KUNSTZAKEN

EEN DAG IN JE TOEKOMSTIG HUIS

2012-01-14T12:10:00.000-08:00

Beschrijving van een dag in je toekomstig huis, naar aanleiding van Susan Greenfield, Tomorrow’s People, (2004)
Hoofdst. 2. 'Lifestyle: What will we see as reality?'

Tijd: een winterdag in 2084.
Plaats: een interactief huis in Zwitserland.

-Het is acht uur 's-morgens en je virtuele butler Douglas heeft je net wakker gemaakt. Hij verschijnt op een scherm tegenover je cyberbed en wenst je goede morgen. Douglas kan je lichaamstaal en je gezichtsuitdrukking lezen. Hij ziet dat je nog wat suffig bent, dus zet hij koffie voor je via de automatische koffiezetapparaat. Vervolgens vertelt hij je de uitslag van de metingen die je bed die nacht gemaakt heeft.
-Niet alleen je bed is voorzien van sensors, maar er zijn ook chips in je lichaam geïmplanteerd die je lichaamsfuncties in de gaten houden. Je hartslag en bloeddruk zijn in orde, maar aan de elektrische activiteit van je hersenen kan Douglas zien dat je wat onrustig hebt geslapen. Was er die nacht een medisch probleem opgedoken, dan had hij je onmiddellijk gewekt en je naar het ziekenhuis laten vervoeren.
-Misschien is het een goed idee om het deze dag wat kalm aan te doen. Dat is ook mogelijk, want je hoeft vandaag niet te werken. Gisteren al heb je je virtuele alter ego de opdracht gegeven om een conferentie bij te wonen en daarna virtueel te dineren met je vakgenoten. Ten behoeve van het onderwerp van de conferentie heb je je alter ego in een jonge vrouw veranderd.
-Douglas geeft de huisrobot opdracht om je bed op te maken en je huis te reinigen, terwijl je je morgentoilet maakt. Het huis is niet groot en bevat enkele vertrekken die je van functie kan veranderen. En ook de huisrobot kun je met nieuwe onderdelen, die je per computer bestelt, aan je wensen aanpassen.
-In de badkamer was je je en je poetst je tanden. De wasbak vertelt je dat je tandvlees een beetje bloedt en maakt meteen een afspraak met de mondhygiënist. Je gaat naar de wc dat je ochtendurine checkt op tekenen van diabetes. Er is gelukkig niets aan de hand en dat kan ook eigenlijk niet, want al voor je geboorte hebben ze de kapotte genen gerepareerd die mogelijk voor diabetes kunnen zorgen.
-Je trekt je kleren aan die niet alleen voorzien zijn van meetapparatuur die je temperatuur, hartslag en bloeddruk voortdurend meten, maar ook van allerlei gadgets, zoals een telefoon, mailfaciliteiten en een routeplanner (vandaag niet nodig).
-De weinige kleren die je hebt, passen perfect, want je hebt ze via de computer besteld, waarin je maten zijn opgenomen. Bovendien kun je ze met de goede sofware zo van snit en kleur veranderen. Wassen is niet nodig. Ze zijn gemaakt van slimme polymeren en geïmpregneerd met bacteriën die het vuil verteren en de nare geuren wegnemen.
-De huiskamer baadt in een winters licht. Daar heb je vandaag geen zin in, dus je geeft het commando ‘lentedag’ en de leds in de muren gloeien op in een zachtgele kleur, op plafond verschijnen vriendelijke wolkjes en er waait een lichte bries met de geur van bloemen door je kamer. Nu nog het uitzicht aanpassen. Op je commando veranderen de ramen van doorzichtig in een scherm dat een lentetuin laat zien. Op sommige muren gloeien beelden op van je familie en vrienden die je goedemorgen wensen.
-Voor het ontbijt loop je naar de keuken.. De koelkast is welvoorzien, maar heeft gisteren gedetecteerd dat de melk en de boter bijna op zijn en heeft al een bestelling gedaan bij de supermarkt. Je eet geroosterd brood dat helemaal aan je dieet is aangepast. Al het voedsel is genetisch gemanipuleerd en voorzien van extra vezels, vitaminen en mineralen. Fast food is niet meer te koop. Met genetische manipulatie heb je geen problemen: Nu hoeft tenminste niemand meer honger te lijden
-Afgelopen tijd heb je iets teveel voedselpillen geslikt; nu moet je maar eens echt gaan koken. Je wilt vanavond wel een lekkere ovenschotel maken en je geeft je oven een seintje om het recept uit te printen. Dat is best een moeilijk gerecht dus vraag je assistentie van een virtuele chef die je ook vertelt dat de ovenschotel eigenlijk te vet is en daarom slecht voor je cholesterolspiegel. Gezien je leeftijd, je gewicht en je gezondheidstoestand zou je beter een groenteschotel met extra betacarotenen en onverzadigde vetten kunnen nemen. Maar vandaag is een bijzondere dag, dus je waagt het erop. Je gaat nog bij je virtuele shopper te rade voor de ingrediënten van je avondmaaltijd en zoals altijd geeft hij je nog extra raad om het voedsel te bereiden en levert de spullen aan je deur af.
-De huisrobot heeft de kamer aan de kant, maar hij heeft de extra stoelen laten staan die je gisteren rond de tafel hebt geplaatst. Geen probleem, je verandert ze in de dressoir, waar vanuit ze eerder zijn getransformeerd.
-Dan wordt het tijd voor contact met je vrienden en familie. Je gaat in je cyberstoel zitten die je vertelt dat je een andere positie moet innemen om je rug te schonen. Vervolgens kijk je op het scherm tegenover je, waarop je vrienden en familieleden verschijnen. Met sommigen maak je contact en met je ouders spreek je af dat ze die middag op de thee zullen komen. Je vergeet ook je al jaren gestorven grootmoeder niet en stuurt haar een mail. Die wordt direct beantwoord, niet door haar zelf, maar door een programma dat haar stijl van schrijven imiteert. Met je virtuele vrienden chat je even.
-Op de televisie (hetzelfde scherm op de muur) die op al je voorkeuren is ingesteld, bekijk je het nieuws en een soapserie in 3d, zodat de acteurs om je cyberstoel dartelen. Eigenlijk vind je de serie wat flauw, dus je wijzigt sommige scènes en stelt een meer spannende cliffhanger in.
-Van dit alles word je een beetje moe, dus je zegt tegen je stoel: ‘gewichtloos’ en binnen een seconde zweef je in een foetushouding boven de zitting. Dan droom je weg over het verleden, toen mensen nog maar kort leefden en altijd bang moesten zijn voor vreselijke ziekten. De meeste ziekten worden nu voorkomen, en als dat niet kan, bestreden met nanomedicijnen, kleine partikels die gericht naar de zieke plekken in je lichaam gaan. Voor kanker ben jij niet bang, want je bent al voor je geboorte gescreend op genen die dat zouden kunnen veroorzaken. Maar zou je het toch krijgen, dan is men er snel bij, aangezien je gezondheid voortdurend wordt gemonitord door je huisraad en je kleding. Er zijn geen dokters meer, maar wel ziekenhuizen en onderzoekers. Die hebben vaccins tegen kanker ontwikkeld en ze kunnen van stamcellen elk gewenst orgaan laten groeien. Omdat je telomeren (uiteinden van de DNA-strengen) nauwelijks achteruitgaan, zet de veroudering slechts langzaam in. Je kunt wel 150 jaar worden; je ouders zijn al tegen de 100.
-Op dat moment wordt er aangebeld en je daalt neer in je cyberstoel. Je huis is optimaal beveiligd, niemand kan inbreken. Maar dan komen je ouders al binnen; de irisscanner heeft de huisdeur voor hen geopend. Je vader en moeder ontvang je in je ‘real room’, een kamer zonder technologie. Daarom moeten jullie eerst je cyberpakken uitrekken en ouderwetse kleren aandoen. In die kamer zijn alle meubels vast van vorm, kleur en functie en je moet nog met de hand thee zetten voor je ouders. Jullie praten over de tijd dat alle huizen er zo uitzagen en over de jeugd van je ouders. Het valt je moeilijk om met hen te praten. Zij hebben nog veel feiten in hun geheugen, terwijl jij daar geen moeite meer voor doet; alle benodigde kennis kan immers direct elektronisch worden oproepen.
-Als je ouders vertrokken zijn, maak je de lekkere ovenschotel en kijkt nog tv. Gedurende de reclames bestel je enkele zaken. Je hoeft er niet bang voor te zijn dat je teveel uitgeeft; je uitgaven worden automatisch gemonitord en beperkt. Alle betalingen voltrekken zich elektronisch; geld is totaal verouderd.
-Je krijgt slaap en maakt je klaar voor de nacht. De lichten in de kamer hoef je niet uit te doen. Er zijn geen lampen, de muur en de meubels geven licht. Alles gaat vanzelf uit, als je de ruimte verlaat. Er zijn geen gordijnen, het glas reageert op het buitenlicht. In de avond wordt het vanzelf donker en in de morgen weer doorzichtig.
-Je neemt afscheid van Douglas en gaat in bed liggen dat je met een zacht muziekje in slaap wiegt. De afloop van deze dag is in zijn geheel opgenomen; je elektronische levensloop zal zich morgen voortzetten. Dan zul je ook een rapport krijgen van je virtuele alter ego over het goede verloop van de conferentie.

GEVOLGEN VAN DIT ALLES:

-Er is geen verschil meer tussen echte en virtuele werkelijkheid; je omgeving is interactief en gepresonaliseerd.
-Tijd en plaats vervloeien geheel. Je kunt altijd overal heen in cyberspace.
-De omgeving verliest aan permanentie, alles kan van vorm en materiaal veranderen.
-Je werkt vanuit huis en hebt alleen door middel van je virtuele alter ego contact met collega’s die zichzelf ook alleen virtueel aan je presenteren.
- Je familie en vrienden kunnen echt, maar ook virtueel zijn. Je kunt virtuele kinderen en geliefden hebben.
-Omdat je zelden een echt iemand ontmoet, heb je geen stress of onenigheid door onvoorspelbare en niet welwillende (echte) mensen, maar je hebt ook geen sociale vaardigheden meer nodig. Met echte mensen kun je dan ook nauwelijks omgaan. Communiceren met hen is moeilijk, want je moet maar raden wat ze van je willen. Bovendien kan iedereen altijd aan alle informatie komen, andere mensen hebben je dus niets nieuws te vertellen.
-Je leeft heel lang, maar hebt niet een echt levensverhaal; wel wordt je hele leven opgenomen. De informatie is voor iedereen beschikbaar.
-Het verschil tussen privé en openbaar vervalt. Iedereen weet alles van iedereen. Big Brother is voortdurend aanwezig, maar niemand protesteert ertegen; je leeft in een exhibitionistische maatschappij. Privacy is een verouderd begrip.
-Terwijl je meestal alleen bent, voel je je niet eenzaam. Je maakt deel uit van een collectief, bent een knoop in een groot netwerk. (zoals een mier in een mierennest).
-Je weet eigenlijk niet wie je bent. Je kunt virtueel zo van geslacht, huidskleur en leeftijd veranderen. Je persoonlijkheid wordt vloeiend.
- Het verschil tussen ‘silicon’ en’ carbon’ bestaat (bijna) niet meer.

KATALIN HERZOG

Dit is een bijdrage aan de discussie 'over de toekomst' in 2009.

EEN ODYSSEE IN CYBERSPACE

2012-01-12T11:13:00.000-08:00

Hier komen enkele aspecten van het boek Cyberspace Odyssee (2002) aan de orde van Jos de Mul, hoogleraar wijsgerige antropologie aan de Erasmus Universiteit te Rotterdam.

Het boek zal door mij niet in zijn geheel behandeld worden. Ik heb ook niet gekozen voor een filosofische behandeling van het boek, maar heb mij vooral gericht op de (uit)werkingen van de digitale media in en op de toekomst. Dit is dus slechts een mogelijke lezing van het boek.

Een citaat uit Cyberspace Odyssee over de toekomst:

“De toekomst laat zich per definitie niet voorspellen. […] De toekomst ligt niet simpelweg op ons te wachten, hoe hij zal worden is mede afhankelijk van hoe wij hier en nu handelen. Maar om te kunnen handelen moeten we ons wel een beeld vormen van de mogelijkheden. De toekomst die we ons verbeelden, is meestal voor een belangrijk deel ontleend aan het heden. Het zijn vaak extrapolaties van ontwikkelingen die, meer of minder opvallend, al aan de gang zijn. […] Onze toekomstbeelden worden ook gevoed door onze verlangens en angsten. Toekomstbeelden zijn zelden neutraal, maar worden meestal gevoed door onze motieven.” (p.41)

De titel van zijn boek baseert De Mul op twee mythische reizen:
1. die van Odysseus, beschreven door Homerus (± 800 v. Chr.). Na de oorlog tegen Troje wil Odysseus terug naar Ithaka en Penelope, zijn vrouw, maar Poseidon (god van de zee) die hij beledigd heeft, zorgt ervoor dat hij pas na vele omzwervingen thuis zal kunnen komen. Dit boek staat in het teken van het thuiskomen.
2. die van Bowman, een astronaut uit de film 2001: A Space Odyssey (1968) van Stanley Kubrick. Onder invloed van een monoliet op de maan, reist Bowman met zijn ruimteschip Discovery naar Jupiter. Ondertussen krijgt hij last van Hal, de denkende en zelfbewuste computer van zijn schip. Hal vindt mensen maar onbetrouwbare wezens en doodt enkele astronauten. Nadat Bowman Hal heeft uitgeschakeld, gaat hij door een wormgat een nieuwe wereld binnen, die waarschijnlijk zijn einde betekent (het einde van de film is voor vele interpretaties vatbaar). De film toont een reis zowel door de ruimte als de tijd, aangezien het ook de evolutie van de mens laat zien, van aap naar ruimtereiziger, die met behulp van de techniek waarschijnlijk zijn menselijke vorm gaat kwijtraken. Deze film staat in het teken van de eindeloze reis, steeds verder van huis.

Zijn boek ziet De Mul naar analogie van deze twee werken als een reis door ruimte en tijd, in de eerste plaats voortgekomen uit de grenzeloze nieuwsgierigheid van mensen.

Omdat De Mul mogelijkheden behandelt voor onze (nabije) toekomst en laat zien hoe die toekomst eruit zou kunnen zien, wil ik daar nog een odyssee aan toevoegen, namelijk. Ulysses van James Joyce (1922) die door De Mul slechts terloops genoemd wordt. Joyce beschrijft gedurende een dag in Dublin het leven van gewone mensen in al zijn ingewikkelde trivialiteit. Net als het boek van Joyce zie ik het werk van De Mul als een ronddwalen in een labyrint van mogelijkheden (bij Joyce die van de taal en bij De Mul die van de digitale media en de informatietechnologie). De Mul ziet Joyce als de verkenner van het moderne bewustzijn, terwijl hij, volgens mij, een postmoderne toestand beschrijft. De Mul erkent echter dat vele kenmerken van die postmoderne toestand al tijdens de avant-gardes van de 20ste eeuw geformuleerd zijn en nu in verhevigde mate worden voortgezet en uirgewerkt.

Achtereenvolgens zal ik behandelen:

1. het begrip cyberspace,
2. de kenmerken van de digitale media,
3. de betekenis van digitale reproduceerbaarheid ( vooral in de fotografie en in geringere mate in de beeldende kunst),
4. de betekenis van de digitale media voor onze culturele en persoonlijke identiteit,
5. een blik op een nieuwe odyssee.

De rode draad in het boek van De Mul kan als volgt samengevat worden: de immer nieuwsgierige mens maakt artefacten, ontwikkelt technieken en doet kennis op met behulp waarvan hij zijn wereld verandert. Zo ontdekt en schept hij nieuwe ‘ruimtes’ waarin zijn wereldbeeld en hijzelf ook aan veranderingen onderhevig zijn. Cyberspace is zo’n geschapen ruimte: de hard- en software van de computer ontsluiten namelijk nieuwe ruimten om echt en virtueel te handelen in het dagelijks leven en ook daaraan voorbij in fantasiewerelden en ruimtereizen.

1. Het woord cyberspace is uitgevonden door William Gibson die in 1984 het boek Neuromancer publiceerde. Hierin beschrijft hij de avonturen van Case, een computer hacker die zijn hersenen aansluit op cyberspace, wat we nu world wide web noemen, en daar in opdracht informatie steelt. Omdat hij ook zijn opdrachtgevers besteelt, wordt hij neurologisch beschadigd en kan niet meer in cyberspace vertoeven. Hij wordt weer gerepareerd en zet zijn kwalijke praktijken voort om uiteindelijk een gewoner leven te gaan leiden. Cyberspace wordt in de roman ook aangeduid als de Matrix, een rastervormige representatie van de databanks van alle computers op de wereld. (Door zijn groeiende zelfbewustzijn en autonomie in de gelijknamige films (de eerste Matrix stamt uit 1999) gaat de Matrix zelf ook criminele praktijken op nahouden.)

Volgens De Mul functioneren de verschillende ruimten die de mens door de geschiedenis heen heeft ontdekt en geschapen tot op heden allemaal door elkaar heen. Wij bevinden ons bijvoorbeeld in een 20ste eeuws huis en gaan daar surfen op het internet, waar we in Active Worlds, een 3d computer programma, een virtueel huis kunnen bouwen. Wij bevinden ons dus in meerdimensionale ruimte die ‘hyperspace’ wordt genoemd.

De computer die vanaf de jaren veertig is ontwikkeld, was oorspronkelijk een rekenmachine, die in zijn huidige gedigitaliseerde vorm en door het WWW binnenkort alle kennis (en ook veel onzin) van de wereld zal bevatten. Bovendien kan al die informatie aan elkaar gelinkt worden, waardoor vanuit de ene tekst of beeldbestand wij in talloze verwante vormen kunnen komen.
Behalve dat de huidige computer één grote encyclopedie is, is het ook een multimediaal apparaat: je kan erop teksten, beelden en geluiden weergeven en zelf samenstellen. Van calculatie is de computer nu overgegaan naar representatie en vooral simulatie, het voorstellen van het niet bestaande.

Media, middelen waarvan we gebruik maken om onze ervaringen vorm te geven, stonden in hun nieuwe vormen, zoals de film en de tv, vanaf de 20ste eeuw steeds meer in de belangstelling. Marshal Mc Luhan deed in ± 1960 zijn beroemde uitspraak: ‘the medium is the message’. Daarmee heeft hij veel verwarring gezaaid. Hij bedoelde niet dat het medium de boodschap verving, maar wilde weten wat de eigenaardigheden van de verschillende media waren en hoe die op inhouden inwerkten, terwijl men eerder als het ware dwars door media heenkeek.

2. De digitale media, waaronder de digitale computer, (ook de camera, de dvd recorder en de telefoon werken met een digitale code), waarin informatie wordt opgedeeld in onderscheidbare eenheden (iets wat analoge media niet doen). Daarbij wordt gebruik gemaakt van het binaire systeem, aangeduid door 1 en 0. (8 binaire getallen vormen een byte waarmee je alles kan coderen). Met behulp van dit systeem kunnen schrift, beelden en geluiden snel en eenvoudig digitaal worden gecodeerd en opgeslagen.

Behalve dat de opslag zo snel en makkelijk gaat, is ook het kopiëren razendsnel. Bovendien treedt er bij het kopiëren geen kwaliteitsverlies op. Zo kunnen de eerder gescheiden media voor taal, geluid en beeld nu met elkaar verenigd worden. In een digitale tekst kan met gemak een digitaal beeld of geluidsfragment ingevoegd worden, daar ze alle volgens het binaire systeem zijn opgeslagen. Ons belangrijkste digitale medium, de computer is daarmee ook multimediaal geworden. De Mul geeft aan dat het idee van de multimedialiteit niet nieuw is; Wagners ‘Gesamtkunstwerk’ en het streven van vele avant-garde kunstenaars was ook daarop gericht, maar veel moeilijker dan nu te realiseren.

Naast multimediaal is de computer en ook andere digitale media, eveneens interactief geworden. Er is een ‘beperkte interactiviteit’, waarbij je bijvoorbeeld bij een film een andere, maar reeds door de regisseur vastgelegde einde kan kiezen en een ‘volledige interactiviteit’, waarbij de gebruiker kan ingrijpen in de representatie zelf en veranderingen aan kan brengen in een verhaal of een muziekstuk. Bij deze laatste soort interactiviteit verdwijnt het verschil tussen auteur en publiek. Maar het idee van interactiviteit is niet nieuw. De avant-garde auteurs van bijvoorbeeld de nouveau roman en ook Joyce, aan het begin van de 20ste eeuw, wilden al dat de lezer een actieve rol zou spelen bij de constructie van het verhaal. In de traditionele literatuur is dat moeilijk te bereiken, omdat in een gedrukt boek de volgorde vastligt. Digitale media zijn van nature onstabiel, zij laten eindeloze herordening en manipuleerbaarheid toe. (Overigens vele mensen willen helemaal niet ingrijpen in een boek of film, zij willen in een bestaand verhaal verzinken.)

Het derde kenmerk van de digitale media is de virtualiteit. Met behulp van de digitale media kunnen simulaties, virtuele werelden, worden gemaakt. Virtuele werelden bestaan niet in fysieke vorm, maar hun effecten komen als echt, als werkelijk voor. In zo’n schijnbare wereld kan men zich verplaatsen en met andere bewoners van die wereld (via avatars) een interactie aangaan.( Virtuele werelden zijn gebaseerd op onze fantasie, maar die fantasie is geobjectiveerd in een digitale vorm en is zo voor velen toegankelijk en eventueel te veranderen.)

Dat deze werelden ons als werkelijk voorkomen heeft onder andere te maken met hun verband met het fotografisch beeld. Fotografische representaties verdubbelen de werkelijkheid en we zijn gewend om ze ook ter beoordeling van de werkelijkheid aan te wenden. Als iets gefotografeerd is, bestaat het. Het idee van objectiviteit is zeer hardnekkig aan fotografische beelden verbonden.

3. In zijn essay Het kunstwerk in het tijdperk van zijn technische reproduceerbaarheid (1936) beweert Walter Benjamin dat met de technische reproduceerbaarheid (in dit geval fotografische en filmische reproductie) het kunstwerk van karakter verandert. Terwijl het kunstwerk eerder ingebed was in de religieuze cultus, uniek was en zich op een vaste plaats bevond (wat Benjamin de ‘aura’ van het werk noemt), kan het nu (1936) bijna eindeloos gereproduceerd en verspreid worden. De plaats van de ‘cultuswaarde’ wordt nu ingenomen door de ‘tentoonstellingswaarde’.

Fotografie is de uitgekomen droom van mensen die de subjectieve tussenkomst van een kunstenaar bij het afbeelden van de natuur aan het begin van de 19de eeuw bezwaarlijk vonden. Vanaf 1828, de uitvinding van de Daguerreotypie, was de natuur in staat om via fysische en chemische processen zichzelf af te beelden. De fotografie wordt door De Mul dan ook als een typisch moderne representatievorm gezien, objectief en denotatief van karakter. Wat gefotografeerd was, had ook echt bestaan.

Omdat echter de (analoge) fotografie toch te manipuleren bleek, bijvoorbeeld door keuze van lenzen, films en standpunten, heeft het ook een subjectief karakter. In de beeldende kunst is die manipulatie verder opgevoerd door het principe van de collage en de fotomontage bij de Kubisten en de Dadaïsten, waardoor geheel nieuwe beelden konden ontstaan uit reeds betekenisvol materiaal.

De droom van deze kunstenaars is nu uitgekomen door de digitale fotografie en de computer. Digitale teksten en beelden zijn namelijk eindeloos te combineren, te bewerken en te manipuleren. (Knip en plak is de meest toegepaste bewerking op de computer.) Het is zelfs mogelijk om zover door te gaan met bewerkingen dat het origineel helemaal verdwijnt. (Dit is moeilijk, zo niet onmogelijk bij de oudere media. Als men een schilderij bewerkt door erover heen te schilderen, blijft het origineel onder de latere lagen bestaan, mits men niet al te agressieve middelen heeft gebruikt. Maar ook dan blijven er sporen achter.)

In zijn eerder genoemd boek knaagde Benjamin al aan de originaliteit van het kunstwerk. De fotografische kopie werd voor velen even belangrijk als het origineel dat slecht toegankelijk was. Een kunstwerk in een kerk of museum kan niet iedereen zien, maar hetzelfde kunstwerk gereproduceerd in een boek, gaat over de hele wereld. Benjamin ervoer de fotografie dan ook als zeer democratisch. Bovendien speelde hij al met de gedachten dat binnenkort kunstwerken gemaakt zouden worden met het oog op hun reproduceerbaarheid, dus dat hun tentoonstellingswaarde het belangrijkst zou zijn.

Baudrillard, een postmoderne filosoof, ging door op deze ideeën. Als de reproductie belangrijker wordt dan het origineel, gaat er een besef van de werkelijkheid verloren. Indien echter bijna alles via reproducties en beelden in film en tv. tot ons komt, levert dat ‘simulacra’ op, die geen basis meer hebben in een beleefde werkelijkheid. (We hebben allen rampenfilms gezien met neerstortende vliegtuigen en ineenstortende gebouwen. Als we dan een echte ramp meemaken, denken we vaak dat we ons in een film bevinden; dit gebeurde ook bij de instorting van de Twin Towers in New York.)

De digitale foto’s die we tegenwoordig maken, worden vaak niet meer gekozen om hun goede weergave van de werkelijkheid, maar op grond van hun manipuleerbaarheid: kunnen ze goed digitaal bewerkt worden tot nieuwe beelden? Hiermee treedt volgens De Mul een herstelling van de aura op: we maken zo nieuwe unica (iedereen wordt kunstenaar?) die dan weer bewerkt kunnen worden. Dit kan iedereen met een programma als fotoshop op zijn computer doen, maar nog uitvoeriger, fraaier en indrukwekkender kunnen kunstenaars ermee omgaan. Fotografie en film zijn in hun digitale vorm niet meer uit de beeldende kunst weg te denken.

De productie en de distributie van goederen, diensten en van kennis en cultuur worden tegenwoordig in grote mate gestuurd door computers. Vallen die uit, dan hebben wij te maken met een gigantische catastrofe. Maar de computer zorgt niet alleen voor de voortzetting (of stopzetting) van ons alledaags leven, het biedt ook virtuele werelden, die meer dan welke fantasiewereld van vroeger ook realiteitseffecten hebben. Wat betekent dit veranderde besef van de werkelijkheid voor onze culturele en persoonlijke identiteit?

4. Persoonlijke identiteit houdt in dat hoewel wij ouder worden en onze levensomstandigheden veranderen, wij door tijd en ruimte heen toch min of meer dezelfde blijven. We hebben namelijk het idee dat onze gedachten, handelingen en verlangens door de tijd heen op betekenisvolle wijze samenhangen. Er zijn wel mensen met een ‘multiple personality disorder’, een ziektebeeld waarin iemands identiteit in meerdere persoonlijkheden wordt opgesplitst. Dit kan door ingrijpende ervaringen en trauma’s optreden.

Naast de persoonlijke identiteit hebben we ook een culturele identiteit. Dit is een samenhangend systeem van taal, cultuur en gewoontes bij een groep mensen. Net als de persoonlijke kan ook de culturele identiteit in een crisis geraken, zoals we dat tegenwoordig zien, nu er veel mensen met een andere culturele identiteit Europa binnenstromen.

Gedurende de moderne tijd zijn er stevige transformaties opgetreden in de identiteit(en) door secularisatie, industrialisering en toegenomen historisch besef. In de postmoderne tijd, waarin we nu leven, treden er echter nog radicalere transformaties op.

Het mensbeeld van Descartes (17de eeuw) kan als uitgangspunt dienen om dit te begrijpen. De bewuste, rationele geest kan bij hem onafhankelijk van het lichaam bestaan. De mens is een in zichzelf besloten subject dat tegenover het object, de wereld en de andere mensen staat. Identiteit is bij Descartes stabiel en vastomlijnd en wordt opgevat als een ding weliswaar een immateriële substantie).

Het idee van de scheiding tussen lichaam en geest heeft op veel kritiek gestuit. Tegenwoordig menen wij dat de geest zonder het lichaam niet kan overleven, dat de geest niet alleen rationeel en bewust is (emoties en het onbewuste spelen een cruciale rol) en dat lichamelijke gesitueerdheid deel uitmaakt van onze identiteit. Daarmee is ook de geïsoleerdheid bij Descartes opgelost, aangezien wij als geest/lichaam in voortdurend sociale interactie verkeren met andere geest/lichamen. In die sociale situaties gedragen we ons telkens anders tegenover verschillende mensen en wij spelen verschillende sociale rollen. Een meervoudige persoonlijkheid is in dit opzicht geen teken van ziekte, maar van gezondheid, mits er een samenhang blijft bestaan tussen de vele gedragingen en rollen.

Hoe wij die samenhang vormgeven is goed uit te leggen aan de hand van het ‘narratieve identiteitstheorie’ van Paul Ricoeur (20ste eeuw). Ricoeur keek hierbij naar levensverhalen die mensen vertellen. Daarin spelen verschillende gegevens een grote rol: waar gebeurde zaken, zaken uit de cultuur, de taal die iemand spreekt, de verhalen die iemand kent en de beelden van de helden in die verhalen. We slaan al die gegevens in ons geheugen op en blijven gedurende ons hele leven ons levensverhaal bijstellen. De uit dit conglomeraat voortkomende identiteit is dus een constructie. Wij komen voort uit een ‘weefsel van verhalen’. (Kunstenaars spelen vaak met deze constructie van de identiteit en werken ook met meerdere persoonlijkheden, zoals de Portugese dichter F. Pessoa dat deed met zijn heteroniemen.)

Binnen de hedendaagse digitale media, die immers eindeloos vele gegevens kunnen verbinden die steeds weer bewerkt kunnen worden, kunnen naar analogie van Ricoeurs 'narratieve identiteit', vele nieuwe identiteiten worden geconstrueerd. Op websites stellen mensen zich dan ook voor met verschillende aspecten van hun leven en hun voorkeuren uit de cultuur en construeren zo hun identiteit zoals in een levensverhaal. In toenemende mate echter kunnen wij ons ook een totaal nieuwe identiteit aanmeten. Zo kan iemand van geslacht, leeftijd en werk veranderen. Er ontstaat een hypermediale zelf met een (niet pathologische) meervoudige persoonlijkheid.

5. Men zou kunnen zeggen dat het hier geschetste beeld een zegen is voor onze cultuur en hoe we ons daarin kunnen manifesteren. (Het hier volgende is een reactie van KH op uitingen van JDM.)

-wij hebben geen last meer van een dwingende werkelijkheid. In de computer kunnen we deze eindeloos bewerken en nieuwe virtuele werkelijkheden gaan maken.
-wij hebben geen last meer van vaststaande cultuurgoederen en een culturele elite, we kunnen overal interactief ingrijpen; iedereen is kunstenaar.
-wij kunnen op het net contact maken met zoveel mensen als we willen (zie Hyves of Facebook) en zijn niet afhankelijk van een paar vrienden of de buren.
-wij hoeven niets meer te onthouden, dat doet het internet wel voor ons, wIj kunnen alle informatie opzoeken die we nodig hebben,
-wij hoeven niet ons leven lang vast te zitten aan één persoonlijkheid of aan één geslacht. Wij kunnen onze persoonlijkheid vrij vormgeven en zo nodig nieuwe persoonlijkheden construeren.
-de computer wordt het centrum van ons universum, waar we eigenlijk zelf wel in willen, zoals Case die zich alleen gelukkig voelde in de Matrix.

(Hierbij moet worden aangetekend dat met 'wi'j hier welgestelde mensen met veel vrije tijd wordt bedoeld en dat de 'zegeningen' van het digitale tijdperk nog lang niet over de hele aarde van toepassing zijn.)

Daartegenover staat:

-wij verliezen steeds meer ons besef van wat werkelijk is; alles wordt onzeker, vloeiend, een simulatie,
-wij hebben nooit meer met een duidelijk artefact van een speciaal iemand te maken, alles wordt een collage van onpersoonlijke gegevens,
-wij hebben straks geen echte vrienden meer, alleen fotootjes van kennisjes op Facebook. Oppervlakkigheid is (nu al) de regel.
-doordat wij niets meer hoeven te onthouden, weten we steeds minder waar we nog naar moeten zoeken en zijn op den duur tevreden met onwetendheid.
-wij hebben straks zoveel persoonlijkheden uitgeprobeerd dat we totaal in de war raken over wie we nu eigenlijk zouden willen zijn.
-wij zullen ons alleen nog gelukkig voelen als ons brein ingeplugd is in een computer. Echte lichaamlijke ervaringen zijn zinloos geworden.

Is deze Odyssee in Cyberspace nu wel of niet iets om naar uit te kijken?

Aan het einde van zijn boek beschrijft De Mul een mogelijke consequentie hiervan in de toekomst. Net als Bowman in de film 2001: A Space Odyssey zal de mens zijn reis voortzetten in de ruimte buiten de aarde. Hij zal de zoveelste dimensie betreden, maar dan zonder zijn aardse lichaam dat daarvoor ongeschikt is. Zo komt een vrije, posthumane levensvorm tot stand, wel geënt op de idealen van het humanisme, maar dan onherstelbaar verbeterd.

Krijgt Descartes dan toch nog gelijk?

Katalin Herzog

Dit is een bijdarge aan de discussie 'Over de toekomst' in 2010.

KERSTDIS OP PRIKKELDRAAD

2011-12-29T05:06:00.000-08:00

Nederland lijdt gewoonlijk aan het omgekeerde van het Calimero-syndroom. Het landje ziet zich graag als gidsland, maar loopt meestal nogal onkritisch achter Amerika aan. Er is echter een uitzondering, het internationale succes van Dutch Design, waarbij design steeds meer voor kunst wordt aangezien. De ontwerpers Job Smeets en Nynke Tynagel bijvoorbeeld, begonnen met kasten en maken nu unica of objecten in kleine oplages die over de hele wereld als design/kunst verzameld en in musea tentoongesteld worden.

Aangemoedigd door dit succes, hebben de beide ontwerpers van Studio Job zich de parafernalia van autonome kunstenaars aangemeten. Zij houden geen rekening met hun opdrachtgevers, passen controversiële motieven toe in hun ontwerpen en ontmoedigen het gebruik daarvan door ze te groot, te zwaar of geheel onbruikbaar te maken.

Dat de grote vrijheid wel eens zou kunnen ontploffen, daar heeft Studio Job geen rekening mee gehouden. Toch gebeurde het onlangs, toen zij bij De Wereld Draait Door werden uitgenodigd. Nietsvermoedend lieten zij zich door Matthijs van Nieuwkerk fêteren, tot op het moment dat deze het tafelkleed, door het Groninger Museum geweigerd, ter sprake bracht. In het damast hadden de ontwerpers de plattegrond van het concentratiekamp Auschwitz laten inweven, compleet met prikkeldraad, wachttorens en de brillen van de omgekomen Joden. Smeets en Tynagel begrepen absoluut niet waarom het museum het tafelkleed niet wilde tonen; vijftig meter verderop, in het hetzelfde museum, konden immers allerlei controversiële zaken onder het mom van kunst tentoongesteld worden. Ook begrepen zij niet dat het hekwerk met motieven van het concentratiekamp Buchenwald, dat zij voor een verzamelaar ontwierpen, mensen zou kunnen shockeren. Zij hadden goed over hekwerken nagedacht, wilden meer dan alleen de wereld versieren en de Holocaust behoorde ‘gewoon’ tot hun iconografie.

