zondag 3 mei 2009

KUNST EN WETENSCHAP, ZIJN ZE WEL FAMILIE VAN ELKAAR?


Lezing:

De beantwoording van de vraag of kunst en wetenschap wel of niet familie van elkaar zijn, is voor mij niet alleen een academische kwestie. Zowel kunst als wetenschap liggen mij na het hart. Ik ben namelijk als student aan een kunstacademie begonnen en als docent kunstgeschiedenis aan de universiteit geëindigd. De problemen met het kunstonderwijs die ik als student in de jaren zestig zelf heb ervaren, hebben mij nooit losgelaten. Daarom heb ik mij jarenlang zowel als wetenschapper en als docent ingezet voor het hoger kunstonderwijs. (Als ik het in het vervolg over kunst heb, bedoel ik overigens beeldende kunst; daar kan ik echt iets over zeggen.)

Toen ik vier jaar geleden het onderwijs verliet, was de reorganisatie van het hoger onderwijs in volle gang. In 1999 had men namelijk besloten om al het hoger onderwijs in Europa volgens het Angelsaksische model te reorganiseren. Een Bacheloropleiding zou voorafgaan aan een Masters, gevolgd door een PhD, het vroegere doctoraat. Dit zou niet alleen gelden voor de universiteiten, maar ook voor de hogescholen. Inmiddels is dat een feit voor de bachelors en de masters. In 2009, dit jaar dus, zou ook de PhD voor kunstenaars gerealiseerd moeten zijn.

In Engeland, Zweden en Finland is het doctoraat voor kunstenaars al ingevoerd; in Nederland promoveren nu de eerste kunstenaars. Er waren wel tegengeluiden in de kringen van het kunstonderwijs, maar de lectoren (vergelijkbaar met professoren op de universiteit) die aan de hogescholen een onderzoekstaak hebben, promoten deze gang van zaken en proberen ze te legitimeren. Hun voornaamste argument is dat kunst, net als wetenschap, onderzoeksmethoden kent en kennis voortbrengt. En niet alleen meent men dat kunst daardoor verwant is aan wetenschap, maar die methoden en die kennis zouden zo bijzonder zijn dat de kunst daardoor een kwaliteit heeft die binnen de wetenschap niet te vinden is.

Hebben we hier met een nieuwe wending in de kunst te maken of gaat het om de verhoging van de status van kunstenaars die gelijkwaardig of zelf beter willen zijn dan wetenschappers? Misschien gaat het wel om de statusverhoging van de lectoren zelf.

Zoiets heeft zich in de geschiedenis reeds eerder voorgedaan. In de renaissance wilden kunstenaars perspectief en anatomie leren om de klassieke verhalen, die zij zelf niet in het Grieks en Latijn konden lezen, zo natuurgetrouw mogelijk weer te kunnen geven. Zo’n kunstenaar heette een ‘pictor doctus’ en ten bate van die geleerdheid werden in de 17de eeuw de kunstacademies in Europa opgericht.

In de 19de eeuw echter werden juist die academies het doelwit van protest voor kunstenaars. Zij geloofden niet meer in formele training, maar wilden schilderen wat hun genie dicteerde en wat hun hart hun ingaf. In de romantiek kwam namelijk een ander idee naar voren over de kunstenaar: hij had een door God of de natuur gegeven talent (genie) en hoefde geen onderwijs te volgen. Dat was weggelegd voor de minder getalenteerden.

Het is dan ook niet verwonderlijk dat men zich tegen de academische kunst richtte. De impressionisten gingen omstreeks 1870 buiten schilderen; zij wilden alleen weergeven wat ze zagen en niet wat ze wisten. De expressionisten van 1905-10 wilden allen weergeven wat zij voelden. Deze laatsten hadden vaak ook geen formele opleiding meer in de beeldende kunst. Zij wilden geen ‘pictor doctus’ worden, maar autodidacten die hun eigen kunstenaarschap hadden gerealiseerd. De avant-garde, die omstreeks 1850 begon, wilde alle tradities en conventies afzweren en de kunst, de wereld en de mensen vernieuwen. Hun gedachtegoed was verwant aan het socialisme en zij bewonderden de wetenschappelijke en technologische vooruitgang.

