HET GEVAL KIEFER

* Anselm Kiefer, Questi scritti, quando verranno bruciati, daranno finalmente un po' di luce, Dogenpaleis, Venetië 2022.

Nu Anselm Kiefer in twee musea in Amsterdam zijn werk tentoonstelt, valt de zwaarte ervan op. 1) Het werk is letterlijk zwaar door de grote formaten, stapeling van materialen en figuurlijk zwaar door de vele, vermoede betekenissen. Het komt over als een omgewoelde plaats delict waarvan we nog niet weten wat daar echt gebeurd is. Over Kiefer is veel gepubliceerd en naast bewieroking, wordt zijn werk ook als dwingend, megalomaan, exhibitionistisch of als te Duits bestempeld. Toch beweren sommige interpreten dat zijn werk zeer actueel is, nu ons weer iets verschrikkelijks te wachten staat. 2)

 

Zoekend naar antwoorden op mijn vragen over Kiefers roem, kon ik slechts bij Simon Schama behulpzame uitspraken vinden: Kiefer is een rusteloze intellectueel met een eeuwig knagende creatieve onvrede. 3) En de kunstenaar bevestigt dit. Hij meent onvoldoende talent te hebben en steeds te moeten strijden om de balans tussen ideeën en beelden te vinden. Net als Vincent van Gogh, met wie hij zich verwant voelt, moet hij ploeteren om zijn idealen te verwezenlijken. 4)

 

Anselm Kiefer was een naoorlogs kind dat in Duitsland tussen de puinhopen opgroeide. Het grondige Duitse onderwijs bood hem genoeg cultuur en geschiedenis; over het oorlogsverleden werd echter gezwegen. Toch voelde hij de schuld van de volwassenen en begon als student aan de kunstacademie zijn plaats in de Duitse geschiedenis te verkennen. 5) Het tonen van zoiets in kunstwerken was echter niet gemakkelijk. De Europese beeldende kunst van de jaren ’60 verkeerde in grote verwarring. Was het maken van kunst na Auschwitz nog mogelijk? 6) Moest kunst een utopie voorstellen, persoonlijke emoties uitdrukken of meegaan met de formele Amerikaanse kunst? 

 

De vernieuwingsdrift van de avant-gardes bood nieuwe mogelijkheden: de collage, het gebruik van alledaagse materialen en de vermenging van kunstsoorten, genres en technieken, maar versnipperde de kunst totaal. Hoe moest in Duitsland zinvolle kunst worden gemaakt? De jonge Kiefer zocht naar kennis over de Tweede Wereldoorlog en combineerde verschillende technieken en kunstsoorten in zijn werk waarmee hij het zwijgen over het naziverleden wilde doorbreken. 7) Dit werd hem in Duitsland niet in dank afgenomen. Was hij een neonazi die met zijn werk het verleden verheerlijkte?

 

Toch ging Kiefer door met de Vergangenheitsbewältigung en maakte grote werken, om de ‘schuldige’ Duitse cultuur, architectuur en landschap weer te geven. Beeldende kunst diende volgens hem kritisch te zijn, zonder in illustratie te vervallen. En de gebruikte materialen moesten expliciet bijdragen aan de overtuigingskracht van kunstwerken. 8) Langzaamaan begon de kunstwereld door te krijgen waar Kiefer op uit was; eind jaren ’70 eerst in Nederland, vanaf de jaren ’80 in de Verenigde Staten en daarna in Duitsland en andere Europese landen. 9)

 

Kiefer werd beroemd met zijn gevecht tegen het Duitse zwijgen, maar moest blijven strijden. Hoe moest hij zijn thema sterk en gecompliceerd houden, maar hoe vond hij nieuwe kennis en materialen die symbolisch verwerkt konden worden? Met zijn enorme honger naar kennis ging Kiefer dit goed af. Als thematische bronnen gebruikte hij de dichtkunst, onder anderen van Paul Celan, maar ook de Germaanse mythologie, de joodse Kabbala, de alchemie en de kosmologie. 10) Hij incorporeerde natuurlijke, geologische en chemische materialen in zijn werk. Voor het bijeenbrengen van ideeën en beelden schreef en schrijft hij begrippen en citaten op zijn schilderijen. 11) 

 

In 1992 verliet hij Duitsland en kocht een oude zijderupskwekerij in Barjac (Zuid-Frankrijk). De gebouwen en hun omgeving verbouwde hij tot zijn eigen, boven- en onderwereld. 12) In de film Anselm (The sound of Time) (2023) van Wim Wenders laat de kunstenaar zien hoe Kieferwelt functioneert. Met zijn assistenten is hij bezig om lood op zijn schilderijen te gieten of deze met een brandende toorts te bewerken. Naar voorbeeld van de alchemisten die goud wilden maken, verbrandt hij zijn werk om hoge kwaliteit kunst en inzicht in de bouw van de wereld te verkrijgen. 13)

 

Heeft de nu 80-jarige Kiefer zijn doel bereikt? Kan hij als kunstenaar/alchemist ideeën en beelden verenigen of blijft zijn werk de plaats delict van zijn strijd? In het Stedelijk Museum Amsterdam is bovenaan de trap het grote werk Sag mir wo die Blumen sind (2024) aangebracht. Wordt hier de Apocalyps of een pervers paradijs getoond? 14) Er ontstaat weer twijfel, zoals bij Kiefers vroege werken en dat is maar goed ook. De strijd blijft, omdat de kunstenaar noch wij weten waartoe alle dreiging zal leiden. Kiefer heeft laten zien hoe een bescheiden/megalomaan kunstenaar ideeën in beelden wil vangen, maar ook dat zoiets nooit helemaal zal lukken. 15)

 

Katalin Herzog

Deze column is gepubliceerd in de KunstKrant, 29ste jg. nr. 3, mei/juni 2025, p. 11.

Anselm Kiefer, installatie: Questi scritti, quando verranno bruciati, daranno finalmente un po' di luce. [Als ze verbrand worden, zullen deze geschriften, uiteindelijk wel wat licht geven.] In de Sala dello Scutinio, Dogenpaleis, Venetië, 2022. De titel is een citaat van de Italiaanse filosoof Andrea Emo. Foto: Silvana Gallio. (This file is licensed under the Creative Commons Attribution-Share Alike 4.0 International license)

___________________________________________________________________________

NOTEN (na publicatie toegevoegd)

 

1.  De tentoonstellingen van Anselm Kiefer, Sag mir wo die Blumen sind, vonden van 7 maart - 9 juni 2025 plaats in het Stedelijk Museum Amsterdam en het Van Gogh Museum te Amsterdam.

2.  Kiefer zegt dat al zijn werk tegen de oorlog gericht is, ook al gaat zijn aandacht niet meer exclusief naar de Tweede Wereldoorlog uit. In het licht van de tegenwoordige oorlogen in de Gazastrook en in Oekraïne kan zijn werk opgevat worden als het memoreren van de 'herhaling' van de geschiedenis, al is die herhaling nooit identiek aan wat er eerder gebeurde.

3.a. De schriftelijke publicaties over Kiefer en zijn werk zijn veelsoortig. Ze bevatten superlatieven, negatieve kritiek, beschrijvingen en interpretaties, kunsthistorische studies en beschrijvingen van zijn werkwijzen en ateliers. Zelfs over zijn gedrag tijdens interviews (hij giechelt of lacht vaak) is geschreven. Over Kiefers privéleven is weinig bekend; dat houdt hij grotendeels uit de publiciteit. Hoewel hij bij de opening van de tentoonstellingen in het Stedelijk zei dat 'schilders niet moeten praten, maar schilderen', vertelt hij in interviews veel over zijn werk en de achtergronden ervan. In interviews op video en in de film Anselm (The Sound of Time) van Wim Wenders, worden ook aspecten van zijn werkwijzen getoond. 

Gedurende de voorbereiding van deze column heb ik veel informatie onder ogen gekregen, toch bleef ik mij afvragen wat voor invloed de enorme roem op Kiefer heeft en in hoeverre hij de superlatieven heeft geïnternaliseerd. In de catalogus Anselm Kiefer, Sag mir wo die Blumen sind, 2025, van de bovengenoemde musea, las ik het essay van Simon Schama 'Van Gogh en Kiefer - Een gedeelde liefde voor zonnebloemen' waarin de basale geestelijke houding van de kunstenaar aan de orde kwam en ook duidelijk werd dat hij bij alle roem toch een soort bescheidenheid en een bewustzijn van onvermogen heeft behouden. Zie ook noot 10b en noot 15.

3.b. Schama waardeert Kiefer en zijn werk om de volgende redenen:

-de kunstenaar vlucht niet in ironie en navelstaarderij, zoals veel hedendaagse kunstenaars,

-hij keert zich tegen de hedendaagse kermis van ijdelheden; is niet zelfingenomen,

-zijn werk 'gaat altijd over iets'. Het is serieus en behandelt zaken die ook in het verleden drijfveren van de kunst waren, zoals: de plaats van mensen tussen de fysische en metafysische werelden, de verhoudingen tussen constructie en destructie, het samenkomen van taal en beeld.