Dit krijg je als je zo door de vrijheid van kunstenaars bent geobsedeerd dat je daar niet meer over kunt reflecteren. In de westerse cultuur mag autonome kunst amoreel zijn; zij heeft de vrijheid verkregen om de heersende moraal en de algemene opinie uit te dagen. Daarom worden zintuiglijke prikkels er samen met meerduidige en ongewone betekenissen aangeboden, iets wat wij van tafelkleden en hekwerken niet verwachten. Die zijn namelijk onderhevig aan het decorum, datgene wat wel en niet bij een bepaalde situatie of gelegenheid hoort.

In de grote euforie van het Dutch Design leek dit zo goed als vergeten. Zo kon Studio Job steeds iets verder gaan, vooral met zijn motieven. Eerst verschenen er insecten op tegels, dan skeletten op borden en nu concentratiekampen op tafelkleden en hekken. Smeets en Tynagel vinden het vanzelfsprekend dat zij kunnen doen wat zij willen. Maar getuige de discussie die hun ontwerpen en uitingen op televisie opriepen, ervaren wij nog steeds een verschil tussen de vrijheid van kunstenaars en van ontwerpers; wij houden dus nog steeds vast aan het verband tussen design en decorum.

Omdat zelfs eigenzinnige verzamelaars beducht kunnen zijn voor schandalen, is het maar de vraag of dat Buchenwald-hek er zal komen. Misschien heeft de verzamelaar zich voor deze zeperd getroost door bij de kerstdis zijn tafel met kattengeraamten, ook van Studio Job, te dekken met het tafelkleed, waarop de prikkeldraadversiering zo alleraardigst aan kersttakken doet denken.

Katalin Herzog

Deze column werd gepubliceerd in KunstKrant, 16 Jg, nr. 1, 2012, p. 7.

DR. CLAVAN IS NIET MEER

2011-10-29T05:42:00.000-07:00

De deskundige die Van Kooten en De Bie in het personage van Dr. Clavan te kijk zetten, hoeft niet meer bespot te worden. Hij heeft zijn functie verloren nu het publiek alles beter weet dan welke deskundige ook. Dit geldt vooral voor kunst en cultuur op televisie, waar je door inbellen je voorkeuren voor personen en prestaties kan aangeven. En onlangs is dit ook toegepast op de nieuwe aanwinsten van Nederlandse musea.

Vanaf mei 2011 werd in het kader van Avro’s Kunstuur het programma Hollandse Nieuwe uitgezonden. Binnen elke aflevering bekeken twee kunstliefhebbers de aanwinsten. Wat de enigszins arty uitziende ‘bezoekers’ daar moesten doen, blijft raadselachtig. Volgens de aankondiging dienden zij na te gaan wat aan die aankopen interessant was voor het publiek en waarom de stukken in de collectie pasten. Zo bezochten Sjoeke en Ger het Haags Gemeentemuseum om Cel XXVI van Louise Bourgeois te ‘beoordelen’. Zij reageerden met woorden als: ‘wat een zooi’ en ‘een vet irritant ding’. Sjoeke zou er snel langslopen, als zij er geen uitleg over kreeg. Puck en Michel bezochten het Stedelijk Museum ‘s-Hertogenbosch om naar sieraden van Emmy van Leersum te kijken. En passant werd hen een doorzichtig koffertje met daarin een kinderjurkje en een pistool van Ted Noten getoond. Puck wilde hier niet naar kijken; het werk riep bij haar de associatie op met een kindermoord. Pas na ‘tekst en uitleg’ van de museummedewerkers konden de ‘bezoekers’ de aanwinsten waarderen.

Het verschil in kennis en belangstelling tussen de deelnemers aan dit programma was menigmaal pijnlijk om te zien. Terwijl de museummensen beargumenteerden waarom de aanwinst zo goed bij de collectie paste, vonden de ‘bezoekers’ iets mooi of lelijk, puur op persoonlijke gronden. Hoe moeten deze mensen de aanwinsten beoordelen? En waarom moeten zij überhaupt oordelen? Vinden de programmamakers stiekem dat musea te willekeurig met onze belastingcenten omgaan? Moeten musea verantwoording afleggen aan het publiek in plaats van aan mensen met kennis van kunst en musea? Is het populisme nu zo gevorderd dat alles naar de maatstaven van Idols moet worden beoordeeld?

In een slotuitzending bepaalden de ‘bezoekers’ de vijf beste aanwinsten via een stemming. De winnaar was het Haags Letterkundig Museum met de aankoop van het manuscript van Ik Jan Cremer. Nu is zo’n manuscript belangrijk voor het museum en voor deskundigen die het willen bestuderen, maar er is niets interessants aan voor het publiek. Van al het moois en bijzonders dat de ‘bezoekers’ zagen, kozen zij voor datgene wat zij al kenden. Dit belooft niet veel goeds voor de publieksbeoordeling van museale aanwinsten.

Het programma is nog niet over. Nu wordt het tweede deel uitgezonden over de tentoonstellingen die de winnende musea rond hun aanwinst maakten. Je kunt op internet stemmen welk museum daarin het meest creatief was. Ongetwijfeld wordt dit weer een leerzame ervaring, vooral om te bepalen hoe je niet met kunst en cultuur moet omgaan.

KATALIN HERZOG

Deze column werd gepubliceerd in de KunstKrant, Jg. 15, nr. 6, 2011, p. 13

HET KENNISVIRUS

2011-08-30T07:36:00.000-07:00

Het is al een tijd geleden dat ik gevraagd werd om bij een tentoonstelling een interview te houden met kunstenaar X. Op de afgesproken datum was X echter met vakantie gegaan. Later vernam ik dat hij eigenlijk niet over zijn werk wilde praten: een kunstenaar moest dingen maken en niet over zijn werk kletsen!

Hoewel er in het buitenland kunstenaars ter pas en te onpas interviews gaven, kreeg je in Nederland zo'n tien jaar geleden amper een kunstenaar aan de praat. Lukte dat toch, dan kwam er naast eh en uch alleen iets over veel emotie en intuïtie uit. Zoiets heet dan het hebben van een ‘kunsttheorie’, waarvan er sinds de 19de eeuw een flink aantal is gepasseerd. Lang gold de imitatietheorie, volgens welke kunst imitatie was van de werkelijkheid. Daarna geloofde men dat kunst expressie was van de emoties van de kunstenaar. Op dit moment heet het: kunst is kennis.

Dergelijke grote theorieën bieden houvast voor makers en beoordelaars van kunst, maar in de tijd dat ze heersen, sluiten ze bijna alle kunst uit die anders is. Dat gebeurde eerst ook met de theorieën in de 20ste eeuw die snel in aantal toenamen, zodat op den duur elke kunstenaar zijn eigen theorietje had. Waarnemers van de kunstwereld dachten: dit is de tijd van het pluralisme, nu mag echt alles in de kunst. Maar ondergronds begon de kennistheorie al te kiemen in het werk van Marcel Duchamp. Zij werd geboren in de concept art en heeft nu haar volwassenheid bereikt.

Kunstenaar doen tegenwoordig ‘artistiek onderzoek’ en ‘produceren nieuwe kennis’. Dit is het jargon van de nieuwe theorie die veel weg lijkt te hebben van een virus. Sommige kunstenaars raken slechts mild besmet en nemen alleen de terminologie over, anderen verspreiden het virus alleen, dat zijn de theoretici. Maar er zijn ook kunstenaars die het flink te pakken krijgen; zij hanteren ‘onderzoeksmethoden’ of nog chiquer ‘methodologieën’ en ‘ontwikkelen kennis in laboratoriumachtige situaties’. De meest gevorderden worden doctor in de kunsten, waarvoor het Fonds BKVB en het NWO onlangs weer promotieplaatsen beschikbaar hebben gesteld.

Wel is hier iets wonderlijks aan de gang. Bij de vroegere grote theorieën was het nog duidelijk wat voor soort kunst zij opleverden, en die kunst kon aan de hand van die theorieën beoordeeld worden. Maar hoe beoordeel je of een kunstwerk kennis produceert en of dat wel de juiste kennis is? Wat moet ik bijvoorbeeld verwachten van het onderzoek dat Ruth Legg in Kunsthuis Syb in Beetsterzwaag heeft uitgevoerd? Daarin onderzocht zij ‘hoe Omrop Fryslân zich verhoudt tot termen als sociaal en culturele verantwoordelijkheid’ en ‘hoe de individuele ideeën en overtuigingen van medewerkers doorwerken in de programmering en ideologie van de zender.’ Dit lijkt de taal van een socioloog met een te ingewikkelde probleemstelling. Maar wat kan een beeldend kunstenaar hiermee en wat heeft het kunstpubliek aan de uitkomsten hiervan? Voor antwoorden kunt u bij kunstinstellingen in heel Europa terecht, want het kennisvirus heeft op dit moment zijn epidemische fase bereikt.

KATALIN HERZOG

Deze column is verschenen in de KunstKrant, 15de jg, nr. 5. 2011.

ZIJNE DOORLUCHTIGHEID DE CURATOR

2011-07-20T13:53:00.000-07:00

Wannmer het precies begonnen is, zou ik moeten nagaan, maar vanaf de jaren tachtig werd ik in de kunstwereld twee nieuwe fenomenen gewaar. Aan de ene kant kwamen er steeds meer tentoonstellingen die door kunstenaars zelf waren ingericht, aan de andere kant drongen de namen van tentoonstellingsmakers zich sterk op. Het eerste begroette ik met vreugde, want ik zag zo nieuwe manieren van exposeren ontstaan die het kijken en beleven van kunst ten goede kwamen. Aan het tweede verschijnsel, dat zich meestal in het kader van een groepstentoonstelling aandiende, begon ik me steeds meer te ergeren.

Zo'n tentoonstellingsmaker bedenkt een fraaie titel, brengt onder dat etiket werk van zeer verschillende kunstenaars bijeen en meent dan een nieuwe trend in de kunst te signaleren. Vervolgens wordt de kategorisering voor zoete koek geslikt door anderen die aan dit kunstweb doorweven. Wee de kunstenaar die in zo'n web verstrikt raakt. Dergelijke categorieënverouderen snel en wie eenmaal zo ingesponnen wordt, is snel weer uit de gratie.

Meer nog dan aan het etiketteren, stoor ik mij aan het zich op de voorgrond dringen van tentoonstellingsmakers. Zij sjouwen heel wat af met kunstwerken die zij in 'nieuwe contexten' plaatsen, met elkaar 'confronteren' en 'dialogen' met elkaar laten aangaan. Bij zo'n tentoonstelling kletsten de kunstwerken je de oren van het hoofd. Nu hebben zulke exposities wel een hoge 'inrichtingswaarde' die mij bevalt en mij vaak aan de huiskamer van een verzamelaar doet denken. Maar die huiskamersfeer heeft ook zijn nadelen. Op deze wijze wordt mij de privésmaak van de tentoonstellingsmaker opgedrongen en de inrichting geschiedt niet op inhoudelijke gronden, maar meestal op basis van visuele rijm of oppervlakkige associaties. Steeds vaker denk ik dat ik eerder met een goede etaleur dan met een curator te doen heb.

Want zo deze mensen heten curatoren. Wat ze doen heeft nog maar weinig met hun oorspronkelijke functie te maken. De term curator is afgeleid van het Latijnse curare dat voor iets zorgen betekent. Een curator moet dus, net als een conservator, kunstwerken beschermen, bewaren. En dat is een dienende functie. Musea waren aanvankelijk vooral opslagplaatsen, waar de collectie later wetenschappelijk beschreven en voor publiek tentoongesteld werd. Tegenwoordig is van die dienende functie niets meer over; deze mensen zijn tentoonstellingsmakers, maar zij gedragen zich als kunstenaars.

De curator hangt kunstwerken op pimpelpaarse muren, vindt dat het tijd wordt voor een inbraak in een galerie, maakt 'minimale' tentoonstellingen waar niets te zien is, stelt tentoon in privéhuizen en ontwricht zo het leven van de bewoners. Als uitzondering zou dit allemaal heel verfrissend zijn, maar het is helaas bijna regel geworden. Wat mij vooral verbaast is dat kunstenaars dit pikken. Zij gaan ermee accoord dat de curatoren zich hun creatieve vrijheid toeëigenen, hun werk in allerlei merkwaardige contexten plaatsen of anderszins ermee gaan sollen. Wat zou het toch geweldig zijn als kunstenaars pertinent nee gingen zeggen tegen dit fenomeen. Niet om de ontwikkeling van nieuwe vormen van tentoonstellen te boycotten, maar om het opgeblazen ego van zijne doorluchtigheid voorgoed lek te prikken.

KATALIN HERZOG

DE GEMBERPOT

2011-07-18T12:57:00.000-07:00

Laatst heb ik eens uitgerekend dat ik gedurende mijn academietijd in Den Haag zo'n 600 stillevens moet hebben getekend, geaquarelleerd, geschilderd, geëtst en gecollageerd. Stillevens en naakten behoorden toen tot de dagelijkse en nogal eenzijdige artistieke dieet van een academieleerling. Ik heb niets van die resultaten bewaard. Stillevens waren oefeningen en de voorwerpen die ze bevatten waren met dat doel uitgekozen en gearrangeerd door de docenten. Ik herinner me enkele typische zaken uit het 'stillevenhok': de houten wiel van een kruiwagen, de chiantifles, de gemberpot, de oliekan, blikken koektrommels, lappen in allerlei kleuren, gipsen koppen en ornamenten. Eenmaal in de onvermijdelijke driehoekscompositie opgesteld, kon je naar aanleiding hiervan ellipsen, verkortingen, draperieën en texturen oefenen en dat deden we dan tot in den treure.

Tot er op een ochtend de docent aquarelleren het lokaal binnenkwam met een ouderwets leren koffertje en de inhoud daarvan voorzichtig omkeerde op een tafel, bedekt met een vel wit papier. Uit de koffer kwam zijn verzameling antieke medicijnflesjes. Er waren paarse, groene, blauwe en bruine flesjes bij met verschillend gevormde halsjes en buikjes, en ook geheel doorzichtige met fraaie, geslepen stoppen. Hij arrangeerde de flesjes zorgvuldig op het witte papier en liep zonder een woord te zeggen het lokaal uit. Dit was voor ons gewoonlijk het sein om aan het werk te gaan, maar voor het eerst in mijn academiecarrière kon ik dat niet; ik bleef kijken! Het licht viel door het glas en zorgde voor schitterende reflecties en vreemde, gekleurde schaduwen. Maar nog meer boeiden mij die vele verschillende vormen. Al die flesjes waren individuen, ze hadden een eigen karakter. Ik begon iets door te krijgen van wat een stilleven zou kunnen betekenen. Niet alleen een droge, verplichte oefening, maar ook liefde voor en betekenisvolle omgang met mooie dingen.

Dit gebeurde in mijn vierde academiejaar en daarna heb ik stillevens met andere ogen gezien. Ik ging naar het Rijksmuseum in Amsterdam om naar 17de eeuwse stillevens te kijken. Waarom stonden al die dingen bij elkaar op die schilderijen? Vooral het telkens terugkerende gouden horloge met zijn lichtblauwe zijden lint zette me aan het denken. En hoe hadden die kunstenaars glas geschilderd of beter gezegd bijna niet geschilderd? Want als je goed keek bleek de illusie tot stand gebracht te zijn door een enkel lijntje en een glimlicht.

Ook ging ik telkens terug naar de zaal in het Haags Gemeentemuseum waar twee stillevens van Piet Mondriaan hingen. Stilleven met gemberpot I (1911-1912) staat nog dicht bij een academisch stilleven en trok eerst mijn aandacht. Op een tafel zijn de gebruikelijke stillevenattributen gerangschikt: glazen, kommen, boeken, dozen met in hun midden de mij zo bekende gemberpot. Mondriaan had echter niet, zoals ik dat deed, elk voorwerp additief naast elkaar geschilderd, maar grote donkerblauwe, lichtblauwe, bruinige en wittige vlakken opgezet en daarin met zwarte lijnen de structuur van de voorwerpen en de ruimte aangegeven. Daarna accentueerde hij weer sommige voorwerpen door schaduwen, glimlichten, vlakken en randjes aan te brengen. Al corrigerend liet hij aan weerszijden van de gemberpot een soort panorama ontstaan, waarin hij de dingen een plaats gaf. Hoe schetsmatig het schilderij ook is, het toont een grote aandacht voor de dingen, zoals ze in hun natuurlijke habitat, de ruimte verschijnen. De gemberpot, die zich precies in het midden van het schilderij bevindt, is van een delicate schoonheid met zijn op jade gelijkende celadonkleur.

Maar nog in hetzelfde jaar en met hetzelfde stilleven verliet Mondriaan de wereld van de aanschouwde dingen. Als model dient nu niet meer een opgesteld stilleven, maar het vorige schilderij. Stilleven met gemberpot II (1911-1912) kon ik pas na enige tijd waarderen. Dit werk is groter dan de eerste en lijkt nog uitgestrekter doordat de illusionistische ruimte er bijna uit verdwenen is. Ook hier heeft Mondriaan grote kleurvlakken opgezet, maar de structuur van de dingen wint het nu van hun lichamelijkheid en het hele vlak van het schilderij wordt met lijnen doorsponnen. Sommige voorwerpen zijn nog, zij het afgevlakt aanwezig, andere doemen op uit de vage structuren die in de achtergrond van het vorige schilderij aanwezig waren. Maar de gemberpot is gespaard en zelfs extra benadrukt. Hij is naar boven geschoven in de compositie, zijn kleur is zuiverder geworden en hij heeft, ondanks zijn schematische vorm, nog meer dingachtigheid dan zijn eerdere versie.

Zoveel kracht kunnen sommige dingen nu hebben. Hun lichamelijke aanwezigheid is zo groot dat ze geschikt zijn om, vertaald in kunst, als een soort oerding te functioneren. Want Mondriaan schildert in de tweede versie niet meer een geziene gemberpot, maar het prototype ervan. Het is een plastische gedaante die zijn functie: iets te bevatten, helder exemplificeert. Als er een Platoons Idee van een gemberpot zou bestaan, dan heeft Mondriaan hem hier geschilderd.

KATALIN HERZOG

EEN KUNSTWERK IS GEEN UI

2011-07-18T03:19:00.000-07:00

Schil voor schil, rok voor rok kun je een ui afpellen tot je bij diens wezenlijke kern komt. Een prachtige inrichting van de natuur, maar is het ook een goed beeld voor het interpreteren van hedendaagse beeldende kunst?

In recensies valt een voortdurend gezoek op naar de gelaagdheid van kunstwerken. Critici vinden iets vaak pas goed als het zeer veel 'betekenislagen' heeft. Ook als dat niet meteen blijkt, verzekeren ze dat het werk wel eenvoudig oogt, maar achter dat uiterlijk vele 'lagen' verborgen zijn. Bij de 'kern' komen ze zelden, beducht als ze zijn om het 'mysterie' op te lossen.

Nu ben ik niet tegen interpretatie van kunstwerken; integendeel. Ook behoor ik niet tot die critici die lyrisch zijn over het mysterie van het kunstwerk. Wel degelijk wil ik, als een speurneus, betekenissen opsporen, omdat ik ervan overtuigd ben dat simpel kijken niet voldoende is. Een kunstwerk spreekt dus nooit voor zichzelf. Ervaren en begrijpen ervan kost veel aandacht en tijd. Het is niet eenvoudig om de visuele organisatie van een beeldend werk te doorgronden en voor een goede interpretatie moet nauwkeurig onderzoek plaatsvinden. Dit neemt niet weg dat een werk mij soms wel direct kan treffen. Als dat gebeurt (gelukkig nooit letterlijk), ben ik aangedaan: geroerd of geërgerd. Dan wil ik het werk langdurig bekijken, er dieper over nadenken en er eventueel over gaan schrijven. Maar om te kunnen schrijven, moet ik mij wel bewust zijn van de betekenis van de in de kunstkritiek gebruikte metaforen.

De taal waarin over kunst geschreven wordt, wemelt namelijk van de beeldspraak: tegenstellingen domineren een werk, de kleuren schreeuwen, de lijnen zijn scherp of teder. Zonder metaforen kun je niet eens over beeldende kunst spreken. Als criticus echter moet je leren 'dubbel te denken', dus zowel de letterlijke als de metaforische betekenissen van je woorden beseffen. Anders ga je geloven in je eigen beeldspraak, waardoor betekenissen niet meer kunnen blijken en je werkwijze vertroebeld wordt.

Iets dergelijks is er gebeurd met de 'betekenislagen'. Doordat betekenissen pas na een tijd opdoemen en interpretatie een bepaalde volgorde oplegt, is men erin gaan geloven dat een kunstwerk als een ui afgepeld kan worden. Dit is echter een verkeerde metafoor. Een hedendaags werk kan als een 'plaats' beschouwd worden, waar betekenis-mogelijkheden, minder of meer vastgelegd, losser of vaster met elkaar geassocieerd, te vinden zijn. Ze wachten op actualisatie door de interpreet die de volgorde bepaalt waarin ze verschijnen en zo ook het verband tussen de betekenissen construeert. Afhankelijk van de gebruikte methode kunnen interpretaties dus zeer verschillen, al geeft het werk wel de grenzen aan, waarbinnen zij nog zinnig te noemen zijn. Er is dus geen sprake van het afpellen van de 'betekenislagen' tot je bij de wezenlijke kern van een werk komt. Een kunstwerk is geen ui, al kan het je soms tot tranen toe roeren.

KATALIN HERZOG

OP DE AARDGASLEIDING AAN TE SLUITEN BOMMEN

2011-06-30T05:33:00.000-07:00

De 'bommen' van Johan Rumpt

Wat zou een kunstenaar nu bezielen om bommen te maken en die tentoon te stellen? En wat moeten wij met zulke dingen: ernaar kijken, erover nadenken of ze gebruiken? Hoewel het laatste tot de mogelijkheden behoort, is het toch niet aan te raden. Degene die de erbij geleverde gebruiksaanwijzing goed opvolgt, de gasleiding in zijn woning aan een bom koppelt, gas en lucht in de meest explosieve verhouding mengt en vervolgens van het ontstekingsmechanisme gebruik maakt, kan dat niet navertellen. De zelfmoordmachine doet zijn werk en stuurt met een geweldige klap alles de lucht in. Wat dan overblijft zijn vele kleine partikels, waarin mens en omgeving met elkaar vermengd zijn geraakt.

Dat het zover komt bij de bommen van Johan Rumpt is echter zeer onwaarschijnlijk. Hoewel de bommen, waarvan er een eenvoudig en een geavanceerd model bestaat, goed geconstrueerd zijn, zijn ze onbruikbaar gemaakt en letterlijk gebruik behoort ook niet tot de bedoelingen van de kunstenaar. Maar waarvoor maakte hij ze dan wel?

Laten we eens goed naar de bommen kijken. Model 1 (72 x 40 x 70 cm) is samengesteld uit de gastank van een auto, waaraan een luchtpomp, een gasslang en verschillende, kleine instrumenten en apparaten bevestigd zijn. De tank staat op pootjes en is samen met zijn onderdelen in een egale, licht grijze kleur gespoten. Model 2 (85 x 60 x 70 cm) is soortgelijk opgebouwd en is eveneens grijs, maar bevat meer instrumenten en is uitgerust met een controlepaneel bovenop de tank. Hoewel beide bommen er als zakelijke dingen uitzien, hebben ze ook een gladde, bijna aaibare huid en lijken ze op varkentjes die, als nog net handzame huisdieren, om ons heen zouden kunnen scharrelen. Dit komt door het dikke lichaam van de tank, de gasslang die op een staart lijkt en de instrumenten die als zintuigen overkomen. De tweede bom heeft door zijn bedieningspaneel zelfs een hoofd gekregen, waarin een manometer en een controlelampje de interne gesteldheid van de machine kunnen aangeven.

Johan Rumpt heeft een bijzondere verhouding tot de dingen. Hij houdt van hun materiaal, hun constructie en functie, maar gaat daarmee altijd op de loop. Hij knutselt aan ze en verandert ze net zolang, totdat ze iets anders zijn geworden. Hij haalt onderdelen van het ene ding en voegt dat toe aan de andere om bijvoorbeeld voorwerpen te maken die bezield lijken. Op een dergelijke wijze zijn ding en dier al eerder in zijn werk met elkaar verbonden geraakt. In 1997 maakte hij het beeld Zonder titel, een kruising tussen een gymnastiektoestel en een echt dier. Zijn lichaam is bespannen met een prachtig glanzende koeienhuid en hij staat trots op vier stalen poten. Ook bij de bommen is een dergelijke kruising te zien om het werk tot leven te wekken en hem weer in de dagelijkse omgeving in te voegen, waaruit hij oorspronkelijk afkomstig is. Alle delen van de bommen zijn namelijk in de winkel te koop of zijn voor reeds bestaande machines, zoals auto's, gemaakt en door de kunstenaar bij de sloop verzameld. Vervolgens zorgde hij ervoor dat de onderdelen konden werken en raadpleegde daarvoor technici die vanuit hun vakkennis enthousiast mee gingen zoeken naar oplossingen. Alles moest zeer precies in elkaar worden gepast om de bom mogelijk te maken. Johan Rumpt speelt hier weliswaar met de dingen, maar verheft dit spel tot hoge ernst om 'onzinnige' machines te maken die als twee druppels water op de machinale werktuigen in onze dagelijkse werkelijkheid lijken.

In ieder huis is wel een blikopener te vinden, vaak in twee varianten: een handbediende en een elektrische. In de garage staat een fiets naast een auto, beide vervoersmiddelen, waarvan de tweede meer geavanceerd, maar ook gevaarlijker is. Dit is de gang van de dingen in onze maatschappij. Ze worden steeds ingewikkelder, er kan veel mee misgaan en we hebben steeds meer apparatuur nodig om de meest gewone handelingen mee te verrichten. Als we al een elektrische vliegenmepper in huis hebben, waarom, zo vraagt de kunstenaar zich ironisch af, zou er in datzelfde huis niet ook een bom staan die te zijner tijd 'gebruikt' kan worden?

Sinds 1999 speelt Johan Rumpt met het idee van de bommen. Aanvankelijk maakte hij er een van massief hout en staal; een beeld dus in de vorm van een bom. Uit 2000 bestaat er een foto van de vrouw van de kunstenaar met zo'n bom onder haar arm, alsof ze naar haar werk op weg is. De gevaarlijke potentie van het ding wordt hier vooral door de vorm aangegeven, terwijl de foto benadrukt dat het om een gebruiksvoorwerp gaat. In 2002 construeerde Johan Rumpt een schietapparaat van staal, Sunstar genoemd, waarmee iemand zich van zijn overtollige apparatuur en huisraad als stofzuigers en kasten kan ontdoen, door ze weg te schieten. Gebruiksvoorwerpen en wapentuig komen hier op een speelse wijze bij elkaar. Op deze gedachte ging de kunstenaar nu verder door dingen en wapens nog meer met elkaar te verbinden.

Elk ding in huis kan op meerder manieren gebruikt worden. Een pan functioneert goed om er eieren in te bakken, maar het is ook mogelijk om er iemand flink mee op het hoofd te slaan. En als het gasfornuis of de boiler ontploft, kan ons dat in een seconde naar het hiernamaals zenden. De bommen van Johan Rumpt zijn dan ook niet bijzonder, doordat ze ons letterlijk kunnen treffen. Hoe echt ze ook lijken door hun zorgvuldige constructie, ze zijn vooral fictionele en metaforische voorwerpen. De onderdelen die in hun gewone bestaan een duidelijke functie hebben, worden bij het samenstellen door de kunstenaar getransformeerd, in een andere werkelijkheid geplaatst, waar alles een andere betekenis kan hebben. Zo worden ze kunstvoorwerpen die als voornaamste functie hebben om naar gevaar en destructie te verwijzen. Want ook al is zo'n bom niet aangesloten, de tank niet gevuld en heeft de kunstenaar de machine onbruikbaar gemaakt, de bom is zo gemaakt dat het onze fantasie wel 'tot ontploffing' kan brengen.

Deze bommen zijn vooral in overdrachtelijke zin gevaarlijk, doordat ze metaforisch het verlies van ons leven aanduiden. En dit is ook nodig in de huidige, westerse wereld, meent de kunstenaar. Bijna elke dag zien we oorlogen op televisie, maar die zijn zo ver weg en zijn tegenwoordig technisch zo geavanceerd en onpersoonlijk geworden dat de beelden nog het meest op computerspelletjes lijken. Terwijl in Irak regelmatig mensen ontploffen, soms door terreur en soms door de nog overal rondslingerende munitie, voelen wij ons redelijk veilig en vergeten alle gevaren in ons luxueus leven. Maar hoe mooi en gemakkelijk we dat leven ook inrichten, het gevaar van het verliezen ervan begeleidt eenieder die ook maar even durft na te denken. Met zijn werk wil Johan Rumpt dit bevorderen. Zijn bommen moeten ons aan de actuele politieke situaties doen denken en ons gevoel van solidariteit wekken voor mensen die elke dag in zeer gevaarlijke omgevingen moeten leven. Maar hun voornaamste functie is om het existentieel besef van de eindigheid van het leven in ons wakker te houden.

Hier kan dan ook geen sprake zijn van autonome kunst. Deze werken zijn niet onaangenaam om te zien, maar ze zijn ook niet echt mooi van vorm, zij hebben een 'gewone' kleur en mengen zich gemakkelijk in de dagelijkse werkelijkheid. Door de manier, waarop ze tentoongesteld worden, zijn ze bovendien stevig verankerd in de hedendaagse economie, waarin alles koopwaar is. In een speciaal ervoor gemaakte winkelvitrine staan de bommen van Johan Rumpt op straat te kijk, net als de andere koopwaar in de nabijgelegen winkels. Op internet, tegenwoordig de grootste winkel, zijn hun prijzen gepubliceerd en ze kunnen dus gekocht worden. Degene die dit werkelijk doet, heeft echter geen ordinaire machine voor zelfdestructie, maar een poëtisch, mythisch voorwerp aangeschaft die met zijn vele betekenissen diep in ons gevoel voor het leven ingrijpt.

KATALIN HERZOG

Dit artikel werd in 2002 geschreven voor de tentoonstelling van Johan Rumpts bommen in Groningen.

GAGAistische CREATIVITEIT

2011-06-30T05:23:00.000-07:00

De uitspraak van Joseph Beuys: ‘iedereen is kunstenaar’ lijkt nu bewaarheid te worden, al weet ik niet of Beuys bedoeld heeft wat tegenwoordig voor creativiteit doorgaat. In de vele creatieve shows op televisie zingt iedereen zijn longen uit zijn lijf , danst zijn benen in de knoop en kookt zijn smaakpapillen tot gort. En als men dat niet kan, dan wordt er eigenhandig een droomhuis uit de grond gestampt.

Vooral de kookshows zijn nu populair, waarin hobbykoks tot masterchefs worden omgevormd in wedstrijden die een combinatie zijn van opleiding, amusement en commercie. De basis van het programma is het dubbele idee dat iedereen kan koken, dus een potentiële winnaar is, maar dat alleen uitzonderlijke talenten de show kunnen stelen. Afvallers bekennen in tranen dat hun ‘droom’ nu in duigen ligt, maar dat ze toch dapper door zullen gaan.

Onze cultuur is in de ban van creativiteit, gecombineerd met de wil om te winnen. Voor toeschouwers van de shows is niets leuker dan om te zien aan welke emotionele spanningen de deelnemers ten prooi vallen in zo’n competitie. Gewone mensen blijken een onstuitbaar verlangen te koesteren naar creatieve beroepen en zijn bereid om daarvoor alles wat zij bereikt hebben op te geven. Wat in de 19de en 20ste eeuw nog exclusief bij het kunstenaarschap hoorde - creativiteit, artistieke vrijheid en een interessant maar risicovol leven - is nu het domein van de amateur geworden.

Maar als iedereen de waarden van kunstenaars wil hebben, moeten deze wel worden gedomesticeerd, in een vorm worden gegoten, waardoor iedereen ze ook kan bereiken. Dat is goed te zien in de kookwedstrijden. De chefs hebben het voortdurend over creativiteit, maar als de deelnemers echt iets nieuws uitproberen, worden zij meteen teruggefloten. En dat is niet verwonderlijk, want eten moet smaken en smaak is gebonden aan het bekende, dus aan overgeleverde recepten. Ook al geven foodies hoog op van maaltijden met wilde kruiden die tegenwoordig in de mode zijn, ik verdenk hen ervan dat zij hongerig thuisgekomen vertrouwde gehaktballen verorberen.

De populaire creativiteit van nu gaat namelijk niet om het maken van iets geheel nieuws, waarnaar de avant-garde kunstenaars nog verlangden, maar om het maken van goed door elkaar geroerde mengsels van het bekende, plus een ‘persoonlijk’ ingrediënt, want dat is wat verkoopt. Lady Gaga is op dit moment hierin een meesteres. In haar optredens husselt zij een stukje Prince, een greep Micheal Jackson, een flinke schep Madonna en veel hysterie door elkaar met als kers op de taart een brokje religiositeit. Zo kookt zij haar succes bij elkaar dat nu kennelijk zeer smakelijk is, maar dat een volgende winnaar van de culturele kookwedstrijd snel kan veranderen. Of Gaga dit beseft, is moeilijk na te gaan; in haar interviews lijkt zij in haar rol van vrouwelijke Christus en levend kunstwerk te geloven. Maar in onze commerciële cultuur, waar de smaak van het moment regeert, is zelfs de toevlucht tot ‘eeuwige iconen’ geen garantie meer.

KATALIN HERZOG

Deze column is gepubliceerd in de KunstKrant, Jg. 15, nr. 4, juli/augustus 2011, p. 5.

UIT HET LEVEN GEGREPEN,

2011-06-28T04:09:00.000-07:00

Ex-Vivo, een tentoonstelling van Johan Rumpt en Olaf Mooij

De Canadees Les Stroud werd jarenlang in een of andere wildernis gedropt om er een week te overleven, zonder eten, water en met een mes als enig werktuig. Wel had hij zo’n 23 kilo aan videoapparatuur om mee te zeulen, want hij moest zijn avonturen als ‘Survivorman’ voor de televisie vastleggen. Natuurlijk waren die avonturen al door een groep deskundigen voorbereid, maar Stroud moest die tijd dat hij alleen was wel eten en drinken vinden, vuur maken en een schuilplaats bouwen in de wildernis. Helemaal overgeleverd aan moeder natuur was hij echter niet, want behalve een satelliettelefoon voor noodgevallen, was er op wonderbaarlijke wijze meestal een kapotte zaklamp of een brommer aanwezig die Stroud kon slopen om van de onderdelen werktuigen te maken. Het programma ‘Survivorman’ zou ons leren hoe in de wildernis te overleven met wat de natuur en onze vindingrijkheid ons biedt. Na enige afleveringen werd echter duidelijk dat het eerder een tegenwicht moest bieden tegen ons van technologie doortrokken leven, waarin alles met een druk op de knop wordt geregeld. Een aflevering van ‘Survivorman’ toont dan eventjes een primitief maar interessant bestaan, waar velen naar verlangen, hoewel ze nooit van hun levensdagen de wildernis zouden intrekken.