In de 20ste eeuw veranderde de beeldende kunst in een enorm tempo, ook al werd deze ontwikkeling twee maal onderbroken door wereldoorlogen. Individuele kunstenaars hadden wel een eigen oeuvre, maar zij opereerden binnen groepen en richtingen met een min of meer gemeenschappelijke ideologie. Hoewel men anders zou verwachten, verdwenen de academies niet. Hun curriculum was nog vaak gebaseerd op de oude academies, maar ze hanteerden ook romantische uitgangspunten (vertrouwden vooral op het talent van de student) en namen enkele methodes over van het Bauhaus, een school voor architectuur en vormgeving, in 1919 opgericht in Dessau.

Zoals gezegd werd er uitgegaan van het talent van de student die uiteindelijk zijn eigen originaliteit en authenticiteit moest realiseren. Zo iemand was eigengereid en bijzonder, zelfs een beetje gek. Als een aankomende student bij de toelating ietwat merkwaardig deed, werd hij vaak alleen al op grond daarvan aangenomen. Men meende dat de academie een plaats was voor autodidacten. In 1990 hoorde ik nog docenten en studenten op een academie beweren dat zij het instituut ervoeren als een gekkenhuis met open deuren. Kennis en een duidelijke methodiek, waar men zich nu op beroept, waren er in geen velden of wegen te bekennen.

In principe was zowel de kunst als het kunstonderwijs vooral romantisch. Het ging om de individuele creativiteit van de kunstenaar en om geheel subjectieve uitingen. Men moest niets hebben van tradities en conventies. Hierin kwam echter verandering vanaf de jaren tachtig van de 20ste eeuw; toen zette het postmodernisme door in de beeldende kunst. De avant- garde was uitgespeeld en diens waarden: vernieuwing, originaliteit en authenticiteit werden ongeldig verklaard. Men ontdekte wel dat de avant-garde een theoretische, of beter gezegd ideologische, kern heeft gehad, maar ook ideologieën leken passé. Alle tradities van kunst en cultuur stonden weer ten dienste van kunstenaars. Nu moest elke kunstenaar zijn eigen selecties daaruit maken en zijn eigen uitgangspunten formuleren.

Deze kunst is misschien niet meer vernieuwend en origineel, de bijzondere keuzes van kunstenaars uit alle mogelijke bronnen en met gebruikmaking van vele theorieën leverde een zeer subjectieve kunst op. Nu alle bronnen open waren voor de kunst werden (theoretisch) ook de terreinen van de verschillende wetenschappen toegankelijk. Dit betekent echter niet dat kunstenaars zich massaal tot de wetenschap wendden; het was en is een van de mogelijke bronnen.

Daarmee bevinden we ons aan het einde van de 20ste en begin van de 21ste eeuw. Nu er kunst bestaat die zich op de een of andere manier tot de wetenschappen mag en kan verhouden, lijkt ook de weg open voor claims dat kunst kennis genereert en op onderzoeksmethoden is gebaseerd. Maar is het idee dat kunst en wetenschap op deze wijze aan elkaar verwant en zelfs gelijkwaardig zijn wel houdbaar als we het bekijken vanuit de ontwikkeling van de wetenschappen?

Als het woord wetenschap valt, dan denken we aan de natuurwetenschappen (bijv.: natuurkunde, scheikunde, biologie) die in de 17de eeuw zijn opgekomen. Het standaardbeeld van dergelijke wetenschappen ontstaat in de 18de en 19de eeuw en houdt in dat men tot objectieve kennis van de werkelijkheid kan komen via een vaste methode. Die (empirische) methode is het doen van waarnemingen, op grond daarvan opstellen van hypothesen en deze toetsen via experimenten. Experimenten moeten herhaald kunnen worden en de uikomsten moeten geverifieerd worden. De zo verkregen objectieve kennis kan men weer in de werkelijkheid inzetten om daarin problemen op te lossen (technologie). Op deze wijze kan men de werkelijkheid verklaren en naar de hand zetten, hetgeen vooruitgang zou opleveren. Volgens deze visie gaat men dus uit van een objectieve werkelijkheid buiten de mens die men een grote mate van rationaliteit toedicht. Over het algemeen werden natuurwetenschappen tot de 20ste eeuw en ook nu nog gezien als: objectief, rationeel, waardevrij en gestaag op weg naar de waarheid.