4.  In de hiervoor genoemde catalogus is ook een essay van Kiefer opgenomen, getiteld 'In de voetsporen van Van Gogh'. Vanaf zijn 18de is hij in deze kunstenaar geïnteresseerd en tot op heden brengt hij zijn werk en strevingen in verband met hem. Maar de vele verwijzingen van Kiefer zelf en van anderen naar deze verwantschap lijken mij te nadrukkelijk. Het is te begrijpen dat Kiefer in het begin van zijn kunstenaarschap naar een 'vaderfiguur' in de kunst op zoek was die hij echter al heel lang ontgroeid is. Zijn band met Van Gogh - slechts een aspect van zijn veelzijdig kunstenaarschap - wordt nog steeds door hemzelf en anderen uitvergroot. 

Sommige critici gaan hier tegenin. Zo benadrukt Rutger Pontzen in de Volkskrant (14.3.2025, 'Duitser dan Duits') juist de verschillen tussen de visies en werken van beide kunstenaars: 'Het schuldige landschap en de verschroeide aarde van de Duitser (letterlijk met de gasbrander in de fik gezet) steken zwartgallig af naast het zonovergoten optimisme van Van Goghs korenvelden.' De criticus brengt Kiefer in verband met de Duitse romantiek, maar ziet hem ook als degene die hiermee afrekent. Volgens Pontzen blijft Kiefer met de vraag zitten: 'Hoe kan iemand naar buiten lopen, de Duitse natuur in, en niet aan het inktzwarte verleden denken?' 

 

5.a. Kiefer was een gymnasiast en profiteert tot op heden van het gründliche, Duitse onderwijs dat hem in contact bracht met onder andere de poëzie en boeken die een grote rol in zijn oeuvre spelen. Juist binnen zo'n van cultuur doortrokken omgeving moet het zwijgen over het oorlogsverleden de jonge Kiefer extra opgevallen zijn. Om aan informatie over de Tweede Wereldoorlog te komen, keek en luisterde hij naar Amerikaanse educatieve programma's, met behulp waarvan hij een verhaal construeerde over het recente verleden dat hij (net) niet had meegemaakt (Kiefer is in 1945 geboren).

5.b. Veel aspecten van het denken en werk van Kiefer komen voort uit de vroege jeugd, wat hij steeds bevestigt. Hij speelde letterlijk tussen het puin van de kapotgeschoten huizen en gebruikte de stenen om ermee te bouwen. Tot op heden hebben ruïnes een dubbele betekenis voor hem: ze getuigen van de alsmaar doorgaande destructie die hem melancholisch stemt, maar ze bieden ook hoop, omdat ze tot wederopbouw uitnodigen. Deze spanning doortdrenkt het hele oeuvre van Kiefer. Zij is te zien in de 'eindeloze bewerkingen' en vaak vernietigingen van eerdere lagen van zijn schilderijen en blijkt ook op het terrain van Barjac, waar sommige bouwsels zo 'ruïneus' zijn opgetrokken dat het wachten is op hun instorten. Een van de torens stortte inderdaad in en de kunstenaar besloot om dit zo te laten.

6.  Dat het maken van kunst na de Tweede Wereldoorlog onmogelijk zou zijn, verwijst naar de uitspraak van de filosoof Theodor Adorno in 1949: Nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben, ist barbarisch.' (zie: T. Adorno, ‘Cultural Criticism and Society’ in Prisms, MIT Press, Cambridge Mass., 1997, p. 34). De filosoof heeft het alleen over de poëzie; in zijn tijd een zeer gewaardeerde kunstsoort. Zijn uitspraak geldt echter ook voor andere soorten kunst. Voor Adorno was het onverdraaglijk dat de gruwelijkheden van de concentratiekampen door esthetisering in de kunst een soort legitimiteit zouden verkrijgen. In 1966 heeft hij zijn uitspraak afgezwakt door te beweren dat het recht om het vreselijke lijden uit te drukken te vergelijken is met het recht van gemartelden om te schreeuwen.

7.  De combinatie van verschillende technieken en kunstsoorten aan het begin van Kiefers carrière wordt soms gezien  als verzet tegen de traditionele kunst. In zijn 'Heroïsche Sinnbilder' aan het einde van de jaren '60 waarin hij op verschillende locaties de Hitlergroet brengt ('Bezetzungen'), is te zien dat hij fotografie en schilderkunst met elkaar vermengt om de vormen en betekenissen van zijn beelden heftiger te maken. Kijken we naar de geschiedenis van de moderne kunst, dan blijkt dat het combineren van technieken en kunstsoorten in de jaren '60 al tot de mogelijkheden behoorden waarvan Kiefer gebruik kon maken. En dit geldt voor zijn hele oeuvre, want Kiefer is geen historische vernieuwer. Het 'mengen' of 'collageren' van allerlei zaken komt in verschillende vormen bij alle postmoderne kunstenaars voor. Wel 'vernieuwt' Kiefer zijn werk door dit proces te variëren en op de spits te drijven, zodat er spectaculaire beelden ontstaan die voor beschouwers als geheel nieuw kunnen overkomen.

8. Vergangenheitsbewältigung betekent letterlijk 'overmeestering van het verleden'. Het gaat om het onder ogen zien, verwerken en leren leven met het verleden en dan speciaal met de gruwelijkheden van het Nazisme. Kiefer zag de overblijfselen van dit verleden overal in de Duitse cultuur terug en dan vooral in de architectuur en in het landschap die beide 'tekens van de schuld' dragen. De kunstenaar drukte zijn ideeën en emoties hierover uit door het ontwikkelen en gebruiken van iconografische motieven, zoals het palet, het vliegtuig, de ladder, de zonnebloem en de kledingstukken, en door het toepassen en bewerken van materialen, zoals aarde, as, lood, glas, dode planten en bloemen, menselijk haar, schellak en het onderdompelen van zijn werk in een elektrolytisch bad. Deze motieven, materialen en procedés gebruikt hij zowel in letterlijke, symbolische als in alchemistische zin, zoals beschreven in het het boek van Daniel Arasse: Anselm Kiefer, Thames & Hudson, Londen 2001. (Uitgave in het Frans, Editions du Regard, Parijs 2001). Zie bijvoorbeeld pp. 248-252 over de betekenis en gebruik van lood bij Kiefer.

9.  Kiefer had zijn eerste solotentoonstelling in 1970, weliswaar in een galerie in Karlsruhe (Duitsland), maar hij trok meer aandacht in Nederland, waar zijn werk in de jaren '70 al verzameld en tentoongesteld werd. Martijn en Jeanette Sanders (verzamelaars), Galerie Helen van der Meij en Rudi Fuchs, zagen dat zijn werk zeer afweek van de kunst de in die tijd belangrijk werd geacht, zoals Minimal Art en Fundamental Painting waarin engagement en betekenissen geen rol speelden. De Nederlandse connecties (vooral met Rudi Fuchs en Wim Beeren, prominente museumdirecteuren) bevorderden Kiefers roem, vanaf de jaren '80.

10.a. De kunstenaar is geïnteresseerd in allerlei kennis die hem kan helpen om te reflecteren en om toespelingen, associaties, analogieën, symbolen en metaforen te vormen die hij in beelden kan verwerken. Dat hij kennis verzamelt, steekt Kiefer niet onder stoelen of banken. In zijn tegenwoordige atelier in Croissy-Beaubourg (Parijs) heeft hij een uitvoerige bibliotheek die hij regelmatig raadpleegt. Op deze wijze zorgt hij ervoor dat zijn werk steeds genoeg voeding krijgt en betekenisvol blijft. Hoewel de manier waarop Kiefer met kennis omgaat tegenwoordig meer geaccepteerd is (vanwege het postmodernisme) zijn er critici die zijn werk bijvoorbeeld beschrijven als 'een boekenkast die in een centrifuge is gevallen - er slingert voortdurend iets uit: poëzie, mystiek, filosofie, mythologie of literatuur.' (Wieteke van Zijl, Volkskrant, 10.3.2025) De opvatting dat de beeldende kunst zich alleen met beelden moet bezighouden en dat kennis (zelfs van de kunstgeschiedenis) er niets mee te maken heeft, komt tot op heden zowel bij critici als bij kunstenaars voor. Zie:  https://kunstzaken.blogspot.com/2024/12/het-spel-van-kunstenaars.html

10.b. Schama's karakterisering van Kiefer als 'een rusteloze intellectueel' verdient enige toelichting. Bij intellectuelen denken we meestal aan mensen die een of meerdere studies hebben doorlopen en vervolgens hun kennis blijven ontwikkelen om kritisch over de wereld na te denken en zo de dichter bij de 'waarheid te komen. Nu heeft het kunstenaarschap intellectuele aspecten, zoals het intensief reflecteren, maar kunstenaars gaat het niet om de kennis zelf, zoals dat in de wetenschappen en de filosofie wel hert geval is (hoewel er ook wetenschappelijk en filosofisch ingestelde kunstenaars bestaan). 

Kunstenaars vermengen meestal verschillende soorten kennis op associatieve wijze met elkaar en ze gebruiken ook mythisch of esoterisch materiaal dat binnen de moderne wetenschappen en filosofie niet als kennis wordt opgevat. Dit is goed te zien bij Kiefer. Hij heeft een honger naar kennis die hij vaak uit oude bronnen vergaart en het gaat hem om datgene wat hij voor en in zijn werk kan gebruiken. Net als bij vele andere, hedendaagse kunstenaars is zijn intellectuele houding dus een middel en geen doel op zich. 