Soms lijken hedendaagse kunstenaars ook zulke ‘Survivormen’ te zijn, met het verschil dat zij ons geen kortstondig primitivisme willen bieden. Zij gebruiken bekende zaken uit onze cultuur om er kunst-werk-tuigen van te maken, waardoor zij ons een andere manier van ervaren, doen en denken tonen. Dit was goed te zien in de tentoonstelling van Johan Rumpt en Olaf Mooij met de titel Ex-Vivo, waarin de kunstenaars ouder en recent werk naast elkaar lieten zien bij Galerie de Meerse in Hoofddorp (maart-april 2011). Beide beeldhouwers maken gebruik van massageproduceerde voorwerpen die zij deconstrueren en daarna een nieuwe vorm en/of functie geven. In het werk van Olaf Mooij speelt de auto de hoofdrol, terwijl Johan Rumpt ‘nieuwe dingen’ maakt van onderdelen van machines en plastic containers. Behalve dat beide kunstenaars van bestaande dingen uitgaan, passen zij ook technisch en inhoudelijk soortgelijke procédés toe. Technisch gaat het hen vaak om het verwerken van tegenwoordig veel toegepaste materialen, zoals polyethyleen, polyester, epoxy en rubber. Inhoudelijk gebruiken zij denkstrategieën, zoals analogie, antropomorfisme en animisme om dingen nieuwe betekenissen te geven.

Hoewel kunstenaars in de westerse maatschappij niet aan een letterlijke wildernis zijn overgeleverd en net als iedereen profiteren van deze welvarende cultuur, beschouwen zij die cultuur anders dan gewone consumenten.Voor het omvormen van de massaproducten gebruiken zij ‘survival skills’ die een echte ‘overlever’ niet zouden misstaan. Zo nemen zij hun omgeving nauwkeurig waar en kiezen datgene eruit wat zij ten bate van hun werk kunnen aanwenden. Daarbij reflecteren zij over zaken die de meesten van ons nogal vanzelfsprekend vinden. Zo rijdt bijna iedereen auto en er zijn ook echte autofanaten, toch zullen er toch maar weinig mensen zich zo indringend met auto’s inlaten als Olaf Mooij dat doet. De vanzelfsprekende belangrijkheid van auto’s, die wij niet alleen als vervoermiddel, maar ook als ondersteuning van onze status en identiteit ervaren en vaak als huisdieren vertroetelen, vormt in het werk van Olaf Mooij een bijna onuitputtelijke bron voor nieuwe beelden. Al in 2005 maakte hij Braincar (niet in de tentoonstelling), een zwarte, Amerikaanse wagen, overkapt met grote, witte hersenen, die overdag door de omgeving rijdt en ’s-nachts in technicolor over zijn avonturen droomt. De analogie tussen levend wezen en auto leidt hier tot de personificatie van de machine die zintuigen en hersenen kreeg om net als mensen zijn omgeving betekenisvol te kunnen beleven.

In de tentoonstelling was de uitwerking van deze analogie in verschillende werken van Olaf Mooij te zien. Daarbij was de ontwikkeling goed te volgen van het bewerken van echte auto’s naar het gebruiken van delen ervan in verschillende, niet meteen met voertuigen geassocieerde materialen als latex, papier maché en bont. Van een directe personificatie in zijn werk, zoals bij Braincar, ging Olaf Mooij in de loop der jaren over naar een meer algemeen antropomorfisme, waardoor hij de auto’s nu ook een heel leven kan geven.

Op de vloer van de galerie in Hoofddorp was het werk Rigid Parts (2010) uitgestald. Dit beeld toont de harde delen van de auto, nauwgezet van purschuim en kunsthars gevormd en tot botachtige elementen gestileerd. Het voertuig dat hier tot op zijn skelet is uitgekleed, doet met zijn gelige kleur aan fossielen denken. Het is makkelijk voor te stellen dat zoiets door paleontologen is opgegraven die het na schoonmaak anatomisch juist rangschikten om het te kunnen bestuderen. De auto als fossiel of geconserveerd biologisch specimen was ook te zien in de serie Relics of a Bygone Era (2010) die in vitrinekasten of op de muur waren tentoongesteld. Deze serie omvat onder andere kleine auto’s van papier maché die er uitzien als schedels van vroege hominiden en glazen apothekerspotten met in olie ingelegde delen van speelgoedauto’s. Maar Olaf Mooij houdt zich niet alleen bezig met de dood van auto’s; hij geeft hun hele levenscyclus weer. Hij maakt auto-eieren in de serie Caught in Rubber (2008), waar autootjes in een geleiachtige kunsthars als dooiers zijn opgenomen. Ook worden hele auto’s of delen ervan met latex overtrokken, zoals bij Embryo (2009) die in de tentoonstelling als een bijna slijmerige, grote vrucht verscheen. En dan moet zo’n embryo ook geboren worden, hetgeen in de galerie getoond werd door een machine, de Incubator (2011) die een membraan met een rudimentaire auto erop steeds tot een soort baarmoeder opblies, klaar om haar nageslacht ter wereld te brengen.

De analogie tussen voorwerpen en levende wezens speelt ook een grote rol in het werk van Johan Rumpt, waarbij hij zowel onderdelen van auto’s als huishoudelijke apparaten gebruikt. Anders dan Olaf Mooij houdt hij zich niet bezig met één constant onderwerp. Hij werkt in series die onderling verwante onderwerpen hebben en die bij elkaar aanhaken door verbindende werken. Alle beelden hebben dierlijke of menselijke vormen of doen aan lichaamsfuncties denken, waarbij de gebruikte voorwerpen steeds minder herkenbaar worden en er alleen kleine hints naar hun oorspronkelijke gebruiksfunctie verwijzen. De overeenkomst tussen dingen en levende wezens is altijd het begin van het werkproces, maar de kunstenaar wil alles ‘vermaken’, een eigen lichaam, huid en karakter geven, opdat er nieuwe dingen kunnen ontstaan uit voorwerpen die we dagelijks gebruiken en vaak achteloos weggooien.

De beelden van Johan Rumpt die Inverted Selections (2005) (niet in de tentoonstelling) genoemd werden, vertonen nog wel hun oorspronkelijke vormen die echter slechts weinig mensen zullen kennen. Zij zijn namelijk gemaakt van de organisch gevormde brandstoftanks die tot de ingewanden van auto’s behoren. Johan Rumpt geeft ze met epoxy een gladde, beige huid, waardoor ze nu aan lichaamsdelen of protheses doen denken. De hierop volgende Inner Parts (2005) die in de tentoonstelling te zien zijn, werden gemaakt van kleinere vloeistoftanks van auto’s. Ook zij hebben een huid van kunststof gekregen en zijn in een vitrine geplaatst, waardoor ze aan specimina in natuurhistorische musea doen denken. Bij deze beelden zijn de bestaande vormen uit hun oorspronkelijke context gehaald en zo bewerkt dat zij een vaag bekende lichamelijkheid verkrijgen. De kunstenaar gaat echter verder als hij in 2010 delen van plastic containers en onderdelen van huishoudelijke apparaten, zoals bijvoorbeeld stofzuigers, assembleert. Hij laat geen van de vormen op zich bestaan, maar drukt ze in elkaar, voegt ze samen met purschuim en omwikkelt ze met tape, totdat zij de belofte van een nieuw ‘wezen’ kenbaar maken. De beelden krijgen dan een huid die alles bedekt en waarin de functionele delen van de gebruiksvoorwerpen nog vaag te zien zijn. Dit is goed te zien bij het beeld Body (2010), een bolle, maar toch schonkige gestalte die onder zijn grijze huid een soort skelet herbergt, waardoor het ‘levende’ van dit bijna autonome beeld versterkt wordt.

Containers, zoals brandstoftanks en jerrycans, waarvan de functie immers het bevatten en transporteren van vloeistoffen is, spelen in denken en werk van Johan Rumpt een bijzondere rol, omdat hij als beeldhouwer niet in massa’s, maar in afgescheiden of ingesloten ruimtes geïnteresseerd is. Ook doen containers hem denken aan lichamen die immers botten en ingewanden bevatten. De kleinere containers bewerkt de kunstenaar het minste, hoogstens versmelt hij twee identieke exemplaren, maar de grote vaten van diep blauw polyethyleen, waarin bijvoorbeeld sojasaus of ketjap verscheept wordt, verknipt hij helemaal. Van het zo verkregen materiaal maakt hij ronde en rechthoekige, maar afgeronde doosjes in verschillende formaten die de naam Bluedobes (2011) hebben gekregen. Bij de doosjes verandert het giftige blauwe plastic van de grote vaten in een zachte, bijna fluwelige huid.

In de galerie lagen er een groot aantal van deze Bluedobes op de vloer, als het ware de bezoeker uitnodigend om er iets mee te bouwen. De titel van deze werken past hierbij, want is ontleend aan adobe, een ‘bouwsteen’ van zand en klei, waarmee bijvoorbeeld in Afrika huizen worden gebouwd. Door weersomstandigheden krijgen dergelijke gebouwen afgeronde, organische vormen, zoals ook de blauwe doosjes hebben. Zo’n losse Bluedobe, zelf al een dichtgelaste container, zou gebruikt kunnen worden om er een grotere container, een huis mee te bouwen. Eén doosje kan echter ook als architectuurmodel dienen dat uit kan groeien tot een hele stad, een supercontainer.

Veranderen van de vorm en de functie van het bestaande vraagt eerst om destructie, waarna weer nieuwe assemblages en constructies kunnen worden gemaakt. Met de destructie begint Johan Rumpt al bij het bekijken van de dingen, waarin hij mogelijkheden voor het ‘vermaken’ ziet, waarna het proces van destructie en constructie daadwerkelijk kan beginnen. Maar als de kunstenaar materiaal wil verwerken dat binnen de industrie nog geen vorm heeft gekregen, zoals lichtblauwe en huidkleurige pvc-folie, dan begint hij meteen met de constructie. Zo is ook Blueschool (2011) ontstaan, een stelsel van met plastic slangen verbonden zakken van verschillend formaat, waarin schijnbaar blauw gel wordt rondgepompt. Het geheel doet zowel aan een school vissen denken als aan een orgaan van een nieuw soort levend wezen in wiens aderen blauw bloed vloeit. Bij het zien van het werk op de vloer van de galerie, was het makkelijk om voor te stellen dat een anatoom dit orgaan uit het lichaam van een onbekend wezen had gehaald om zijn bouw en werking geïsoleerd te kunnen bestuderen.

De Bluedobes en de Blueschool lijken op het eerste gezicht ver af te staan van de eerdere werken van Johan Rumpt, maar de organisch gevormde containers zijn ook hier met het lichaam verbonden, hetgeen ook blijkt in Bodybag (2011), een grote zak van huidkleurig, plastic materiaal die van boven open is en in de galerie aan de muur hing. Vanaf de galerij konden bezoekers zien dat de zak gevuld was met allerlei afgedankte gebruiksvoorwerpen. Met behulp van de titel werd zo de verwijzing duidelijk naar een lijkenzak die immers een niet meer functionerend mens moet bevatten.

Na deze beschrijvingen worden de belangrijke overeenkomsten, maar ook verschillen tussen de beide beeldhouwers nog duidelijker. Terwijl Olaf Mooij zich in eerste instantie alleen met auto’s lijkt bezig te houden, is het alsof Johan Rumpt breed uitwaaiert met zijn vormen en onderwerpen. Toch komen de kunstenaars daarin overeen dat zij beiden massageproduceerde dingen tot uitgangspunt nemen, waarvan zij zowel de interne constructie, de huid als de oorspronkelijke functie interessant vinden, in zoverre als die eigenschappen aanleiding geven om er nieuwe soorten, bijna levende kunst-werk-tuigen van te kunnen maken. Naast de aandacht voor levensprocessen delen de kunstenaars echter ook de verwijzingen naar het bestuderen van de nieuwe wezens die uit hun oeuvre voorkomen.

Daarom is Ex Vivo zo’n geslaagde en mooie tentoonstelling geworden. De getoonde werken waren verschillend genoeg van vorm, techniek en betekenissen om de aandacht te blijven vasthouden, maar beide kunstenaars hadden zoveel inhoudelijke overeenkomsten dat hun werk zich ook moeiteloos met elkaar liet combineren, vooral in een stelling en meerdere glazen vitrines, waar van beide beeldhouwers kleinere stukken te zien waren. Daar ontstond een eenheid die voortkwam uit het experimentele karakter van de kleinere werken die als het ware het moment in het creatieve proces tonen, als de gebruiksvoorwerpen bij beide kunstenaars in kunstwerken veranderen.

Johan Rumpt en Olaf Mooij hebben inderdaad veel weg van 'Survivorman' die in een bijzondere situatie terechtgekomen, telkens moet bedenken wat hij uit natuur en cultuur kan gebruiken om te overleven. Bij de kunstenaars gaat het om overleven in de westerse cultuur, in die zin dat zij uit de massaproductie en de culturele conventies iets terughalen, weer voor zichzelf claimen, om uit de al te bekende en schier oneindige overvloed aan spullen, individuele, nieuwe vormen met nieuwe betekenissen te kunnen maken. De werkwijze van de kunstenaars lijkt enigszins op magie, alsof zij geest inblazen in dode dingen om ze zo leven en bijzondere krachten toe te kennen, zoals dat nog steeds gebeurt in culturen waar men in animisme gelooft. Maar hedendaagse, westerse kunstenaars, zoals Johan Rumpt en Olaf Mooij, geloven er niet in dat dingen echt bezield zijn. Voorbij de pure gebruiksfunctie van dingen en ook voorbij de clichématige, emotionele omgang met bezittingen, doorzien zij onze oorspronkelijke manieren om de werkelijkheid betekenis te geven en naar onze hand te zetten. Daarom tonen zij ons voorwerpen die tegelijkertijd zo bekend maar toch zo ongewoon zijn dat wij ze niet achteloos kunnen gebruiken en verbruiken. Net als mensen eisen deze kunst-werk-tuigen individuele aandacht en verdieping in hun karakter, waarmee zij ons uit een vanzelfsprekende wereld halen en nieuwe mogelijkheden laten zien om het leven weer als bijzonder en betekenisvol te kunnen ervaren.

KATALIN HERZOG

Dit artikel is geschreven in juni 2011 voor de website van Johan Rumpt: www.johanrumpt.nl

O ZOO MOOOI !

2011-05-03T03:27:00.000-07:00

Een kok weet wat een mooi gerecht is en een wetenschapper wat een mooi experiment is, maar een kunstenaar of kunsthistoricus kan niet zeggen wat mooie kunst is. Dat weten wij al honderd jaar niet meer. Ja, nog wel voor oude kunst, maar sinds de moderne kunst ‘het schone’ in de ban heeft gedaan, zijn kunstenaars die mooi werk maken hoogst verdacht. Over hedendaagse kunst moet je reflecteren en er filosofische ideeën aan ontlenen. Maar niet alle mensen gaan naar een museum om te filosoferen, zij willen gewoon dat lekkere gevoel van mooi beleven. Daar doet Museum Boijmans van Beuningen nu iets aan met de tentoonstelling Schoonheid in de Wetenschap. Hans Galjaard, oud hoogleraar genetica, heeft foto’s en films van algen, schimmels, gesteenten, sterrenstelsels en een embryo bijeengebracht en er de zalen mee gevuld.

Het zijn inderdaad prachtige beelden. Je moet wel verzuchten: o, wat is de wereld toch mooi! Galjaard ging bij wetenschappers langs om de beelden te verzamelen. Hij ontmoette velen die de foto’s en films wel fraai vonden, maar zegt Galjaard, wetenschappers zijn vooral met nieuwe kennis over de werkelijkheid bezig en bedoelen met mooi eerder interessant dan ‘esthetisch mooi’. De schoonheid van deze beelden is een bijproduct van onderzoek en de vormen en structuren zijn eigenschappen van de dingen zelf. Wel zijn ze door mensen zorgvuldig zichtbaar gemaakt om de werkelijkheid te begrijpen. Elke gelukte foto is dan eigenlijk al ‘mooi’, want goed te gebruiken in onderzoek. Galjaard benadrukt dat er verschillen zijn tussen wetenschap en kunst, maar hij heeft een hobby en contact met een museumdirecteur die wel wat zag in al die schoonheid voor al dat publiek.

Galjaard vertelde op tv dat Sjarel Ex, directeur van Boijmans, gedurende hun gesprekken de wetenschappelijke beelden voortdurend met moderne kunstwerken vergeleek, maar daar blijkt in zijn verantwoording van de tentoonstelling niets van. Ex zegt dat het museum in de 18de eeuw zowel kunsten en wetenschappen herbergde en beweert dat het museum nu de hogeschool voor het oog is: ‘Daar doe je lenigheid op bij het kijken, leer je al ziende iets begrijpen.’ Dit zijn merkwaardige beweringen. Ex toont zich hier een kind van zijn tijd, waarin alles als kunst gezien kan worden en kunst vooral kennis voortbrengt. Maar hij is erg slordig met begrippen. Want je kunt wel lenig worden in het kijken, maar dat wil nog niet zeggen dat je begrijpt wat je ziet. Goed kunnen kijken naar vormen en structuren, waar beelden toe uitnodigen, is een andere vaardigheid dan interpreteren. Voor dat laatste heb je, in kunst als wetenschap, veel kennis nodig.

Zo’n onderwerp zou een uitgelezen kans zijn geweest om een bijzondere tentoonstelling te maken, maar dat is niet benut. Want we zijn in de war: we weten niet meer wat schoonheid met kunst te maken heeft en snappen het verschil tussen kijken en begrijpen niet meer. Dit komt mede vanuit de kunst zelf. Door ‘het schone’ verdacht te maken, heeft de twintigste eeuwse kunst ons doen geloven dat het geen functie meer heeft in kunstwerken. En door kunst en wetenschap aan elkaar gelijk te stellen, heeft de eenentwintigste eeuwse kunst ons op de mouw gespeld dat we zonder te studeren toegang hebben tot kennis. Dan is het niet verwonderlijk dat Ex als museumdirecteur en kunsthistoricus geen onderscheid meer kan maken tussen museum en universiteit en zich niet afvraagt waarom en hoe zo’n tentoonstelling in het museum zou kunnen passen.

Katalin Herzog

Deze column is gepubliceerd in: KunstKrant, 15 jg., mei/juni 2011.

KUNST OF LEVEN?

2011-03-01T04:15:00.000-08:00

L.A. Raeven is niet zo dun meer als een aantal jaren geleden, wat te zien is in de documentaire De verbeelding voorbij (2010). Hierin belicht Lisa Boerstra leven en werk van de tweelingzussen Liesbeth en Angelique Raeven. Het bekijken van de film is een enerverende ervaring. Je weet namelijk niet waar je op moet letten, het gekibbel van de zussen of hun kunst. Er worden werken getoond uit de tijd dat zij vooral zelf centraal stonden, maar ook recente video’s, waarin acteurs hun ideeën uitvoeren. Langzaam zie je een verschuiving van veel autobiografie naar iets meer fictie.

Opgegroeid als eeneiige tweeling kunnen de zussen niet met en niet zonder elkaar leven. Om toch samen te zijn, hebben zij vreemde gewoonten ontwikkeld. Zij trekken lootjes om te beslissen wie een jasje zal dragen of voor een kunstopdracht zal opbellen. Eten was en is een probleem, omdat zij hetzelfde en evenveel willen eten om gelijk te blijven. Dit heeft hen in een anorectische hel gestort, waardoor zij bekend zijn geworden. Want alles wat de zussen beleven, wordt een kunstwerk of is er aanleiding toe. Toen ze uitgemergeld waren, hebben zij via een advertentie broodmagere evenbeelden geworven en die in een video vastgelegd. Onlangs hebben zij een performance opgevoerd in een restaurant, waarin zij synchroon proberen te eten.

Samengaan van kunst en leven is een idee van de kritische avant-garde van begin twintigste eeuw. Toen was het van belang dat kunst weer een directe samenhang met de maatschappij zou krijgen door de musea en de kunsthandel te verlaten. Het werk van L.A. Raeven heeft hier slechts indirect mee te maken. Alleen via kunstinstellingen kan het bestaan, maar heeft wel de intentie om in de maatschappij werkzaam te zijn. Zo gaat hun werk o.a. over de doorgeschoten lichaamscultus in mode en media, waarin vrouwen tot skeletachtige kleerhangers zijn verworden.

Het idee dat kunst en leven van de kunstenaar een geheel vormen, komt uit de romantiek. Toen moest de kunstenaar uitdrukken wat zijn natuur hem dicteerde, waardoor hij één werd met zijn werk. Performance en Body Art uit de jaren zeventig zetten hier kracht bij en hier is het werk van de tweeling schatplichtig aan. Maar er is een recente invloed bijgekomen. In 2000 richtten de zussen L.A. Raven Analyse & Research Service op, waarin zij informatie verzamelen over hun onderwerpen, die zij als quasi wetenschappelijk onderzoek publiceren. Zo trachten zij hun werk de afstandelijke sfeer van ‘onderzoekskunst’ te geven om het meer algemeen te doen functioneren.

Maar dit bleek niet afdoende. Al eerder riskeerden de zussen hun leven door hun eetgewoonten en nu zij veertig zijn geworden, loopt ook hun kunstenaarschap gevaar. Liesbeth heeft een vriend, verlangt naar een kind en wil niet meer bij Angelique wonen. Nog steeds zijn dit aanleidingen voor video’s, waarin echter het pijnlijke afscheid nadert. In recente interviews smeekt Angelique haar zus bijna om tenminste het gezamenlijke kunstenaarschap te redden.

Dit is de tol die de zussen voor hun vergissing moeten betalen. Liesbeth zal misschien het gewone leven van de enkeling gaan leiden en Angelique zal een eigen kunstenaarschap opbouwen of ermee stoppen. De vergissing ligt in het te letterlijk nemen van het samengaan van kunst en leven. Binnen het kunstenaarschap moet hiertussen een gezonde dialoog gevonden worden, anders krijgt de fictie geen kans. Het romantische idee wordt catastrofaal als je in de eenheid van je eigen kunst en leven gaat geloven.

KATALIN HERZOG

Deze column werd gepubliceerd in de KunstKrant, 15de Jg. maart-april, 2011, p.5.

DE SMAAK VAN DE MECENAS

2011-01-13T05:26:00.000-08:00

Joop van den Ende is het eindelijk gelukt; hij heeft nu ook een theater in Nederland. Kosten noch moeite zijn gespaard om het DeLaMar Theater in Amsterdam om te bouwen tot een gezellige cultuurtempel. De foyers zijn voorzien van Kunst, zoals ook in zijn andere theaters, door zijn vrouw bijeengebracht. Jeanine van den Ende heeft een stevig robbertje met haar man moeten discussiëren, voordat zij in de DeLaMar foto’s kon ophangen. Joop is namelijk meer van de schilderijen. Uiteindelijk liet hij Jeanine haar gang gaan, met de restrictie dat het wel grote foto’s moesten worden, net echte schilderijen.

Naar allure en goede smaak verlangt Joop hartstochtelijk. Als self made man heeft hij miljoenen verdiend aan populaire tv programma’s en nu hij zich met theaters bezig houdt, wil hij bij de culturele elite horen die hem decennialang met de nek heeft aangekeken. De tijd heeft hij wel mee, want het tegenwoordige kabinet verwelkomt mecenassen met een dikke portemonnee, als het rijk maar flink aan kunst kan besparen.

Voor de Kunst in het DeLaMar ging Jeanine te rade bij het Amsterdams Fotomuseum en koos onder andere voor het werk van Erwin Olaf en Viviane Sassen. Samen met haar adviseurs bedacht zij de onderwerpen voor de foto’s. Je zou denken dat zij vervolgens de fotografen vrij liet, maar dat gebeurde niet. Erwin Olaf die scènes uit films en toneelstukken in foto’s omzette, moest haar uitgewerkte storyboards voorleggen en Jeanine’s adviezen bij de opnamen dulden. Zij was ook aanwezig en actief bij de fotosessie van Viviane Sassen.

Een dergelijke bemoeizucht was zelfs in de tijd van Michelangelo ondenkbaar. Opdrachtgevers hadden toen veel in te brengen, maar de paus respecteerde de vakmanschap van de kunstenaar. De fotografen echter vonden de bemoeienis van Jeanine geen probleem; Erwin Olaf kende haar zelfs vijftig procent van de creativiteit toe bij het maken van zijn opnamen. Wat voor kunst heeft dit nu opgeleverd? De werken van Olaf en Sassen zijn indrukwekkend en fraai. Ze lijken vooral op de spectaculaire reclamefoto’s die we vaak in glossy magazines tegenkomen. Dit is nu letterlijk toegepaste kunst die het theater siert en het publiek ook in de pauzes kan amuseren. Eigenlijk lijkt daarmee alles in orde. De Kunst beantwoordt aan haar doel, de fotografen hadden geen last van Jeanine en zowel de Van den Endes als het publiek waren tevreden.

Toch is hier iets merkwaardigs aan de hand. Dat Joop veel van beeldende kunst afweet, is niet waarschijnlijk en Jeanine heeft in 2004 in een tv programma toegegeven dat zij geen kenner was, eerder een soort ‘buikgevoel’ voor kunst had. Het echtpaar verschilt dus nauwelijks van het algemene publiek dat de werken in het theater bekijkt, behalve dat zij zeer veel geld hebben en daarmee kunst kunnen gebruiken om in de ogen van anderen in aanzien te stijgen.

Zo wordt het grote gevaar van het tegenwoordige mecenasschap zichtbaar. Terwijl het nu (nog) bestaande subsidiesysteem, met het advies van kenners, een breed spectrum aan kunst ondersteunt en niet gebonden is aan een persoonlijke smaak, is dat wel het geval bij een mecenas. Zo iemand hoeft geen kenner te zijn, geen geld te besteden aan kunst die hem niet bevalt en kan zich flink met het maken bemoeien.

Gaan wij zo door, dan zal het geld en de smaak van de mecenas in de toekomst zegevieren. Toch heb ik medelijden met die arme, rijke Joop van den Ende. Zijn theater kreeg wel de indrukwekkende aankleding, maar niet de grootse en in zijn ogen echte kunst die hem de verlangde plaats binnen de culturele elite zou garanderen.

KATALIN HERZOG

Deze column werd gepubliceerd in KunstKrant, Jg. 15, januari-februari, 2011, p.5.

WAT MOETEN AANKOMENDE KUNSTENAARS KENNEN EN WETEN?

2010-12-27T06:10:00.000-08:00

Help aankomende beeldend kunstenaars denken, maar dring ze geen manieren van denken op !

Binnen het kunstonderwijs heerst er grote onzekerheid over wat aankomende beeldend kunstenaars moeten kennen en weten. Dit bleek ook op de bijeenkomst van theoriedocenten bij ArtEz die ik in april 2010 in Deventer heb bijgewoond. Men meende dat er met theorie op academies te vaak kunstgeschiedenis wordt bedoeld en dat er voor filosofie te weinig aandacht is.

Theorie of kennis is in de lift in het kunstonderwijs, vooral sinds door de Bama-structuur de graden binnen universiteit en hogeschool gelijk werden geschakeld. Maar wat voor kennis hebben kunststudenten, en dan vooral binnen de afdeling beeldende kunst, nu nodig? Is dat naast kunstgeschiedenis vooral filosofie en welke filosofie dan wel?

In Deventer getuigden oud-studenten ervan dat de weinige filosofiecolleges die zij kregen hen hadden aangezet tot meer nadenken over henzelf en over wat zij deden. Vooral de instigatie tot zelfkennis werd zeer gewaardeerd. Een van de oudstudenten meldde zich uit Londen, waar hij bezig was met een masterstudie filosofie. De jonge kunstenaar-filosoof, voorzien van een serieuze bril en een stapeltje boeken op de achtergrond, vertelde dat hij niets had gesnapt van wat de docenten filosofie op de academie hadden aangeboden, maar dat had hem er juist toe aangezet om filosofie te gaan studeren. (Het aanbod betrof basiskennis met de nadruk op de kunstfilosofie, zoals te vinden in het boek Denken over kunst van A.A. van den Braembussche (1994).

De docenten in Deventer waren verdeeld ten aanzien van de ‘overmacht’ aan kunstgeschiedenis binnen het theorieaanbod. Sommigen vonden dat er niet te ontkomen viel aan kennis van de geschiedenis van het eigen vak, terwijl anderen meenden dat er echt te veel kunstgeschiedenis en te weinig filosofie werd gegeven. Voor de laatsten ontbraken vooral Franse postmoderne filosofen zoals Michael Foucault, Jaques Derrida en Gilles Deleuze, terwijl juist hun ideeën vaak door hedendaagse kunstenaars gebruikt worden. Zij gingen ervan uit dat als men in de kunst mee wil doen, men de modieuze filosofie moet kennen en, hoewel dit niet werd uitgesproken, waarschijnlijk ook moet gebruiken. Bovendien worstelde men met een canon, dus met de vraag welke gezaghebbende, theoretische teksten door alle studenten bestudeerd moesten worden.

In Nederland was tot het laatste decennium van de 20ste eeuw niet veel aandacht voor theorie binnen het kunstonderwijs, omdat men vooral uitging van de expressietheorie van de kunst, waarover straks meer. Daarom weet men ook weinig aan te vangen met de tegenwoordige nadruk op theorie/kennis in de kunst. Maar nieuwe ideeën als ‘artistiek onderzoek’ en ‘kunst is kennis’ worden zeer snel vanzelfsprekend, wat te zien is in de definitie die het NWO in 2009 hanteerde bij de werving van (twee) kunstenaars voor een doctoraat in de kunsten: ‘Een kunstwerk bevat een vorm van kennis die het resultaat is van een proces van visueel onderzoek.’ Wat betreft het artistiek onderzoek spreekt men bij het NWO zelfs van een ‘nieuw paradigma’.

Dit is echter een merkwaardige bewering. De ‘uitvinder’ van de term paradigma, de wetenschapsfilosoof Thomas Kuhn heeft beweerd dat wat dit betreft kunst anders reageert dan wetenschap. Binnen de natuurwetenschappen is een paradigma (set van gedeelde overtuigingen, regels en voorbeelden) een geldige manier om onderzoek te doen en kennis te verkrijgen, totdat er zich een crisis voordoet, waarbij de gebruikelijke manieren van onderzoek niet meer goed werken en een nieuwe paradigma naar voren treedt. Dan is zijn oudere ideeën niet meer geldig om betrouwbare kennis te verkrijgen en kunnen in de wetenschapsgeschiedenis bijgezet worden. Maar in de kunst is dat anders. De zienswijze en de technieken van bijvoorbeeld Rembrandt blijven wel geldig, ook al gebruiken kunstenaars die tegenwoordig niet meer op dezelfde wijze als Rembrandt. Er zijn altijd elementen in historische kunstvormen die door een nieuwe generatie kunstenaars worden opgepakt en in een gewijzigde vorm opnieuw gebruikt worden. Van vernieuwing in de kunst is dus wel sprake, maar vooruitgang, zoals in de natuurwetenschappen, kan men volgens Kuhn op het terrein van de kunst niet vinden.

Als artistiek onderzoek niet als een nieuw paradigma kan worden beschouwd, waar hebben we dan mee te maken? In de geschiedenis van de westerse beeldende kunst zijn er wel heersende theorieën te ontwaren. Zo had vanaf de oudheid (afgezien van de middeleeuwen) de mimetische theorie het voor het zeggen, waarbij kunst als imitatie van de werkelijkheid werd opgevat. Vanaf de 19de eeuw echter overheerste de expressietheorie, waarbij kunst als uitdrukking van de emoties van de kunstenaar werd gezien. Elke uitspraak die zegt ‘kunst is dit of dat’, is een kunsttheorie. Er zijn lang durende en kort durende theorieën. Na de 19de eeuw nam het aantal kunsttheorieën met rasse schreden toe, terwijl ze ook steeds korter duurden.

Het kenmerk van een heersende theorie is dat het andere theorieën wil uitsluiten. In de praktijk echter worden oudere en nieuwere theorieën met elkaar vermengd. Het mengen van theorieën en het daaruit samenstellen van iets nieuws werd vanaf de jaren zestig van de 20ste eeuw algemeen binnen het postmodernisme. Het postmodernisme kent geen enkele overkoepelende kunsttheorie, maar in de praktijk hadden kunstenaars houvast nodig en stelden daarom individuele kunsttheorieën op.

Het postmodernisme zorgde zo voor veel vrijheid, aangezien niets was uitgesloten, maar ook voor veel verwarring, vooral binnen de kunstkritiek en het kunstonderwijs. Want hoe moet men criteria voor het beoordelen en het maken van kunst vaststellen als er sprake is van zo'n overweldigend pluralisme? Het is dan ook niet verwonderlijk dat er zich nu een nieuwe kunsttheorie lijkt af te tekenen in de vorm van: ‘kunst is kennis’. Op dit moment is deze denkwijze zich aan het ontwikkelen en het begint zijn uitsluitingspraktijk uit te oefenen met behulp van de begrippen ‘artistiek onderzoek’ en ‘productie van nieuwe kennis’. En die uitsluiting kunnen we maar beter heel serieus nemen, want binnenkort is het werk van een kunstenaar die niet aan onderzoek doet en geen kennis produceert, geheel uit de gratie.

In dit klimaat is het begrijpelijk dat men zich op academies afvraagt hoe dat artistiek onderzoek uitgevoerd moet worden en om welke theorie/kennis het nu gaat. Hierbij is het van belang om onderscheid te maken tussen kennis die nodig is om kunst te maken en kennis die door het maken van kunst zou worden geproduceerd. (Het woord productie is hierbij kenmerkend, aangezien kennis hier naar analogie van een industrieel product geformuleerd wordt.) De eerste soort is niet problematisch: aankomende kunstenaars hebben verschillende soorten kennis nodig om kunst te maken, waarover later meer. De tweede soort, de productie van kennis door kunst, is echter zeer onduidelijk en dat komt mede door de moderne en nu heersende opvattingen over kennis.

Kennis wordt in de huidige tijd gezien als iets wat op gereguleerde en beargumenteerde wijze tot stand komt binnen de wetenschappen en dat vervolgens maatschappelijk wordt aanvaard als middel om de werkelijkheid te begrijpen en om erin in te grijpen. Hierbij heeft die kennis de voorkeur die door de natuurwetenschappen met behulp van empirisch-deductieve methoden wordt voortgebracht, omdat die kennis op betrouwbare wijze instrumenteel kan worden gebruikt. De cultuur- en menswetenschappen, die oorspronkelijk van de methode van interpretatie uitgaan, hebben zich in hun methoden gedeeltelijk bij de natuurwetenschappen aangepast. Zij gebruiken naast interpretatie ook kwantitatieve en analystische methoden en controleren hun argumenten en interpretaties zoveel mogelijk om de uitkomsten meer algemeen geldend en betrouwbaar te maken.

Deze opvatting van kennis als gecontroleerd, betrouwbaar, algemeen geldend en vooral instrumenteel, is zeer smal en van recente datum. In de Klassieke Oudheid had men een veel breder idee over kennis. Bij Aristoteles bijvoorbeeld golden wetenschap, kunst, inzicht, prudentie (praktische wijsheid) en (hogere) wijsheid allemaal als vormen van ware kennis, waarbij aangetekend moet worden dat deze begrippen andere betekenissen hadden. Zo verstond men onder wetenschap datgene wat door syllogismen gekend kon worden, terwijl kunst vooral werd opgevat als technè (techniek): weten hoe iets te maken.