In het begin van de 19de eeuw raakten deze wetenschappen los van de filosofie en kregen zij een plaats binnen de universiteiten, waardoor hun invloed toenam. Tegelijkertijd kwam echter ook een ordening tot stand in andere wetenschappen die men geesteswetenschappen of cultuurwetenschappen noemt. Hiertoe behoren bijv. geschiedenis, kunstwetenschappen en literatuurwetenschappen. Zij bestuderen de mens en diens voortbrengselen, m.a.w. de cultuur. Over het algemeen worden dergelijke wetenschappen gezien als subjectief, gericht op ervaring, betekenis en als waardegeladen. Hun methode is die van het ‘verstehen’, de interpretatie van mensen en hun voortbrengselen. Dit wordt de hermeneutische methode genoemd.

Maar ook de cultuurwetenschappen hebben een mores, waardoor ze de subjectiviteit die hun gebied aanhangt, indammen. Wil iemand zich als wetenschapper handhaven binnen de geesteswetenschappen, dan moet men in ieder geval streven naar:

-intersubjectiviteit,
-een kritische instelling,
-een discursieve manier van communiceren,
-logisch redeneren,
-zuiver gebruik van bronnen, geen plagiaat,
-goede verantwoording van bronnen,
-streven naar betrouwbare kennis, m.a.w. uitkomsten van onderzoek mogen geen onzin zijn.

Ondanks echter dat men nu verschillende soorten wetenschappen onderscheidt, (ook de maatschappijwetenschappen, zoals sociologie) heerst binnen de algemene opinie nog steeds het standaardbeeld van de natuurwetenschappen. Binnen dit standaardbeeld hebben de wetenschapsfilosofen in de 20ste eeuw flinke gaten geschoten. Allereerst valt Popper in de jaren dertig de empirische methode aan. Men kan niet beginnen met in het wilde weg te observeren en dan pas een theorie opstellen. Waarnemingen gaan al uit van reeds aanwezige kennis en verwachtingen. Eerst komen dus de aannames, dan pas de observaties die de aannames kunnen corrigeren. Popper vindt ook dat het niet gaat om het verifiëren van wetenschappelijke uitkomsten; die moeten juist open staan voor falsificatie. Pas als een wetenschappelijke theorie de toets van de weerlegging heeft doorstaan, is het geldig. Hierop is flink kritiek gekomen.

Kuhn liet in de jaren zestig zien dat de natuurwetenschappen zich niet gestaag ontwikkelen op weg naar de waarheid. Wetenschappen ontwikkelen zich binnen ‘paradigma’s’. Dit zijn disciplinaire matrixen die een geheel van veronderstellingen, waarden, theorieën en methoden behelzen in een bepaalde periode. Een paradigma functioneert in tijden van de ‘gewone wetenschap’. Daarin worden kleine overzichtelijke problemen, puzzels, opgelost met behulp van het geldende paradigma. In zo’n periode doen wetenschappers niet aan falsificatie. Zij bevestigen en breiden het paradigma juist uit. Als er zich teveel zaken voordoen die binnen de paradigma niet kunnen worden opgelost, treedt er een crisis op en kan zich een wetenschappelijke revolutie voltrekken, waaruit een nieuwe paradigma kan ontstaan. Bij zo’n revolutie wordt het oude paradigma verlaten en zelfs geheel onzinnig beschouwd. Wetenschap bouwt dus niet alleen aan kennis, maar vernietigt daar ook gedeelten van (bijv. de visie van Copernicus op positie van de aarde t.o.v. de zon). Wetenschap ontwikkelt zich, volgens Kuhn, dus schoksgewijs en is mensenwerk. Een paradigma is namelijk ook afhankelijk van sociale processen (de overredingskracht van sommige wetenschappers en van macht).

Latour werkt sommige ideeën van Kuhn verder uit. In jaren tachtig valt hij de veronderstelling aan dat wetenschap op vanzelfsprekende wijze objectieve kennis genereert. Latour onderzoekt wetenschappelijke praktijken en concludeert dat objectieve kennis gemaakt wordt, m.a.w. een constructie is. Uitkomsten worden als onontkoombare feiten gepresenteerd, losgemaakt van hun ontstaansgeschiedenis die zeer rommelig kan zijn en van macht afhangt.

Hoewel de aangehaalde filosofen allen kritiek hebben op het algemene idee van hoe de wetenschap te werk gaat, denken ze alleen dat wetenschap betrouwbare kennis oplevert. Ook twijfelen ze er niet aan dat wetenschap vooruitgang brengt. Er is echter een filosoof die de wetenschap, zoals die nu bestaat, om zeep wil helpen.