Nu zou men kunnen denken dat Kiefer voor die vermengingen van kennis plannen ontwerpt, maar dat is niet het geval. Hij doet ervaringen op in de werkelijkheid, leest boeken die hij interessant vindt, verzamelt 'materialen' (vaak letterlijk) waarvan hij nog niet weet of en hoe hij ze kan gebruiken. Als hij met een werk begint, heeft hij wel een idee waarvan hij uitgaat, maar al werkend raakt dat uitgangspunt  'verknoopt' met eerdere ervaringen en ideeën waardoor in het werk 'constellaties' (zoals bij sterrenbeelden) ontstaan. Kiefer ziet die eerdere ervaringen en ideeën als 'herinneringen' die als het ware 'op hun beurt wachten en dan op een gelukkig moment samenvallen'.

 

11. Zoals in de column vermeld, brengt Kiefer ideeën en beelden onder andere bij elkaar met behulp van teksten waarmee hij zijn werk letterlijk be-schrijft. Het zijn geciteerde woorden, regels (van poëzie) en zinnen. Kiefer schrijft alle talige elementen met een soort schoolschrift; in zijn oeuvre hebben ze verschillende functies:

-weergegeven van namen van afgebeelde personen,

-titels direct met de beelden verbinden,

-de delen van gedichten en liederen of de hele gedichten en zelfs meerdere gedichten worden op schilderijen aangebracht. Ze dienen als inhoudelijke inspiratie voor de kunstenaar en zijn, wat constructie betreft, verwant aan de werken. Gedichten en liederen maken altijd gebruik van toespelingen, associaties, analogieën en metaforen die lezers/beschouwers eraan herinneren dat de werken van Kiefer op een soortgelijke wijze gemaakt zijn en bezien/geïnterpreteerd moeten worden.

-eerbewijzen, bijvoorbeeld aan dichters, vooral Paul Celan en Ingeborg Bachmann,

In een werk kunnen meerdere functies van geschreven taal bij elkaar komen. Het geschrevene is meestal goed te lezen, maar soms gaat het op in de ingewikkelde texturen van het werk. 

12.a. In 1992 verliet Kiefer Duitsland om, naar eigen zeggen, aan de druk van de Duitse geschiedenis te ontkomen. Wat bleef waren zijn jeugdherinneringen van het spelen tussen de puinhopen dat hij in Barjac (Frankrijk) voortzette met het gigantische project van 'de zeven hemelse paleizen'. Het zijn wankele torens, verbonden met tunnels waarin soms van boven lichtstalen doordringen en die ook in grotere lichte ruimtes (lijkend op museumzalen) kunnen uitmonden. 

De inspiratie voor dit project komt echter niet allen voort uit jeugdherinneringen. joodse mystieke teksten en ideeën van de arts, kosmoloog, kabbalist en alchemist Robert Fludd (1574-1637) spelen hierbij ook een grote rol. Dit wil echter niet zeggen dat Kiefer in de Kabbala of de alchemie gelooft. 

De 'hemelse paleizen' in Barjac verbond hij met het joodse, mystieke Derde Boek van Henoch waarin beschreven wordt hoe de mens via zeven paleizen in zeven hemelen opstijgt en daarbij zijn lichaam verliest om als pure geest, God te ontmoeten. De verbintenis van de torens met het ondergrondse stelsel doet aan Fludds driedeling van de materie en het ontstaan van alles denken. Volgens Fludd is er eerst een duistere chaos die door goddelijk licht beschenen, de Geest voortbrengt.

Fludd is ook belangrijk voor Kiefer, omdat hij teruggaat naar de analogie tussen de microkosmos (mens en aarde) en de macrokosmos (God en universum) die in het denken en kunst van de renaissance zeer belangrijk was. Kiefer vindt het brede, analogische denken vruchtbaarder voor de kunst dan het rationele, wetenschappelijke denken, hoewel hij ook elementen van het laatste gebruikt. Dit wordt bijvoorbeeld duidelijk in het citaat in noot 15, waar hij natuurwetenschappelijke kennis op een 'mythische' wijze toepast. 

Zie:

- https://archive.org/stream/HebrewBookOfEnochenoch3/BookOfEnoch3_djvu.txt

- https://publicdomainreview.org/essay/robert-fludd-and-his-images-of-the-divine/\

- https://kunstzaken.blogspot.com/2017/10/een-sprookje-van-analogieen.html

 

12.b. Daniel Arassa beschrijft op p. 296 van zijn boek Kiefer het belangrijkste verlangen van de kunstenaar dat uit zijn huidige, artistieke praktijk blijkt, (vertaling K.H.):

...er lijkt [voor Kiefer] een verlangen het belangrijkst te zijn en dat is het verlangen om de wereld weer te betoveren, zodat de tijd van het heilige samen kan vallen met de tijd van de menselijke geschiedenis. De materiële aanwezigheid van een kunstwerk is [voor Kiefer] de specifieke plaats waar de draden van de tijd, vanaf het verre verleden, tot aan de dag van vandaag, in de zichtbare wereld aan de oppervlakte komen.

Het weer betoveren van de wereld is een verwijzing naar de Duitse socioloog Max Weber die aan het begin van de 20ste eeuw stelde dat de moderne wereld 'onttoverd' is geraakt. Door rationalisering en secularisering zijn mensen de connectie met magie en geloof kwijtgeraakt en denken nu alles door berekening en technische middelen te leren kennen en door bureaucratie te kunnen beheersen.  

13. De alchemie is een oude vorm van natuurfilosofie die (de filosoof Aristoteles volgend) ervan uitgaat dat de wereld uit een 'eerste, zuivere materie' ontstaan is. Daaruit komen alle andere materialen voort die onzuiver zijn. De alchemisten dachten dat het proces ook omgekeerd kon worden door 'vervuilde' materialen te zuiveren en zo de prima materia weer te verkrijgen dat gelijkgesteld werd aan de puurheid van goud. Daarom gingen ze verschillende materialen, via een geordend proces bewerken, onder andere door ze te verbranden, wat ze als het stadium van de 'nigredo' (zwart worden) benoemden. Hierbij zou het onzuivere gedood worden, zodat de zuiverheid geboren kon worden. Vaak wordt gedacht dat het de alchemisten alleen om goud ging, maar het proces pasten zij in overdrachtelijke zin ook toe op alles, wat gezuiverd, verbeterd of verheven moest worden. Zo werd de alchemie in verband gebracht met verkrijgen van de eeuwige jeugd, overwinnen van de dood, genezen van ziekten, bevorderen van de geestelijke ontwikkeling en bereiken van inzicht in de bouw van de wereld. Om hun processen te beschermen, gebruikten de alchemisten talige en beeldende symbolen en metaforen die bij niet ingewijden als zeer mysterieus overkwamen.

Voor Kiefer levert de alchemie niet alleen talige en beeldende symbolen, toespelingen en metaforen op, maar ook manieren van bewerken, zoals het gedeeltelijk verbranden of in een bad van elektrolyse onderdompelen van zijn werk. 

14. 'Where Have All the Flowers Gone', - een anti-oorlogslied - werd in 1955 geschreven door de Amerikaanse zanger Pete Seeger. Door Max Colpet in het in het Duits vertaald als 'Sag mir wo die Blumen sind'. Dit lied klaagt de menselijke vergeetachtigheid en onverschilligheid aan in het zicht van de destructie van de oorlog. Mijn vraag of het Kiefer, in zijn werk met de gelijkluidende titel, om de Apocalyps, als aankondiging van het einde van de menselijke wereld gaat, of dat hij in dit werk naar een 'pervers paradijs' verwijst, heeft te maken met de 'Openbaring van Johannes', het laatste boek van het Nieuwe Testament. Daarin wordt verhaald hoe de eindtijd met allerlei rampen aanbreekt waarna Christus op een wolk uit de hemel neerdaalt om op aarde recht te spreken over de zondaars en de ware gelovigen. De eerste gaan naar de hel en de tweede naar het Hemelse Jeruzalem (een eeuwig paradijs) dat in alle pracht en schittering uit de hemel naar beneden komt. In dit werk van Kiefer lijken hel en hemel samen te vallen, doordat het menselijk leven en lijden van een hemelse, gouden achtergrond is voorzien. Als zoiets de bedoeling was van Kiefer (ik kon geen interpretaties van anderen van dit recente werk vinden) zou van een 'pervers paradijs' gesproken kunnen worden, in de oorspronkelijke betekenissen van pervers als omgekeerd of verdraaid. Dit lijkt een vergezocht idee dat echter wel bij Kiefers manier van associeren past.

