en vrouwen naar elkaar, drijft hier de vicieuze cirkel van het erotische mechanisme aan.38 Le Moulin Rouge van Trudi van den Berg past in deze traditie. Met de titel benadrukt de kunstenaar niet alleen dat het hier om een erotische molen gaat, maar zij voegt haar werk eveneens in, in de orde van de kunstgeschiedenis.
Samenvattend kan ik zeggen dat Le Moulin Rouge verschillende metaforische draden van taal, beelden en synesthetische ervaringen met elkaar verweeft. De betekenis van het werk krijgt gestalte in twee metaforen: liefde is vuur en erotische molen. De eerste ligt aan de basis van het werk, wordt niet uitgesproken, maar brengt de connotaties van koesterende warmte en verzengende hitte met zich mee; de tweede wordt tijdens de interpretatie geconstrueerd. Hiertoe geeft de kunstenaar wel aanleiding, omdat zij fragmenten van bestaande dingen als metonymieën gebruikt en deze via beeldende metaforische strategieën met elkaar combineert. Zo vormt zij de metaforen als het ware voor, terwijl zij het proces van betekenisvorming stuurt door middel van de titel. Bij de eerste aanblik wordt de beschouwer getroffen door een bizar, rood ding: iets tussen mens, dier en machine in, terwijl in het verloop van de interpretatie alle elementen zowel wat vorm als betekenis betreft blijken te passen binnen het molenschema, waarin erotiek, gevaar en gekte samenkomen. Le Moulin Rouge toont ons op deze wijze een visie op de zeer intense, maar ook risicovolle aantrekkingskracht tussen mannen en vrouwen. Tevens exemplificeert het werk de dierlijke en mechanische aspecten van de erotiek en het eeuwig doorgaan van het verlangen ernaar. Een algemeen kader voor al deze associaties biedt de titel die ook een expliciete verwijzing naar de kunstgeschiedenis inhoudt. Zo wordt het mogelijk om het werk als een nieuw individu van de soort erotische machines te zien die net als onze metaforische mogelijkheden alsmaar blijven ronddraaien.
Noten
1 W. Bronzwaer, Lessen in Lyriek, Nijmegen 1993, 158.
2 Aristoteles (384-322 v.Chr.) besprak de metafoor in zijn Poetica en Retorica. In de Poetica, Cambridge 1982 is zijn beroemde definitie van de metafoor te vinden, 81.
3 M. Johnson, 'Introduction: Metaphor in the Philosophical Tradition', in: id. (ed.) Philosophical Perspectives of Metaphor, Minniapolis 1981, 3-47.
4 F. Nietzsche, 'Over waarheid en leugen in buiten-morele zin', (1873), in: Waarheid en Cultuur, Meppel 1992, 109-123.
5 Een uitzondering vormt R. Wedewer, Zur sprachlichkeit von Bildern, Köln 1985. Ook J.L. Locher interpreteerde tijdens zijn colleges moderne kunst aan de Rijksuniversiteit Groningen kunstwerken vaak als metaforisch of metonymisch.
6 I.A. Richards, The Philosophy of Rhetoric, (1936), New York 1965 .
7 M. Black, Models and Metaphors, Ithaca 1962, 25-47.
8 G. Lakoff and M. Johnson, Metaphors We Live By, Chicago 1980.
9 Lakoff ontleent de theorie van de 'beeldschema's' aan M.Johnson, The Body in the Mind, Chicago 1987, en werkt dit verder uit in zijn boek Women, Fire, and Dangerous Things, Chicago 1987.
10 De metonymie komt bij Lakoff zowel ter sprake in Metaphors We Live By als in het boek dat hij samen met M.Turner schreef: More than Cool Reason, Chicago/London 1989.
11 G. Lakoff, 'The contemporary theory of metaphor', in: A. Ortony (ed.), Metaphor and Thought, 2nd ed., Cambridge 1993 , 202-251. G.Lakoff and M.Turner, op.cit., (noot 10).
12 P. Ricoeur, 'Die Metapher und das Hauptproblem der Hermeneutik' (1972), in: A. Haverkamp, (Hsg.) Theorie der Metaphor , Darmstadt 1983, 356-375.
13 G. Lakoff and M. Turner, op.cit., (noot 10).
14 G. Steen, Understanding Metaphor in Literature, London/New York 1994.
15 P. Ricoeur, 'The Metaphorical Process as Cognition, Imagination and Feeling', in: S. Sacks (ed.), On Metaphor, Chicago 1978, 141-157.