In de jaren zeventig valt Feyerabend de wetenschappelijke methode in zijn geheel aan. Wetenschappelijke opleidingen zijn volgens hem een soort hersenspoeling, waarin de werkelijkheid geïsoleerd en gesimplificeerd wordt. Dan lijken er duidelijke feiten en dwingende regels te bestaan. Hij is voor een radicale vrijheid van denken en een pluralistische methodologie, hetgeen vervat is in zijn beroemde uitspraak: ‘anything goes’. Voodoo, de regendansen van de Hopi Indianen en de astrologie kunnen volgens hem ook kennis opleveren. Volgens Feyerabend is er dus geen reden om onderscheid te maken tussen wetenschappen en niet wetenschappen.

Bij dit relaas moet worden aangetekend dat wetenschapsfilosofie meestal niet rechtstreeks tot wetenschappers doordringt. Wetenschapsbeoefening is vaak gebaseerd op impliciete kennis die aankomende wetenschappers binnen een discipline hebben aangeleerd. Men weet gewoon hoe men wetenschap moet bedrijven en vaak meent men ook daarover niet te hoeven reflecteren. Bourdieu heeft deze impliciete kennis en stelsel van waarden ‘habitus’ genoemd.

Laten we eens de claims onder de loep nemen dat kunst kennis oplevert en onderzoeksmethoden kent. De vragen zijn dan:

-doen kunstenaars echt aan onderzoek dat vergelijkbaar is met wetenschappelijk onderzoek?
-levert kunst kennis op?
-om wat voor soort kennis gaat het dan?

Het onderzoek dat kunstenaars zouden moeten doen, wordt ‘artistiek onderzoek’, (artistic research) genoemd. (Hier wreekt zich het letterlijk vertalen van Engelse termen in het Nederlands. In het Engels is macrameeën al ‘art’ en iets in een encyclopedie opzoeken al ‘research’.) Volgens Henk Borgdorff (lector kunsttheorie in Amsterdam) gaat het hier om verschillende soorten artistiek onderzoek: ‘onderzoek ten behoeve van de kunsten’ en ‘onderzoek in de kunsten’.

‘Onderzoek ten behoeve van de kunsten’ betekent dat de kunstenaar van alles moet uitzoeken in verband met zijn werk. Bijv.: in welke techniek ga ik dat werk maken? Welke onderwerpen spreken mij het meest aan? Dit gebeurt altijd, maar het hoeft geen systematisch onderzoek te zijn; men komt er gedurende het werken wel achter.

‘Onderzoek in de kunsten’ is iets nieuws. Deze wil “door het creatieve proces heen en in het kunstwerk iets van de belichaamde kennis op het spoor komen” (definities afkomstig Borgdorff). Voorstanders hiervan menen dat dit het beste door kunstenaar zelf gedaan kan worden en dat dan de scheiding tussen onderzoeker en het onderzochte vervaagt. De methoden zijn experimenteel en hermeneutisch. Kunstenaars ontwikkelen hun eigen methoden en bestuderen deze tegelijkertijd. De uitkomsten moeten worden gedocumenteerd en uitgedragen naar de onderzoeksgemeenschap en het bredere publiek.

Volgens mij vraagt men hier iets onmogelijks van kunstenaars. Zij moeten kunstwerken maken, maar tegelijk zowel hun creatieve proces als dat werk verklaren. Zij moeten een methode ontwikkelen en hierop niet alleen reflecteren, maar deze ook verklaren. Want ook al meent men dat de methoden hermeneutisch zijn, dus die van de geesteswetenschappen, ligt onder dit alles het idee van de verklarende methode van de natuurwetenschappen verscholen.

En er is nog een belangrijke tegenwerping. Zowel natuur- als geesteswetenschappers maken niet zelf het onderwerp van hun studie. Die is al aanwezig of reeds door anderen gemaakt. Daardoor hebben ze een flinke afstand tot hun onderwerp, hetgeen nodig is om dit te overzien. Kunstenaars hebben weinig afstand tot hun werk. Zij reflecteren er wel over en interpreteren het, maar hun motieven en bronnen zijn voor henzelf meestal niet goed toegankelijk.