Tot aan de Verlichting waren geloof, wetenschap en kunst nog niet van elkaar gescheiden en kennis werd breed gezien als het ontsluiten van de schepping, teneinde Gods wondere werk te leren kennen. Sinds echter in 18de eeuw door de opvattingen over de menselijke rede en de secularisatie, geloof, wetenschap en kunst steeds meer uit elkaar dreven en gespecialiseerd raakten, kregen zij ook eigen terreinen. Geloof bezette vooral het terrein van de zingeving, wetenschap dat van de betrouwbare kennis en kunst dat van de fictieve mogelijkheden. Dit wil niet zeggen dat deze drie gebieden elkaar niet kunnen raken of dat er geen overgangen mogelijk zijn, maar ze hebben in de westerse cultuur wel eigen taken die men tegenwoordig steeds meer met elkaar wil vermengen.

Vanwege de hier geschetste ontwikkeling is het nu buitengewoon moeilijk om de kennis te definiëren die binnen de kunstpraktijk geproduceerd zou moeten worden. Als wij namelijk op dit moment aan kennis denken, dan hebben wij die nieuwe, betrouwbare en instrumentele kennis voor ogen die uit de natuurwetenschappen voortkomt. Daarbinnen dienen hypotheses altijd aan de werkelijkheid te worden getoetst, redeneringen moeten nauwkeurig onderbouwd worden door logische argumenten en, ook al weten zij dat het nooit helemaal bereikt wordt, wetenschappers streven altijd naar waarheid. Een wetenschapper die willens en wetens onwaarheid of fantasie verkoopt, wordt als fraudeur gezien en verliest zijn geloofwaardigheid binnen de wetenschappelijke gemeenschap en in de openbaarheid.

Indien de beeldende kunst op dit moment dezelfde soort kennis zou voortbrengen als de wetenschappen, zou zij niet alleen haar sinds de 18de eeuw verworven eigen terrein kwijtraken, maar ook veroordeeld worden tot het smalle terrein van de instrumentele kennis. Als wij echter uitgaan van een noodzakelijke eigenheid en specialisatie van de kunst, dan gaat het niet om het voortbrengen van betrouwbare kennis, maar om betekenissen die zowel zinnig of onzinnig kunnen zijn. Deze uitkomsten van de menselijke fantasie hoeven niet beargumenteerd, gelegitimeerd en getoetst te worden aan de werkelijkheid. Iets wat binnen de kunst onzinnig is, kan zeer betekenisvol zijn. Kunst werpt vooral vragen en problemen op, toont mogelijkheden, maar bekommert zich meestal niet om kloppende antwoorden.

Kunst komt voort uit de door de verbeeldingskracht omgevormde werkelijkheid en maakt alles waar zij zich mee bezig houdt ‘fictioneel’. Als men zegt dat kunst 'nieuwe kennis' voortbrengt naar analogie van de wetenschappen, verliest kunst haar eigen terrein. Hiervan tracht men haar te redden door deze kennis te formuleren als ‘persoonlijke kennis’, ‘ingebedde kennis’, ‘non-kennis’, ‘geheime kennis’ of ‘niet discursieve kennis’, begrippen die in de literatuur over artistiek onderzoek worden gebezigd.

Persoonlijke kennis wijst erop dat het om de persoonlijke collectie van één individu gaat die niet door anderen gedeeld hoeft te worden of niet voor anderen geldig hoeft te zijn. Niet discursieve kennis is hieraan verwant, maar kan ook de alledaagse of mythische kennis van een groep zijn. Ingebedde kennis wil zeggen dat de kennis in het kunstwerk is opgenomen en dat het alleen door interpretatie toegankelijk kan worden gemaakt. Geheime kennis en non-kennis zijn raadselachtige termen. Bij de eerste is het niet duidelijk waar het geheim schuilt, bij de kunstenaar of in het kunstwerk. Bovendien hebben wij tot geheime kennis per definitie geen toegang. Bij non-kennis gaat het om iets wat niet als kennis ervaren kan worden, maar het is onduidelijk wat er dan wel met de term bedoeld wordt. In de literatuur wordt ook wel de term 'andere kennis' gebezigd, maar tot op heden is het niet duidelijk, waarin de kennis die in verband gebracht wordt met kunst, anders is dan wetenschappelijke kennis. Als de theorie 'kunst is kennis' meer wil zijn dan alleen een modeverschijnsel, dan zullen haar aanhangers zich met spoed moeten buigen over die 'andere, nieuwe kennis' die kunst in hun visie dient te produceren.

Laten we eens kijken of kennis op een andere manier met kunst in verband kan worden gebracht. Zou kunst misschien inzicht en wijsheid, door Aristoteles beide als ware kennis gezien, kunnen voortbrengen? Bij de ervaring van kunstwerken kunnen er momenten zijn dat wij een plotselinge inzicht verkrijgen in bijvoorbeeld hoe de werkelijkheid in elkaar zit en/of hoe wij zelf zijn. Kunstwerken kunnen de indruk wekken een diepe wijsheid te bevatten over het menselijk bestaan. Dergelijke bijzondere ervaringen treden op als we geraakt worden door een kunstwerk. Maar het zijn wel persoonlijke zaken, afhankelijk van de gemoedstoestand van iemand en de plaats en tijd van de ontmoeting met het werk. Zij kunnen voorbodes van kennis zijn die verschijnen, voordat er nog sprake is van geformaliseerde en ook voor anderen geldende kennis. Maar dergelijke zaken kunnen niet geregisseerd en ‘geproduceerd’ worden en kunnen ook niet de inzet vormen van kunstonderwijs. Hoogstens kunnen wij daarbinnen een situatie scheppen, waarin dergelijke kennis kan gedijen en verschijnen.

Er zijn echter ook historische verbanden tussen kunst en kennis. Binnen de mimesistheorie, zoals die vanaf de renaissance tot aan de 19de eeuw gold, bootste de kunstenaar de werkelijkheid na met behulp van technische kennis. Zo verkreeg hij een schat aan kennis over het uiterlijk en de structuur van de werkelijkheid die hij in zijn werk aan anderen beschikbaar stelde. Er waren vanaf de 18de eeuw ook opvattingen van de mimesis die verder gaan dan pure imitatie en de opslag van de waargenomen kennis extra benadrukken. Men ging dan niet uit van het nabootsen van de werkelijkheid, zoals die zich aan de zintuigen voordeed, maar van het kiezen van volmaakte delen ervan, die onthouden en samengevoegd moesten worden, opdat men de werkelijkheid kon verbeteren. Bovendien gaven kunstenaars vorm aan religieuze of mythische verhalen in hun werken. Daarvoor dienden kunstenaars niet alleen technische kennis te bezitten, maar ook kennis van de verhalen en bovendien moesten zij procedurele kennis hebben om de volmaakte delen van de werkelijkheid in de vorm van beeldende verhalen te kunnen presenteren. Daarom werd het kunstonderwijs steeds meer academisch en het publiek moest steeds meer eruditie bezitten.

De in de 19de eeuw ontstane expressietheorie gedroeg zich echter vijandig ten opzichte van alle kennis. Hier ging het immers niet om de omgang met de werkelijkheid en/of de inhoud van het geheugen, maar om emoties van de kunstenaar die liefst zonder bemiddeling van de rede in het werk uitgedrukt moesten worden. Het genie, de kunstenaar bij uitstek, hoefde niets te leren; zijn werk gold als voorbeeld voor minder begenadigde kunstenaars, hetgeen bijna de ondergang vormde van het kunstonderwijs. Uit het kunstwerk konden anderen wel de emoties aflezen, maar dit ging meer om het meevoelen en/of invullen van die emoties dan om welke kennis dan ook. Dergelijke romantische gedachten zorgden ervoor dat kunst door sommige filosofen, bijvoorbeeld Schelling, werd aangezien als de hoogste vorm van kennis. Zij bedoelden daar echter het intuïtief begrijpen van de universele structuur van de werkelijkheid mee dat in het werk werd uitgedrukt en niet de kennis die in de 19de eeuw al zowel binnen de filosofie als de nieuwe natuurwetenschappen als rationele of empirische kennis was geformuleerd.

Beide hiervoor genoemde kunsttheorieën: mimesis en expressie zijn nog steeds beperkt werkzaam, maar wel verbonden met ons smal en gespecialiseerd begrip van kennis. Wil men binnen deze culturele situatie over kunst en kennis spreken, dan kan dat het beste met behulp van die 20ste eeuwse opvatting die kunst ziet als een nieuwe constructie uit reeds bestaande culturele zaken. Zo komt er weer zicht op de kennis die de kunstenaar moet hebben om kunst te kunnen maken, maar het biedt ook een visie op wat er met deze kennis gebeurt als het in het kunstwerk is opgenomen. De aanhangers van de theorie ‘kunst is kennis’ zijn er ook van overtuigd dat kunst gebruik maakt van reeds bestaande kennis, maar zij menen dat de verwerking hiervan nieuwe kennis (van een voorlopig nog niet gedefinieerde soort) oplevert, terwijl in dit essay ervan wordt uitgegaan dat het oorspronkelijke materiaal sterk ‘vermaakt’ wordt tot poëtische en metaforische betekenissen, waarover later meer.

Om ‘de constructie’ in het kunstwerk uit te voeren heeft een kunstenaar verschillende soorten kennis nodig. Daarmee verandert ook het kunstonderwijs, want de hiervoor benodigde kennis kan men binnen het onderwijs aanbieden en men kan de werking ervan toetsen. Na de verwoestende werking van de expressietheorie is er weer een goede kunstopleiding mogelijk, mits men zich niet door andere waarden dan het onderwijs aan kunstenaars laat leiden.

Net als voor de 20ste eeuw hebben kunstenaars tegenwoordig technische, procedurele en culturele kennis nodig, maar de inhouden en gebruik van die kennis is anders. Wat de technische kennis betreft, moeten zij basale technieken kennen en kunnen toepassen teneinde erop te variëren om de juiste techniek uit te kunnen vinden voor een bepaalde taak. Een overmaat aan technische kennis en kunde is niet nodig en kan zelfs averechts werken, omdat iemand in de verleiding kan komen zich alleen op technische perfectie te richten. (Dit is een moderne opvatting over de rol van technische kennis.) Procedurele kennis houdt in dat aankomende kunstenaars procédés of kunstgrepen moeten kennen en kunnen toepassen om hun ideeën zodanig vorm te geven dat hun werken de bedoelde werkingen hebben op een publiek. En zij moeten veel culturele kennis opdoen om die technisch en procedureel te kunnen verwerken en om hun identiteit als kunstenaar te kunnen ontwikkelen.

Laten we ons concentreren op de culturele kennis en de gebieden waaruit die voortkomt. In principe is hier geen grens aan en binnen een kunstopleiding is er ook geen keuze nodig voor één of enkele van die terreinen. Een kunstenaar kan overal kennis en theorie opdoen, of dit nu komt uit de geschiedenis, de religie, de psychologie, de filosofie of de kernfysica en de biologie. Het is ook niet belangrijk of die kennis up to date is, zoals soms wordt aangenomen. Als een kunstenaar te rade gaat bij de verouderde theorie van Ptolomeus over de kosmos, kan hij met behulp ervan even interessante werken maken dan als hij uitgaat van de theorie van één of meerdere Big Bang’s. Een kunstenaar kan eveneens gebruik maken van nu niet meer als kennis of wetenschap geldende zaken, zoals de alchemie, het spiritisme of de hekserij. Het is duidelijk dat een academie al deze kennis niet kan aanbieden. Zoals hieronder duidelijk zal worden, moet men dan ook niet van een uitsluitend centrale kennisoverdracht uitgaan.

Kunstenaars hoeven de kennis die zij gebruiken niet tot in alle details te begrijpen. Er zijn weinigen (de specialisten) die de snaartheorie in de fysica of de details van de celbiologie volledig begrijpen, maar een kunstenaar kan hier inspirerende ideeën aan ontlenen. Dat gebeurde bijvoorbeeld ook bij Wassilji Kandinsky die ideeën ontleende aan de atoomtheorie van Rutherford. Veel van de theorie/kennis die kunstenaars in de 19de en 20ste eeuw in hun werk toepasten, was vaak tweede of derde hands en niet of nauwelijks begrepen, maar inspireerde hen wel tot interessante werken.

Alle kennis die een kunstenaar gebruikt, wordt omgevormd gedurende het maken van het werk. Dit omvormen of 'vermaken' van kennis is een gewoon procede bij het maken van alle cultuur, inclusief de wetenschappen. Maar bij kunst verdwijnt hierbij het functionele karakter van de om te vormen kennis en treedt het fictionele aspect versterkt naar voren. Dit heeft te maken met het metaforische en poëtische karakter van kunst dat gelijkstelt wat niet gelijk is en mogelijkheden oppert, zonder de verplichting die te controleren en te verantwoorden zoals in de wetenschappen. Het werk, zoals ontstaan binnen de artistieke praktijk, produceert daarom ook geen kennis, zoals we die gewoonlijk begrijpen, maar zorgt voor mogelijke betekenissen die door interpretatie hun werking verkrijgen. Dit neemt niet weg dat als kunstwerken door wetenschappers worden onderzocht en geïnterpreteerd, wel degelijk nieuwe kennis kan worden verkregen, voornamelijk over de kunst zelf. Dan wordt het kunstwerk opgevat als elk ander ding of verschijnsel dat men wetenschappelijk kan onderzoeken.

Ofschoon het begrijpelijk is dat men binnen kunstacademies naar een idee over de geschikte theorie/kennis en een canon verlangt -docenten willen enig houvast hebben - is het samenstellen van een canon voor het beeldend kunstonderwijs in dit licht bezien niet een zinnige handeling. Het spreekt voor zich dat men enkele teksten verplicht kan stellen voor alle studenten, maar deze verzameling moet tot het minimum beperkt en elk jaar herzien worden, afhankelijk van de leervraag van de studenten. Bij groepen studenten gelden namelijk in verschillende tijden, verschillende behoeften aan kennis, waar docenten alert op moeten zijn. Het beste dat een docent voor een aankomende beeldend kunstenaar kan doen, is erachter komen waar de student zelf al belangstelling voor heeft en dan stof aanraden, die de student zelf kan uitbreiden en modificeren. De docent hoeft hierbij niet strikt de interesse van de student te volgen, maar kan ook iets aanbieden, waar hij zelf nog niet aan gedacht heeft of die zelfs tegen zijn eerste ideeën ingaan. Zo voorkomt men een te vroege en te eenzijdige specialisatie van aankomende kunstenaars.

Bij de culturele kennis waar kunststudenten iets aan kunnen hebben, hoort ook de filosofie. Hier geldt eveneens dat inspiratie voor aankomende kunstenaars belangrijker is dan het doorzien van filosofische systemen. Er zijn mensen die zowel een filosofische als een artistieke aanleg hebben en die verschillende talenten in hun werk gecombineerd of naast elkaar tot bloei kunnen laten komen. Bij de meeste kunststudenten echter gaat de aandacht uit naar en wordt het denken voornamelijk in beslag genomen door esthetische, poetische en metaforische zaken. Hoe hun aanleg ook is, alle aankomende kunstenaars hebben culturele kennis nodig als ‘te vermaken materiaal’ voor hun werk, als historisch kader om hun werk in te plaatsen teneinde hun familie in kunst en cultuur te kunnen opsporen en om als voorbeeld te kunnen gebruiken voor het ontwikkelen van hun identiteit als kunstenaar.

Filosofie is dus geen panacee voor het tekort aan theorie op kunstacademies. Allereerst dient men te bedenken dat filosofie een flinke geleding kent van redelijk toegankelijke tot zeer abstracte gebieden en dat sommige filosofische teksten zeer moeilijk of zelfs ontoegankelijk zijn voor mensen die hierin niet goed geschoold zijn. Ook kleeft er een gevaar aan filosofische modes in het kunstonderwijs. Filosofie kan buitengewoon inspirerend zijn, maar vooral niet filosofen opsluiten in bepaalde ideeën, zodat er 'gelovigen' ontstaan. Hierdoor kan de rijke metaforische wereld die elke hedendaagse kunstenaar zelf uit verschillende soorten informatie samenstelt, zich niet goed ontwikkelen. De kans dat dit gebeurt, wordt des te groter naarmate docenten filosofische modes volgen en zij die, wel of niet helemaal begrepen, als 'de' geldende denkwijzen presenteren.

Eén van die modes is het gedachtegoed van de Franse postmoderne filosofen, vooral van Deleuze, dat voor kunstenaars verleidelijk is vanwege de vele, nieuwe metaforen, (ondanks dat de filosoof zelf zegt geen metaforen te gebruiken). Nu ben ik niet tegen het notoir moeilijke denken van Deleuze, maar ik meen dat docenten altijd aan moeten sluiten bij de in ontwikkeling zijnde denkwereld van de studenten en geen modes moeten volgen. Wil men binnen het kunstonderwijs ideeën van hedendaagse filosofen naast ander materiaal opnemen, dan moet men de teksten met zorg kiezen, de ideeën goed uitleggen en aantonen wat zij voor de kunstpraktijk kunnen betekenen. Het spreekt vanzelf dat de docenten daarbij geen half of niet begrepen ideeën mogen doorgeven.

Naast het beperken van de metaforische wereld van kunstenaars kan theorie in het algemeen en filosofie in het bijzonder binnen het kunstonderwijs ook zorgen voor ongelijkheid tussen studenten. De zogenaamde denkers kunnen zich laten voorstaan op de kennis die hen zou verheffen boven de doeners en degenen die vooral hun emoties volgen. Op dit moment kan geen aankomende kunstenaar, hoe zijn aanleg ook is, het zonder culturele kennis stellen. Het gaat echter niet om de moeilijkheid van deze kennis of om de knapheid van degenen die erin doordringen, maar om het culturele materiaal van wat voor oorsprong dan ook dat kunstenaars nodig hebben als basis voor hun werk en kunstenaarschap.

Eerder werd al aangeduid dat inspiratie belangrijker is dan diepgaande kennis van de theorie. Beeldend kunstenaars hoeven geen wetenschappers en filosofen te worden; hen gaat het zelden om de kennis op zich. Wel is het van belang om na te gaan hoe kunststudenten met kennis en theorie omgaan. Docenten moeten weten of een student zich richt op het begrijpen en toepassen van kennis/theorieën, want dan dient de student die ook te begrijpen en duidelijk te maken hoe hij deze gebruikt en omgevormd heeft. Gaat het een student meer om inspiratie door die kennis, dan moet blijken hoe die inspiratie in werk en denken gebruikt is. In ieder geval moet de theoriedocent erop toezien dat studenten goed en duidelijk omgaan met andermans inzichten. Dit hoort bij het ontwikkelen van een ‘kunstenaarstheorie’, een visie op het eigen werk en kunstenaarschap, waarover ik eerder geschreven heb.

Binnen het kunstonderwijs wordt reeds bestaande kennis vergaard, gebruikt en gemodificeerd en er wordt ook persoonlijke en ingebedde kennis ontwikkeld, maar van productie van nieuwe kennis, zoals in de natuurwetenschappen, is in het huidige kunstonderwijs en kunst geen sprake. Alle kennis die in het werk is ingebed, is al fictioneel 'vermaakt’ en dient geïnterpreteerd te worden, niet alleen door de kunstenaar zelf, maar ook door anderen. De zo ontstane interpretaties leveren min of meer subjectieve en voorlopige betekenissen op die wel zeer werkzaam kunnen zijn. Pas als wetenschappelijke onderzoekers zich ermee bezig gaan houden, kan aan kunstwerken nieuwe kennis worden ontleend. Hoewel er uitzonderingen zijn, zijn kunstenaars over het algemeen geen onderzoekers en kennisproducenten, maar makers van werken waarvoor het label kunst geclaimd kan worden.

Binnen het kunstonderwijs kunnen zowel de praktijk- als de theoriedocenten aanbieders van technische, procedurele en culturele kennis zijn. Bovendien zijn zij ook interpreten die samen met studenten het werkproces en het werk duiden en zo verder ontwikkelen. De theoriedocent speelt bij het aanbieden, bediscussiëren van culturele kennis en het interpreteren van het werk een bijzondere rol. Op dit moment is er een tendens om in het verlengde van de verwetenschappelijking van het kunstonderwijs, gepromoveerde theoriedocenten aan te stellen. Het is echter niet gezegd dat deze zeer gespecialiseerde wetenschappers ook de beste theoriedocenten voor aankomende kunstenaars zijn; zij weten vaak veel van weinig. Een goede theoriedocent binnen het kunstonderwijs is een generalist met een brede algemene ontwikkeling en kennis van veel soorten kunst om aankomende kunstenaars goed te kunnen adviseren en te begeleiden. Tot nu toe was dit ook het profiel van de meeste theoriedocenten binnen kunstopleidingen. Dat ze nu verdrongen gaan worden door specialisten, hoort bij de trend die kunst ziet als kennis en kunstenaars beschouwt als kennisproducenten. Maar het kunstonderwijs zal door deze nieuwe mode er niet beter op worden, eerder versmallen. Daarom is het hoogste tijd om te beseffen wat aankomende beeldend kunstenaars echt nodig hebben van waaruit voor hen een goed kunstonderwijs kan worden ontwikkeld.

KATALIN HERZOG

Zie ook: Tussen twee stoelen in: promoveren in de beeldende kunst, op deze blog.

EEN ARTISTIEK LAND VAN KOKANJE

2010-12-27T05:31:00.000-08:00

WAARDEN EN NORMEN IN DE POSTMODERNE BEELDENDE KUNST

De geschiedenis van de moderne kunst moet nodig herschreven worden, dacht ik na het bezoek aan de tentoonstelling De Pictura in het Stedelijk Museum te Amsterdam.(1) Daar werden, onder de naam van Kurt Schwitters, Noorse landschappen tentoongesteld die zich alleen door hun formaten en het gebruik van olieverf onderscheidden van de gebruikelijke kerstkaarten met besneeuwde dennenbomen. Wat was hier aan de hand: een grap van de museumstaf of had Schwitters, voor mij tot dan toe een echte avant-gardist, deze werken toch gemaakt? Bij nadere informatie bleek dat de kunstenaar, die Noorwegen vaak bezocht, dit ter plekke voor de verkoop had geschilderd en dat hij naast zijn avant-garde werk ook traditionele landschappen en portretten was blijven maken. Toen ik bovendien las dat deze schilderijen pas in 1995 in de openbaarheid waren gebracht, besefte ik dat die nieuwe kunstgeschiedenis al in aantocht was. Kennelijk durft men nu oeuvres van avant-garde kunstenaars in al hun complexiteit te tonen. Zo kan men ook laten zien, dat zij weliswaar behoorden tot een groep vooruitstrevenden, maar mede daardoor, deel bleven uitmaken van de westerse traditie.

Het is dan ook niet zo vreemd dat juist Schwitters zulk 'kitscherig' werk maakte. Of hij dat alleen voor de verkoop of ook voor zijn plezier deed, hij was een Dadaïst die zowel de kunst verder ontwikkelde als de spot ermee dreef. Als theoretici de oorsprong van het postmodernisme in de beeldende kunst willen traceren, komen ze dan ook steevast bij Dada en Surrealisme terecht, dus in de eerste helft van de twintigste eeuw. Het echte begin van de postmoderne kunst wordt in de jaren zestig of zeventig gesitueerd. Heeft de moderne kunst maar zo'n twintig jaar geduurd en stagneerde zij daarna tot de jaren zestig? De term moderne kunst hanteer ik bij voorkeur als verzamelnaam voor de vele afzonderlijke ontwikkelingen in de twintigste eeuwse kunst en niet als synoniem voor avant-garde kunst, waar men het meest over heeft. Postmodernisme is als term nu eenmaal ingeburgerd en ik zal hem dus moeten gebruiken, maar eigenlijk zou het fenomeen dat erdoor wordt aangeduid, beter post-avant-gardisme genoemd kunnen worden.

In dit artikel zal ik trachten het waarden- en normenpatroon van deze post-avantgardistische kunst op het spoor te komen. Eerst zal ik enkele karakteristieken van de avant-gardes en opvattingen over postmoderne kunst presenteren. Daarna zal ik laten zien dat de postmoderne kunst voornamelijk gekenmerkt wordt door een aantal 'vrijheden' en ik zal het ontstaan hiervan traceren aan de hand van voorbeelden door de kunstgeschiedenis heen. Tot slot houd ik mij bezig met het probleem van de interpretatie van kunstwerken en bekijk de waarden en normen van de postmoderne kunst nog eens vanuit het perspectief van de beschouwer.

VERSCHILLENDE AVANT-GARDES

Het zicht op de structuur van de avant-garde kunst wordt gecompliceerd door het feit dat de avant-garde eigenlijk twee keer is begonnen: in Europa in de eerste decennia van de twintigste eeuw en in Amerika tijdens en na de tweede wereldoorlog. De Europese kunst was heterogeen: de abstracte schilder- en beeldhouwkunst hadden zich naast en soms in dialoog met Dada en Surrealisme ontwikkeld.(2) Behalve abstractie bestond dus ook een figuratieve en soms zelfs illusionistische kunst en sommige kunstenaars overscherden met gemak de grenzen van de verschillende kunstsoorten.(3) Achteraf bekeken, tekenen zich in deze heterogeniteit wel enige gemeenschappelijke waarden en normen van de Europese avant-garde af, zoals: het verbreken van de banden met de mimetische, 'afbeeldende' traditie (wat niet hetzelfde is als de figuratie), zich wenden tot buiten-Europese tradities, 'kolonisering' van tot dan toe niet artistieke gebieden van de cultuur, streven naar artistieke vernieuwing en een utopische houding ten opzichte van maatschappelijke ontwikkelingen. Maar in die tijd zelf moet het een enorme 'creatieve chaos' geweest zijn, waarin vele tegengestelde uitgangspunten, zichtbaar in de werken en leesbaar in de geschriften van kunstenaars, om de voorrang streden.

Anders verliep het in Amerika. Belangrijke vertegenwoordigers van de Europese avant-garde, zoals Piet Mondriaan en Marcel Duchamp emigreerden en ook de werken van in Europa gebleven kunstenaars waren in museumcollecties beschikbaar. De Amerikaanse avant-garde hoefde niet met niets te beginnen. Ook de aanwezigheid van sterke critici/theoretici, zoals Clement Greenberg en Harold Rosenberg versnelde de ontwikkelingen aanzienlijk. Vooral Greenberg radicaliseerde sommige waarden en normen van de abstracte tak van de Europese avant-garde en vermengde ze met filosofische inzichten over de richting van de kunst. Volgens hem stevenden de verschillende kunstsoorten, zoals beeldhouwkunst en schilderkunst af naar een zuivering en een bewustzijn van hun eigen aard. Voor de schilderkunst kwam dit neer op een verhoogd besef van de platheid van de drager (doek of paneel) en daardoor op de uitsluiting van het illusionistisch afbeelden van voorwerpen. Greenbergs rol was dus dubbel: tegelijkertijd legitimeerde hij de nieuwe Amerikaanse schilderkunst: het Abstract Expressionisme dat (min of meer) aan zijn criteria voldeed en hij hielp het zich verder te ontwikkelen. Uiteindelijk resulteerden de gemeenschappelijke inspanningen van kunstenaars en critici in een aantal radicale, formalistische waarden en normen die als volgt samengevat kunnen worden: geen vermenging van kunstsoorten, geen illusie, geen leesbare symbolische verwijzingen. Toen deze waarden echter, in de jaren zestig door de Minimal Art gerealiseerd waren, werden ze door de Pop Art, die tegen al deze waarden zondigde, meteen weer overschaduwd. Want de Amerikaanse avant-garde had wel de dubbele erfenis van de Abstracte Kunst en de kunst van Dada en Surrealisme te verwerken. Het Abstract Expressionisme had gedeeltelijk al Surrealistische wortels en ook Duchamps invloed begon zich in de Pop Art steeds meer voelbaar te maken. Een verdere complicerende factor was, dat vanaf de jaren vijftig zich een dialoog tussen Amerikaanse en Europese kunst ontwikkelde, waardoor de door Geenberg c.s. verlangde puurheid van avant-garde kunst onhoudbaar bleek. Zowel in Amerika als in Europa voltrok zich vanaf de jaren zestig een verandering in de kunst die soms als "neo-avantgarde" en soms als het begin van het postmodernisme wordt aangeduid.(4)

OPVATTINGEN OVER POSTMODERNE KUNST

Het 'verdwijnen van de avant-garde', of beter gezegd van het pure beeld ervan dat eerder een constructie dan realiteit was, noopte critici ertoe om vanaf de jaren zeventig steeds vaker over het einde of de dood van de moderne kunst te spreken. De filosoof Arthur Danto ontwierp een theorie over de veranderingen die hij waarnam. Volgens hem hadden moderne (avant-garde) kunstwerken een 'filosofisch' karakter gehad. Dit had hij beseft naar aanleiding van de Brillo Boxes (1964) van Andy Warhol die zich nauwelijks van een gebruiksvoorwerp onderscheiden. Er was dus sinds de komst van de readymades (gebruiksvoorwerpen door Duchamp als kunst tentoongetseld) iets anders nodig dan het uiterlijk van een werk, waardoor men kon zeggen dat het een kunstwerk was. Danto formuleerde dit als volgt: "Om iets als kunst te zien [...] is iets nodig wat het oog niet kan waarnemen, een atmosfeer van kunsttheorie, een kennis van de kunstgeschiedenis: een kunstwereld."(5) Volgens Danto geldt dit niet alleen voor de readymades, maar voor alle moderne werken, want om ze als kunst te zien, moet men eerst "identificeren" waar het werk over gaat en dat was een met de middelen van de kunst uitgevoerde, theoretische reflectie op voorgaande stromingen. Deze duidelijke historische gerichtheid van de kunst die tot doel had om de eigen geaardheid ervan te definiëren, was in de jaren zeventig verdwenen. Toen splitste 'de kunstwereld' zich, volgens Danto, op in net zoveel 'kunstwerelden' als er kunstenaars zijn. Het 'vrije spel' van kunstenaars is daarmee in principe grenzenloos geworden. Danto betoogt dus niet dat de kunst dood is, integendeel het bloeit als nooit tevoren, maar dat de historie ervan voorbij is.(6)

Als hij hierover schrijft, klinkt er een soort opluchting door bij Danto. Ook andere theoretici, zoals Charles Jencks, waren niet rouwig om het 'verdwijnen van de avant-garde'. Zij had haar tijd gehad; eindelijk was men bevrijd van de dictatuur van de vernieuwing. Alles wat door de avant-gardes 'verboden' was, symboliek, figuratie, vermenging van stijlen en kunstsoorten, kon nu terugkeren in de postmoderne kunst. Volgens Jencks is stijl-pluralime het voornaamste kenmerk van deze kunst.(7) Terwijl Jencks het postmodernisme ziet als een terugkeer naar mogelijkheden van de kunst vóór de avant-gardes, trachten Rosalind Krauss en andere schrijvers van het tijdschrift October, juist het modernisme aan kritiek te onderwerpen om te tonen hoe het zelf aanleiding had gegeven voor het ontstaan van het postmodernisme. Krauss legt er de nadruk op dat het postmodernisme niet zozeer een stilistische verandering te zien geeft, maar dat het gaat om de veranderde manier waarop betekenissen tot stand komen.(8) Beiden zijn het echter met elkaar eens dat het postmodernisme in tegenstelling tot het modernisme (avant-gardisme) wat betekenissen betreft meerduidig is en gebruik maakt van de totale geschiedenis van de kunst. Ook tonen zij aan dat de ideeën van radicale originaliteit, de autonomie van de kunst, de scheiding tussen de kunstsoorten en de cultus van de geniale kunstenaar aan kracht hebben verloren.

Hoe zit het nu met het postmodernisme in de beeldende kunst? Kan het in zijn totaliteit worden gekarakteriseerd of hebben we hier alleen met losse kunstwerken te maken? Ik zal proberen om enkele kenmerken van de werken en houdingen van kunstenaars te schetsen, door wat hiervoor beweerd werd, nader toe te lichten. Hierbij zal duidelijk worden welke elementen van de kunst van de avant-gardes nog steeds gelden en welke gemodificeerd of vervangen zijn.

Postmoderne kunstwerken zijn zeer uiteenlopend, maar wie de werken goed bekijkt, kritieken, interviews en kunstenaarsteksten zorgvuldig leest, kan wel gemeenschappelijke trekken in ontwaren. Postmoderne kunst heeft een open karakter, waarin meervoudige betekenissen en een actieve beschouwer belangrijk zijn.(9) Dit was al het geval bij de avant-gardes, waar de openheid bereikt werd, of door het gebrek aan figuratie, of door het 'collageren' en 'monteren' van zeer verschillende betekenisdragende materialen. Nu echter worden al deze beeldende strategieën vermengd, waardoor de openheid van postmoderne werken extreem groot is. Anders dan de kunst van de avant-gardes, die zich afzette tegen de mimetische traditie, verhoudt de postmoderne kunst zich positief tot de gehele kunstgeschiedenis en is daarom 'interartistiek' te noemen (mijn variatie op intertextueel). Dit was een kenmerk van de pre-moderne kunst, waarin voorbeelden een grote rol speelden, maar deze interartisticiteit verschijnt nu in een nieuw licht, omdat er geen historische en geografische limieten meer bestaan voor ontleningen en toeëigeningen en ook originaliteit niet meer als een belangrijke waarde geldt.(10)

In één stijl werken en een consequent oeuvre opbouwen, bij sommige avant-garde kunstenaars nog een noodzaak, worden door postmoderne kunstenaars van weinig of geen belang meer geacht. Het gaat nu ook niet meer om een radicale utopische houding ten aanzien van kunst en maatschappij. Hoewel er door de kunst cultuurkritiek kan worden geleverd (postmoderne kunst kan politiek/maatschappelijk geengageerd zijn), richt zich deze kritiek tot deelgebieden van de cultuur en staan kunstenaars vele denkbeelden en manieren van handelen ter beschikking. Hun vrijheid is dus enorm toegenomen. Maar betekent dit nu dat ook zijn zelf aan hun 'vrije spel' zijn overgeleverd? Bestudering van de kunst vanaf de Romantiek laat zien dat met de toename van hun vrijheid, kunstenaars deze zelf gaan bepreken door vanuit een persoonlijk systeem te opereren, waarin bepaalde waarden en normen gelden. Hoewel de oeuvres van de postmoderne kunstenaars andere karakteristieken vertonen dan die van kunstenaars van de Romantiek of de avant-gardes, blijven zij wel persoonlijke systemen gebruiken. Wel verandert de opvatting over hun rol bij het opbouwen van hun oeuvres. Postmoderne kunstenaars zijn eerder constructeurs of "bricoleurs" (knutselaars) die reeds bestaande materialen toeëigenen, transformeren of slechts bij elkaar brengen, dan begenadigde scheppers van totaal nieuwe zaken.(11)

De postmoderne kunst wordt dus vooral gekenmerkt door haar open/vrij karakter, wat ook impliceert dat zij gemaakt wordt door kunstenaars en bekeken/ervaren door beschouwers die zich veel 'vrijheden' kunnen permitteren. De vraag doemt op of al die vrijheden niet neerkomen op complete chaos en een verlies van elke betekenis? Volgens mij is deze vraag niet eenvoudig te bentwoorden, omdat het antwoord afhankelijk is van de waardering van die vrijheid. Wat echter enige helderheid kan brengen, is inzicht in de veranderingen van het web van gebondenheid en vrijheid van de kunstenaar en de beschouwer door de geschiedenis heen. Dit zal ik dan ook trachten te tonen aan de hand van bespreking van een aantal pre-moderne, avant-garde en postmoderne werken. Hierbij wil ik vermelden dat ik in afwijking van de periodiseringen van anderen, het begin van de avant-garde kunst, niet aan het einde van de negentiende eeuw, maar in de eerste decennia van de twintigste eeuw situeer en dat ik opteer voor het begin van postmoderne kunst in de jaren zestig. In het onderstaande relaas zal ik grote stappen door de kunstgeschiedenis nemen en daardoor helaas ook moeten generaliseren.