15. Kiefer karakteriseert zichzelf als kunstenaar, in een interview met Philippe Dagen in Le Monde, 2005, als volgt:

Ik leef helemaal in en door illusies, omdat ik geen betekenis in de wereld kan ontdekken. Om te overleven, maak ik betekenis en dat is mijn werk. Ik moet precies op de plek zijn waar de lijnen van de geschiedenis, de geologie en het bovenzinnelijke elkaar kruisen. Daar ontmoeten en raken ze elkaar. Er bestaan ook golven in de werkelijkheid, zoals van het licht, het infrarood en de gammastralen die grotendeels onzichtbaar zijn en ik denk dat de kunstenaar ze enigszins zichtbaar kan maken. (vertaling en parafrase K.H.).  Zie: file:///Users/prachtig/Desktop/KIEFER/Anselm%20Kiefer%20:%20%22Pour%20survivre,%20je%20cre%CC%81e%20un%20sens,%20et%20c'est%20mon%20art%22.webarchive

Kiefer heeft het hier over iets wat alle mensen doen: hun eigen betekenisvolle werkelijkheid maken uit brokstukken van kennis en interpretaties die beschikbaar zijn, omdat de werkelijkheid zelf betekenisloos is. Anders gezegd, mensen hebben geen toegang tot de werkelijkheid 'an sich', zoals de filosoof Immanuel Kant al in de 18de eeuw beweerde. Hierdoor leven ze altijd in illusies die ze voor de werkelijkheid houden. Toch is er een verschil tussen degenen die dit grotendeels onbewust doen en bijvoorbeeld kunstenaars die over hun kunstenaarschap en werk reflecteren en zich ervan bewust kunnen worden hoe ingewikkeld het is om betekenissen opzettelijk te maken door emoties en ideeën met elementen van de materiële wereld te verbinden. Door het reflecteren kan een kunstenaar ook beseffen dat het inbedden van betekenissen in materiële kunstwerken met behulp van de processen van constructie en destructie tot stand komt. Deze twee activiteiten horen tijdens het 'maken' onlosmakelijk bij elkaar en als een daarvan geïsoleerd of te ver doorgevoerd wordt, mislukt het creative proces. Juist doordat Kiefer hierover reflecteert, kent hij 'de eeuwig knagende creatieve onvrede ' en weet hij ook nooit wanneer een werk af is. Dit lijken geen prettige ervaringen te zijn, maar ze beschermen hem wel tegen de arrogantie en zelfoverschatting waartoe zijn beroemdheid hem zou kunnen verleiden.

ADDENDUM: 

Dit zijn de laatste twee strofes van Paul Celans gedicht Todesfuge, in 1948 gepubliceerd. Voor Kiefer is dit gedicht een belangrijke bron die aanleiding gaf voor een aantal van zijn werken.

Schwarze Milch der Frühe wir trinken dich nachts

wir trinken dich mittags der Tod ist ein Meister aus Deutschland

wir trinken dich abends und morgens wir trinken und trinken

der Tod ist ein Meister aus Deutschland sein Auge ist blau

er trifft dich mit bleierner Kugel er trifft dich genau

ein Mann wohnt im Haus dein goldenes Haar Margarete

er hetzt seine Rüden auf uns er schenkt uns ein Grab in der Luft

er spielt mit den Schlangen und träumet der Tod ist ein Meister aus Deutschland

 

dein goldenes Haar Margarete

dein aschenes Haar Sulamith

NICK CAVE ALS BEELDEND KUNSTENAAR?

* Nick Cave, Fairfield Halls Croydon, 2021.

Suzanne Swarts, directeur van Museum Voorlinden, was ‘op slag verliefd’, toen zij de ‘waanzinnig aangrijpende serie beelden’ van Nick Cave zag. Volgens haar had Cave hiermee een carrière als beeldend kunstenaar aan zijn muziek-carrière toegevoegd. Voorlinden stelde The Devil - A Life tentoon en kocht de serie ook aan.1 a b)

Was de beroemdheid van de popmusicus voor Swarts aanleiding om hem te verdubbelen en het eerste keramische werk van Cave II te kopen?2) Er zijn nogal wat dubbeltalenten onder kunstenaars, maar zoiets manifesteert zich meestal eerder dan bij Cave, die 63 was toen hij met keramiek begon. En, hebben we met kunstwerken te maken of met de resultaten van hobbyisme?3)

Alle 17 beeldjes zijn romig wit geglazuurd met gekleurde en vergulde delen. Ze lijken op de Staffordshire flatbacks die Cave verzamelt. Deze massaal geproduceerde, sentimentele beeldjes sierden 19de-eeuwse, Engelse schoorsteenmantels.4) In tegenstelling tot de flatbacks vormen Caves beeldjes een serie, zijn geboetseerd en hebben een ongewoon onderwerp: de levensloop van de duivel. Als kind speelt hij met de wereld, maar eenmaal volwassen blijkt zijn slechte 'natuur'. Hij verwoest alles en doodt ook zijn zoon. Vol berouw wendt hij zich tot zijn Meester die hem negeert. Dan trekt hij zich terug en geeft zich aan de dood over. Vervolgens wordt de wereld hersteld en ook de duivel krijgt vergiffenis via de geest van zijn kind.5)

Dit 'verhaal' komt niet helemaal uit de lucht vallen. Aanvankelijk wilde Cave schilder worden. Als adolescent zat hij op de kunstacademie die hij na twee jaar voor de popmuziek verliet.6) Zijn interesse voor beelden was echter blijvend. In de songteksten die hij schreef en met zijn band opvoerde, gebruikte hij al religieuze motieven die later, door ingrijpende gebeurtenissen in zijn leven, meer op de voorgrond traden.

In 2015 overleed zijn 15-jarige zoon Arthur, wat hem in een diepe rouw dompelde. Mede om hiermee te kunnen omgaan, begon Cave met The Red hand Files, zijn Internetplatform waar hij zijn gevoelens van rouw en schuld met anderen deelde.7) Terwijl hij aan het begin van zijn carrière nog vol was van zijn eigen genialiteit, werd hij nu meer empathisch en ontwikkelde een nieuw mensbeeld. Hij besefte dat mensen 'gebroken, zondige wezens' zijn die echter empathie en vergiffenis verdienen.8)

Begrippen als zonde, schuld en vergiffenis komen ouderwets christelijk over, maar daarvoor zijn de ideeën van Cave te persoonlijk, verbonden als ze zijn met Arthurs overlijden. Als vader  voelde hij zich tekortgeschoten; hij had beter op zijn zoon moeten letten. Hiermee krijgt het verhaal van de duivel ook een therapeutische betekenis. Het is alsof Cave zich met de duivel, die zijn zoon doodt, vereenzelvigt, maar als hij tot inkeer komt, vergiffenis kan krijgen.9) Zoiets gebeurde met Cave. Na een zeer moeilijke periode ontstonden er nieuwe inzichten en creatieve uitdagingen. 

In 2020 begon Cave met de serie beeldjes, toen de coronapandemie optredens onmogelijk maakte. Gewend aan de abstracte van muziek was hij euforisch over het werken met klei en de daarmee verbonden tastbaarheid van de beeldjes. En de serie lukte, omdat hij voor het verhaal de levensloop koos, het creatief proces goed kende en de stijl van de flatbacks hem hielp. Nader beschouwd valt echter op dat hij in de serie nogal inconsequent met vormen en betekenissen omgaat.

Tijdens het maken van songs vertrouwt Cave op onbewuste associaties van 'voorstellingen' waardoor de teksten inhoudelijk grote sprongen maken.10) Binnen de popmuziek hoeft dit geen probleem te zijn, omdat songteksten door de zangstem, de muziek en de performance gemoduleerd worden. Zo ontstaat een sfeer die bij het publiek overkomt, ook als de teksten slechts gedeeltelijk gehoord of begrepen worden. Daarentegen worden bij beeldende werken (zoals keramiek) de associaties van de maker al tijdens het maakproces in de vorm ingebed, zodat er weefsels van vormen en betekenissen tot stand komen die als gehelen eerder interpretaties oproepen dan de in de tijd verklinkende (pop)muziek.

Bij de serie beeldjes gebruikte Cave associaties op dezelfde manier als in zijn songteksten. Deze werkwijze heeft hij gedurende lange tijd ontwikkeld, terwijl hij beeldend nog een beginneling is. Hij zegt door te willen gaan met het maken van beelden, maar beseft ook dat zoiets niet eenvoudig zal zijn.11 a b)

Voorlopig blijkt uit niets dat hij een tweede carrière zou willen beginnen. In een interview zei hij dat de serie 'een belangrijk deel uitmaakt van wat hij doet'. De beeldjes staan dus niet op zichzelf, maar behoren bij zijn andere werken.12) Hierop baseer ik mijn conclusie dat er geen twee Caves bestaan. Alles wat hij sinds 2015 maakte (en nog zal maken) is verbonden met de zelfontworpen therapie die ervoor zorgt dat hij zijn persoonlijke tragedie kan dragen.13) En omdat hij zijn creativiteit al ver ontwikkeld heeft, zal zijn werk ook boven het therapeutische uitstijgen.

KATALIN HERZOG

* Nick Cave, Fairfield Halls Croydon 040921, 4 september 2021, foto van Raph_PH.

(This file is licensed under the Creative Commons Attribution 2.0 Generic license.)

Deze column is gepubliceerd in de KunstKrant, 29ste Jg. nr. 2, maart/april, nr. 2, 2025, p. 15.

De tekst werd voor de blog enigszins bijgewerkt.