Laten wij eens nader bekijken hoe men met kennis en onderzoek wil omgaan binnen het artistiek onderzoek. De kennis die kunst oplevert, wordt in eerste instantie voorgesteld als impliciete kennis die in het kunstwerk belichaamd is. Die kennis komt in het kunstwerk, doordat de kunstenaar gebruik maakt van vele culturele bronnen die in het werk veranderd, ‘vermaakt’ worden. Gewoonlijk wordt deze kennis uit het werk gedistilleerd door interpretatie binnen de kunstwetenschappen. Nu echter moeten kunstenaars kennis opdoen, die kennis weer in hun werk inbedden en vermaken en dan de getransformeerde kennis weer zo interpreteren dat zij de kennis over kunst in het algemeen verbreden en verdiepen. Ook het inzichtelijk maken van de het proces en de onderzoeksmethoden van kunstenaars is problematisch. Het creatieve proces dat kunstenaars volvoeren is niet rechtlijnig en werkt vaak via omwegen. Hun methoden zijn zeer subjectief en een schoolvoorbeeld van het adagium van Feyerabend: ‘anything goes’.

Degenen die het ‘onderzoek in de kunst’ bedacht hebben, hebben kennelijk nooit iets zelf gemaakt. Zij beseffen niet, dat het aandeel van het bewustzijn in het creatieve proces gering is. Zij geven zich er geen rekenschap van dat in het creatieve proces perioden van in het werk verzonken zijn, afgewisseld worden met korte perioden van bewuste reflectie. En zij beseffen ook niet dat de maker niet al zijn bronnen kan traceren, vaak niet precies weet wat hij met de kennis uit zijn bronnen gedaan heeft en niet alle betekenissen van zijn werk kan interpreteren. De kunstenaar interpreteert wel zijn werk, maar dat staat in dienst van de vordering ervan en de plaats van het werk in zijn oeuvre. Dit wil niet zeggen dat een kunstenaar zijn eigen werk slecht kent, maar hij heeft meestal niet genoeg kritische distantie tot zijn werk. Zijn denken houdt zich vooral bezig met hoe hij dit werk en de daaraan volgende moet maken.

Hoe komt men toch tot zulke vreemde ideeën over het maken en interpreteren van kunst? Ik doe hier een poging om enkele externe en interne redenen aan te voeren.

Externe redenen:
-de dwang van de reorganisatie van het hoger onderwijs,
-het instellen van lectoren aan de hogescholen die ‘theorie’ moeten maken voor het kunstonderwijs en daardoor hun onderwerp en positie moeten legitimeren,
-het verheffen van de status van kunstenaars van simpele makers naar op wetenschappers lijkende onderzoekers,
-het verheffen van de status van kunst, van onduidelijke maaksels naar iets stevigs dat op wetenschap lijkt.

Interne redenen:
-het geloof in de specifieke kracht van de kunst, die gelijk is aan of zelfs boven de wetenschap staat,
-het idee dat kunst vooral kennis voortbrengt en dat die kennis bijzonder is,
-het idee dat die kennis door de kunstenaar zelf het beste uit het werk gehaald kan worden.

Laten we eens ingaan op de eerste twee interne redenen. Het interessante aan moderne en hedendaagse kunst is inderdaad dat het naast expressie van emoties ook specifieke kennis levert na interpretatie. Maar dat is niet de heldere en betrouwbare kennis, waar de natuurwetenschappen naar streven en ook niet de intersubjectieve kennis van de geesteswetenschappen. In de kunst gaat het om subjectieve en esthetisch belichaamde kennis. Het lijkt veel op de kennis die ieder van ons in zijn wereldbeeld heeft geïncorporeerd, waarbij ook magische en mythische zaken zijn opgenomen. Al met al lijkt het denken van kunstenaars meer op 'het wilde denken' dat Lévi-Strauss heeft geformuleerd in zijn cultureel antropologische studies dan op het tegenwoordige wetenschappelijke denken. Kennis in de kunst is een mythische en metaforische soort kennis. Het is fictioneel (kunstenaars zijn zich er bewust van dat zij met fictie bezig zijn) en vormt een tegenhanger van de wetenschappelijke kennis.

Het ‘belichaamd zijn’ van die kennis in het kunstwerk is belangrijk, want het zet mensen aan tot verwondering en de daarop volgende interpretatie. Deze kennis is persoonlijk verwerkt, is veranderd en maakt op een poëtische en esthetische wijze deel uit van het kunstwerk. Door interpretatie kan men ervaren dat kunst nooit iets oplost, geen pasklare antwoorden geeft, maar vragen stelt en mogelijkheden opwerpt. Kunst is daarom een kritische/poëtische oproep tot anders zien van en anders denken over het bestaande en om het nog ongeziene en ongedachte te kunnen voorstellen.