PRE-MODERNE KUNST

Als eerste stel ik een middeleeuws kunstwerk aan de orde: Gekruisigde Christus met Maria en Johannes van Rogier van der Weyden uit ± 1462. De gekruisigde is hier tegen een effen rood kleed afgebeeld. Ter weerszijden van hem staan Maria, door verdriet overmand en Johannes de Evangelist die een wanhopig (of weeklagend) gebaar maakt. Aan de voet van het kruis is de rotsbodem te zien die naar Golgotha, de plaats waar Christus is gekruisigd, verwijst. Dergelijke devotie-voorstellingen werden in die tijd in opdracht gemaakt, waarbij de schilder meer of minder gedetailleerde instructies kreeg om het onderwerp weer te geven. Soms moest hij een complete Golgotha voorstellen met drie kruisen en een landschaps-achtergrond, zoals men zich dat naar aanleiding van de Evangeliën voorstelde en reeds in andere schilderijen had gerealiseerd. Soms kon hij ook volstaan met een eenvoudige afbeelding die meer leek op een opgesteld kruisbeeld, zoals bij Van der Weyden. Dit paneel werd niet in opdracht gemaakt, maar was een geschenk van de schilder aan de kartuizers, een ascetische kloosterorde.(12) De 'afkorting' van het verhaal van de kruisiging en de eenvoud van de uitvoering staat waarschijnlijk in verband met de aard van de orde.

Een middeleeuws kunstenaar genoot dus wel enige vrijheid bij zijn werk. Hij kon Christus meer of minder 'realistisch', meer of minder lijdend afbeelden, maar hij moest wel rekening houden met de bestemming van het werk en de bestaande iconografie. Kruisigingen hadden in die tijd al een uitgebreid iconografisch repertoire, waarop echter enigszins te variëren was. Een dergelijk tafereel had belerende, devotionele en troostende functies, die afhankelijk van de opdrachtgevers, dus of het werk voor kooplui, hovelingen of kloosterlingen bestemd was, door de uitvoering konden worden benadrukt. Deze soort werken waren er dus optimaal op gericht om een boodschap aan een bepaalde publiek over te brengen. Maar hoe die ook verpakt was, het ging altijd om dezelfde boodschap. En ook al is het nooit mogelijk om de ideeën en gevoelens van individuele beschouwers te controleren, in die tijd was er geen sprake van dat iemand in een dergelijk werk iets anders dan een kruisiging zou zien.

Door de bespreking van Titiaans schilderij Noli me tangere dat uit ± 1510 stamt, stuiten we op een soortgelijk, maar toch iets afwijkend weefsel van gebondenheid en vrijheid. Er bestond in die tijd al een soort kunsthandel, waarvoor kunstenaars werken in voorraad produceerden, maar dat betrof gangbare onderwerpen, bijvoorbeeld Madonna's. Noli me tangere is een onderwerp dat in de Venetiaanse kunst zelden voorkomt en het is dan ook aannemelijk dat het hier om een opdracht gaat.(13) Beroemde kunstenaars als Titiaan werden echter door hun opdrachtgevers niet strikt behandeld: zij kregen vaak alleen het onderwerp op en konden dat vrij uitwerken. Hierbij hielden zij echter wel rekening met eerdere uitwerkingen van hetzelfde thema die ze modificeerden. Dit onderwerp komt uit het Johannesevangelie en bevat het verhaal van Maria Magdalena die Christus ziet, nadat hij uit de dood is opgestaan. Titiaan situeert het verhaal in een soort Italiaans landschap met begroeiing, gebouwen, paden en water. Hij beeldt de figuren 'realistisch' uit en is in zijn compositie en kleurstelling vooral erop gericht om de religieus-emotionele stemmingen uit het verhaal te benadrukken. Om er echter zeker van te zijn dat de beschouwers in deze 'realistische' setting niet een willekeurige halfnaakte man en een knielende vrouw zagen, gaf hij Maria Magdalena nog wel haar traditionele attribuut mee, de zalfpot die uit een ander Bijbelverhaal stamt. Hoewel de kunstenaar hier dus een bestaand verhaal naar zijn hand zet, en de beschouwer 'persoonlijker' bejegent, gaat het hier nog steeds om de religieuze boodschap. Deze spreekt mede van persoonlijke verering, maar verkondigt vooral de opstanding van Christus en de daardoor ontstane hoop op redding voor alle Christenen.

Bij deze twee voorbeelden zien we dus beperkte vrijheden zowel bij de kunstenaar als de beschower. De kunstenaar krijgt doorgaans de opdracht om een bekende voorstelling of verhaal af te beelden. Hij mag enigszins vrij variëren op de bestaande iconografie of een verhaal zelfs op een nieuwe manier vormgeven en er is ook een ontwikkeling naar een meer realistische en persoonlijke stijl. De opdrachtgever heeft wel de vrijheid om te kiezen voor die kunstenaar die het beste bij zijn levenshouding past, wiens roem zijn sociale status bevordert en/of wiens werk hij op esthetische gronden waardeert. Wat de betekenissen van de voorstelling betreft, wordt de beschouwer echter duidelijk door het voorgestelde geleid. Het gaat daarbij vooral om de overdracht van geloofswaarheden, om de betrekking van de boodschap op het eigen leven als gelovige en de betekenissen kunnen dus niet vrij worden geïnterpreteerd.

Deze situatie verandert langzaam, maar is in de negentiende eeuw bijna helemaal verdwenen. Kunstenaars werken nog maar beperkt in opdracht; het meeste werk verkoopt men via de kunsthandel of direct uit het atelier. Onderwepen worden door de kunstenaars gekozen, vrij geïnterpreteerd of soms geheel zelf uitgevonden. Er is nog wel een relatie met de traditie, maar het kan gaan om verschillende tradities. De kunstenaar is vrij om elementen van zijn werk bijvoorbeeld aan de westerse traditie uit de Middeleeuwen of aan tradities uit het Verre Oosten te ontlenen. Wel past hij dit aan bij de opvattingen binnen zijn cultuur. Wat hij echter daaruit tot uitganspunt kiest, bepaalt hij zelf. De vrijheid van een negentiende eeuwse kunstenaar is dus zeer groot. Hij beschouwt zichzelf en wordt ook door anderen gezien als een geïnspireerd genie, wiens belangrijkste 'bezit' zijn verbeeldingskracht is. Zijn subjectieve houding echter doet een communicatieprobleem met de beschowers onstaan die nu tot een algemeen publiek behoren. Dus hoewel de kunstenaar in deze tijd grote vrijheid kent, kan de beschouwer zich gebonden voelen, nu niet meer aan algemene geloofswaarheden, maar aan de 'waarheid' van de kunstenaar.

Der Mönch am Meer, een schilderij van Caspar David Friedrich uit 1810 kan dit goed illustreren. Friedrich maakte het werk niet in opdracht en stelde het in een openbare expositie tentoon. Het schilderij toont een stukje strand met daarop een zeer kleine rugfiguur in een lang gewaad, een smalle strook zee en een enorme, donkere lucht. Hoewel Friedrich aanvankelijk twee schepen op het water had weergegeven, heeft hij deze later weer weggeschilderd.(14) Aan de beschouwer wordt door het schilderij zelf dus geen iconografische hulp geboden, zoals dat bij Titiaan nog wel het geval was. In principe is hij aan de meerduidigheid van het werk overgeleverd. Is dit een nogal afwijkend landschapschilderij/zeestuk, of moet men de titel volgend, het toch religieus interpreteren? Pas met kennis van zowel de religieuze gezindheid van de kunstenaar, die het heilige in zijn eigen gevoelswereld zocht, als de algemene pantheïstische visie van de romatici op de natuur kan de beschouwer de 'juiste noot treffen'. Nu lijkt het aannemelijk dat de eigentijdse beschouwers hiervan op de hoogte waren, maar dat was vaak niet het geval. We weten dat sommige bezoekers van de tentoonstelling klaagden dat er zo weinig te zien was op dit schilderij.(15) Dit is niet zo verwonderlijk als we bedenken dat kunstwerken nu openbaar tentoongesteld en niet meer een bepaalde bestemming hadden. Zowel ondeskundige als deskundige beschouwers oordeelden over zulke werken, waarbij opvalt dat ook de laatsten vaak traditionele criteria hanteerden.(16) Onbegrip was dus eerder regel dan uitzondering. Friedrich zelf wist overigens dat hij met zijn werk niet optimaal kon communiceren, maar dat wilde hij ook niet. Hij richtte zich tot de verbeeldingskracht van de beschouwer. De kunstenaar moest, volgens hem, gedachten en gevoelens wekken bij de beschouwer, die niet overeen hoefden te komen met de zijne.(17)

AVANT-GARDE KUNST

Via het hiervoor behandelde werk van Friedrich is de stap naar de kunst van de Europese avant-garde, ook al moet men een eeuw overbruggen, niet meer zo groot. Op het schilderij Urform uit 1918 van Alexej Jawlensky is een geabstraheerd gezicht te zien, opgebouwd uit rechte en kromme lijnen en geometrische kleurvlakken. De mogelijkheid van een vrouwenportret is door de vertikalen ter weerszijden van het hoofd, die op haarstrengen lijken, wel te overwegen, maar wordt door het schematisme van de voorstelling bemoeilijkt. Eerder doet het werk denken aan een masker of een ikoon. In het schilderij worden dus een aantal implicaties opgeroepen die de beschouwer kunnen leiden bij zijn interpretatie, maar hem wordt geen aanwijzing gegeven welke weg hij precies moet volgen.

De titel is zeer vaag en ondersteunt eerder de breedte van de mogelijke interpretaties, dan dat hij ze inperkt. Met gebruikmaking van zijn algemene culturele kennis kan de beschouwer in dit werk een portret, een masker, een ikoon, een vrouw, een man, een profane of een sacrale voorstelling zien. Toch zijn er nog wel beperkingen, want al deze 'gissingen' vallen binnen de kategorie 'mensuitbeelding' en de beschouwer kan in dit schilderij bijvoorbeeld geen jachtscène ontwaren. De vrijheid van de beschouwer wordt dus slechts door een residu van de 'afbeelding' beperkt. Ook de vrijheid van de kunstenaar is in principe zeer groot. Hij werkt voor zichzelf, kan elk thema kiezen en zowel figuratief als abstract werken. Om hierin niet ten onder te gaan, moet hij echter zijn mogelijkheden beperken. Zo komen oeuvres tot stand met een persoonlijk systeem van genres, voorstellingswijzen en thema's. In Jawlensky's oeuvre zien we een thematische concentratie op landschap en portret die hij beide tot op de grens van de abstracte kunst ontwikkelt. Kent de beschouwer dit systeem, dan kan hij Urform inbedden in de lange reeks 'heilige' gezichten (van Christus, Maria en aartsengelen) die Jawlensky vanaf 1917 tot in de jaren dertig maakte.(18)

Ook het schilderij Tableau I; Compositie met rood, zwart, blauw en geel uit 1921 van Piet Mondriaan komt uit een dergelijk persoonlijk systeem voort. Op het bijna vierkante doek is een schijnbaar eenvoudige verdeling met horizontale en verticale lijnen aangebracht, waarna de zo ontstane rechthoeken in primaire kleuren, wit en zwart zijn ingevuld. Hoe moet de beschouwer zich tot een dergelijk werk verhouden? Net als Urform van Jawlensky is ook dit schilderij schematisch, maar de visuele organisatie ervan belet ons om hier een gezicht of iets anders in te zien. Toch zijn er nog steeds projectie-mogelijkheden. De beschouwer kan in dit schilderij een glas in loodraam een plattegrond/landkaart of een architectonische decoratie zien, maar het werk zelf ondersteunt geen van deze pogingen tot het toekennen van conventionele betekenissen. Ook de titel geeft alleen aan dat we hier met een nonfiguratief schilderij te doen hebben. De visuele spanning van het werk is zeer groot: er is een precaire ruimtelijke en coloristische balans in het schilderij aanwezig, maar om dit te kunnen ervaren, moet men wel naar nonfiguratieve werken leren kijken. Pas door kennis van de abstracties van gevels en bomen van Mondriaan en door kennis van zijn door de theosofie geïnspireerde symboliek, dus van zijn persoonlijk systeem, kan men het werk in een kader inpassen. Dan wordt het mogelijk om het zoeken naar een visueel balans in het werk als analogie te zien van het zoeken naar een moreel of maatschappelijk balans in de werkelijkheid.(19) Zijn beschouwers met het wegvallen van de algemene religieuze en culturele contexten, die vóór de negentiende eeuw de vanzelfsprekende interpretatieve kaders vormden, niet juist tot extreme onvrijheid gedoemd? Moeten zij om een werk te begrijpen eerst een studie maken van het persoonlijke systeem van de kunstenaar? Mondriaan en andere leden van de Europese avant-garde waren zich bewust van het communicatieprobleem en boden in hun geschriften veel informatie over hun werk en opvattingen. Toch gingen zij niet uit van een erudiete beschouwer. Zij hadden vertrouwen in de nieuwe kunst die nog op onbegrip stuitte, maar op den duur zou passen bij de nieuwe mens en maatschappij die zij voor ogen hadden.

POSTMODERNE KUNST

Vanaf de negentiende eeuw neemt de vrijheid van de kunstenaar en de openheid van het kunstwerk steeds meer toe en onstaat het probleem van de interpretatie door de beschouwer. Ik noem dit een probleem, omdat het niet helemaal duidelijk is wat van de beschouwer vanaf die tijd verwacht wordt. Moet hij zich scholen om kunstwerken met behulp van hun context te begrijpen, mag hij het werk simpelweg ondergaan, ervan genieten of gebruik makend van zijn verbeeldingskracht er willekeurig welke interpretatie op loslaten? De kunst vanaf de jaren zestig gaat op verschillende manieren met dit probleem om. Aan twee van deze manieren die tot op heden in de beeldende kunst worden toegepast, wil ik meer aandacht besteden. De ene is het presenteren van overbekende, direct herkenbare zaken, als een cadeautje aan de beschouwer en de andere is het bij elkaar brengen van een veelheid aan betekenisdragend materiaal in één kunstwerk, die de beschouwer meer of minder vrij kan interpreteren. Als voorbeeld voor de eerste strategie wil ik de Brillo Boxes van Andy Warhol uit 1964 bespreken. Warhol liet de verpakkingen van de Brillo schuursponzen namaken in hout, in een groter formaat en berukte ze met zeefdruk. Naar aanleiding van dit werk ontwierp Danto zijn eerder aangehaalde theorie van de 'kunstwereld'.

De tentoonstelling van de dozen in een galerie of een museum en de wetenschap dat het hier om 'bijna' readymades gaat, helpt inderdaad om dit werk als kunst te zien. Een met de kunstgeschiedenis bekende beschouwer zou ook verdere interartistieke verwijzingen kunnen ontwaren: aspecten van de grafiek en de beeldhouwkunst worden hier aan elkaar gekoppeld en de dozen kunnen ook als attribuut in een happening of performance gebruikt worden. Maar zo komt men de betekenissen van het werk niet op het spoor, en hieraan gaat Danto voorbij. Het werk is niet geheel ontoegankelijk: de dozen zijn te herkennen als verpakkingen van een product, afkomstig uit de Amerikaanse consumptiemaatschappij, de titel benoemt dit product tautologisch, maar deze betekenissen zijn (tot op heden) vanzelfsprekend. Wat heeft dit werk nog meer te zeggen? Volgens mij zegt het werk zeer weinig, maar het toont wel iets, namelijk de 'stomme' aanwezigheid van in massa geproduceerde dingen in onze werkelijkheid, zoals ook de readymades van Duchamp dat deden. De beschouwer wordt hier echter wel het lokkertje van de onproblematische (want niet gereflecteerde) communicatie uit de wereld van de consumptie en de reclame voorgehouden. Deze ondoordringbaarheid van het banale of zelfs het afval is het, waarmee sommige hedendaagse kunstwerken de beschouwer nog steeds confronteren.(20) De betekenisgeving stokt snel en er blijft een soort naaktheid van de dingen en van het stilzetten van de tijd over: 'kijk naar dit hier, ervaar dit moment, nu!'.

Naast deze 'weigering' van symbolische betekenis kan de kunstenaar aan de beschouwer ook een meer of minder georganiseerd conglomeraat van betekenissen aanreiken. Dit wil ik laten zien door bespreking van het werk Senza titolo die Jannis Kounellis in 1967 maakte. Dit 'beeld' is opgebouwd uit een houten frame, waarin met koorden in het midden zwarte en witte schapenwol gespannen is. De beschouwer zou kunnen weten dat het gebruik van natuurlijke materialen wel vaker in het oeuvre van de kunstenaar voorkomt, maar verder zal hij op eigen koers moeten gaan varen, temeer daar ook de titel (die zegt dat er geen titel is) weigert hem op weg te helpen. De verticale positie van de bundel wol zou hem kunnen doen denken aan een opgehangen lichaam van een mens of een dier. Misschien gaat het hier om een 'zwarte schaap', een zondebok of een offerdier. De houten frame en de positie van de wol maakt ook verbindingen met de kruisiging van Christus mogelijk, waarbij het zwart-wit naar de zonsverduistering zou kunnen verwijzen die toen optrad. Dergelijke existentiële en religieuze associaties zijn tegen de achtergrond van Kounellis' werk en denken, waarin het (her)gebruik van symbolen uit de Europese cultuur een belangrijke plaats inneemt, wel waarschijnlijk.(21) Het werk nodigt de beschouwer ook uit om ze te maken, maar hiervoor is wel kennis vereist. Interartistieke verbanden als: het gebruik van echte materialen (montages en readymades), de theatrale opstelling, het zwart-wit (veel voorkomend bij kunstenaars die het sublieme benadrukken) kunnen voor de geïnformeerde beschower hier extra associaties aan toevoegen. Maar hoewel dit werk van Kounellis zeer betekenisvol lijkt, is er geen garantie voor dat het een offer of een kruisiging voorstelt; ook andere interpretaties bijven mogelijk.

Mijn laatste voorbeeld, het schilderij van David Salle, Wild Bunch uit 1982, geeft de beschouwer nog meer mogelijkheden om met de openheid van het kunstwerk te spelen. Het werk bestaat uit een geel en een blauw doek die dicht tegen elkaar zijn opgehangen. In het gele vlak is in grijs een naakt mensfiguur afgebeeld. Hij is van opzij, met opgezette borstkas, van zijn hoofd tot iets onder zijn knieën weergegeven. Dezelfde soort figuur is op het blauwe doek, nu in een meer ontspannen houding, te zien. Op de grens van de twee doeken is een tros groene bananen geschilderd en op het rechter vlak is iets onder de lies van de figuur een rode cirkel te zien. Het schilderij heeft een titel die wel enkele aanwijzingen lijkt te geven. Wild Bunch kan verwijzen naar de tros bananen, het kan ook met de figuren, die enigszins negroïde trekken vertonen, in verband worden gebracht, maar doet eveneens denken aan de titel van een televisieserie. Veel duidelijkheid schept de titel dus niet. De bananen kunnen ook erotisch verbonden worden met de mensen die geen geslacht bezitten. De serene uitdrukking van de figuren wiens ogen geloten lijken, het in- en uitademen dat de vorm van hun borstkas suggereert en de de dag- en nachtzijde van het schilderij, maken weer meer meditatieve associaties mogelijk.

Of hier nog verder doorgedacht moet worden in de richting van de uitbuiting en het lijden (de kruisiging) van mensen uit gekoloniseerde gebieden, is onduidelijk. Dit werk past wel in een persoonlijk systeem die echter extreem los is gecomponeerd. Salle gebruikt vaak monochrome kleurvelden, met daarop geschilderde citaten uit cartoons, nieuwsfoto's, diagrammen, reclames en werken van pre-moderne en avant-garde kunstenaars. (22) Elk van zijn werken geeft een soort encyclopedische mix te zien van beelden en stijlen uit kunst en media met niet passende titels. De gebruikte beelden en stijlen zijn net als de Brillo-dozen eigenlijk readymades, overbekend en dus herkenbaar. Maar in tegenstelling tot de dozen, waar ons slechts het ding, hier en nu wordt getoond, biedt Salle in zijn schilderijen materialen en gereedschappen waar de beschouwer zelf mee aan het werk kan gaan.

TOT SLOT

In het voorgaande ben ik met zevenmijlslaarzen door de kunstgeschiedenis gestapt om enige veranderingen in het web van gebondenheid en vrijheid van de kunstenaar en de beschouwer te tonen. De toename van de vrijheid van de kunstenaar en daarmee de openheid van het kunstwerk, deed het probleem rijzen van de interpretatie door de beschouwer. Het leek erop alsof ook zijn vrijheid om te interpreteren in de Romantiek was toegenomen. Men zou echter ook kunnen beweren dat juist met het wegvallen van de vanzelfsprekende interpretatieve kaders, de beschouwer geen andere keuze meer heeft dan flink te studeren op het persoonlijke systeem van de kunstenaar en de geschiedenis van de kunst. Met enige weemoed kan men zich dan wenden naar pre-moderne werken om snel erachter te komen dat in onze tijd ook hun interpretatie veel kennis vereist.

Professionele beschouwers: kunstkritici, kunsthistorici, zullen niet aan de intensieve studie kunnen ontkomen. Iemand die echter voor zijn plezier met kunst omgaat, kan het met minder kennis stellen, ook al zal hij zich wel enigszins moeten scholen. Kunstwerken doen altijd beroep op kennis, maar hebben ook een retorische werking, doordat ze ons verleiden, emoties en ervaringen oproepen. Pre-moderne kunst doet dat netzogoed als avant-garde en postmoderne kunst, maar daar wordt de retoriek ingezet om een niet mis te verstane religieuze of politieke boodschap over te brengen. Hoewel een boodschap niet hoeft te ontbreken in de kunst na negentienhonderd, is deze voornamelijk op de verbeelding gericht, waarmee het spel met ervaringen en betekenissen op de voorgrond treedt. Maar ook hier weer geldt dat men moet leren om nauwkeurig naar kunstwerken te kijken en kennis moet hebben om het spel van de verbeelding aan het werk te zetten. Overigens is dit spel geen tijdverdrijf zonder meer. Kunstwerken laten ons namelijk niet de werkelijkheid, maar nieuwe mogelijkheden zien: mogelijkheden van denken, organiseren, voelen en beleven die we op onze eigen levenssituatie kunnen betrekken.(23)

Terugkerend naar de postmoderne kunst zal ik nu vanuit het perspectief van de beschouwer de waarden en normen ervan belichten. Postmoderne kunst verlangt van de beschouwer veel inzet en activiteit. Hij moet actief naar visuele organisaties,
verbanden en betekenissen gaan zoeken. Soms worden zintuiglijke- of lichaamservaringen gethematiseerd en dan wordt de beschower zelfs uitgenodigd om zich in het werk te begeven. Een postmodern werk komt uit een persoonlijk systeem voort, waarbinnen de keuzes en opvattingen van de kunstenaar gestalte krijgen. Ook is het werk 'interartistiek'; het verhoudt zich op spannende wijze tot de geschiedenis van de kunst. Kennis van de persoonlijke systemen van kunstenaar en de kunstgeschiedenis biedt de beschouwer dus wel enige houvast, maar hij moet vooral durven te interpreteren, durven zijn verbeelding laten werken. Postmoderne werken zijn namelijk extreem open. Ze nodigen de beschouwer soms ertoe uit om dit hier te ervaren en te beleven, soms om tot de interpretatie van betekenissen over te gaan en soms tot een combinatie van beide houdingen. De kunstenaar kan daarvoor 'voorgevormde' betekenissen bieden, maar hij draagt vooral de materialen en gereedschappen aan, waarmee de beschouwer 'aan het werk kan gaan'.

Bevinden we ons met de postmoderne kunst in een luilekkerland van grenzenloze artistieke en interpretatieve vrijheid, zoals de titel van dit artikel suggereert? Ter beantwoordig van deze vraag wil ik eraan herinneren dat er vroeger niet alleen een sprookje over het land van Kokanje, maar ook een gelijknamig spel bestond. De bedoeling was dat men toegang kreeg tot overdadige lekkernijen, maar dan moest men eerst wel een beproeving doorstaan. Het platvorm waarop de heerlijkheden voor het grijpen lagen, was alleen bereikbaar via hoge palen die met glibberige zeep waren ingesmeerd. Iets dergelijks geldt ook voor de postmoderne kunst. Zoals ik aantoonde doet een postmoderne kunstenaar niet zomaar wat; om vrij te kunnen spelen, moet hij eerst zijn waarden en normen bepalen, hetgeen veel zoeken en risico's nemen vereist. En ook van de beschouwer wordt het één en ander verwacht. Hij kan niet passief blijven, maar moet een zekere kennis over kunst vergaren en in confrontatie met de postmoderne werken actief naar betekenissen en belevenissen zoeken.

Noten:

1. De tentoonstelling De Pictura in het Stedelijk Museum te Amsterdam werd gehouden van 31 aug. t/m 27 okt. 1996.
2. Zo was T. van Doesburg lid van De Stijl, maar tegelijk Dadaïst en J. Miro een surrealist die een abstracte beeldtaal hanteerde.
3. Veel beeldende kunstenars van de avant-garde, schilderden en beeldhouwden, maakten decors voor het toneel, schreven toneelstukken, gedichten en voerden acties uit die de voorlopers zijn van performances.
4. S.Connor, Postmodernist Culture, Oxford 1989, pp.65-102 en Europa/Amerika, Tentoonstelingskatalogus Museum Ludwig Köln, Keulen 1986.
5. A.Danto,'The Artworld',in: Journal of Philosophy, 1964, pp.571-584.
6. A.Danto,'Learning to Live with Pluralism', in: idem, Beyond the Brillo Box, New York 1992, pp.217-231.
7. Ch.Jencks (ed.), The Post-Avant-Garde: Painting in the Eighties, Londen 1987.
8. R.Krauss, The Originality of the Avant-Garde and other Modenist Myths, Cambridge 1984.
9. U.Eco, The Open Work, Harvard 1989.
10. Zie voor kenmerken van de postmoderne kunst A.Martis, 'Postmodern- Trans-avantgarde', in: W.Hudson en W.van Reijen (ed.) Modernen versus Postmodernen, Utrecht 1986, pp.229-281.
11. De opvatting van de kunstenaar als "bricoleur" ontleen ik aan: C.Lévi-Strauss, Het wilde denken, Amsterdam 1968.
12. Zie: B.Ridderbos, 'Object en vragen', in: B.Ridderbos en H.van Veen (red.), Om iets te weten van de oude meesters, Nijmegen 1995, pp.36-39.
13. Ch.Hope, Titian, Londen 1980, p.18.
14. W.Hoffmann (Hrsg.), Caspar David Friedrich 1774-1840, Tentoonstellingskatalogus, Hamburger Kunsthalle, München 1974, pp.162-163.
15. R.Rosenblum, H.W.Janson, Art of the Nineteenth Century, Londen 1984, p.87.
16. Zo paste F.W.B.von Ramdohr in 1809 traditionele kriteria voor de opbouw van landschappen toe op Das Kreuz im Gebirge (1808) van C.D.Friedrich.
17. Geciteerd in: W.Hoffmann, op.cit., (noot 13), p.27.
18. C.Weiler, Alexej Jawlensky, Keulen 1959.
19. P.Mondriaan, 'The True Value of Oppositions in Life and Art' (1934), in: H.Holtzman and M.S.James, The New Art-The New Life: The collected Writings of Piet Mondrian, Boston, pp.283-285.
20. Dit was bijvoorbeeld het geval op de tentoonstelling Manifesta 1 die van 9 juni t/m 19 aug. 1996 werd gehouden in Rotterdam.
21.S.Bann and W.Allen, 'Jannis Kounellis and the Question of High Art', in: idem: Interpreting Contemporary Art, Londen 1991, pp. 47-66.
22. C.Ratcliff, 'David Salle en de New York School, in: David Salle, Tentoonstellinsgkatalogus Museum Boymans-van Beunigen Rotterdam 1983, p.51.
23. Zie hiervoor: K.Vuyk, De esthetisering van het wereldbeeld, Kampen 1992.

KATALIN HERZOG

Dit artikel werd gepubliceerd in Bzzlletin 241-242, Postmodernisme, dec. 1996-jan. 1997, pp. 74-85.

UEBER DAS NEUE, Versuch einer Kulturökonomie

2010-12-27T05:27:00.000-08:00

B. Groys, München Wenen 1992

"God is dead, let's recycle God. Dit citaat uit het "Credo Vitae" (1993) van het kunstenaarsduo Tempi & Wolf zou als de meest beknopte samenvatting kunnen gelden van het boek van de Russische, in Duitsland werkzame filosoof Boris Groys over het karakter van 'het nieuwe' in de kunst en het denken. In deze tijd lijkt het nieuwe of de vernieuwing geen populair onderwerp te zijn, nu het postmodernisme daar geen vertrouwen meer in heeft. Is het nieuwe hopeloos verouderd, vraagt Groys zich af, of kunnen we ook tegenwoordig niet zonder het nieuwe? Groys wijdt zijn boek aan de positieve beantwoording van de laatste vraag. Het nieuwe is volgens hem onontkoombaar, omdat het produceren ervan tot één van de belangrijkste kenmerken van de westerse cultuur behoort. Hoezeer deze cultuur ook ernaar verlangt het essentiële en elementaire te bereiken, en daarmee buiten zichzelf te treden, er bestaat, volgens Groys, geen mogelijkheid hiertoe.

De compositie van het boek is helder. Groys bepaalt eerst wat volgens hem het nieuwe niet is om daarna uit te leggen hoe het mechanisme van de vernieuwing werkt. Vervolgens zet hij zijn theorie van een 'culturele economie' uiteen. Hierbij is de Marxistische scholing van zijn denken merkbaar, maar bevrijd van zijn starheid is dit denken in staat een breed scala aan gedachten te verwerken en te genereren. Groys is thuis in het ideeëngoed van onder anderen Nietzsche, Freud, Gehlen, Barthes, Foucault, Derrida, Bataille en Baudrillard. Aan Nietzsche, Bataille en Baudrillard ontleent hij opvattingen, maar de anderen gebruikt hij om zich tegen af te zetten. Hoewel zijn argumentatie in principe een eenvoudige lijn volgt, is Groys' boek door dit polemiseren en het sterk samenballen van ideeën van hemzelf en anderen voor een filosofisch niet geschoold publiek moeilijk toegankelijk. Zonder mij te houden aan de compositie van het boek, waarin het modernisme en postmodernisme met elkaar verweven zijn, zal ik trachten de lijn van zijn denken te traceren, waarna ik het van enkele kanttekeningen zal voorzien.

Groys laat zien dat het modernisme in het begin van de twintigste eeuw streefde naar het fundamentele nieuwe, naar de ideale maatschappij, de ware kunst, de allesomvattende theorie. Een utopie die slechts bereikt kan worden door het verlaten en vernietigen van de traditie. De traditie moest overwonnen worden, omdat het alleen in staat werd geacht zichzelf steeds weer op identieke wijze te reproduceren. Dit streven naar het nieuwe komt overeen met het zoeken naar het essentiële en elementaire waardoor de westerse denken eigenlijk altijd al, maar vooral sinds de achttiende en negentiende eeuw gekenmerkt wordt. De vooronderstelling die hieraan ten grondslag ligt is dat de mens in principe toegang kan hebben tot de ware werkelijkheid. Degenen die het privilege bezitten om die werkelijkheid te tonen, kunstenaars en denkers, hoeven haar slechts van het stof van de culturele conventies te ontdoen, waaronder zij verborgen ligt. De ware werkelijkheid kan verschillend benoemd worden: de natuur (in de Romantiek), het leven (bij Nietzsche) of het onbewuste (bij Freud), maar zij heeft altijd het karakter van het oorspronkelijke. Dit was reeds voor het civilisatieproces aanwezig en heeft zijn wildheid behouden. Binnen dit door de Romantiek zo beïnvloede denken, is het nieuwe dus een openbaring van de buitenculturele waarheid.

In de postmoderne visie echter, waarin de waarheid onbereikbaar is geworden en essenties niet meer bestaan, lijkt het zoeken naar het nieuwe op te zijn gegeven. Openbaring van het verborgene en een doelgerichte vooruitgang zijn niet meer van deze tijd. Zou het dan niet beter zijn om bij het oude te blijven, vragen sommigen zich af? Volgens Groys is dat onmogelijk. Terugkeren naar het oude is een renaissance en dat is altijd een vernieuwing. Het oude moet immers telkens opnieuw gedefinieerd worden. Toch kent ook het postmodernisme zijn eigen verborgen principes, zoals bijvoorbeeld bij Derrida de differentie tussen de taal en waar zij naar verwijst. Deze kloof is niet te overbruggen, maar het verlangen naar de onbereikbare waarheid is productief en brengt het 'andere', volgens Groys, het nieuwe voort.

Uiteindelijk streven dus zowel het modernisme als het postmodernisme naar het nieuwe. Dat kan ook niet anders, volgens Groys, want "het nieuwe om het nieuwe" is een wet binnen onze cultuur. Maar hoewel het modernisme en het postmodernisme beide deze wet volgen, hebben ze geen van beide zicht op de werking ervan. Groys definieert het mechanisme, waarmee vernieuwing zich in de westerse cultuur manifesteert, als een economische operatie van het ruilen van waarden tussen twee verschillende gebieden. Deze 'culturele economie' gaat niet alleen uit van de betrekkelijk moderne markt, maar ook van de veel oudere systemen van het offer en het uitwisselen van geschenken, waarin het principe van het ruilen van goederen heerst. Volgens Groys schept de cultuur niet uit het niets en openbaart ook niet het buitenculturele, het verborgene. Zij combineert en herwaardeert zaken die reeds bekend zijn, maar die zich op verschillende terreinen bevinden. Het gaat hierbij om het gebied van de 'archieven' als musea en bibliotheken, die Groys als cultuurtempels beschouwt, waarin de reeds geconsacreerde zaken zijn opgeborgen en om het gebied van het 'profane', het banale dat al het waardeloze, onïnteressante omvat. Deze twee worden
met elkaar in verband gebracht als er sprake is van vernieuwing. Het profane wordt verbonden met het hoog gewaardeerde en verkrijgt daardoor meer waarde. Tegelijkertijd worden de erkende cultuurgoederen tijdelijk in hun waarde aangetast. Dit mechanisme wordt gestuurd door een waardenhiërarchie die altijd werkzaam is, ook al spreekt men in onze tijd van het verdwijnen ervan. Een goed voorbeeld voor deze "Umwertung der Werte" in de kunst zijn de ready-mades van Marcel Duchamp. Wanneer een hoog gewaardeerd kunstwerk als de Mona Lisa van Leonardo da Vinci in de vorm van een goedkope reproduktie beklad wordt, ontstaat er een nieuw kunstwerk. Het vernietigen van de traditie door de avant-garde kunstenaar betekent in dit geval een negatieve aanpassing aan diezelfde traditie.