__________________________________________________________________________

 

NOTEN (na publicatie toegevoegd)

1.a.  Suzanne Swarts vertelde over de tentoonstelling van Cave's beeldjes in Museum Voorlinden (14.12.2024-16.3.2025) in het tv-programma Tijd voor Max op 16.12.2024. Toen zij de beeldende carrière van Cave noemde, begon ik mij te ergeren. Veel beeldend kunstenaars maken gedurende lange tijd goed werk dat nooit in een museum komt en waarover niet gepubliceerd wordt. Cave, een beroemde popmusicus, waagt zich een keer aan een serie keramische beeldjes en wordt dan meteen als beeldend kunstenaar gevierd!  

1..b.  Over Cave is op internet veel informatie te vinden. Ik heb gebruik gemaakt van meerdere interviews en vooral van het boek: Nick Cave, Sean O' Hagen, Faith, Hope and Carnage, Edinburgh, Canongate Books 2023. Ook heb ik het kunstenaarsboek: THE DEVIL A LIFE geraadpleegd dat bij de tentoonstelling werd uitgebracht met reproducties van de beeldjes en verklarende teksten van Cave. Het is vormgegeven als een kinderboek, maar is overduidelijk niet voor kinderen bedoeld.

2.  Museum Voorlinden ziet zichzelf als de plaats waar het publiek goede, moderne en eigentijdse kunst kan zien in een prachtige, natuurlijke omgeving. Er wordt nadruk gelegd op de kwaliteit en niet op het engagement van kunst, zoals bij het Stedelijk, maar dit wordt niet benoemd. En de vraag of het bij Cave om de kwaliteit van het werk of om de beroemdheid van de maker gaat, wordt door 'onderbuikgevoelens' versluierd.

3.  Het bestaan van dubbeltalenten en zelfs multitalenten is niet verwonderlijk. Creativiteit hoort bij sommige diersoorten, dus ook bij mensen. Mensen kunnen hun aanleg op verschillende terreinen ontplooien als zij kansen krijgen binnen een geschikte omgeving, ondersteund door een passende ideologie. Zo bood de moderne kunst van de eerste helft van de 20ste eeuw, die sterk op vernieuwing gericht was, kunstenaars mogelijkheden om meerdere aspecten van hun aanleg te ontwikkelen. Dichters en schrijvers maakten eveneens schilderijen en schilders maakten ook beelden. Deze 'meervoudigheid' werd verder aangewakkerd door (maar was ook het resultaat van) de vermenging van genres en kunstsoorten. Binnen het postmodernisme, vanaf de tweede helft van de 20ste eeuw, leidde dit tot een voorkeur voor hybride kunstenaarschap waarbij kunstenaars als 'universele talenten' werden beschouwd die, net als het romantische genie, geen opleiding behoefden. Beroemde acteurs bijvoorbeeld gingen schrijven, schilderen of beeldhouwen waarbij het moeilijk is om te beoordelen of het hier om een hobby dan wel om serieuze kunstbeoefening gaat.

   

4.  Flatbacks werden vanaf ± 1840 tot aan de eerste wereldoorlog gemaakt door aardewerkfabrieken in het district Staffordshire, Engeland. Het zijn kleine beeldjes, oorspronkelijk bestemd voor de working class. Ze werden massaal en goedkoop, met behulp van mallen geproduceerd en hadden alleen aan de voorkant reliëf en beschildering. De onderwerpen omvatten sprookjes, liefdesverhalen, politieke helden, het koningshuis, dieren (vooral honden), verschillende types mensen en avontuurlijke beroepen. Tegenwoordig zijn de flatbacks verzamelobjecten die steeds duurder worden.

 

5.  Cave heeft in meerdere interviews verteld dat hij een analogie ziet tussen de levensloop van de duivel en de 'kruiswegstaties'. Dit zijn schilderijen of gepolychromeerde reliëfs die vanaf de 15de eeuw in katholieke kerken hangen en de weg van Christus vanaf zijn veroordeling tot aan zijn graflegging tonen. Door contemplatie van de episodes kunnen gelovigen zich in het lijden en het offer van Christus inleven. Het staat Cave vrij om zo'n analogie te bedenken en te gebruiken, maar zijn beeldjes hebben bijna niets met de kruiswegstaties te maken. De enige overeenkomsten zijn dat het om een serie beelden gaat die een verhaal vertellen waarin de dood een grote rol speelt. De verschillen zijn omvangrijker. Caves verhaal kent17 episodes, het is een zelfverzonnen verhaal, samengesteld  uit verschillende bronnen, er is een andere protagonist met een complete levensloop en aan de flatbacks ontleende vormgeving. Daarentegen kennen de kruiswegstaties 14 episodes die aan het Nieuwe Testament ontleend zijn en alleen over de laatste fase van Christus' leven gaan. Ze hebben dan ook een vaste iconografie, terwijl hun vormgeving in de loop van de kunstgeschiedenis veranderde. Wat thematiek betreft, is Caves uitwisseling van Christus voor de duivel ongewoon. De duivel of Satan wordt binnen de christelijke leer juist gezien als een vorm van de Antichrist (alles wat tegen het christendom ingaat). Het verhaal van de duivel is een goed voorbeeld van de extreem vrije manier waarop Cave met associaties omgaat. Nu we weten dat zijn serie autobiografisch is en dat zijn duivel voor de menselijke conditie staat, worden zijn bedoelingen duidelijker, maar juist dan blijkt zijn 'grote-stappen-snel-thuis' manier van associeren.

6.  In Faith Hope and Carnage (hierna FHC) en in interviews vertelt Cage dat hij op de academie in Melbourne weinig uitvoerde; hij was bezig met zijn band die hij al eerder met enkele vrienden had opgericht. Hij vermoedde dat hij als popmusicus, die in de openbaarheid optreedt, eerder succesvol zou zijn dan als beeldend kunstenaar die op zijn atelier eenzaam op erkenning moet wachten. Wel is hij altijd geïnteresseerd geweest in beeldende kunst en denkt dat hij eerder een beeldend dan een muzikaal talent heeft. 

7.  Cave begon in 2028 met The Red Hand Files om met zijn fans te kunnen communiceren. Dit heeft zich als een bijzondere brievenrubriek ontwikkeld waarin mensen hun ervaringen aan Cave toevertrouwen en/of hem allerlei vragen stellen. Er komen honderden brieven per week binnen die Cave leest en waarvan hij iedere week een beantwoordt om troost en uitleg te bieden. De rol die Cave hier vervult, heeft veel weg van de priester die na de biecht absolutie van zonden kan verstrekken. Tegelijk verkrijgt hij ook absolutie 

door zijn eigen ervaringen aan die van zijn fans te relateren.

8.  In FHC vertelt Cave dat hij zich in zijn jeugd, net als jonge popmusici in Europa, dwars en agressief opstelde, maar als Australiër het daarbijbehorende sociale/politieke engagement niet kende. Zijn verzet was gericht tegen zijn tijdgenoten die hij gezapig vond en met zijn songs wakker wilde schudden. Tegenwoordig ziet hij zijn vroegere houding als egoïstisch. Net als veel andere kunstenaars was hij vooral op kunst gericht, vol van zijn eigen 'genialiteit', terwijl hij zich nu met anderen vereenzelvigt. Zijn nieuw, empathisch mensbeeld bevat conservatieve religieuze ideeën die hij zodanig aan zijn eigen leven relateert, dat ze min of meer andere betekenissen krijgen. Hij voelt zich geen echte christen, twijfelt aan het bestaan van God en heeft kritiek op de kerk. Toch vindt hij sommige elementen van de christelijke traditie overtuigender dan uitingen van de tegenwoordige, vage religiositeit. Samengevat kan gezegd worden dat Cave religie ziet als een manier voor mensen om boven zichzelf uit te stijgen en naar het transcendente te reiken.

9.  Op p. 257 van FHC formuleert Cave zijn schuldgevoelens over de dood van zijn zoon Arthur, als volgt: 'I feel, as his father, he was my responsebility and I looked away at the wrong time, that I wasn't sufficiently vigilant.' Hij is ervan overtuigd dat zijn vrouw (kledingontwerper) zich net zo voelt en dat zij beiden via hun artistieke uitingen om vergiffenis vragen. In 2022 is een andere zoon van Cave, de 31 jarige Jethro, overleden. Cave had niet zoveel contact met hem, maar zijn dood was weer een zware klap.