Een kunstenaar hoeft niet naar oplossingen van buiten de kunst liggende problemen te zoeken of betrouwbare kennis te genereren die in de werkelijkheid kunnen worden ingezet. Moderne en hedendaagse kunst is niet op een instrumentele wijze nuttig. Daarom hoeft de kunstenaar ook niet te streven naar het verklaren of uitleggen van zijn werk of zijn werkmethoden. Hoogstens kan men van hem vragen om iets van zijn motieven, methoden en bronnen (voorzover hij die kent) prijs te geven voor een interpretatie van zijn werk. Dit is vaak nodig vanwege het zeer subjectieve karakter van de hedendaagse kunst.

De kunstenaar hoeft ook niet uit te gaan van geaccepteerd paradigma’s in de wetenschappen. Verouderde kennis, mythische en magische kennis en zelfs onzin kunnen als uitgangspunten voor kunst dienen. Indien een kunstenaar bijv. spelen wil met de manier waarop wij de wereld zien, kan hij ervan uitgaan dat de aarde een platte schijf is; dat levert interessante tweedimensionale mogelijkheden op, zoals in de roman Flatland van E. A. Abbott uit 1884.

Kunst kan wel wetenschappelijke kennis en zelfs methodes gebruiken, zodat zij op pseudo-wetenschap gaat lijken, maar zij is niet geboden aan de regels van het wetenschappelijke bedrijf. Kunst kan uit allerlei bronnen kennis halen en kunstenaars kunnen hun eigen methodes bedenken; zich daarvoor verantwoorden hoeven zij niet. Ook de wetenschappen kunnen iets aan de voorstellen van de kunst hebben, vooral als heuristisch middel, bij het ontwerpen van nieuwe hypotheses. Kunst staat niet boven de wetenschap, omdat het vrijer is. Kunst en wetenschap zijn twee verschillende, maar gelijkwaardige onderdelen van de cultuur.

Volgens mij zijn kunst en wetenschap in zoverre familie van elkaar dat ze uitgaan van de mogelijkheden van de menselijke geest, vooral van creativiteit, maar ze zijn geen eeneiige tweelingen. Bourdieu zou zeggen dat het twee ‘culturele velden’ zijn met elk hun eigen ‘symbolisch kapitaal’. Wetenschap monopoliseert de betrouwbare, intersubjectieve kennis, terwijl kunst de poëtische, subjectieve kennis monopoliseert. De bij de velden behorende ‘habitus’ van wetenschappers en kunstenaars is dan ook verschillend.

Degenen die nu op de eerder beschreven wijze kunst en wetenschap gelijk willen maken, wringen zich om de al eerder genoemde redenen in allerlei vreemde bochten. Zij zeggen wel dat ze zich er bewust van zijn dat niet elke kunstenaar ‘artistiek onderzoek’ hoeft te doen en zal moeten promoveren, maar zo werkt het niet in de kunstwereld. Daarin heersen modes die gericht zijn op het zich onderscheiden van anderen en het verkrijgen van meer status. Degenen die deze nieuwe richting in het kunstonderwijs niet zullen volgen, zullen zich in de kortste tijd aan de zijlijn bevinden, met verlies van status.

Wat gebeurt er als deze mode doorzet? Krijgen we een hoogst academische onderzoekskunst die geen kennis meer belichaamt, maar daarvan wel een illustratie vormt? Krijgen we een makkelijke kunst, omdat de kunstenaar tijdens het maken zijn werk al uitgelegd heeft? Krijgen we een onvrije kunst die gehoorzaamt aan de waarden van het onderzoeksgemeenschap waarbinnen zij moet functioneren? En krijgen we uiteindelijk een kunstonderwijs die alleen ruimte biedt aan intellectuele kunstenaars?

Dat er op dit front iets aan het veranderen is, is zeker. Misschien ben ik te pessimistisch. Toch hoop ik dat de praktijk en de daarbinnen geldende ‘habitus’ de ideologie zal kunnen remmen om het kind, in dit geval de bijzondere positie en functie van de kunst, niet met het badwater weg te gooien.

KATALIN HERZOG

Uitgesproken op 24.3.2009 in het Philos-cafe, Groningen