Hoewel de moderne cultuur de tendens vertoont het nieuwe buiten de traditie te zoeken, kan het nieuwe, volgens Groys, slechts gedefinieerd worden in relatie tot de traditie die opgeslagen is in de culturele archieven. De verhouding tot de traditie kan in onze cultuur zowel negatief als positief zijn, maar de laatste levert geen nieuwe zaken of theorieën op. De westerse traditie eist namelijk innovatie, originaliteit en profaniteit. Het profane wordt gelijkgesteld aan de buitenculturele werkelijkheid, waarvan de wilde dreiging getemd moet worden door de traditie ervoor op te offeren. Sommigen menen dat in onze tijd het nieuwe, als het gedomesticeerde profane, wel moet ophouden te bestaan, omdat alles al gecultiveerd is. Als we het profane net als de natuur kapot hebben gemaakt, raakt ook het wilde op. Dit aan de ecologie ontleende argument weet Groys goed te pareren. Het profane raakt nooit op: de cultuur produceert niet alleen nieuwe, waardevolle zaken, maar ook veel waardeloos afval. Dit afval wordt gevormd, doordat hoogstaande cultuurgoederen gepopulariseerd en gecommercialiseerd worden. De massa trekt deze zaken en ideeën namelijk naar zich toe, waardoor ze uit de culturele archieven afdalen naar het profane gebied en waardeloos worden. Nadat zij zich een tijd in het bereik van het profane hebben bevonden, worden zij weer 'wild' en komen voor herwaardering in kunst en denken in aanmerking. "Recycling" van God, volgens het credo van Tempi & Wolf, werkt dus geheel volgens de mechanismen van de culturele economie, zoals Groys die schetst.

Als men zover in het boek van Groys gevorderd is dringt zich de indruk op dat het proces van de innovatie geheel automatisch verloopt en dat de individuele kunstenaar en denker daar slechts een geringe rol in spelen. Groys spreekt dit vermoeden echter tegen door te benadrukken dat het systeem van de vernieuwing wordt aangejaagd door de persoonlijke strevingen van individuen, die bewuste strategieën ervoor kunnen ontwikkelen. Maar zij hebben hun succes niet geheel in eigen hand. Het lukken of mislukken van hun onderneming hangt af van de culturele kaart van hun tijd die zij als individu nooit geheel kunnen overzien. Op de vraag wie dan die culturele kaart tekent, krijgt de lezer bij Groys echter geen antwoord. Zijn culturele economie lijkt nog het meest op de economische theorie van de Engelse filosoof Adam Smith (1723-1790), een voorloper van het liberalisme. De groei van welvaart wordt, volgens Smith, het meest gediend als ieder individu zijn eigen belang zo vrij mogelijk kan nastreven. Er is niemand verantwoordelijk voor de coördinatie van al die afzonderlijke belangen; dit verloopt als geleid door een "invisible hand". Hier wordt een mysterieus principe zichtbaar dat Groys zou bestrijden, maar ook in zijn denken ligt iets dergelijks voortdurend op de loer. Dit wordt verstrekt door de dialectische relatie van de gebieden van de cultuur en van het profane in zijn denken. Groys ontkent dat het profane het essentiële en het elementaire zou omvatten, dat wat voortdurend op de cultuur. inbreekt. Daar stelt hij het ruilverkeer tussen de twee gebieden tegenover, maar ter verklaring van deze dialectiek kan hij alleen de economische logica aanhalen die de westerse cultuur beheerst.

Groys vindt het grootste voordeel van zijn denken dat het geen mythologie presenteert van de innovatie, maar slechts de mechanismen van de culturele economie toont. Zoals echter hierboven is aangegeven, wordt ook zijn denken bedreigd door een mythologie. Dit is niet meer de mythologie van de queeste naar het verborgene, maar die van de liberale economie. Groys laat namelijk wel het alsmaar rondtollen van het proces van de vernieuwing binnen de westerse cultuur zien, maar geeft daar de oorzaken niet van aan. Hij is hiertoe niet in staat en dit heeft te maken met zijn ambivalente relatie tot het postmodernisme. Net als andere postmoderne denkers gelooft hij niet meer in absolute waarheden en essenties, maar hij is niet met hen eens dat daardoor het nieuwe onmogelijk wordt. Het nieuwe behoort echter tot het systeem van het modernisme en is alleen te redden als het verlangen naar het andere wordt erkend, zoals bij Derrida. Want waarom zoeken we toch zo naarstig naar het nieuwe? Waarom willen we, ook al is dat onmogelijk, buiten de cultuur treden? En waarom is het profane zo bedreigend dat het getemd moet worden? Op dergelijke vragen kan het gesloten economische systeem van Groys geen antwoord geven. Daarmee zou hij een spoor van transcendentie in zijn denken moeten toelaten, en dat is nu juist wat hij met grote stelligheid bestrijdt.

KATALIN HERZOG

Deze bespreking werd gepubliceerd in: Metropolis M. Jaarg. 14, nr.4, 1993, pp. 55-56.

HET BEELDENDE REPERTOIRE VAN JAN BOKMA

2010-11-21T04:29:00.000-08:00

Net als een orkest heeft Jan Bokma een repertoire samengesteld, waaruit hij per ‘uitvoering’ enkele, toepasselijke stukken kan kiezen. Wel is hij als een soort eenmansorkest te beschouwen, iemand die alle onderdelen van het repertoire zelf heeft gecomponeerd, uitgevoerd en aan anderen heeft aangeboden. Jan Bokma is namelijk beeldend kunstenaar en doet alles zelf wat bij zijn werk behoort. Niet alleen maakt hij zijn werken, maar hij is ook bezig om eigen musea tot stand te brengen, waarbij hij zowel de rol van de curator als die van de commentator op zich neemt.

De werken die tot zijn repertoire behoren zijn alle uit purschuim opgebouwd, een bij de bouwmarkt te verkrijgen materiaal, waarmee gaten en scheuren in gebouwen kunnen worden gedicht. Het materiaal komt als een soort slagroom uit de spuitpus, zet uit en verhardt in de vorm waarin het is aangebracht. Waarschijnlijk heeft het een eeuwig leven, maar dat weten we nog niet. Wat we al ervaren hebben is dat het vergeelt door de blootstelling aan licht.

Purschuim kan op vele manieren gespoten worden, bijvoorbeeld in lagen, als weefsels, als dotjes, in parallelle lijnen en in concentrische cirkels. Deze bewerkingen past de kunstenaar dan ook alle toe. Zo maakt hij onregelmatige weefsels, brengt hij grote dotten aan, schrijft letters met het schuim en vormt zelfs driedimensionale voorwerpen ermee. De objecten die zo ontstaan, zijn op het eerste gezicht zeer toegankelijk, want de toegepaste procédés blijven duidelijk zichtbaar en de beelden hebben ook meestal iets weg van bekende dingen uit onze dagelijkse omgeving. Ze lijken op gerafelde wandtapijten en badmatten, op kanten tafelkleden en borduurwerk, maar dan uitvergroot en van een vreemd, dik opgeblazen materiaal gemaakt.

Toch wil Jan Bokma de beschouwers ook anders naar zijn beelden laten kijken. Daarom laat hij ze vergezellen van ruw uitgezaagde borden met daarop ‘aanwijzingen’ voor het publiek. De teksten zijn in een onregelmatig handschrift in zwart op een vuilgeel ondergrond geschilderd en duiden aan dat men de werken als ‘kunst’ moet zien. Soms wordt de museale context benadrukt, dan weer een stijlperiode of een stijl, bijvoorbeeld de renaissance of het abstract expressionisme, maar er wordt eveneens commentaar geleverd als de tekst beweert dat het om een mislukt werk gaat. Ook kunnen de borden aanduiden dat het werk geen titel of geen betekenis heeft en er geen reden is voor zijn bestaan. Er is zelfs een bord met de tekst dat het werk ‘voor zichzelf spreekt’, een cliché uit de kunstkritiek.

Deze gelige borden vormen equivalenten van de onopvallende, witte bordjes in een museum, waarop in het klein en in een keurig lettertype de zakelijke gegevens van een kunstwerk staan. De borden bij het werk van Jan Bokma zijn te grof, te groot en hebben de verkeerde kleur, waardoor hun boodschap als ironisch commentaar gaat werken.

Uit de opgebouwde repertoire aan beelden, samen met de borden, kan de kunstenaar kiezen voor installaties om zo telkens een eigen museum te bouwen. De museale context boeit hem zeer op dit moment. Daarin wordt immers elk ding als kunst bekeken en elke uiting gaat naar kunst verwijzen. Het instituut maakt ook de kunstkritiek mogelijk en stuurt mede de carièrre van kunstenaars. Daarom vindt Jan Bokma het interessant om te doen alsof hij een klassieke beeldhouwer is die binnen het museale context op de tradities en conventies van de beeldende kunst varieert. Zijn spel is echter ironisch. In plaats van brons gebruikt hij het banale purschuim, in plaats van monumenten maakt hij ‘badmatten’ en ‘slagroomtaarten’. Zo creëert hij kleine kunstwerelden, waarin hij zelf heer en meester is over de krachten van het instituut.

Deze tekst werd in 2007 geschreven voor de website van Jan Bokma; zie http://janbokma.blogspot.com

KATALIN HERZOG

CYNISCHE KUNST

2010-10-29T10:55:00.000-07:00

Van 28 augustus tot 24 september 2010 had Erik van Lieshout een winkel op het Zuidplein in Rotterdam. Het was ingericht als een echte winkel, maar er was niets te koop. Van het uitgestalde afval kon je gratis meenemen wat je beviel.

Rotterdam Zuid is een achterstandswijk die nu heringericht moet worden, mede met behulp van kunstprojecten. In dat kader werd Van Lieshout door Sculpture International Rotterdam uitgenodigd om iets te doen à raison van 75. 000 euro subsidie. De winkel was een idee van de kunstenaar om materiaal te vergaren voor een film over de ‘politiek-sociale onmacht van mensen en de kunst’. Een niet al te duidelijke doelstelling.

Elke dag was de kunstenaar in zijn winkel, waar op de ruit de slogans, ‘Erik maakt gelukkig’ en ‘Echte luxe is niets kopen’ prijkten. Hij sprak met mensen die de winkel bezochten, maakte filmopnamen en tekeningen van hen en zat uren bij de toiletjuffrouw om interessant materiaal te vergaren. Temidden van de grote winkelketens protesteerde Van Lieshout tegen de huidige overconsumptie en de daaraan gekoppelde overproductie van goederen. Een sterk punt van deze onderneming was dat dit gebeurde op een plek waar mensen weinig te besteden hebben en toch tot kopen verleid worden. Het kan dan ook als een variant van community art gezien worden, een kunstvorm van en met mensen in een buurt, met de bedoeling om hen meer bij hun eigen omgeving te betrekken.

Maar was Van Lieshout vooral kritisch en menslievend, zoals het officiële verhaal wil doen geloven? Zo energiek en rommelig als zijn werk meestal is, zo chaotisch zijn ook zijn uitspraken. Ja, hij wilde de overconsumptie belichten, maar zich ook thuis voelen tussen gewone mensen, veel aandacht krijgen en vooral ‘kunst’ maken. Van degenen die zijn winkel bezochten, maakte hij tekeningen, waarvan hij de eerste voor 14.000 euro verkocht. En hij kwam erachter dat ze geen ongelukkige zielenpieten waren, maar een hecht gemeenschap vormden die het onderling gezellig hadden. Toen de recensent van de Volkskrant hem confronteerde met zijn inconsequente houding, voelde hij zich betrapt, maar paste er snel een mouw aan: ‘Ik haal mijn inspiratie van deze mensen en dat verkoop ik dan voor 14.000 euro. Dat is het thema.’

Zo kunnen warrige uitgangspunten in de huidige kunst gerepareerd worden. De overheid wil arme mensen in achterstandswijken beschaven met behulp van kunstprojecten, waar die mensen geen enkele boodschap aan hebben. Een kunstenaar krijgt de opdracht die het onder de mom van een kritische sociale houding vooral om zichzelf, zijn eigen werk en verdiensten gaat. En in publicaties over dit gebeuren is er bijna niemand die de charade ontmaskert.

Dit is waarlijk een cynische vorm van kunst, want de mensen in Rotterdam Zuid profiteren hier niet van. Zij worden vooral gebruikt terwille van de status van kunstinstanties en kunstenaars. Van Lieshout had gelijk, het project toont ‘onmacht ‘ en dan vooral die van het helder en behoorlijk denken.

KATALIN HERZOG

Deze column werd gepubliceerd in KunstKrant, Jg. 14, november/december, 2010, p.5.

CRITICUS KEN JE PLAATS!

2010-10-24T06:27:00.000-07:00

In literatuurland bestaan ze nog, de machtige critici die werken geheel en al de grond in kunnen boren. Zo oordeelde de Duitse literartuurcriticus Marcel Reich-Ranicki in 1995 vernietigend over een roman van Günter Grass, waarmee hij de omslag van Der Spiegel haalde: hij werd getoond terwijl hij het boek letterlijk aan stukken scheurde.1 Kunstcritici hebben goede redenen om minder zelfbewust te zijn. Beoordelen van beeldende kunst - naast informeren en interpreteren, een van de voornaamste taken van de kunstkritiek - is tegenwoordig een problematische activiteit geworden. De eens zo invloedrijke kunstcriticus die, zoals Emile Zola in de negentiende eeuw of Clement Greenberg in de twintigste eeuw, carrières en stromingen kon maken en breken, bestaat niet meer. In de publieke opinie geldt de criticus nu als aanmatigend, omdat hij per definitie te weinig weet, geheel subjectief lijkt te oordelen en misschien wel een mislukte kunstenaar is.

Hoe kon de trotse rechter van de goede smaak of de profeet die ware kunst aanwijst tot zo'n zielige figuur verworden? Op wat voor manier gaan praktizerende critici om met deze zo uitzichtloos lijkende situatie? Is er überhaupt nog een toekomst voor de kunstkritiek weggelegd? En zou deze toekomst misschien kunnen liggen in een toenadering van kunstkritiek, kunstgeschiedenis en kunsttheorie tot elkaar? Dergelijke vragen houden mij al geruime tijd bezig en zullen als leidraad dienen voor mijn verdere betoog. Hierbij zal ik twee wegen bewandelen: ik beschouw de situatie van de kunstkritiek, zowel in het algemeen als getoetst aan een specifiek voorbeeld. Dit voorbeeld is de dagbladkritiek van de laatste tien jaar over het werk van de Nederlandse kunstenaar Roy Villevoye. Na behandeling hiervan doe ik een voorstel voor de 'plaats' en de houding van de nieuwe criticus.

Is oordelen nog mogelijk?

Dat het kwaliteitsoordeel tegenwoordig zo problematisch is binnen de kunstkritiek, heeft een geschiedenis, waarvan ik hier enkele hoofdlijnen wil schetsen. In het vroege schrijven over kunst, tot aan de achttiende eeuw, verliep het oordeel aan de hand van min of meer impliciete criteria. Zolang de opvattingen over kunst pragmatisch, mimetisch en ambachtelijk waren, was het zonder veel argumentatie duidelijk of een kunstwerk wel of geen kwaliteit had. De schrijver vertelde het publiek dat je er wel of niet iets van kon leren, dat het wel of niet 'de natuur' volgde en dat het technisch volkomen of onvolkomen was. Zo kon hij een baken bieden voor de kwaliteit van kunst.2

Met de komst van de romantiek ontstonden de problemen, maar ook het genre dat wij tegenwoordig kunstkritiek noemen. Nu moest het kunstwerk namelijk beoordeeld worden op eerlijkheid ten opzichte van de gevoelens van de geniale kunstenaar. En daar was alleen een congeniale criticus, iemand met dezelfde artistieke gevoeligheid als de kunstenaar, toe in staat.3 Geen wonder dat critici, zoals Charles Baudelaire en Emile Zola literatoren waren die in de kringen van beeldende kunstenaars verkeerden. Dergelijke critici waren partijdig en traden vaak op als verdedigers van nog niet geaccepteerde kunst. Wezen ze iets af, dan hadden zij voor hun oordeel een meer of minder consistent systeem van criteria geformuleerd dat persoonlijk leek, maar schatplichtig was aan algemene romantische ideeën.4 De kunstkritiek splitste zich in de negentiende eeuw op in een conservatieve en een vooruitstrevende richting; de eerste verdedigde de regels en de tweede de regeldoorbreking in de kunst. Op den duur bleek echter alleen de laatste invloedrijk.

De romantische opvattingen over kunst en kunstenaarschap consolideerden zich namelijk in een ideologie die twee met elkaar vervlochten velden kent: de genietheorie van de kunstenaar en de expressietheorie van het kunstwerk. Beide zijn veelomvattend, maar zoals elke ideologie kunnen ze tot een eenvoudig klinkende slogan herleid worden: "het kunstwerk is de uitdrukking van de emoties van de kunstenaar; een creatieve eenling". Dit had grote gevolgen zowel voor de productie als voor de beoordeling van kunst. Genialiteit, in de achttiende eeuw nog beschouwd als een aangeboren eigenschap van enkelen, werd nu door alle kunstenaars geclaimd en door de critici als norm voor het kunstenaarschap gehanteerd. De ideologie bleek echter niet gemakkelijk in het gebruik.

Buiten de hiërarchie van genres en de geaccepteerde iconografie om, moest de kunstenaar nu zelf de inhouden van zijn werk bepalen. Daarvoor keerde hij zijn rug naar de westerse traditie en zocht steun bij tradities die als "primitief" werden gezien en in tijd of plaats ver van hem af lagen. Als genie moest hij origineel en vernieuwend zijn en daalde daarvoor af naar steeds "primitievere" bronnen; zijn eigen leven en persoonlijke ervaringen vormden dan ook in toenemende mate de oorsprong voor zijn werk. Kunst en leven, kunst en persoonlijkheid werden zeer nauw op elkaar betrokken.5 De mentaliteit van de kunstenaar kwam ook centraal te staan in de kunstkritiek die zo elke aanspraak op objectiviteit leek te verliezen. Want paradoxaal genoeg werd een soort wetenschappelijke afstand verwacht van een genre dat al vanaf zijn ontstaan dichter bij de lofrede dan bij het onderzoek stond. Een andere aspect van de romantische ideologie gaf de criticus echter weer vaste grond onder zijn voeten.

Modificeerde de romantische kunstenaar nog bestaande stijlen, met de komst van de avant-garde moest hij ook een nieuwe stijl ontwikkelen. Elke kunstenaar had nu persoonlijke thema's, maar voor de ontwikkeling van een stijl en de daarbij behorende theorie steunde hij nog op verwante geesten, zowel kunstenaars als critici. Stijl en theorie (al of niet in manifesten neergelegd) werden in de eerste helft van de twintigste eeuw de bakens voor kunstenaars en critici.6 Stilistische vernieuwingen en radicaliteit van denkbeelden konden namelijk wel beoordeeld worden. De criticus die zich ook een profetische rol in het voorspellen van vernieuwingen had aangemeten, werd nu ongeduldig. Ging de vernieuwing hem niet snel genoeg of niet volgens de lijnen die hij had uitgestippeld, dan aarzelde hij niet om zelf stromingen te formeren en kunstenaars zo nodig van een radicale theorie te voorzien. Op deze wijze werd de criticus ook kunsttheoreticus die bovendien nog geschiedenis schreef door het allernieuwste te signaleren.

Sommige van die theorieën ter legitimatie van een stroming of stijl lagen voor de hand, omdat ze opgenomen in de cultuur, gedeeld werden door kunstenaars en critici.7 Een enkele criticus, zoals Clement Greenberg in Amerika, ging echter verder. Hij radicaliseerde de hoge en zuivere waarden van de Europese avant-garde en vermengde ze met aan de filosofie van Hegel ontleende inzichten over de noodzakelijke, puristische ontwikkeling van de kunst. Vooral de schilderkunst stevende, volgens hem af naar een zuivering en een bewustzijn van haar eigen aard, hetgeen bleek uit de platheid van de drager en de benadrukking van het schilderkunstige materiaal. Hieruit konden dan weer de heldere criteria worden afgeleid van de formalistische kunstkritiek en werd het mogelijk om kunstenaars die figuratief, illusionistisch of symbolisch werk maakten van de nieuwe, Amerikaanse avant-garde uit te sluiten.8 Greenberg had gedurende enige jaren veel macht en beïnvloedde zowel kunstenaars, critici als verzamelaars in hoge mate. Maar ook hij bleek niet in staat om de ontwikkeling van de kunst voor te schrijven. Toen de formalistische waarden door de Minimal Art gerealiseerd waren, werden ze door de Pop Art, die er in alle opzichten tegen zondigde, meteen weer overschaduwd.9

Dit moment in de geschiedenis wordt meestal gezien als een breuk met het Modernisme en de komst van het Postmodernisme, waarvan de theoretische noties in de jaren zeventig vanuit de filosofie in de kunstkritiek doordrongen. De filosoof en criticus Arthur Danto karakteriseert de breuk als volgt. In de jaren zestig veranderde het 'exclusieve' en op 'esthetisch monisme' gebaseerde karakter van de kunst. Binnen het nu optredende 'pluralisme' is de ene stijl even goed als de andere en bestaat er geen 'historisch correcte' richting meer in de kunst. Er is geen sprake meer van een eenduidige kunsttheorie, van een streven naar vernieuwing en van duidelijke stilistische criteria ter beoordeling van kunst. Iedere kunstenaar heeft nu een eigen stijl, een eigen 'theorie', kan vrijelijk omgaan met alle tradities uit de kunstgeschiedenis en hoeft zelfs binnen zijn oeuvre niet meer consequent een genre of kunstsoort te handhaven. Voor Danto betekent dit, in navolging van Hegel, 'het einde van de kunst', waarvan de plaats nu wordt ingenomen door de theorie. Zonder theorie kan kunst vanaf de avant-garde namelijk helemaal niet meer als kunst worden opgemerkt.10

Nu is het is de vraag in hoeverre Danto's diagnose juist is. Hij lijkt de kenmerken van het pluralisme goed te hebben geobserveerd, maar heeft hij zich niet in de oorzaak vergist? Verwart hij niet het einde van de kunst (of beter gezegd van de kunstgeschiedenis) met het einde van "het dictaat van de critici", voornamelijk Greenberg? Bij nader inzien blijkt de kunst van de twintigste eeuw zich niet echt iets van de voorspellingen van gezaghebbende critici aangetrokken te hebben. Mede door de romantische nadruk op originaliteit en vernieuwing kwam er in de twintigste eeuw een vloedgolf van stijlen en opvattingen op gang en dit trad vanaf de jaren zestig in al zijn verwarrende complexiteit aan het daglicht. Het is mogelijk dat Danto zich te veel heeft vastgehouden aan het principe van de breuken en de daaruit voortkomende "vernieuwingen" in de geschiedenis. Het pluralisme kan immers ook als een logische en graduele ontwikkeling van en niet als een principiële breuk met de avant-garde worden beschouwd.11

Of de criticus nu het idee van de continuïteit of van de breuk aanhangt, hij heeft het moeilijk met het manifest worden van het pluralisme. Hij kan niet meer nieuwe stromingen en stijlen voorspellen en kan zich ook niet meer beroepen op eenduidige criteria voor het beoordelen van kunst. Houdt daarmee de kunstkritiek op te bestaan? Voor Danto zelf is dat niet het geval.
Hij wenst een bij het pluralisme passende criticus die de veelheid aan theorieën kent en zijn methoden laat afhangen van de te kritiseren kunstwerken. En hij laat het niet bij deze wens alleen, maar betrekt dit programma op zijn eigen kunstkritische activiteiten.12 Hoe Danto te werk gaat en of dat enige soelaas biedt voor een nieuwe kunstkritiek, zal ik verderop behandelen en verbinden met het voorstel voor een nieuwe criticus. Maar eerst is de actuele praktijk van de kunstkritiek aan de orde.

Een hedendaags voorbeeld

Om te ervaren hoe de tegenwoordige kunstkritiek in zijn werk gaat, richt ik mijn aandacht op de recente Nederlandse kritiek en wel over het werk van één kunstenaar: Roy Villevoye. Deze "case" heb ik vanuit verschillende overwegingen gekozen. Villevoye's werk is sinds eind jaren tachtig door de pers onafgebroken gevolgd en de kritieken geven aldus een goede dwarsdoorsnede van de huidige dag- en weekbladkritiek.13 De Nederlandse kunstkritiek is op zich al een interessant studiegebied. Er is namelijk een voortdurende, negatieve beoordeling ervan gaande in Nederland. In geschriften en op congressen wordt deze kritiek verweten oppervlakkig, puur informerend en van een laag theoretisch niveau te zijn.14 Zelden worden deze verwijten echter getoetst aan de stukken van de critici zelf. Maar er zijn ook zwaarwegender redenen. Het werk van Roy Villevoye is formeel en inhoudelijk zeer complex en snijdt actuele problemen in de maatschappij en de kunstwereld aan, waardoor het interessant wordt om te zien is wat de critici ervan "maken". Bovendien kan het denken en werkwijze van Villevoye mij tot model dienen voor de houding die ik van een nieuwe kunstcriticus verwacht.

Roy Villevoye begon in de jaren tachtig jaren als schilder van geometrisch abstracte werken, waarin kleur, verf en raster een belangrijke rol speelden. Hij ging dus uit van een formalistische opvatting van de schilderkunst, maar ook de reflectieve erfenis van de Concept art behoorde tot zijn artistieke bagage. Vanuit het nadenken over de functie van kleur en medium bracht hij de modernistische primaire kleuren in contact met drukkerskleuren, camouflagekleuren en dermatologische schmink. Verf werd steeds meer echte materie en dit resulteerde in het gebruik van kneedbare stopverf, wat weer leidde tot de combinatie van geschilderde oppervlakken met "echte dingen", zoals strengen mensenhaar en T-shirts. Tegelijkertijd met de "concretisering" van de materialen trad er een "vermenselijking" in het werk van Villevoye op door de aandacht voor huidskleur. Het toepassen van de fotografie, om deze kleuren uit de werkelijkheid te betrekken, maakte het lichaam in al zijn kleurschakeringen tot een belangrijk focuspunt van het werk.

Niet op zijn gemak met de onechtheid van de westerse kunstwereld en vanuit een sterke behoefte om mensen uit andere culturen te ontmoeten, onderneemt Villevoye vanaf 1990 reizen naar India en Irian Jaya. Hier gaat hij op zoek naar gebeurtenissen en gedeelde ervaringen, waarbinnen zijn werk als een gewoon attribuut zou kunnen functioneren. Daardoor verandert ook het karakter van zijn oeuvre. Steeds meer gaat zijn aandacht nu uit naar situaties, waarin communicatie met anderen en handelingen met attributen de hoofdrol spelen. Deze situaties ensceneert hij of vindt ze kant en klaar en documenteert ze door het maken van snapshots. Het 'mengen', dat eerst daadwerkelijk in verf werd uitgevoerd, wordt nu in toenemende mate de metaforische leidraad voor het werk, waarin beelden, zienswijzen en culturen in elkaars onmiddellijke nabijheid worden gebracht.15

De kritiek op Villevoye's werk begint eind jaren tachtig, begin jaren negentig in de galerierubrieken van de Nederlandse dagbladen. Critici plaatsen het in de traditie van de fundamentele schilderkunst en waarderen het positief.16 Als het werk vanaf 1993 complexer wordt, waarbij het contact met andere culturen op de voorgrond treedt, beschrijven zij vooral wat er is tentoongesteld en voelen zich vaak opgelaten met het werk. Wat zij zien, ervaren zij aanvankelijk als illustratief voor de verschillen in culturen, visueel te karig of als gênant, omdat de confrontatie met huidskleur te duidelijk zou zijn. 'Kan dit eigelijk wel?' vraagt Din Pieters zich in de NRC (1993) af en zet hiermee de morele toon die nooit meer geheel uit de kritieken over dit werk zal ontbreken. Bij nader inzien blijkt zij te waarderen dat Villevoye voelbaar maakt 'hoe groot de kloof is tussen blank en zwart, tussen westers en primitief'.17 Over de inhoud van het werk tast men min of meer in het duister. Zo schrijft Paul Depondt in De Volkskrant (1993): 'Villevoye drijft de spot met de moderne antropologen, met de hele wirwar van theorieën over de 'ander' of het multiculturalisme.'18 Dit zijn interpretaties die geheel voor rekening van de critici komen, want tot aan 1995 blijkt uit de kritieken niet dat men veel van de beweegredenen van de kunstenaar aantrekt.

In 1995 verschijnen twee catalogusteksten, gebaseerd op gesprekken met de kunstenaar, van de hand van Bert Steevensz en Ine Gevers.19 Beiden bieden een kunsthistorisch kader voor het werk en interpreteren het in overeenstemming met de intenties van Villevoye.20 Vanaf 1995 is er dus vrij veel informatie over de kunstenaar beschikbaar en is het werk onafhankelijk van de kritiek geïnterpreteerd. Sommige dagbladcritici nemen hier globaal kennis van of citeren de kunstenaar zelf die zij steeds vaker interviewen. Zij vermengen informatie, interpretatie en een meestal positief oordeel sterk met elkaar. Zo waardeert Robbert Roos in Trouw (1997) het werk als: 'én formeel én verbeeldend én intellectueel gelaagd.'21

Er zijn echter ook critici die zich nu van Villevoye afwenden en de morele toon van de kritiek verdiepen. Hans den Hartog Jager opent in de NRC (1997) zijn kritiek meteen afkeurend en roept na het zien van een werk, waarin haren en een schedel zijn opgenomen, uit: 'Wat heeft Villevoye allemaal met de papoea's gedaan?' De criticus heeft wel waardering voor de visuele aspecten van het tentoongestelde, maar hij meent dat er sprake is van een soort culturele uitbuiting, wat hij als volgt verwoordt: 'En hoe langer je naar de foto uit Nieuw-Guinea kijkt, vooral naar de joviaal lachende blanken, hoe sterker de associatie wordt met de paters die in de jaren vijftig de jungle introkken met zakken zilverkleurige melkdoppen - die nu vervangen zijn door moderne kunst. De vraag dringt zich op waarmee de papoea's beter af waren.'22

Als Villevoye in 1999 meedoet aan Panorama 2000 in Utrecht, waarover Den Hartog Jager een paginagroot artikel in de NRC schrijft, noemt hij alle deelnemers aan de tentoonstelling behalve Villevoye, terwijl de bij het artikel geplaatste foto duidelijk diens werk toont. Dat dit fotowerk, waarop een Papoea met een oorlogsschild de doorgang naar de kerk afsluit of opent, juist als een revanche ten opzichte van de missie bedoeld is, had hij in de catalogus kunnen lezen, maar hij is kennelijk niet meer bereid om zich met dit werk en deze gedachtenwereld bezig te houden. Ook andere critici geven een negatief oordeel.23 Marie Jeanne de Rooij meent dat het werk primitivistische uitgangspunten heeft en beweert in de Groene Amsterdammer (1999) het volgende: 'Het onderzoek van Villevoye naar de grenzen van de schilderkunst verzuipt in den vreemde in clichés over natuurvolkeren en uitheemse culturen, die in hun ongerepte staat bedreigd worden. Het sociaal engagement is er met de haren bijgesleept en is in zijn naïviteit op zijn best neo-romatisch te noemen.'24

Geconfronteerd met dergelijke oordelen dient Villevoye de critici van repliek. In een interview met Janneke Wesseling in de NRC (1999) zegt hij: 'Er wordt mij wel verweten dat ik als een neokoloniale blanke naar de negers ga om hen te gebruiken voor mijn kunst. Die morele verontwaardiging, dat nuffige politiek correcte gevoel, heb ik nooit als regel geaccepteerd. Ik ben gewoon de wereld ingetrokken en heb die mensen leren kennen. Of het contact met hen illusie is? Misschien - maar dat geldt steeds, voor ons allemaal.'25 Na dit interview klinken er ook andere geluiden in de pers. Jorinde Seijdel schrijft in Het Financieele Dagblad (1999) begrijpend: 'Door zijn ontmoetingen en uitwisselingen met niet-westerse culturen confronteert en mengt Villevoye zijn eigen, westerse blik en identiteit met een ons wezensvreemde waarnemingswijze en beleving van de wereld.'26 En hoewel Rogier Schumacher in zijn recensie in Het Parool (1999) van een 'overleefd primitivisme' rept, schrijft hij ook: 'In het boeiendste werk op de tentoonstelling speelt Villevoye een multicultureel eentweetje, zonder zich uit te leveren aan een dweperige hunkering naar de oerstaat.'27

In alle kritieken bespreken de recensenten wel enkele visuele kenmerken en vermelden soms fases in de ontwikkeling van het werk, maar ze focussen sterk op de algemene culturele ideeën die zij als het ware van achter de beelden tevoorschijn toveren. Meestal vermengen zij interpretatie (van henzelf of van anderen) dus ook meteen met evaluatie. Zij veroordelen het oeuvre soms als naïef, primitivistisch of neoromantisch. Opvallend is dat de meesten geen esthetische of stilistische, maar eerder moreel en politiek getinte oordelen vellen. Veelal gaan zij voorbij aan de verbondenheid van de inhouden met de beelden en zien het werk als een soort illustratie voor hen niet altijd welgevallige waarden. Daarmee wordt duidelijk dat zij niet zozeer de artistieke kwaliteiten van het werk zelf bekijken, maar bij het zien ervan vrijwel onmiddellijk naar algemene inhoudelijke criteria grijpen.

Nu is het niet onbegrijpelijk dat het werk van Villevoye dit soort oordelen oproept. Het zou inderdaad geplaatst kunnen worden binnen de traditie van de primitivistische kunst die sinds de negentiende eeuw exotische en escapistische kanten heeft.28 Daarbij komt dat in Nederland het contact met Irian Jaya zeer gevoelig ligt, omdat dit gebied vanuit hier gekoloniseerd en gekerstend is. Bovendien is Nederland nu moeizaam op weg naar een multiculturele samenleving, hetgeen veel problemen en discussies met zich meebrengt. Deze constellatie zorgt ervoor dat het werk zowel als zeer actueel en als inhoudelijk problematisch kan worden opgevat. De meeste critici ontgaat echter dat Villevoye de hiervoor genoemde zaken niet simpelweg in zijn kunst opneemt, maar dat hij met zijn werk verschuivingen ten opzichte van al deze kwesties tot stand brengt.

Toen het primitivisme in de negentiende en twintigste eeuw eerst de entourage en later ook de vormen aan "exotische" kunst ontleende voor vernieuwing van de westerse kunst, wist men weinig van de culturen en kunstvormen die tot inspiratie dienden. Dit hoeft nu echter niet meer het geval te zijn. Wil een kunstenaar iets van de Papoea's weten, dan staan hem vele studies en collecties ter beschikking. En hoewel Nederland een koloniaal verleden heeft, wordt juist nu, in de dagelijkse multiculturele werkelijkheid, de verhouding tot andere culturen aan voortdurende reflectie onderworpen.