10. Bij de beschrijving van zijn creatief proces in het eerste hoofdstuk van FHC (pp. 1-18) vertelt Cave dat hij in zijn jonge jaren songteksten schreef die meer rationeel waren. In zijn latere teksten gaat het hem om associaties van woorden en geestelijke voorstellingen die, volgens hem, bij elkaar horen. Die voorstellingen noemt hij visueel en meent ze soms daadwerkelijk te zien. Bij het begin van het schrijven improviseert hij nooit zomaar. Eerst denkt hij lang na en schrijft zinnen of hele teksten op. Volgens hem hebben deze al een lyrisch karakter waarbij onderwerpen die hem bezighouden steeds terugkomen. In de studio waar hij tegenwoordig samen met Warren Ellis (een van de bandleden van de The Bad Seeds) tekst en muziek samenbrengt, gaat hij als een 'slager' te werk en snijdt veel van het voorbereide materiaal weg. Op zo'n moment neemt het creatieve proces, volgens hem, volledig de leiding van hem als maker over, wat tot een niet van tevoren bedachte resultaat leidt. Cave vertrouwt dus, wat kwaliteit betreft, volledig op het onbewuste waardoor hij in zijn songs grote inhoudelijke sprongen maakt. Het wegsnijden van de rationaliteit waardeert hij zodanig dat hij zijn teksten later ook niet meer corrigeert. Nu is dit een weergave van hoe Cave zijn maakproces zelf ziet en het is mogelijk dat het zich afkeren van de rationaliteit eerder een wens is dan wat er werkelijk in zo'n proces gebeurt. Voor het achterhalen van het laatste zou onderzoek van zijn optredens en songteksten nodig zijn. (Zie ook https://kunstzaken.blogspot.com/2024/12/het-spel-van-kunstenaars.html)

11.a. Cave heeft twee jaar op een kunstacademie doorgebracht. Als men het over zijn 'beeldende carrière' heeft, wordt steeds deze 'kustopleiding' aangehaald, hoewel Cave er zo goed als niets leerde. Hij vertelt dat hij vroeger aardig met klei kon omgaan, maar dit betekent niet dat hij zo'n veertig jaar later, en zonder tussentijdse oefening, het boetseren beheerst. Hij nam dan ook les bij Corin Johnson, een bevriende beeldhouwer. Ondanks dat hij zich hartstochtelijk op het boetseren stortte, wat hij als 'een gevoel van thuiskomen' beleefde, vraag ik mij af in hoeverre Cave zich bewust is van de verschillen tussen het maken en uitvoeren van muzikale werken en het maken en tentoonstellen van statische beeldende werken. Ik benadruk hier het statische, omdat kunst die bewegende beelden gebruikt, zoals de film, een soortgelijk vlietend karakter heeft als de muziek.

11.b. In FHC vertelt Cave dat het maken van songs hem zwaar valt. Daarentegen was hij euforisch tijdens het maken van de beeldjes. Het beginnen met een activiteit, waar hij weinig van af weet, vat hij op als een 'onschuldig avontuur'. Daarom heeft hij zich aan romans, scripts en muzikale scores voor films gewaagd en hielp hij zijn vrouw bij het ontwerpen van kleding. Dit alles vindt hij heerlijk om te doen, vooral aan het begin, want dan heb je nog geen besef van de problemen van een discipline die je kunnen tegenwerken en ontnuchteren: 'You just blunder in and give it a go!' (p. 139) Dit gebeurde eerst ook bij het maken van de beeldjes. Maar de volgende keer dat hij beelden maakt, is hij niet meer zo 'onschuldig' en zal hij met de mogelijkheden en grenzen van het maken van beeldende werken geconfronteerd worden. Cave weet dit, maar hij is ook schatplichtig aan het omgaan met talent dat ik in noot 3 beschreef. Hierbij komt nog dat popmusici tot voor kort het autodidact zijn als vanzelfsprekend beschouwden.  

12. Dit citaat stamt uit het interview dat Eva Jinek op 12.12.2024 in haar tv-programma Eva met Cave voerde. Jinek beweerde dat Cave eindelijk toch beeldend kunstenaar is geworden; iets wat hij niet tegensprak. (Zie ook noot 11a.)

13. Het begrip therapie vat ik niet denigrerend op. Professionele therapie kan helpen bij zo'n vreselijke gebeurtenis als het overlijden van een kind. Het bijzondere bij Cave is dat hij de therapie zelf heeft gemaakt en zich er ook van bewust is geworden dat  'religie, creativiteit en rouw' (Faith Hope and 

Carnage) zich daarin verenigd hebben, opdat hij zijn leven kon voortzetten en werk kon blijven maken waarmee hij ook anderen iets te bieden had. (Zie FHC p. 284)  

HET SPEL VAN KUNSTENAARS

* William Kentridge, Performance of Triumphs & Laments. Aan de oevers van de Tiber in Rome, 2016.

Kunstenaars vertellen vaak dat ze tijdens het maken van hun werk nog net zo spelen als toen ze kinderen waren. Toch zijn er grote verschillen. Kinderen geven zich over aan het spel, terwijl bij kunstenaars spel en werk gaan samenvallen en worden dan vergezeld door reflectie.1 a b) Het spel wordt het creatieve proces waarbinnen kunstwerken ontstaan en ook de vraag opkomt: ‘Wie ben ik als kunstenaar?’ Deze vraag is niet op het karakter gericht, maar op het ‘zelf’ dat zich binnen het kunstenaarschap manifesteert.2)

 

Hoewel de ontwikkeling van het spel bij kunstenaars individueel is, kent het historische accenten.3 a b) Dit wil ik laten zien door de tegenoverstelling van twee kunstenaars: Ossip (Snoeck), 72 jaar en William Kentridge, 69 jaar. Ze zijn generatiegenoten, maar komen van verschillende continenten en hebben andere politieke/sociale achtergronden. Hun beider werk heeft connecties met de kunst van de vroege avant-garde, hun ideeën over het kunstenaarschap wijken echter van elkaar af.4)

 

Ossip bewerkt oude foto’s, combineert ze met gebruiksvoorwerpen en brengt ze soms in beweging. Zijn werk is speels en doet aan Dada en Surrealisme denken. In interviews zegt hij nog steeds te spelen, zoals hij als kind deed. Dit ‘kinderspel’ is zo wezenlijk voor hem dat hij het begrip kunst niet kan uitstaan en ook niets te maken wil hebben met kunststromingen. Hij werkt ‘puur intuïtief’ en ‘associeert zijn beelden bij elkaar’. Ossip kan zijn werk niet ‘uitleggen’ en wil ook niet dat anderen dat doen. De oorsprong ervan is ‘een wonder’ voor hem.

 

In zijn atelier omgeeft hij zich met zijn beelden die hij als veruitwendigingen van zichzelf ziet: ‘Wat je doet, is wie je bent’. Zo wil hij het ‘mysterie van zichzelf’ ontdekken, maar vindt ‘analyseren’ moeilijk, daar het om ‘onbewuste processen’ gaat. Hiermee dwarsboomt hij zijn eigen pogingen om zijn werk en kunstenaarschap te begrijpen. Voor hem zijn beide mysterieus, ontoegankelijk en ze moeten ook zo blijven. Dit soort denken is herleidbaar tot de romantische kunstfilosofie waarvan sommige elementen nu mythes zijn geworden die tot in de 20ste eeuw (ook bij avant-garde bewegingen) golden, omdat ze kunst en kunstenaar tot bovenaardse proporties verhieven.5)

 

In het werk van William Kentridge zijn houtskooltekeningen, assemblages, objecten, performances en films met elkaar verweven. Hij is geïnteresseerd in meerdere avant-garde stromingen die zowel artistiek als maatschappelijk vernieuwend waren. Zijn werk kent een soortgelijk samengaan van kunst en de politiek, vooral die van Zuid-Afrika. 

 

Tijdens de coronapandemie gebruikte hij de lockdowns om de vraag ‘Wie ben ik als kunstenaar?’ te beantwoorden in de videofilm: Self-portrait as a coffee-pot (2020-2024).6) Hierin stelt hij zijn atelier gelijk aan 'het binnenste van zijn hoofd'. In die gecombineerde ruimte voltrekt zich het spel van maken en reflecteren. Tegelijkertijd wordt het ‘zelf’ gevormd dat identiek is aan de zoektocht ernaar binnen het creatief proces.

 

In negen episodes laat Kentridge zien dat in de geest van de kunstenaar zich vele, vaak aan elkaar tegengestelde, ideeën uit verschillende bronnen bevinden. Bovendien zijn er talloze mogelijkheden om deze te associëren. Keuzes en verwerkingen vinden plaats tijdens een gesprek tussen een creatief en een rationeel deel van het ‘zelf’, die door Kentridge beide letterlijk gespeeld worden.7) Maker en criticus spreken elkaar vaak tegen, maar in de laatste episode beweren ze eensgezind: ‘Wij zijn aan het werk’. Op deze wijze benadrukt Kentridge dat men ook tijdens moeilijke omstandigheden, zoals het huidige wereldgebeuren, kunst moet blijven maken om het leven zin te geven.

 

In tegenstelling tot de geslotenheid van het spel van Ossip is het spel van Kentridge open. Dit komt hedendaags over en past bij de postmoderne kritiek op Romantische mythes.8) Kentridge geeft echter geen directe kritiek. Hij opent het creatief proces om beschouwers zicht te bieden op het maken van kunst en de gelijktijdige vorming van het kunstenaarschap. Dit spel is vol van onzekerheden en ambiguïteiten en juist daardoor zijn kunst en kunstenaarschap hier geen mysteries.9)

 

Romantische mythes over kunst en kunstenaarschap stuiten tegenwoordig op kritiek in een deel van de kunstwereld. Toch zou ik kunstenaars en bemiddelaars, die er nog steeds van uitgaan, niet de kost willen geven. Gedurende zijn 200-jarig bestaan hebben deze ideeën zich stevig in de westerse cultuur verankerd. Maar in mythes kan men spontaan geloven, terwijl het volgen van creatieve processen geduld vereist; beschouwers moeten meerduidigheid en onzekerheid kunnen doorleven en uithouden.10 a b) Ik hoop dan ook dat kunstenaars ons dit zullen leren, opdat we eindelijk een reëel beeld van kunst en kunstenaarschap verkrijgen.