H. Weinrich, 'Semantik der kühnen Metapher', in: A. Haverkamp, op.cit., 316-339, (noot 12).
16 R. Wedewer, op.cit., 55-65, (noot 5).
17 N. Goodman maakt in Languages of Art, Indianapolis 1968, een onderscheid tussen 'denotatie' en 'exemplificatie' als de twee manieren waarop beelden kunnen verwijzen.
18 Zie bijvoorbeeld: J.A. Michon, 'Waarnemen, werken aan een wereldbeeld', in: L. Feenstra et al. (red.), Waarnemen, Meppel 1989, 39-58. L. Wittgenstein, Philosophical Investigations, (1953), Oxford, 1989, 193-208
19 L. Wittgenstein, ibid., 194.
Zie ook: R. Wollheim, 'Seeing-as, seeing-in, and pictorial representation, in: id. Art and its objects, Cambridge 1980, 205-226.
20 M. Mauss, A General Theory of Magic, London 1972.
21 Zie hiervoor resp.: V. Aldrich, 'Visual Metaphor', in: Journal of Aesthetic Education, 2 Jg., nr.1.1968, 73-86, R.Wollheim, op.cit., (noot 19) , C.R. Hausman, Metaphor & Art, Cambridge, 1989.
22 C. Forceville, Pictorial Metaphor in Advertising , London 1995. Hier is ook gebruik gemaakt van zijn artikelen, 'Pictorial Metaphor in Advertisements', in: Metaphor and Symbolic Activity 9 (1), 1994, 1-29 en 'IBM is a tuning fork: Degrees of freedom in the interpretation of pictorial metaphors', in: Poetics, 23, 1995, 189-218.
23 J.A.W. Heffernan, 'Resemblance, Signification, and Metaphor in the Visual Arts, in: Journal of Aesthetics and Art Criticism , Vol.XLIV, nr.2., 1985, 167-180.
24 A. Danto, The Transfiguration of the Commonplace, Cambridge 1981, 167.
25 F. Thürlemann, Vom Bild zum Raum, Köln 1990, 42.
26 V. Aldrich, op.cit., (noot 21).
27 F. Gilot en C. Lake, Leven met Picasso, Utrecht 1965, 294-295. Tussen de pagina's 272-273. wordt La Venus du Gaz, zonder datering gereproduceerd.
28 I. Kant, Kritik der Urteilskraft, (1790), Stuttgart 1986, 90.
29 Zie hiervoor: M. Jongbloed, Collages in de literatuur en de beeldende kunst, ongepubliceerde doctoraalscriptie, Groningen 1996. M. Riffaterre noemt in, Text Production, New York 1983, een dergelijk metaforenketen een 'extended metaphor'.
30 Ook Forceville merkt in: op.cit. 1994, (noot 22) op dat fysieke gelijkenis bij beeldende metaforen getoond kan worden en dat het primaire onderwerp van een beeldende metafoor vaak verdraaid, versneden of anders gemodificeerd is om een gelijkenis met het secundaire onderwerp te verkrijgen.
31 Het gesprek tussen de kunstenaar en de auteur vond plaats op 30.5.1996.
32 In deze interpretatie is ervoor gekozen om de titel er niet meteen bij te betrekken teneinde iets weer te geven van de tastende, proefondervindelijke manier, waarop een beschouwer te werk gaat als hij voor het eerst met een kunstwerk wordt geconfronteerd.
33 De werkwijze van Trudi van den Berg is verwant aan die van de surrealisten die vaak uitgingen van objets trouvés. Het is ook verwant aan de werkwijze van de 'bricoleur', de knutselaar die C. Lévi-Strauss noemt in zijn boek Het wilde denken, (1962), Amsterdam 1968, 29-32.
34 Uit het gesprek tussen de kunstenaar en de auteur (noot 31).
35 Uit het gesprek tussen de kunstenaar en de auteur (noot 31).
36 Ook de uitdrukkingen 'malen' en 'mallemolen' verbinden de molen met gekte en dwaasheid.
37 Zie hiervoor: Toulouse-Lautrec, Tentoonstellings-catalogus, Hayward Gallery, New Haven 1991, 238-246.
38 M. Duchamp, La Mariée mise à nu par ses célibataires, même, Paris 1934, (bekend als de Groene Doos).
KATALIN HERZOG
Dit artikel werd gepubliceerd in: J.L. de Jong en E.A. Koster (red.), Onverwacht Bijeengebracht, RuG, Groningen 1996.