De situatie waarin de hedendaagse kunst verkeert, verschilt dus nogal van die van de negentiende en de vroege twintigste eeuw. Maar ook de directe context van het werk van Roy Villevoye is daarvan afwijkend. In zijn denken en werkwijze verbinden zich namelijk kennis van de geschiedenis met de directe ervaringen en ontmoetingen in Irian Yaja, waardoor de kunstenaar de morele de politieke aspecten van zijn werk met een frisse geest tegenmoet kan treden. Besef van de hieruit voortgekomen complexiteit en de betekenisvolheid van het werk van Villevoye is echter slechts bij enkele recensenten te vinden.
Nu is dit niet alleen te wijten aan de vluchtigheid van de dag- en weekbladkritiek. Ook verouderde opvattingen over de taken van de kunstcriticus en het gemakkelijke gebruik van kunstkritische clichés dragen hiertoe bij. Wil de kunstkritiek nog een toekomst hebben, dan zal men zich wel op de tegenwoordige rol van de criticus moeten bezinnen. Een mogelijkheid hiertoe zal ik in het vervolg opperen.

Er is geen Archimedisch punt

Zoekend naar inspiratie voor adequate kritiek, kwam ik bij Arthur Danto terecht. Danto werkte vanaf 1984 voor The Nation en schreef daarin kritieken over tentoonstellingen van oude, moderne en hedendaagse kunst, die nu in zijn boek: Embodied Meanings gebundeld zijn. Opvallend is dat hij in zijn kritieken wel zijn theorie trouw blijft, maar in de praktijk soepeler opereert.29 In het voorwoord van Embodied Meanings geeft hij een korte verantwoording van de methode die hij hanteert. Hij benadrukt dat het hem in eerste instantie niet om vormen of stijlen, maar om betekenissen gaat. In navolging van Hegel zijn dit echter wel in de vorm 'ingebedde' betekenissen.

In tegenstelling tot wat meestal gedacht wordt, beweert Danto dat kunstenaars betekenissen op zich niet uitvinden; deze komen voort uit hun culturele en artistieke omgeving, vooral uit de kunstwereld. De bijzonderheid van de kunstenaar bestaat, volgens Danto, in de manier waarop hij de cultureel gedeelde betekenissen in zijn werk vorm geeft en daardoor transformeert. Een criticus heeft tot taak deze betekenissen op te sporen, ook al zou dat historisch speurwerk vereisen (waarmee hij dicht bij de kunsthistoricus komt). Volgens Danto moet de criticus ook achterhalen hoe de betekenissen op de beschouwer moeten overkomen (dus wat de intentie van de kunstenaar is).30 Maar vooral moet hij op zoek gaan naar de transformaties van ideeën die zich door inbedding in de vorm hebben voltrokken. Dan pas kan hij tot kritisch oordelen overgaan. Een dergelijke criticus gaat dus niet over een nacht ijs.

Lezen we een dergelijke kritiek, bijvoorbeeld van het werk van Rosemarie Trockel, dan valt op dat Danto over een grote eruditie beschikt. Toch komt hij niet schoolmeesterachtig over, want hij speelt verschillende rollen in zijn stukken. Dan is hij de kunsthistoricus die de herkomst van het werk achterhaalt, dan weer een mannelijke of vrouwelijke beschouwer, of hij is de filosoof die in discussie treedt met de tentoonstellingsmaker die te eenzijdig interpreteert. Daarnaast informeert Danto de lezer door te benoemen wat hij ziet en hij karakteriseert het werk en denken van de kunstenaar nauwkeurig. Zo schrijft hij over Trockel: 'Waartoe ik het meest aangetrokken word in het werk van Trockel, is dat zij het gevoel overbrengt alles over ons te weten - ons te kennen op ons smalst en op ons slechts - terwijl zij op de een of andere manier laat zien dat zij ons vergeeft.'31 De "heilige" rol die hij hier aan de kunstenaar toeschrijft, lijkt moralistisch, maar gaat eerder over de psychologische werking van het oeuvre en zegt ook iets over een functie van kunst in het algemeen.

Is dit nu een bijzonder iemand die literaire kwaliteiten paart aan diepzinnigheid en eruditie; iets wat van een "gewone criticus" niet te verwachten valt? Hoewel ik denk dat Danto als criticus zeer getalenteerd is, wil ik hem niet als een totale uitzondering beschouwen. Voor de manier waarop hij kritiek beoefent, is weliswaar veel historische en filosofische kennis nodig, maar zijn kritieken getuigen bovenal van een onderzoekende attitude die in de eerste plaats gericht is op culturele transformaties. En dit acht ik voor de nieuwe criticus onontbeerlijk.

Deze nieuwe criticus moet dan ook iemand zijn die zich tussen de kunsthistoricus, de theoreticus en de criticus in bevindt. Hij is en blijft een criticus - alert op de bewegingen in de kunst die hij scherp signaleert - maar hij speelt ook andere rollen. Net als een historicus is hij goed thuis in de (kunst-)geschiedenis, zodat hij continuïteiten, vermengingen en transformaties op het spoor kan komen. Hem gaat het echter niet om kennis van het verleden op zich. Kijkend vanuit het heden beseft hij dat de geldende kunstgeschiedenis slechts een tijdgebonden verhaal is dat ook anders verteld kan worden. Hij volgt de ontwikkelingen in de kunstgeschiedenis en vraagt zich af of nieuwe opvattingen wel of niet bij de huidige verschijningsvormen van de kunst passen.32 Net als de theoreticus is hij geïnteresseerd in concepten en theorieën, maar niet vanwege hun voorspellende kracht of hun consistentie alleen. Hij wil die concepten en theorieën kennen die het geestelijke "materiaal" van de kunstenaar vormen. Vervolgens tracht hij te weten komen hoe de kunstenaar dit materiaal gebruikt en binnen zijn werk de algemene culturele aspecten in persoonlijke uitspraken "omzet".33

In niets lijkt de nieuwe criticus op een traditionele historicus of een academische theoreticus die beiden zorgvuldig afstand bewaren en een strikte code van objectiviteit hanteren. Net als de vroege kunstcritici is hij iemand die de nabijheid van kunstenaars niet schuwt, omdat de werkwijze en de eigen "theorie" van de kunstenaar tot de bronnen behoren op grond waarvan hij kunstwerken en oeuvres kan interpreteren en beoordelen.

En juist hier openbaren zich problemen bij vele hedendaagse, vooral de Nederlandse, critici. Hoewel de meesten de persoonlijke achtergronden van het werk wel nodig hebben, doet een ingesleten idee van objectiviteit hen aarzelen om met de kunstenaar in contact te treden. En doen zij dat wel, dan weten ze vaak niet precies hoe zij met via de kunstenaar verkregen informatie om moeten gaan.34 Maar vooral hebben zij te weinig oog voor de veranderingen die het gevolg zijn van het pluralisme. Nu kunstenaars in hun oeuvre meer dan ooit eigen, kleine werelden bouwen, is er geen Archimedisch punt meer om de kunst uit de verte te beschouwen en te beoordelen. Dit betekent niet dat men geen grotere lijnen kan waarnemen dan die in een werk of oeuvre te zien zijn; zelfs Danto doet dit niet in zijn kritieken. Kennis van de geschiedenis en de kunsttheorie waarborgen enig overzicht, maar engagement met de wereld van de kunstenaar is tegenwoordig wel een vereiste.

De situatie waarin zich de nieuwe criticus bevindt lijkt dan ook sterk op die van de cultureel antropoloog. Binnen een andere cultuur (van een volk of een groep) doet zo iemand dikwijls 'veldwerk' met behulp van 'participerende observatie'. Bij deze methode wordt kennis vergaard, terwijl de onderzoeker een poos bij en met de mensen leeft wiens cultuur hij bestudeert. Hierbij treedt echter het klassieke dilemma van de antropoloog op: komt hij te dicht bij, dan wordt hij deel van de cultuur en gaat alles vanzelfsprekend vinden, houdt hij teveel afstand dan komt hij helemaal niets te weten. De antropoloog moet dus zorgvuldig zijn "plaats" kennen en deze zowel op het spel zetten als bewaren.3

Dit nu is ook de mentaliteit die ik gewenst acht voor de nieuwe criticus. Net zoals de cultureel antropoloog altijd een beetje buitenstaander blijft, moet de criticus niet totaal in de wereld van de kunstenaar opgaan. Hij heeft een eigen reservoir aan kennis en een eigen agenda, onafhankelijk van de kunstenaar en hiermee moet hij altijd rekening houden. Een vaste plaats ten opzichte van zijn "object" heeft hij echter niet meer; hij kan erom heen dansen of zelf ermee gaan dansen, afhankelijk van hetgeen hij te weten wil komen.

Een dergelijke criticus staat open voor de "verbuigingen" die de kunstenaar in zijn beelden ten opzichte van de reeds bestaande kunst en cultuur tot stand brengt en is op zoek naar het artistieke systeem, waarbinnen die bewerkingen worden voltrokken.36 Uitgaande van deze inbedding van de werken verandert echter ook het karakter van de kritiek. Hier kan geen sprake meer zijn van het geven van geïsoleerde oordelen over bijvoorbeeld stijl, vernieuwing, morele en politieke opvattingen. Hier moet het hele weefsel van het werk aan kritiek worden onderworpen. Pas dan is het mogelijk om als het ware te "meten" welke kracht en waarde de transformaties van vormen en betekenissen hebben die zich in het werk van de kunstenaar manifesteren.37

Wat zijn houding en het besef van zijn plaats betreft, zou de nieuwe criticus wel iets van Roy Villevoye kunnen leren. Als deze naar Irian Yaja gaat, leeft hij bij de plaatselijke bevolking en eet wat hem wordt voorgeschoteld, maar hij vertoont geen neigingen om zelf een soort Papoea te worden, iets wat antropologen met 'going native' aanduiden. Graag wil hij mensen uit andere culturen ontmoeten, waarbij hij ondanks alle verschillen op algemene menselijke trekken gokt om zijn "mixtures" tot stand te brengen. Maar hij is zich van die verschillen zeer bewust en houdt daar ook rekening mee. Ook al weet hij inmiddels veel van de cultuur van de Papoea's, hij blijft ten allen tijde een buitenstaander: een westerse kunstenaar. Want de problemen die hij in zijn werk betrekt, komen voort uit de westerse geschiedenis en de westerse kunst. Ook al hebben zijn vermengingen te maken met culturele betrekkingen die ooit door de westerse expansie- en zendingsdrift zijn ingezet, de kunstenaar voert ze uit met geheel andere bedoelingen. Villevoye gaat niet naar de Papoea's om hen te beheersen, te bekeren of te classificeren, maar om hen in een soort participerende observatie te ontmoeten, teneinde ons in zijn werk die kennis, ervaringen en emoties te bieden, waartoe alleen de kunst in staat is.38

KATALIN HERZOG

Noten

1 Reich-Ranicki werd op de omslag van Der Spiegel geportretteerd, terwijl hij de roman Ein weites Feld van G. Grass verscheurde. Hoewel het hier om een fotomontage ging, waren de lezers zeer verontwaardigd.
2 Elke kunstkritiek gaat uit van een kunsttheorie. Vroegere theorieën, zoals bijvoorbeeld de mimetische, boden een duidelijker kader voor kwaliteit, omdat er weinig keuzes waren. Naarmate meerdere kunsttheorieën naast elkaar functioneren, wordt het probleem van het kwaliteitsoordeel groter.
3 De congeniale criticus, die zich in geestkracht kon meten aan de kunstenaar en hem zelfs beter begreep dan hij zichzelf, komt voort uit de romantische hermeneutiek.
4 A. Brookner, The genius of the future. Studies in French Art Criticism, Diderot, Stendhal, Baudelaire, Zola, The brothers Concourt, Huysmans, Londen, New York 1971.
5 De hier weergegeven zaken zijn eerder behandeld in: K. Herzog, 'De romantiek als diagnose en remedie', in: N. Hendriks en I. Rietman (red.), De postautonome academie, Kampen 1999, pp. 17-28.
6 Ibid.
7 Dit is bijvoorbeeld het geval bij aspecten van het denken van S. Freud en K.G. Jung die zowel door kunstenaars als critici bij het Surrealisme, het Abstract Expressionisme en de Cobra werden gebruikt.
8 D. Kuspit, Clement Greenberg Art Critic, Londen 1979.
9 K. Herzog, 'Een artistiek land van Kokanje', in: Bzzlletin 26 (1996-1997) 241-242, pp.74-85.
10 A. Danto, 'Learning to Live with Pluralism', in: idem, Beyond the Brillo Box, New York, 1992, pp.217-231; Idem, 'Art afther the End of Art', in: Embodied Meanings, New York 1994, pp.321-333.
11 M. Rollins (ed.) Danto and his Critics, Oxford, Cambridge 1993.
12 A. Danto, Afther the End of Art, Princeton 1997, p.150.
13 Hoewel de dag- en weekbladkritieken vanwege de vluchtigheid van hun media een "lagere status" hebben dan de gespecialiseerde kunsttijdschriften, vormen ze toch de plaatsten waar een algemeen publiek kennis kan nemen van het werk van een kunstenaar. Om deze reden acht ik dag- en weekbladkritiek zeer belangrijk.
14 P. de Ruiter en H. Ebbink, 'Het lancet in de wattendoos', in: Metropolis M, 7 (1986) 5/6, pp.28-33; Kunst & Museumjournaal, 3 (1992) 4; Veel kritiek op de kunstkritiek is samengevat in: S. Lütticken, Kwaliteitsimpuls voor de kunstbeschouwing, Zoetermeer 1996.
15 De informatie over het werk van Villevoye ontleen ik aan gesprekken met de kunstenaar en de artikelen van B. Steevensz en I. Gevers, zie noot 19.
16 IJ. van Veelen, 'Villevoye: stiekeme schoonheid', Het Parool, 24 maart 1989; B. Jansen, 'Abstractie - spatie - Experiment', Het Financieele Dagblad, 3 & 5 november 1990.
17 P. Tegenbosch, 'Het beeld wordt illustratie', Het Parool, 3 december 1993; D. Pieters, 'Roy Villevoye', NRC Handelsblad, 3 december 1993.
18 P. Depondt, 'Nuchtere analyse vol humor en spot', De Volkskrant, 25 november 1993.
19 B. Steevensz, 'Hier en Daar', in: De Appel, Roy Villevoye, Amsterdam 1995; I. Gevers, 'Aber ist das Kunst? Spielt das eine Rolle?', in: Tent.cat., Am Rande der Malerei, Kunsthalle Bern, september-december 1995, pp.40-48.
20 Het gaat hier niet om intenties die de kunstenaar wel heeft, maar die pas na veel uitleg met het werk verbonden kunnen worden. In de woorden van R. Wollheim betreft het hier de 'gerealiseerde intenties' van de kunstenaar, diegene dus die zich in het kunstwerk hebben neergeslagen. Dit wil echter niet zeggen dat textuele informatie geheel overbodig is.
21 R. Roos, 'Een snapshot met betekenis', Trouw, 24 maart 1997.
22 H. den Hartog Jager, 'Roy Villevoye', NRC Handelsblad, 14 maart 1997.
23 Idem, 'Kunst rondom de Utrechtse Dom', NRC Handelsblad, 4 juni 1999.
24 M-J. de Rooij, 'Op reis', Groene Amsterdammer, 24 maart 1999.
25 J. Wesseling, 'Een T-shirt, dat begrijpt iedereen', NRC Handelsblad, 19 maart 1999.
26 J. Seijdel, 'Kunstenaar-nomaden', Het Financieele Dagblad, 27 maart 1999.
27 R. Schumacher, 'Het oerwoud in de Rozenstraat', Het Parool, 25 maart 1999.
28 R. Goldwater, Primitivism in Modern Art, Cambridge 1938; K. Bilang, Das Gegenbild; Die Begegnung der Avantgarde mit dem Urschprünglichen, Leipzig 1989; S. Price, Primitive Art in Civilized Places, Chicago, Londen 1989.
29 A. Danto, Embodied Meanings, New York 1994, p.xii.
30 Danto zegt niet dat hij kunstenaars wil interviewen, maar hun intenties behoren voor hem wel tot de bronnen van de criticus.
31 Op. cit., noot 29, p.219.
32 I. Commandeur, 'De kunstkritiek als "tekstuele bikini"', in: Kunstlicht, 19 (1998) 2/3, pp.15-19.
33 K. Herzog, 'Wie is er bang voor interpretatie?', in: Kunstlicht, 19 (1998) 2/3, pp.33-39.
34 Op de Nederlandse universiteiten heerst een vrij streng "historisch" regiem. Behalve aan de Rijksuniversiteit Groningen wordt er naar mijn weten geen onderwijs gegeven in de samenhang tussen kunsttheorie/esthetica en hedendaagse "kunstenaarstheorieën". Studenten leren hier onderzoek te doen naar de laatste soort "theorieën". Het kritisch omgaan met uit interviews verkregen materiaal maakt deel uit van de methode.
35 A. Köbben behandelt de relatie die de antropoloog aangaat bij participerende observatie in: 'Wie niet waagt die niet wint; over antropologisch en sociologisch veldwerk', in: De weerbarstige waarheid, Amsterdam 1991, pp. 53-70,
36 Op. cit. noot 33.
37 Dit betekent niet dat het oordeel van de criticus altijd positief moet uitvallen. Hij kan het werk op deze wijze juist wegen en als resultaat daarvan soms ook te licht bevinden.
38 K. Herzog, 'Een uitwisseling van huiden', in: Kunstschrift, 42 (1998) 5, pp.48-51.

Dit artikel werd gepubliceerd in: Kunstlicht, jg. 20, 1999, nr. 3/4, pp. 59-65.

EEN UITWISSELING VAN HUIDEN

2010-10-24T06:19:00.000-07:00

Een episode in het oeuvre van Roy Villevoye

Ook in de hedendaagse kunst kom je de huid als thema veel tegen. Een sterk voorbeeld is te vinden binnen het werk van de Amsterdamse kunstenaar Roy Villevoye. Hoe een hagelwit T-shirt, na verre reizen en via verschillende dragers, de gedaante kon aannemen van een magische huid.

Bij het bezoeken van tentoonstellingen kijk ik altijd uit naar vanzelfsprekende kunstwerken die mij bij nadere kennismaking meezuigen in een draaikolk van betekenissen. Zo verging het mij bij het zien van het fotografische beeldverhaal Returning (1992-1997) van Roy Villevoye. Een donkere man kijkt ietwat stuurs in de camera, met een hagelwit T-shirt aan tegen de achtergrond van een dicht bos. Daarnaast een blanke man 'in de houding' met een bruinig, kapot T-shirt aan, tegen een effen rode achtergrond. Zijn gezicht drukt diepe concentratie uit. De volgende twee foto's tonen dezelfde mannen, maar dan op de rug gezien.

Kijkend naar de foto's werd ik al spannende tegenstellingen gewaar: zwart en blank, licht en donker, groen en rood, maar er was meer aan de hand en dat betrof die mannen en die kledingstukken. Het witte T-shirt is een doodgewoon kledingstuk. Dit echter is wel een bijzonder exemplaar, want voor- en achterzijde zijn voorzien van twaalf ronde gaten, omgeven door gekleurde cirkels, makkelijk als vele gradaties huidkleur te herkennen. Dwars door de gaten schemert de donkere huid van de man. Is hij een Aboriginal, een Papoea? Het bruinige T-shirt heeft ook regelmatig geplaatste gaten, waar doorheen de huid van de blanke man oplicht. Dit shirt is gekrompen, vertoont slijtage en uitgescheurde gaten. Toch rijst het vermoeden dat het om hetzelfde kledingstuk gaat: eenmaal nieuw en eenmaal afgedragen. Ben je op het spoor van deze identiteit, dan wordt ook een verbondenheid tussen de beide mannen aannemelijk. Maar wat is 'het verhaal van het T-shirt'?

Allereerst is het goed om te weten dat het hier gaat om een kunstenaar voor wie 'huid', in de context van zijn werk, een vertrouwd begrip is. Al eerder had hij als schilder de moderne primaire kleuren 'vermenselijkt' door er een scala van incarnaten, van bijna wit tot bijna zwart, aan toe te voegen. Zo gebruikte hij in zijn werk met verf gemengde huidkleuren, gefotografeerde huid en dermatologische schmink.

Sinds 1990 onderneemt Roy Villevoye bovendien reizen naar verre landen, daartoe aangespoord door twee verschillende, maar met elkaar verbonden verlangens. Het eerste verlangen heeft ermee te maken dat hij zich al een poos ongemakkelijk voelde met de kunstwereld, waarin Kunstenaar, Kunstwerk en Museum met hoofdletters worden geschreven. Hij was op zoek naar werkelijke situaties, gedeelde ervaringen waarbinnen zijn werk als een gewoon attribuut zou kunnen functioneren. Daarnaast had hij een sterke behoefte om mensen in andere delen van de wereld te ontmoeten. In 1992 reisde hij naar Irian Jaya waar hij na een dagenlange tocht door het regenwoud terecht kwam in het gebied van de Kombai. Hier leven kleine groepjes nomaden die weinig ervaring met andere culturen hebben en hun eigen levenswijze en wereldbeschouwing nog hebben behouden.

Bij antropologen had Roy Villevoye geïnformeerd naar de gebruiken in Irian Jaya. Zo leerde hij dat het fijne, westerse textiel hier zeer gewild is. Niet vanwege de praktische voordelen: kleding is lastig in het regenwoud, met zo'n 'opperhuid' aan blijf je na de veelvuldige buien langer nat. Evenmin gebruiken Papoea's textiel om hun schaamte te bedekken, maar waarschijnlijk om magische krachten naar zich toe te halen. Vooral het integreren van de krachten van de voorouders is belangrijk binnen deze cultuur. Door je te schminken, te versieren of iets aan te trekken, kun je die krachten aan je binden. Westerse kleding, bekend geworden door blanke missionarissen, is ook zeer krachtig en zelfs tweevoudig 'geladen'. Het is de tweede huid van blanken en kan ook verbonden worden met de voorouders die eveneens wit zijn. Op deze wijze krijgt de kleding een plaats binnen de cosmologie van de Papoea's en behoudt het zijn kracht tot op de laatste rafel.

De kunstenaar besloot met huidkleur bewerkte T-shirts naar Irian Jaya mee te nemen en deze bij gelegenheid als geschenk aan te bieden.Toen hij de shirts inderdaad aan twee mannen schonk die hem onderdak hadden verleend, 'moest' hij, tegen zijn oorspronkelijke bedoeling in om zich alleen op het geven te concentreren, dit bijzondere voorval wel registreren. Rustig, alsof het dagelijkse routine was, trokken de mannen deze uitzonderlijke, witte huiden aan en poseerden erin voor de camera. Voor beide partijen had hier een zeer geslaagde ruil plaatsgevonden. De Papoea's verkregen zo extra kracht en de kunstenaar zag zijn werk voor het eerst in een levensechte situatie functioneren.

Naar Amsterdam teruggekeerd, begonnen dit voorval en de daaruit voortgekomen foto's aan belang te winnen. De kunstenaar zag hoe, met het aantrekken van de T-shirts, de mannen hun huid hadden ingepast binnen het scala van de reeds door hem geïnventariseerde huidkleuren. Ook werd de foto van 'die ene man' het symbool voor de wens om naar Kombai terug te keren en die man nogmaals te ontmoeten.

Hoewel hij daarna nog twee maal naar Irian Jaya reisde, lukte het de kunstenaar pas in 1995 om dit afgelegen gebied weer te bezoeken. Hij ontmoette hier mensen die hem naar zijn toenmalige gastheren leidden, maar zoals bleek, was er nog slechts één van hen aanwezig. Degene die de kunstenaar zo graag wilde weerzien, bleek al overleden te zijn. Wel hadden ze iets van hem bewaard: zijn T-shirt, inmiddels veranderd in een donker, in modderwater schoongewassen, vod. Bij het zien van dit T-shirt ontstond er voor de kunstenaar een groot dilemma. Hij besefte dat dit voorwerp voor de Papoea's nog aan kracht had toegenomen en wilde dit respecteren, maar tegelijkertijd kon hij zich er niet van weerhouden om dit zo beladen kledingstuk terug te vragen. Wetende dat men hier altijd voor een goede ruil in is, bood hij een stralend blauw T-shirt met de opdruk AMS/TER/DAM als tegenprestatie aan en de overeenkomst was gauw gesloten. Later liet hij zich, gekleed in het teruggekregen T-shirt, door een fotograaf elders op het eiland portretteren, om nog een keer bij diegene te zijn die in dit kledingstuk had geleefd en het tot op zijn huid had afgedragen.

T-shirt en foto bewaarde de kunstenaar eerst als aandenken; pas na enige tijd trok hij ze binnen de cirkel van zijn oeuvre. Ze werden tot uitgangspunt van enkele werken waarvan Returning het meest pregnante is. Dit werk is een persoonlijk monument dat Roy Villevoye voor zijn gestorven gastheer oprichtte, tegelijkertijd echter toont het de mogelijkheid van contact met mensen uit een geheel andere cultuur. Niet om hen te beheersen, te bekeren of te classificeren, maar door gebruik te maken van de poëtische mogelijkheden van de kunstenaar. Want binnen onze cultuur is hij degene die de werkelijkheid met krachten kan laden. Door de 'uitwisseling van huiden' schonk Roy Villevoye ons een werk dat een echte ontmoeting met de ander symboliseert en het bijna versleten begrip 'broederschap' weer een gevoelde betekenis geeft.

KATALIN HERZOG

Dit artikel werd gepubliceerd in: Kunstschrift 42, 1998, pp.48-51

DE ONTDEKKINGSTOCHT VAN EEN SCHILDER/BEELDHOUWER

2010-10-23T06:56:00.000-07:00

Nieuw werk van Marinus Augustijn

Als je de tocht aanvaardt naar Ithaka
wens dat de weg dan lang mag zijn,
vol avonturen, vol ervaringen.1

Het recente werk van Marinus Augustijn geeft zich bij de eerste ontmoeting niet makkelijk gewonnen. De in zwarte lijsten gevatte panelen spiegelen nogal en je moet dus voor de werken heen en weer lopen om ze goed te kunnen zien. Heb je de goede positie eenmaal gevonden, dan vraag je je af waar je eigenlijk naar kijkt. Je ziet abstracte werken die geen gewone schilderijen op paneel of doek zijn. De glanzende oppervlakte is een glasplaat, maar hoe is de verf daarop aangebracht en waar gaat het om in deze ‘schilderijen’?

Dergelijke problemen bij het kijken komen voort uit gebruikte techniek en de artistieke houding van de kunstenaar. Hij is geen typische schilder, maar iemand die voortdurend tussen beeldhouwen en schilderen inzit, waarbij hij de echte ruimte en de echte schaduw van de beeldhouwkunst combineert met de visuele illusies van de schilderkunst. Constantin Brancusi en Piet Mondriaan vormen de oorspronkelijke inspiraties, terwijl zijn werk ook aan het Abstract Expressionisme en de Minimal Art verwant is.2

Marinus Augustijn is echter niet bij deze artistieke verwantschappen gebleven. Hij is voortdurend aan het experimenteren om vanuit de abstracte vormen en de primaire kleuren, nieuwe visuele verschijnselen op het spoor te komen. Als een ontdekkingsreiziger waagt hij zich in onbekende gebieden om daar nieuwe werelden te ontdekken. Bij deze bijna wetenschappelijke benadering hoort ook een afstandelijke houding ten opzichte van zijn werk. Hij wil ons dan ook niet zijn eigen ‘zieleroerselen’ tonen, maar is op zoek naar esthetische werkingen als onderdeel van een odyssee naar kennis van en ervaringen in de hem omringende werkelijkheid. Toch is het hem niet genoeg om het nieuwe te bestuderen en te categoriseren, hij bemoeit zich ook met het gevondene en zorgt ervoor dat in zijn werk nieuwe artistieke soorten ontstaan.

De zoektocht die geleid heeft tot het werk van de laatste vier jaren, begon in 2006 met een geschenk. Uit een erfenis kreeg de kunstenaar een dienblad, waarop achter glas de vleugels van blauwe Morpho-vlinders waren aangebracht. Daar omheen zat een zwart geschilderd kader dat als het ware een diep meertje vormde, dieper en zwarter dan bij een gewone verflaag mogelijk is. Zo verkreeg dit zwart een immateriële werking, waardoor de kunstenaar al langer geboeid was. Tijdens zijn afstuderen aan de lerarenopleiding (1980-1981) bracht hij acrylverf aan op een drager en maakte daarna de vellen verf los van de ondergrond, zodat de dunne huid een minimale materialiteit toonde.3 Vanaf 2006 kreeg deze oude fascinatie voor de verborgen eigenschappen van materialen een nieuw impuls, waardoor de eerste achterglas schilderijen ontstonden.

Achterglas schilderen wordt vanaf de 17de eeuw beoefend, meestal binnen de decoratieve volksschilderkunst. Hoewel dit niet was wat Marinus Augustijn wilde, moest hij zich wel aan een aantal principes van deze techniek houden. Het is namelijk het omgekeerde van het schilderen op paneel of doek. Daar breng je lagen verf aan die elkaar min of meer afdekken, waarna het werk kan worden gevernist. Bij achterglas schilderen vormt het glas als het ware die laatste vernislaag, terwijl de eerst aangebrachte verflaag zichtbaar blijft. Alleen als deze doorschijnend is, wordt de kleur door de volgende overschilderingen genuanceerd, wat ook geldt voor de laatste afdeklaag die alle voorgaande lagen diepte verleent.

Uitgaande van deze techniek, ontstonden in 2006 de eerste twee zwart-wit-grijze achterglas schilderijen van een ovale ‘vaas’ op een ‘tafel’.4 De vazen op beide werken zijn dezelfde, maar ze zijn links en rechts uit het midden geplaatst en zo opgesteld dat hun zijkanten op een lijn liggen met de zijkanten van de tafels. Individueel zijn ze asymmetrisch, maar doordat ze gezamenlijk symmetrie vertonen, gaan ze bij elkaar horen. De op het eerste gezicht herkenbare voorwerpen zijn samengesteld uit ovalen, waarvoor de kunstenaar al lange tijd een voorkeur heeft. Ovalen vormen de basis van zowel zijn vroegere houtdrukken, als zijn beeldhouwwerken en recente meubelontwerpen. Visueel heeft een ovaal namelijk karakteristieke kenmerken, terwijl een cirkel alleen een maat heeft.

Afb. 1

Afb. 2

De vazenschilderijen zijn egaal dekkend geschilderd met alkydverf , die ook huisschilders gebruiken, terwijl de vormen afgeplakt zijn. Na het weghalen van de tape, zag de kunstenaar dat de witgeschilderde ovaal op een vel wit papier gelegd, een donkere schaduw langs de rand vertoonde. Vanuit deze ontdekking ontstond in 2006 een reeks werken, waarbij de echte schaduw van de beeldhouwkunst, maar nu toegepast in schilderijen, centraal stond. Uiteindelijk ging het de kunstenaar tegenstaan dat hij vooral met compositie op een plat vlak bezig was. Compositie ziet hij als een specifiek kenmerk van de schilderkunst om de vormen en kleuren sterk naar de hand van de schilder te zetten. Marinus Augustijn wil ons echter tonen wat hij visueel binnen een reeks vorm- en kleurvariaties kan ontdekken, waarna hij het werk aan ons overlaat om te aanschouwen en om zijn ontdekkingen mee te beleven.

Afb. 3

Als zo’n experiment niet voldoende oplevert, kan hij het ook gedecideerd vernietigen of uitwissen om opnieuw te beginnen. In het voorjaar van 2006 maakte hij een onbevredigend werk schoon met terpentine en zette de glasplaat rechtop om de verf eraf te laten druipen. Alkydverf vloeit egaal uit en de afgedropen verflaag liet een prachtige, doorschijnende waas achter die de kunstenaar nieuwe mogelijkheden bood. In september 2006 bracht hij met een kwast een halve boog verdunde verf aan de bovenkant van een glasplaat aan en liet dat naar beneden druipen. Zo ontstond een waas die diepte krijgt door er dekkende, zwarte verf achter aan te brengen.

Afb. 4

Deze transparante verfsluiers brachten het werkproces in een stroomversnelling. Nu zijn er al ‘druipschilderijen’ bekend uit de kunstgeschiedenis. Zo maakten Morris Louis en Kenneth Noland in de jaren zestig doeken, waarop zij verdunde verf in banen naar beneden lieten druipen.5 Maar dergelijke werkingen worden door schilders expliciet ontworpen, terwijl ze bij Marinus Augustijn uit de experimenten als het ware vanzelf tevoorschijn treden. Ze lijken innerlijke wetmatigheden van de verf, veroorzaakt door de moleculaire structuur en de viscositeit, maar ze moeten wel op een speciale manier toegepast worden om in kunstwerken te kunnen functioneren.

Afb. 5

Afb. 6

Eerst accepteerde de kunstenaar de druipsels zoals ze ontstonden, hoogstens bracht hij meerdere tonen verf aan op het glas, zodat er zich bijvoorbeeld een zebramotief aftekende. Al gauw draaide hij het glas met een gedroogd druipsel een kwartslag en liet anders gekleurde lagen erover heen druipen, waardoor meer gelaagde schilderijen ontstonden. Net als bij de druipsels kwam hier een schilderkunstige werking tevoorschijn, namelijk de verticale zip die Barnett Newman in de jaren vijftig toepaste om de kleurbanen in zijn werk van elkaar te scheiden.6 De zips in de achterglas schilderijen kwamen echter spontaan voort uit het experimenteren, want ze ontstonden als kleurranden op de plaats waar zich pigment had opgehoopt na het afdruipen van de verf. Niet de virtuositeit van de schilder of een vooropgezet idee waren er de oorzaak van; de zwaartekracht en de adhesie van de verf hadden de kunstenaar hier een handje geholpen.

Afb. 7

Zo kwamen in 2007 drie schilderijen tot stand die overwegend groen, oranjebruin en paars lijken, maar uit geel met blauwe en rood met blauwe mengsels zijn opgebouwd. Zij werden vertikaal gemaakt en daarna een kwartslag gedraaid, zodat er horizontale composities met ritmische verticale banen ontstonden. Links en rechts worden ze besloten met fel gekleurde zips. De zwarte verf achterop zorgt ervoor dat de kleuren, die door de verschillende lagen prachtig met elkaar gemengd zijn, diepte verkrijgen en dat de kleurcompositie een geheel wordt. Dit wordt nog versterkt door de wijze van presenteren. Terwijl de eerste achterglas schilderijen nog in conventionele lijsten gevat zijn, maakt de kunstenaar vanaf 2007 ondiepe zwarte kistjes van mdf voor zijn werken, waar het glas precies invalt. Zo hebben ze meer lichamelijkheid en vormen ze een echte kruising tussen schilder- en beeldhouwkunst.

Afb. 8

Toen de zips zich eenmaal kenbaar hadden gemaakt, besloot Marinus Augustijn ze bewust op te roepen en bracht randen kit aan of plakte het glas met tape af om het vloeien van de verf te beïnvloeden. Behalve dat er zips ontstonden, bleken de kleursluiers zich door de ‘obstakels’ ook in een veelheid van kleinere banen te scheiden, zodat de over elkaar aangebrachte kleurlagen een prismatisch effect opleverden.

Afb. 9

Hoewel Marinus Augustijn veel toelaat in zijn werk, past hij ook even vaak een systeem toe om de toevallige en al te subjectieve werkingen in te dammen. Op een gegeven moment begonnen de gevoelsmatig gekozen afstanden van de strepen hem te storen en hij bracht de druipsels met een breedte van vijf centimeter aan, totdat hij tien eenheden kreeg of telkens vijf centimeter bij een baan optelde, zodat de gehele breedte van het werk vijftig centimeter bedroeg. Toch heeft de visuele werking hier de overhand, want als een schilderij met kleurbanen hem niet bevalt, wijkt de kunstenaar van het systeem af of zet de glassnijder in de plaat.