 

KATALIN HERZOG

Deze column is gepubliceerd in de KunstKrant, januari/februari 2025, p. 13.

* William Kentrigde, Performance of Triumphs & Laments.jpg. This file is licensed under the Creative Commons Attribution-Share Alike 4.0 International license. Foto: Philip Miller 2016.

__________________________________________________________________________

NOTEN (na publicatie toegevoegd)

 

1 a. Zowel het spel van kinderen als van kunstenaars is niet vrij van cognitieve elementen, zoals: denken, oordelen, fantaseren, problemen oplossen en putten uit het geheugen. Deze elementen doorlopen bij kinderen (tot en met de puberteit) een snelle ontwikkeling, maar blijven ook daarna nog toenemen en veranderen. Tijdens het spelen duiken ze in het spel onder en kunnen een toestand veroorzaken die flow wordt genoemd. Ze worden dan min of meer onbewust gebruikt (van voor-bewust tot geheel onbewust), maar sturen wel het spel. Vaak meent men tijdens het spelen/maken 'geheel intuïtief' te handelen waarbij er geen sprake zou zijn van cognitieve activiteiten. In de psychologie wordt intuïtie echter meestal gedefinieerd als een automatische verwerking van eerder opgedane en in het onbewuste opgeslagen ervaringen en kennis. 

Intuïtie wordt vaak gemystificeerd als het 'schouwen van hogere of diepere waarheden' of de 'kern van het eigen ik' die onfeilbaar het goede en ware zou inhouden. Gezien vanuit de psychologie is intuïtie echter een functie van de menselijke geest die snel toegang geeft tot inhouden van het onbewuste, zoals gezonken, vergeten of verdrongen ervaringen en kennis. Zie ook het artikel: 'Creativiteit in theorie en 

praktijk': https://kunstzaken.blogspot.com/2009/11/katalin.html

Zo'n enorm, onbewust reservoir is 'handig', zowel in het dagelijks leven als in de kunsten. In het eerste helpt het onbewuste om in gevaarlijke situaties snel problemen op te lossen, dus om snel beslissingen te nemen, en ook om onbewust geworden handelingen automatisch uit te voeren, zoals traplopen, autorijden of een sport beoefenen. Bij het maken van kunst biedt de intuïtie ook toegang tot inhouden van het onbewuste die al bewerkt en met elkaar verbonden zijn. Sommige richtingen in de kunst, zoals het surrealisme, ontwikkelden methoden, zoals het automatisch schrijven om inhouden van het onbewuste expliciet op te roepen. Zoiets lukt soms, maar waartoe mensen helemaal geen toegang hebben, is de 'werking' van het onbewuste. Dit kan alleen achterhaald worden door wetenschappelijk onderzoek (met gecontroleerde experimenten). De waardering van intuïtie als mysterieus is verbonden met het idee dat de intuïtie altijd het goede en ware voortbrengt, vanwege zijn 'diepe oorsprong'. Dit is een problematische opvatting, aangezien alles wat uit het onbewuste opborrelt zowel goed als slecht, waar of onwaar kan zijn. Morele gewoontes hebben hun plaats in het onbewuste, maar reflectie op die gewoontes (meestal pas onder druk of bij crisissen mogelijk) behoort tot de functies van het bewustzijn.  

 

1 b. Kinderen en kunstenaars gebruiken beide hun intuïtie tijdens het spel, maar ze verschillen in datgene wat ze na het spel (of tussen de fases van het spel in) doen. Kunstenaars reflecteren dan over hun handelingen, ervaringen en resultaten, terwijl kinderen (voor de puberteit) dat niet kunnen. Reflectie (in het kader van kunst) is een mengsel van bewustwording van onbewuste inhouden van het geheugen, zoals de eigen doelen/criteria en van bewuste kritiek op de resultaten van het creatief proces. Gedurende de reflectie kunnen vragen opkomen als: Wat heb ik eigenlijk gedaan?, Wat waren mijn doelen/criteria? Heb ik daaraan voldaan?, Wat kan/moet ik nog veranderen/verbeteren?, Kan ik dit werk accepteren als onderdeel van mijn oeuvre? Als de reflectie intreedt, heeft de flow plaats gemaakt voor waarderen en bekritiseren op een bewust niveau. Beeldend kunstenaars oefenen dan vaak druk op zichzelf uit door letterlijk afstand van hun werk te nemen. Om het  'bekende' als 'vreemd' te kunnen zien, veranderen zij soms de belichting en/of de stand van een werk (van opzij, op zijn kop, enz.). 

Reflectie vraagt veel geestelijke energie en de uitkomsten ervan kunnen teleurstellend zijn als blijkt dat ideeën, doelen/criteria niet gerealiseerd zijn. Daarom zeggen sommige kunstenaars niet te willen 'denken' en ook geen kennis te willen gebruiken van de (in een tijd geldende) kunstgeschiedenis die bij reflectie een belangrijk klankbord voor het eigen werk kan vormen. Dit komt neer op een hoge waardering van het intuïtieve, opgevat als emotioneel en onbewust, tegenover een geringe waardering van het reflectieve, opgevat als rationeel en bewust (een erfenis van de 18de en 19de eeuwse Romantiek). In de praktijk van het maken van kunst worden echter vele functies van de menselijke geest gebruikt. Kunstenaars die met sommige van deze functies ook bewust kunnen omgaan, profiteren daar extra van. Zie het artikel: 'Helder verstand en duister gevoel', https://kunstzaken.blogspot.com/2014/12/helder-verstand-duister-gevoel.html

2.  De grote vraag: 'Wie ben ik als kunstenaar?' kan gebaseerd zijn op technische, esthetische, psychologische, morele, poitieke/sociale doelen en criteria die bij kunstenaars in verschillende samenstelling en mate van belangrijkheid aanwezig zijn. Dergelijke doelen en criteria worden meestal niet van tevoren opgesteld, maar tijdens het werken gevormd en in verband gebracht met eerder opgedane ervaringen en kennis die ook historische elementen bevatten. De 'grote vraag' kan als volgt geparafraseerd worden: 'wie ben ik als kunstenaar als ik dit soort werk maak, op deze manier, met deze materialen, uitgaande van deze doelen en volgens deze criteria?' Kunstenaars gaan verschillend met deze complexe vraag om; sommigen formuleren hem nogal expliciet, bij anderen kunnen sommige onderdelen van de vraag belangrijker zijn, terwijl andere meer op de achtergrond blijven.

3 a. Kunstenaars kunnen met anderen samen spelen/werken, maar dat begint meestal in een fase waarin het eigen kunstenaarschap al een ontwikkeling heeft doorlopen. 

Met historische accenten worden hier geërfde ideeën uit de filosofie en de cultuurkritiek bedoeld die vaak vanzelfsprekend lijken Dit geldt echter niet voor alle kunstenaars. Sommigen kennen de historische bronnen en gebruiken die ook bij het reflecteren en schrijven over hun werk.

3 b. Belangrijke historische bronnen over het spel en spelen zijn: Über die ästhetische Erziehung des Menschen in einer Reihe von Briefen (1793-1795) van Friedrich Schiller (1759-1805) en Homo Ludens (1938) van Johan Huizinga (1872-1945). Beide schrijvers leggen de nadruk op het belang van spel en spelen voor het mens-zijn. 

-Voor Schiller betekent dit het realiseren van de menselijke vrijheid. Mensen zijn echter onderworpen aan zowel de natuur (maken er onderdeel van uit) als aan de cultuur (houden zich aan culturele ordes die ze zelf hebben ontworpen). Schiller gebruikt hier een onderscheid die hij aan Kant ontleende en heeft het over 'stof' en 'vorm' waarvoor mensen 'driften' (neigingen) hebben: 'stofdrift' en 'vormdrift'. Mensen kunnen naar een van beide neigen, maar blijven dan onvrij. Om volledig mens te worden, moeten ze hun derde drift, de 'speeldrift' inzetten die tussen stof en vorm kan bemiddelen. Hoe dat in zijn werk gaat, is volgens Schiller, goed te zien in de kunst waarin schoonheid tot stand komt door via het spel harmonie te realiseren tussen stof en vorm. (Schoonheid en harmonie als kenmerken van kunst zijn klassieke elementen binnen Schillers romantisch denken.)

-Huizinga gaat enigszins door op de ideeën van Schiller, maar brengt spel en spelen nadrukkelijker in verband met cultuur. Spelen is volgens Huizinga instinctief, vrij, aangenaam, anders dan het dagelijks leven, schept orde (maakt regels) en kent risico's. Voor degenen die spelen wordt het spel serieus; zij gaan volledig in het spel op. Spelen is echter niet alleen weggelegd voor mensen. Ook dieren spelen, maar slechts binnen het menselijke spel kan voor Huizinga cultuur tot stand komen. (Het idee dat ook dieren cultuur kunnen hebben, was begin 20ste eeuw nog niet gangbaar). Volgens Huizinga zijn alle culturele vormen binnen het spel ontstaan. In bijvoorbeeld kunst, techniek, wetenschap, recht, filosofie en oorlogvoering zijn tot op heden karakteristieken van het spel te vinden.

4.   De kunstenaars die in deze column figureren, hebben niets met elkaar te maken. Zij zijn door mij tegenover elkaar gezet, vanwege hun contrasterende ideeën over kunst en kunstenaarschap. Zij komen van verschillende continenten en hun persoonlijke, sociale en politieke achtergronden zijn zeer verschillend:

-Ossip is de zoon van de vooral in Nederland bekende beeldhouwer Jan Snoeck (1927-2018). Hij is opgegroeid in het naoorlogse Nederland, waar vrede en een toenemende welvaart heersten. Door de kunstpraktijk van zijn vader was hij van jongs af aan vertrouwd met het maken van kunst en met de organisatie van een kunstenaarsleven. Hoewel zijn aanleg al vroeg bleek, heeft Ossip geen formele kunstopleiding gehad. Hij is er trots op dat hij autodidact is, maar het is niet duidelijk of dit voortkomt uit het 20ste -eeuwse idee van het 'ware kunstenaarschap' of uit het zich afzetten tegen zijn vader. Hij zegt zijn vader nooit als een concurrent gezien te hebben. De film Van vader op zoon (een documentaire van Ando Lucia, 2019) toont wel spanningen tussen hen. 

* Ossip beoefent één bepaald soort kunst die hij wel varieert.

-Kentridge is de zoon van twee anti-apartheids advocaten. Hij is in een politiek bewust milieu opgegroeid, ten tijde van de apartheid in Zuid Afrika. Naast beeldende kunst heeft hij ook andere studies doorlopen, zoals politicologie en African Studies. Kentridge wilde aanvankelijk acteur worden en heeft in Parijs een opleiding in mime gevolgd. De politieke/sociale geschiedenis van Zuid-Afrika is steeds in zijn werk aanwezig, verbonden met de westerse cultuur- en de kunstgeschiedenis. Hij is zeer geïnteresseerd in de hedendaagse ontwikkelingen van politiek, cultuur en kunst. 

* Kentridge is internationaal georiënteerd, beoefent verschillende kunstsoorten in verband met elkaar, werkt met kunstenaars uit andere disciplines samen en toont zijn werk in vele landen (o.a. in Nederland).

5.  Ossip bevindt zich op de grens van afwijzen van en verlangen naar kennis. Kennis van de kunstgeschiedenis wijst hij af, maar hij wil zijn werk wel gebruiken om meer over zichzelf te weten te komen. Daartoe is hij echter niet in staat en dat kan twee oorzaken hebben. Of hij zoekt niet naar wie hij als kunstenaar is, maar wil eigenlijk inzicht krijgen in zijn karakter. Of hij heeft de romantische mythes over het kunstenaarschap zodanig geïnternaliseerd dat hij ze niet kan of 'mag' doorbreken. Hij zegt te lijden onder het 'beroep' (van de kunstenaar,) wat op de laatste oorzaak kan wijzen waarin het lijden als een noodzakelijke voorwaarde voor goede kunst geldt.

6.  De titel van de film Self-portrait as a coffee-pot laat zien dat in het atelier van Kentridge alles deel uitmaakt van het zelfportret. Zo ook de koffiepot die in zijn oeuvre als een kunstobject (twee- en driedimensionaal) met een menselijke uitdrukking verschijnt. Dit wijst mede op een pluriforme opvatting van het kunstenaarschap. Kentridge toont in zijn film twee kunstenaarspersoonlijkheden: de maker en de criticus, maar zou waarschijnlijk ook andere rollen verwelkomen die deel uitmaken van een 'meervoudige persoonlijkheid'. In het dagelijks leven wordt dit als een ziekte gezien, hoewel we nu weten dat de eenheid van de persoonlijkheid slechts een sociaal gewenste vorm is. In de kunst wordt een dergelijke meervoudigheid eerder geaccepteerd. Zie ook de column: 'Ze kunnen het maken niet laten': 

https://kunstzaken.blogspot.com/2024/03/ze-kunnen-het-werken-niet-laten.html

 

7.  Kentridge 'speelt' niet alleen tijdens het maken van beeldende kunst, maar acteert ook, zoals in de hier besproken film en hij regisseert films en performances.  

8.  De postmoderne kritiek richt zich vooral op de kunstenaar als genie, iemand die zijn talent van God of de natuur heeft ontvangen en door zijn hoge positie (naast God) de enige is die 'ware kunst' kan voortbrengen. Zie ook de column: 'Genie en Robot', https://kunstzaken.blogspot.com/2017/12/genie-en-robot.html

9.  Traditionele verklaringen van kunst en kunstenaarschap lijken vaak op mythes waarin kunst en kunstenaarschap als ontoegankelijke mysteries worden opgevat. Daarentegen maakt de hedendaagse opvatting van het spel van kunstenaars, vol onzekerheden, kunst en kunstenaarschap meer aards, menselijk en toegankelijk. Hierdoor kunnen kunstenaars zich bewust worden van de processen die ze doorlopen en van opvattingen die zij hebben, zodat zij die, indien nodig, kunnen veranderen. Ook voor onderzoekers worden kunst en kunstenaarschap toegankelijker, terwijl mysteries in principe ontoegankelijk zijn. Tot religieuze mysteries en de hiernaar gemodelleerde, besloten genootschappen, 

zoals bijvoorbeeld de Vrijmetselaars, hebben slechts een aantal ingewijden toegang. Kunst en kunstenaarschap opvatten als aards en menselijk betekent geenszins dat ze plat of  'gewoon' zouden zijn. Ze zijn bijzonder en zelfs uitzonderlijk (niet alles is kunst en niet iedereen is een kunstenaar), binnen het menselijk bestaan.  

10 a. De gelovige is volgens de kerkvader Tertullianus (3de eeuw) iemand die gelooft, ondanks dat de inhouden van dat geloof hem als absurd (onbegrijpelijk, ongerijmd of onzinnig) overkomen. Zie de uitspraak: Credo quia absurdum (ik geloof omdat het absurd is). God of de goden en geesten zijn onbegrijpelijk en moeilijk of helemaal niet toegankelijk voor mensen. Die voeren allerlei rituelen uit om dichterbij te komen, maar blijven afhankelijk van de grillen van de 'hogere wezens'. Een meer aardse en menselijke visie op kunst en kunstenaarschap zorgt voor toegang tot het maken, doorleven en begrijpen van kunst, zodat beschouwers en onderzoekers kunst en kunstenaarschap kunnen benaderen via het proces van interpretatie. Kunst wordt dan niet meer ervaren als voortkomend uit een aan God gelieerde genialiteit, maar als een specifieke en waardevolle uiting van de algemene creativiteit. En zoiets is wonderlijker dan welke mysterie ook. Zie het artikel: 'Hoe kan hedendaagse kunst geïnterpreteerd worden':

https://kunstzaken.blogspot.com/2013/02/hoe-kan-hedendaagse-kunst geïnterpreteerd worden.html

10 b. Kunstwerken kunnen ook absurd overkomen. Het absurde is een uitdrukkingswijze die de ambiguïteit toont. Zo zorgt het voor meerduidigheid, die in tegenstelling tot het eenduidige, onzekerheid teweegbrengt. Alle kunstsoorten hebben al van zichzelf een ambigue grondtoon, vanwege hun fictief karakter en het daarbij horende maakproces. In sommige uitdrukkingswijzen (of vormen van expressie), die kunstenaars ter beschikking staan en die de algemene expressie van kunstwerken tonen, wordt dit karakter extra benadrukt. Sommige uitdrukkingswijzen die meer eenduidig zijn, zoals het komische, het tragische, het geïdealiseerde, het realistische, het overvloedige, het sobere, het plechtige het banale, enz., kunnen door ambiguïteit ‘gekleurd’ worden. Het realistische kan dan bijvoorbeeld zo ver doorgevoerd worden dat het irreëel overkomt (zie het magisch realisme). Ook is het mogelijk om sommige vormen van expressie, zoals het tragische en het komische te combineren, waardoor het tragikomische ontstaat dat de meerduidigheid beklemtoont. Het absurde is in inzichtzelf al ambigue, omdat het de spanning tussen het zinnige en het onzinnige oproept. En deze spanning geldt ook voor het sublieme dat zowel plezier en pijn  oproept. 

In de westerse wereld diende kunst lange tijd de macht van kerk en adel die baat had bij eenduidigheid. De ambiguïteit werd dan ook onderdrukt en kon alleen in spotprenten of allegorieën blijken. Vanaf de 18de eeuw, toen kunst onafhankelijker werd van de macht, nam de meerduidigheid toe, hoewel de kunst aan de kapitalistische markt was uitgeleverd. Het werd dan ook belangrijk dat kopers de ambiguïteit leerden uithouden die in de moderne kunst veelvuldig aanwezig was. Moderne kunst ging haar kopers als het ware opvoeden om meerduidigheid toe te laten, uit te houden en zelfs te appreciëren, terwijl in dictatoriaal geregeerde landen deze onderdrukt bleef. 

Nu in de westerse wereld de invloed van de macht op cultuur en kunst weer aan het toenemen is, keert de onderdrukking van ambiguïteit terug. Het gaat hier om de onderdrukking van de ambiguïteit van rivaliserende ideologieën, opdat de dictatoriale ideologie als de enige juiste gaat gelden. De dictator zelf kan echter in zijn gedrag wel meerduidigheid toepassen met het doel om onvoorspelbaar, onberekenbaar over te komen en zo angst en onzekerheid te zaaien.