Afb. 10

In deze werken uit 2007 is de kleur diep, maar ook zeer gemengd wat de kunstenaar begon te storen; hij wilde zich weer op de zuiverheid van kleuren richten. Daarom voerde hij in 2008 een experiment uit op aparte glasplaatjes. Ieder plaatje heeft drie kleurlagen. Er zijn er drie met drie dezelfde lagen: drie maal rood, drie maal blauw en drie maal geel. De overige twaalf plaatjes vormen overgangen tussen deze primaire kleuren, waardoor er een soort regenboog ontstaat. Sinds kort zit deze kleurwaaier in een houten doos, alsof het een monsterkast van een handelsreiziger is of in een laboratorium thuishoort.

Afb. 11

Ondertussen had de kunstenaar geprobeerd om de verf sneller te laten drogen door glasplaten op de radiator te leggen. Van de gebieden waar het glas warm werd, trok de verf weg naar koelere plaatsen, zodat er een patroon tevoorschijn kwam dat de vormen van de radiator volgde. Toen hij dit experiment in 2007 uitvoerde, had Marinus Augustijn er geen idee van welke mogelijkheden erin scholen, maar hij wilde meer greep op dit proces krijgen. Daarvoor bevestigde hij vier houten stokjes van twintig centimeter op een plaat en zette hier een waxinelichtje tussen. Toen hij op dit komfoortje een glasplaat met verdunde verf verhitte, werd er een ovale opening zichtbaar. Het duurt ongeveer een kwartier, voordat zo’n vorm zich bestendigt, want als de warmtebron weggehaald wordt, voordat de verf genoeg gedroogd is, vloeit het weer terug. Bovendien brandt een waxinelichtje niet egaal, zodat er zich verschillende randjes om de centrale vorm vormen, waardoor deze meer ruimtelijk wordt.

Afb. 12

Afb. 13

Na deze eerste, blauwe ovaal wilde de kunstenaar proberen om de opening groter te maken. Daarom zette hij een cirkel van acht waxinelichtjes in een kring om het midden. Zo’n glasplaatje wordt zeer warm en trekt op den duur hol, waardoor de verf steeds naar het midden terugvloeit. Daarom verschoof de kunstenaar de waxinelichtjes steeds om het proces door te laten gaan. Zo ontstond in 2009 het eerste werk in de reeks Species for Darwin in zwart met een witte achtergrond. De titel werd geformuleerd in het Darwinjaar en kwam van pas, aangezien deze werken dicht bij natuurvormen komen. Er is echter nog een connectie met Charles Darwin. Net als deze ‘naturalist’ voelt Marinus Augustijn zich een ontdekker van wat in de werkelijkheid verscholen ligt .

Afb. 14

Van deze ‘achtvoeters’ maakte hij een reeks van vier, waarbij zich weer een nieuwe ontdekking voordeed. In plaats van hol, trok een glasplaat op een gegeven moment bol, zodat de verf naar de randen wegvloeide. Om de reeks te vervolgen, experimenteerde de kunstenaar net zolang totdat hij de bolling van de glasplaat met opzet kon bewerkstelligen. Na deze serie ontstonden nog een aantal werken waar, naast een waxinelichtje, ook een föhn werd gebruikt om visuele werkingen op te roepen. Hierdoor kwamen ronde vormen met verschillende randen tot stand in blauw, geel en rood, nu weer met een zwarte achtergrond. Zij doen aan verschijnselen in de kosmos denken, waardoor de kunstenaar al langer geboeid is.

Afb. 15

Afb. 16

Hiermee besloot Marinus Augustijn voorlopig deze reeks uitvindingen. Er zijn nu verschillende terreinen verkend, waarvan nog lang niet alle mogelijkheden benut zijn. Omdat ze zich echter zo overvloedig opdringen, zal er een nieuwe ontdekkingstocht moeten volgen, waarin ze verder uitgewerkt kunnen worden.

Nu al staat echter vast dat met de achterglas schilderijen enkele constanten in dit denken en oeuvre duidelijk op de voorgrond zijn getreden. Marinus Augustijn wil ons met zijn werk niet in de eerste plaats ontroeren. Hij wil niet zijn eigen emoties tonen, maar laten zien wat er allemaal in de wereld van de kunst mogelijk is, als je experimenteert met de eigenschappen van materialen en de natuurkrachten voor je laat werken. Zo gebruikte hij in zijn druipschilderijen onder andere de zwaartekracht en in de Species for Darwin het verwarmen en afkoelen van materie. Maar hij is geen wetenschapper die experimenteert om deze krachten te leren kennen. Zijn methodes en keuzes komen voort uit esthetische overwegingen en uit voorselecties die hij gedurende zijn kunstenaarschap gedaan heeft. De meest basale daarvan zijn primaire kleuren en geometrische vormen met een grote voorkeur voor de ellips. Deze voorselecties zijn in zijn geheugen opgeslagen en zorgen zowel voor de uitgangspunten van zijn experimenten als voor de herkenning van zijn voorkeuren, als deze binnen het werkproces opduiken. Dan kunnen de resultaten van de exprerimneten aanleidingen vormen voor werken die binnen het oeuvre geaccepteerd kunnen worden.

Omdat deze ontdekkingstocht, met behulp van enige informatie over de artistieke houding van de kunstenaar, in het werk navolgbaar is, kunnen beschouwers van de spannende uitkomsten genieten. En dit genieten is niet alleen een meevoelen met de gelukte experimenten. De druipschilderijen zijn bijvoorbeeld mede door de achterglas techniek vaak mysterieus en de vormen van de Species for Darwin doen zozeer aan basale matuurvormen denken dat het werk beschouwers diep kan raken.

Marinus Augustijn is een kunstenaar die enige overeenkomsten vertoont met een natuurwetenschapper: hij experimenteert, wil kennis en ervaring vergaren en gebruikt natuurkrachten in zijn werk. Maar het gaat hem om een esthetische zoektocht in de werkelijkheid die tot beeldende kunst leidt en niet om academische kennis. Daardoor resulteren zijn uitvindingen in een persoonlijke beeldwereld die ons informeert over het ontstaan van visuele werkingen en ons ontroert door de rijkdom aan esthetische mogelijkheden. 8

Noten:

1. K. P. Kavafis, ‘Ithaka’, 1910. Uit het Grieks vertaald door H. Warren en M. Molengraaf, Gedichten, Amsterdam 1991, p. 25. In dit gedicht herkent de kunstenaar zijn artistieke houding, waarin het meer om de avontuurlijke reis dan om de eindbestemming gaat.
2. In 1969 zag de kunstenaar een overzichtstentoonstelling van Constantin Brancusi in het Haags Gemeentemuseum. Hij vond het prachtig en besloot op twaalf jarige leeftijd om beeldhouwer te worden. In hetzelfde museum bekeek hij vaak werken van Piet Mondriaan.
3. Marinus Augustijn studeerde in 1981 af aan de lerarenopleiding tekenen/handenarbeid van de Noordelijke Hogeschool Leeuwarden.
4. De vaasvormen komen voort uit het beeldhouwwerk van de kunstenaar gedurende de jaren 2000-2004.
5. Dergelijke experimenten werden binnen het Abstract Expressionisme uitgevoerd om de eigenheid van de schilderkunst te benadrukken en om de menselijke vrijheid te symboliseren.
6. De zips hadden bij Barnett Newman behalve een compositorische ook een inhoudelijke functie. Zij grensden niet alleen de kleurvlakken af, maar openden ook de kleurruimte waar de beschouwer als het ware in werd getrokken.
7. Vanaf zijn jeugd is de kunstenaar gefascineerd door de ruimtevaart als een mogelijkheid tot extreme vrijheid. In zijn eerdere beeldhouwwerken gebruikte hij titels als Corona en Eclips, waarin zijn kosmische interesse blijkt.
8. Veel informatie die in dit artikel is verwerkt, komt uit een gesprek tussen schrijver dezes en Marinus Augustijn op 13 juli 2010.

Afbeeldingen:

1. Z.T., 2003, 40 x 37 cm., hout, alcyd, koper.
2. Z.T., 2006, 2 x 80 x80 cm., glas, alcyd, hout.
3. Z.T., 2006, 70 x 70 cm., glas, alcyd, hout.
4. Z.T., 2007, 75 x 50 cm., glas, alcyd, hout.
5. Z.T., 2007, 30 x 20 cm., glas, alcyd, hout.
6. Z.T., 2007, 30 x 44,5 cm., glas, alcyd, hout.
7. Z.T., 2007, 72 x 40 cm., glas, alcyd, hout.
8. Z.T., 2007, 50 x 75 cm., glas, alcyd, hout.
9. Z.T., 2008, 50 x 75 cm., glas, alcyd, hout.
10. Z.T., 2007, 88 x60 cm., glas, alcyd, hout.
11. Z.T., 2008-2010, 15 x 40 x 10 cm., glas, alcyd in houten doos 48 x 48 x 10 cm.
12. Z.T., 2007, 30 x 21 cm., glas, alcyd, hout.
13. Z.T., 2007, 27 x 27 cm., glas, alcyd, hout.
14. Species for Darwin, 2009, 50 x 50 cm., glas, alcyd, hout.
15. Species for Darwin, 2009, 50 x 50 cm., glas, alcyd, hout.
16. Z.T., 2009, 40 x 40 cm., glas, alcyd, hout.

KATALIN HERZOG

Dit artikel werd geschreven voor de website van Marinus Augustijn: www.marinusaugustijn.com

ROMANTIEK ALS DIAGNOSE EN REMEDIE

2010-09-19T08:00:00.000-07:00

Een analyse ten behoeve van het kunstonderwijs

Aan het einde van de twintigste eeuw hebben we in de filosofie en de kunst al heel wat eindes beleefd. Het einde van de geschiedenis, van de "grote vertellingen" en van de (schilder-) kunst zijn gepasseerd. Ook God, het subject en de auteur zijn doodverklaard.1 Maar de romantiek, waarin deze sterfgevallen zijn voorbereid, lijkt nog steeds springlevend. In de achttiende en negentiende eeuw hebben zich radicale omwentelingen voorgedaan in het denken over de mens, de maatschappij, de natuur en de cultuur.2 Deze waren zo veelomvattend en gecompliceerd dat het niet verwonderlijk is dat hieruit zich nog steeds brokstukken afsplitsen. En ze blijven zorgen voor een nieuwe voeding van de romantische ideologie. Want ook al is het hele gedachtengoed niet meer ongeschonden aanwezig, de romantiek is een ideologie geworden, vooral op het gebied van de kunsten.3

Onder de snelle opeenvolging van stijlen, richtingen en theorieën in de "kunstwereld" stroomt hier een trage rivier van opvattingen die maar niet in te dammen lijkt.4 Hierbinnen bevinden zich vooral twee met elkaar vervlochten ideologische velden: de genie-theorie van de kunstenaar en de expressietheorie van het kunstwerk. Beide zijn ingewikkeld, maar zoals met elke ideologie kunnen ze tot een eenvoudig klinkende slogan herleid worden: het kunstwerk is de uitdrukking van de emoties van de kunstenaar; een creatieve eenling. Omdat uit dit denken zowel ernstige problemen als ook het besef van waardevolle processen in kunst en kunstonderwijs voortkomen, wil ik het hier nader belichten. Eerst zal ik theorie en praktijk van de romantische kunstenaar en het kunstwerk samenvattend weergeven. Ik zal laten zien wat de gevolgen en de uitwerkingen van de ideologie waren, waarna ik de implicaties ervan voor het hedendaagse kunstonderwijs zal behandelen.

HET ONTSTAAN VAN DE ROMANTISCHE IDEOLOGIE

Iedereen kent het prototype van de romantische kunstenaar. C. Spitzweg heeft hem in 1839 spottend in beeld gebracht als de Arme dichter. Hij is alleen, ligt ziek op een zolderkamertje onder een lekkend dak, maar is desondanks aan het werk. Hoe komt de dichter, sinds de oudheid de meest gevierde kunstenaar, in zulke erbarmelijke omstandigheden terecht? Niemand wil nog door hem, bij bijzondere gelegenheden, bezongen worden. Hij moet nu zijn eigen zieleroerselen op papier zetten en die proberen te verkopen. Als dat niet lukt, wacht hem bittere armoede. Maar hij is van zijn oorspronkelijkheid overtuigd en moet ondanks alles doorwerken. Eens, na zijn dood, zal hij ontdekt worden. Hoe melodramatisch dit ook klinkt, deze ideeën spoken ons nog vaak door het hoofd.

De ambachtsman uit de middeleeuwen en de geleerde kunstenaar uit de zeventiende eeuw maakten in de achttiende en negentiende eeuw plaats voor het romantische genie. Terwijl de eerste twee wat betreft hun sociale positie en hun ideeën over kunst nog binnen de gilde en de academie verankerd waren, was de laatste in principe een geïnspireerde eenling die hoogstens steun zocht bij medekunstenaars. Door de afgenomen machtspositie van kerk en adel werden opdrachten na de Franse Revolutie sporadisch en de kunstenaar was aangewezen op een onpersoonlijke kunstmarkt. De weinige opdrachtgevers en de vele kopers die voor het brood van de kunstenaar zorgden, waren nu de burgers tegen wiens conventionele waarden deze kunstenaar zich hevig verzette. Als bohémien leefde hij losbandiger en kleedde zich ook anders dan de burgerij. De geniale kunstenaar was namelijk zowel in zijn leven als in zijn werk zelf een schepper van waarden en normen. Daarom werd hij door de romantische denkers als het voorbeeld gezien voor een nieuw soort individu, vrij en creatief, zoals de mens eigenlijk behoorde te zijn.

Genialiteit, door I. Kant het meest treffend geformuleerd als: "het talent (de gave van de natuur) dat de kunst de regels geeft", werkt via een uitzonderlijke verbeeldingskracht.5 De kunstenaar heette dan ook gevoeliger en irrationeler te zijn dan gewone mensen. Daardoor had hij meer inzicht in de ware werkelijkheid en ontleende hieraan zijn profetische gaven. Vanwege zijn bijzondere constellatie kon het genie originele, authentieke werken maken, waarin nog nooit vertoonde vormen en inhouden naar voren traden. Deze waren dus niet het resultaat van een leerproces, een genie kon niet in het gareel van de regels lopen, maar de uitdrukking van de speciale persoonlijkheid van de kunstenaar. En hier verbindt zich de genie-theorie van de kunstenaar met de expressietheorie van het kunstwerk.

Vanaf het eind van de achttiende eeuw verdwenen geleidelijk de eerder geldende mimetische en pragmatische theorieën van kunst. Volgens de eerste ging het om nabootsing van de natuur en volgens de tweede om het beleren, vermaken en ontroeren van het publiek.6 Bij de nieuwe expressietheorie stond het innerlijk van de kunstenaar centraal. M.H. Abrams verwoordt dit (voor de dichters) als volgt: "Een kunstwerk is in wezen het innerlijke dat uitgedrukt wordt. Het werk komt voort uit het creatieve proces, veroorzaakt door emoties en het is het product van de waarnemingen, gedachten en gevoelens van de dichter. De primaire bron en het onderwerp van een gedicht zijn de eigenschappen en bewegingen van de geest van de dichter; [...]."7 Met de komst van de expressietheorie veranderden dan ook de criteria met behulp waarvan kunst beoordeeld moest worden. Men kon nu niet meer vragen stellen als: volgt het werk de natuur of leert het publiek er iets door, maar men moest zich afvragen of het werk origineel was en of het aan de intenties en gevoelens van de kunstenaar beantwoordde.8

GEVOLGEN VAN DE IDEOLOGIE; EEN DIAGNOSE

Dergelijke ideeën hadden zulke grote gevolgen voor de productie en de beoordeling van kunst, maar ook voor de scholing van kunstenaars, dat ze een 'umdenken' zowel bij kunstenaars als het publiek vereisten. Ook al heette genialiteit een aangeboren eigenschap van enkelen te zijn, vele kunstenaars claimden de uitzonderlijke vrijheden ervan voor henzelf. Maar het bleek niet gemakkelijk om hiermee om te gaan. Eenmaal buiten de hiërarchie van genres en de geaccepteerde iconografie moest de kunstenaar de inhouden van zijn werk zelf bepalen. Daarvoor verliet hij de kunst van zijn onmiddellijke voorlopers, die immers van de mimetische of de pragmatische theorie uitgingen. Hij zocht nu steun bij tradities die in tijd of plaats ver van hem af lagen, zoals de middeleeuwen of het nabije oosten. Hier gaf hij associatief zijn eigen interpretatie aan en vermengde verschillende tradities met elkaar. Zijn eigen leven en persoonlijke ervaringen (zelfs als die niet uitzonderlijk waren) vormden in toenemende mate de bronnen voor zijn werk. Kunst en leven, kunst en persoonlijkheid werden zeer nauw op elkaar betrokken. Modificeerde de kunstenaar aanvankelijk nog bestaande stijlen, met de komst van de avant-garde aan het einde van de negentiende eeuw, moest hij ook een nieuwe stijl ontwikkelen. Omdat kunst, vanwege de genialiteit, onleerbaar heette te zijn, kon zich de ontwikkeling van nieuwe stijlen niet binnen de traditionele kunstopleidingen afspelen. De echte avant-garde kunstenaar was dan ook geheel of gedeeltelijk een autodidact.

De autodidact, in de gebieden buiten de kunst niet helemaal serieus genomen, werd binnen de kunst een soort held. Door zijn 'wilde' status kon deze kunstenaar nieuwe manieren van zien, werken en denken ontwikkelen. De honger naar vernieuwing, een kenmerk van de hele westerse cultuur vanaf de verlichting,heerste in alle gebieden van de cultuur. Maar anders dan binnen de technologie, kon deze in de kunst alleen gestild worden door de producten van 'half-wilden' die door de maatschappij nog niet bedorven of eraan ontsnapt waren. Het romantische primitivisme, waarin het verlangen naar het meest basale en het onbedorvene wordt uitgedrukt, regeerde het denken over kunst en kunstenaar in hoge mate.9 Hier tengevolge raakte het kunstonderwijs in een massale crisis. De traditionele leermethoden waren immers vooral op het kopiëren van oude meesters en het imiteren van de werkelijkheid gebaseerd en konden in de nieuwe situatie geen steun meer bieden. Hoewel dit onderwijs het toch overleefde en zich gedeeltelijk aan de nieuwe ideologie aanpaste, hebben we tot op heden met echo's van deze crisis te maken.

Dat hun wilde status beangstigend was, wisten en voelden kunstenaars maar al te goed. Daarom zochten zij naar 'geloofs-genoten' en sloten zich aaneen in kunstenaarsgroepen. Elke kunstenaar had nu een persoonlijk oeuvre met zelf gekozen genres en thema's, maar voor de ontwikkeling van een stijl en de daarbij behorende theorie steunde hij vaak op verwante geesten. Dit was mede belangrijk, omdat men de artistieke ontwikkeling van een kunstenaar als een rechte weg zag naar de essenties van de kunst, waarbij ook een radicale theorie hoorde. Stijl en theorie (de laatste al of niet in manifesten neergelegd) werden in de eerste helft van de twintigste eeuw de bakens voor kunstenaars, critici en publiek in de grote stroom van veranderingen; daar konden zij zich aan vasthouden of zich juist van afwenden.

De maatschappelijke situatie van de romantische en, zijn opvolger, de avant-garde kunstenaar, was tweeledig: individualisme en collectivisme streden in zijn leven heftig met elkaar. Doordat hij, als bijzonder individu, zich aanvankelijk buiten de maatschappij opstelde, kon hij zich (idealiter) een utopische, geëngageerde houding aanmeten. Zijn artistieke en sociale utopieën waren meestal ontleend aan vooruitstrevende intellectuelen als K. Marx en S. Freud, wiens denken eveneens in de romantiek geworteld was. Deze theorieën leverden echter ook problemen op, aangezien zij het romantische individualisme ondergroeven.10 De nadruk op het collectieve bij Marx werd op den duur binnen de kunst afgewezen, maar kunstenaars verbonden het streven naar een sociale utopie met het idee van de avant-garde die zowel maatschappelijk als artistiek vooruitstrevend diende te zijn. En terwijl bij Freud het individu (beter gezegd het ego) geen baas meer was in eigen huis, waren Freuds ideeën over het onbewuste zo nabij de genie-theorie, dat ze er als vanzelfsprekend mee verbonden werden.

Het publiek raakte langzaam gewend aan de nieuwe ideeën over kunst en kunstenaar, begon ze te tolereren en zelfs te gebruiken. Rond de 'wilde kunstenaar' ontstond een reservaat, de moderne kunstwereld met zijn eigen bewoners en gedragscodes. Voortaan ging men ervan uit dat iedere kunstenaar geheel anders dacht, voelde en leefde dan de burgers. Vanuit deze bijzondere habitus zou hij alsmaar nieuwe, originele werken en ideeën blijven produceren. Zo voltrok zich de domesticatie van de kunstenaar en werden de romantische ideeën over kunst en kunstenaar aan het begin van de twintigste eeuw een door allen gedeelde ideologie. Verbonden met het maatschappelijke engagement kreeg kunst voor het publiek weer een pragmatische functie; nu niet meer "ter lering ende vermaak", maar om te zorgen voor tegenbeelden.

Kunstenaars reageerden op verschillende manieren op het consolideren van de romantische ideologie. Aan de ene kant trachtten zij deze nog meer te bevestigen, aan de andere kant deden zij regelmatig pogingen om de kunst en zichzelf uit het isolement halen. Maar de kunstwereld had zich halverwege de twintigste eeuw al zo verbarricadeerd dat kunstenaars alleen vanuit de geldende ideologie konden redeneren en opereren. Al hun pogingen om kunst weer relevant te maken voor 'het leven' werden als de zoveelste nieuwe beweging binnen de kunstwereld opgevat, mede omdat ze gestoeld waren op de romantische vervlechting van kunst en leven en het utopische denken.

KENMERKEN EN ONTWIKKELINGEN

Kijken we nader naar de kunst van de romantiek en de avant-gardes dan vertoont deze, passend bij de individuele opvatting van het kunstenaarschap, een toenemende idiosyncrasie en openheid van betekenissen. Maar er zijn ook gemeenschappelijke kenmerken aan te wijzen die eveneens uit het romantische gedachtengoed voortvloeiden. De romantische (schilder-)kunst aan het begin van de negentiende eeuw liet, in zeer uiteenlopende stijlen, of een pantheïstische visie op de natuur, of de heroïek van de gewonm man zien. Men zocht naar de ervaring van het sublieme en dit uitte zich het beste in grote rampen. Deze werken speelden met de gevestigde genregrenzen, hadden een nieuwe, moeilijk te duiden iconografie, maar waren nog 'afbeeldend'; verlieten het mimetische nog niet. Wel getuigden ze van een geheel nieuw tijdsbesef. Het verleden werd nu als voltooid, als geschiedenis, beschouwd en gold niet meer als voorbeeld voor het heden, zoals gedurende de vijftiende tot en met de achttiende eeuw het geval was. Het contemporaine, en in diens kielzog het momentane, werd als ooggetuigeverslag of kroniek het eigenlijke 'onderwerp' van de kunst.

Ervaring van het sublieme, maakte plaats voor ervaring tout court; het kunstwerk moest in de tweede helnt van de twintigste eeuw vooral de sensatie van de directe, onmiddellijke ervaring bieden. Vanaf de jaren zeventig gebeurde dit vooral in performances, waarbij de kunstenaar de reële tijd en zijn eigen lichaam inzette om het publiek bij soms schokkende situaties te betrekken. Naast en in dialoog met 'de ervaring' begon men zich steeds meer te bezinnen op de mentale werking van de kunst. Waar bevond zich nu 'de inhoud' van het kunstwerk: in de geest van de maker, in het werk of in de geest van de beschouwer? Reflectie over dergelijke theoretische vraagstukken mondde uit in de Concept art met een grote nadruk op ideeën en taal binnen de kunst.

Verwant aan de voorkeur voor de ervaring is de voorliefde voor fragmenten van dingen en gebeurtenissen. In de negentiende eeuw werden nog de brokstukken van een verloren gewaand geheel of een alomvattend verhaal nostalgisch gekoesterd. Het banale, dat een vast bestanddeel van de kunst was geworden, moest nog op een hoger plan worden verheven. De romantische verwevenheid van het lage met het hoge splitste zich in de twintigste eeuwse kunst op in zijn ingrediënten. Er ontstond een nieuwe, verheven, abstracte kunst. De mimetische, westerse traditie was uit den boze, maar er werd gretig gebruik gemaakt van zogenaamde primitieve kunst, wat zowel Afrikaanse maskers als het werk van kinderen en gekken kon inhouden. De populaire cultuur echter met zijn nadruk op het banale, dagelijkse leven zorgde voor tegenwicht. Hier werd de fotografie uitbundig gebruikt in reclames voor de nieuwe industriële en consumptieve producten. De logica van de verbinding van hoog en laag volgend, werd hieruit steeds meer materiaal voor de kunst geput. Toen de grenzen van de abstractie zich in de jaren zestig begonnen af te tekenen, kwam weer een afbeeldende en illusionistische kunst naar voren, die van de Pop art, en die won steeds meer terrein.

Ooit onstaan ter vervolmaking van het afbeeldende verlangen, was de fotografie in de negentiende eeuw nog in een stevige concurrentie met de schilderkunst verwikkeld. In de twintigste eeuw geldt de fotografie echter als 'het' medium voor de beeldende kunst. De film en later ook de video en de computer, oorspronkelijk als communicatiemiddelen ontworpen, werden eveneens als media binnen de kunst gehaald. Hoewel deze 'nieuwe media' ook andere vorm- en compositieprincipes met zich meebrachten dan de schilderkunst en de beeldhouwkunst, sloten zij wonderwel aan bij enkele van de hiervoor genoemde kenmerken van de romantische en de avant-garde kunst. Door hun montageprincipe bevorderden zij het hergebruik en de combinatie van banale fragmenten en konden door hun ingebouwde illusionisme zorgen voor zowel (schijnbare) onmiddellijke ervaring als totale fictie. Naast deze illusionistische media ontwikkelden zich uit het hergebruik van fragmenten de ready-mades en de installaties. Reeds betekenisvol materiaal leverde in nieuwe contexten en combinaties onverwachte betekenissen en belevenissen op. Maar de combinatiedrift hield hiermee geen halt; de virtuele werelden van de nieuwe media, zelf ontstaan uit montages, worden weer als ready-mades van de zoveelste graad in nieuwe installaties toegepast.

POSTMODERNISME EN DE ROMANTISCHE IDEOLOGIE

In het voorgaande zijn we, bijna ongemerkt in het nieuwe tijdperk van het postmodernisme binnengestapt. Zou de romantische ideologie deze 'Wende' wel hebben overleefd? Zowel de geldende ideologieën als makers van kunstwerken werden nu immers doodverklaard. Volgens J.F. Lyotard was er een einde gekomen aan de "grote vertellingen".11 Ideeën, zoals de gestage toename van de vrijheid en van de vooruitgang, die tot aan de jaren zestig 'de' legitimeringen van ons doen en laten vormden, golden vanaf de jaren zeventig niet meer. Kleine, individuele verhalen, persoonlijke ideologieën traden ervoor in de plaats.
Dit nu stond op gespannen voet met het denken over het aandeel van de maker binnen het creatieve proces.

Vanaf de jaren zestig werd binnen het structuralisme met het subject ook de auteur doodverklaard.12 Men legde de nadruk op de autonome kracht van de taal die zich ook schijnbaar zonder tussenkomst van het bewustzijn 'uitte'. Kunstwerken (vooral literaire) werden als intertextuele weefsels van citaten opgevat. Weliswaar bracht een auteur deze fragmenten in een werk bijeen, maar het materiaal was duidelijk uit vele bronnen geleend en niet aan zijn 'geniale geest' ontsproten. Deze ideeën over creativiteit, die al in de praktijk van een avant-garde stroming als Dada aanwezig waren, werden door postmoderne denkers als R. Barthes, M. Foucault en J. Derrida overgenomen. Citeren en monteren golden nu als de strategieën om kunstwerken te maken en deconstrueren was de methode om ze te interpreteren. Originaliteit en vernieuwing beschouwde men geheel als afgedaan. De waarden van de avant-garde, zoals een duidelijke stilistische richting en het zoeken naar essenties, werden vervangen door een pluralisme van stijlen en mengsels van alle mogelijke kenmerken, zelfs binnen het oeuvre van één kunstenaar.

Een duidelijk geval, zou men kunnen zeggen: de romantische ideologie kan deze veranderingen nooit overleefd hebben. Maar de werkelijkheid blijkt gecompliceerder te zijn. Bekijken we de postmoderne opvattingen over kunst en kunstenaar nauwkeurig dan vertonen zij zowel overeenkomsten als verschillen met de romantische en de avant-garde ideeën. Postmoderne kunst is net als haar voorgangers open en polyinterpretabel, of het nu uitgaat van persoonlijke, idiosyncratische, of binnen een cultuur voorgevormde betekenissen. Net als de avant-garde kunst vereist zij een actieve beschouwer die participeert in de 'voltooiing' van het kunstwerk. En ondanks 'de dood van de auteur' is de postmoderne kunst persoonlijk gebleven. De 'kleine verhalen', de persoonlijke theorieën, hebben het hier gewonnen van het onpersoonlijke weefsel van citaten. Kunstenaars ontlenen hun materiaal aan zeer verschillende bronnen; de westerse traditie inclusief de mimesis is eveneens geen taboe meer, maar veelal gaan zij nog uit van hun eigen levenservaringen. In feite is de kunstenaar subjectiever dan ooit geworden, nu niet meer in zijn 'scheppingen', maar in zijn keuzes. Postmoderne kunst is in hoge mate "interartistiek" (een variatie op intertextueel). Zij vermengt vele stijlen en soorten kunst, maar kunstenaars transformeren het materiaal wel nadrukkelijk en passen het in binnen hun eigen artistiek systeem.13

Ook al gelden de waarden van originaliteit en vernieuwing officieel niet meer, het werk gaat uit van het eigen artistieke systeem van de kunstenaar; het wordt binnen diens oeuvre getrokken en krijgt daarin een duidelijke plaats. Dat de kunstenaar het werk niet meer eigenhandig hoeft te maken, voornamelijk machinale technieken kan gebruiken, een heterogeen oeuvre heeft of niet meer alleen werkt, doet niets af aan zijn auteurschap. Dit heeft niet alleen te maken met de kunstwereld, waarin de kunstenaarsnaam een soort merknaam is geworden, maar ook met het ontstaansproces van kunst. Reflectie op het eigen denken en handelen en transformatie van materialen en ideeën spelen daarin een hoofdrol. Met de komst van de avant-garde en het postmodernisme, werd het besef hiervan juist extra gestimuleerd.14

Klaarblijkelijk is er veel veranderd in de postmoderne kunst. Aan de romantische slogan: het kunstwerk is de uitdrukking van de emoties van de kunstenaar; een creatieve eenling, is in ieder geval flink geknabbeld. Helemaal verdwenen is de ideologie nog niet. Dit heeft verschillende redenen. De romantiek zelf was zo rijk en zo veelvormig dat het in statu nascendi bijna alles bevatte wat in de twintigste eeuw verder aan ideeën binnen de kunst naar voren kwam. Zo werden ook ontwikkelingen binnen het postmodernisme, bijvoorbeeld het pluralisme, al door de romantimk voorbereid. Anders dan in de technologie verdwijnen oude ideologieën in de beeldende kunst namelijk niet plotseling en niet spoorloos. Ze worden langzaam omgevormd, krijgen geleidelijk aan nieuwe betekenissen en worden vermengd met de nieuwe ideeën.15 En deze dringen ook niet met dezelfde snelheid in alle lagen van cultuur door. Een kleine groep kunstenaars en intellectuelen ontwikkelt ze, kent ze en past ze snel toe. Op sommige culturele terreinen en binnen instituties sijpelen de nieuwe opvattingen, en hun consequenties voor de heersende ideologie, slechts zeer langzaam door.

ROMANTIEK ALS REMEDIE VOOR HET KUNSTONDERWIJS

Een van de plaatsen waar de romantische ideologie flink stand heeft gehouden, is het kunstonderwijs. De omwentelingen in het denken over kunst en kunstenaars vanaf de negentiende eeuw hebben de academie niet onberoerd gelaten. Toen de romantische ideologie eenmaal had post gevat, bleek hij zeer hardnekkig. Binnen de academie van de achttiende eeuw had men al problemen met het verband tussen genie en ambacht, tussen kunst en kunde, maar men was nog in staat om beide te verbinden door te beweren dat genialiteit een gave was die slechts door oefening en strikte discipline ontwikkeld kon worden.16 Met het zegevieren van de romantische genie-theorie en de expressietheorie viel alle grond weg onder de voeten van degenen die vonden dat kunst ook leerbaar was. Het instituut van de academie bleef echter bestaan dankzij een dubbele beweging. Ten eerste was het nog lang zeer behoudend in zijn curriculum en ten tweede accepteerde het de nieuwe ideologie min of meer los van de toegepaste didactiek. Toen ook de resten van de klassieke methoden waren uitgehold, ontstond er een 'romantische academie', een soort broeikas om talent vanzelf te laten rijpen. Over 'leren' kon niet echt meer gesproken worden en in de twintigste eeuw werden er dan ook nauwelijks nieuwe didactieken voor het kunstonderwijs ontwikkeld. Behalve de methodes van het Bauhaus in de jaren twintig, die voornamelijk formele en materiaaloefeningen bevatten, kwam er weinig van de grond.

De academies in Nederland boden tot aan de jaren zestig een mengsel aan van traditionele methodes en Bauhaus-achtige experimenten. Hierachter werkte de romantische ideologie volop en uitte zich onder andere in het geloof in het unieke talent van de student en de aanname dat iemand pas echt kunstenaar werd, als hij na de academie alle geleerde ballast van zich had afgeschud. Waarom zou iemand nog op een academie gaan studeren? Geen wonder dat vanuit de academies zelf steeds stemmen opgingen om deze instituten maar te sluiten. Een verandering trad in Nederland op vanaf de jaren zeventig. Toen vond het idee steeds meer ingang dat studenten door praktizerende kunstenaars in een ateliersituatie moesten worden opgeleid.17 De kunstenaar-docent gaf geen les in de traditionele zin van het woord, maar voerde gesprekken met de studenten over werkstukken die zij in hun eigen atelier, zonder begeleiding hadden gemaakt.18 Hoewel ook nog sporen van het oude curriculum bewaard bleven op de meeste academies, betekenden deze gesprekken stappen op de weg naar een nieuw kunstonderwijs. Hier ging het namelijk niet meer om technisch kunnen of om een fijnzinnige kennis van materialen, maar om de vorming van artistieke ideeën en van een kunstenaarsmentaliteit. Over 'leren' werd echter nog steeds niet gesproken op de academies.

Er traden ook nieuwe problemen op. De kunstenaar-docenten werden op grond van hun kunstenaarschap aangesteld en dat garandeerde niet hun didactische vaardigheden. Ook al leefden zij de kunstenaarsmentaliteit voor, het was (en is) nog steeds mogelijk dat zij een sterke romantische opvatting van kunst en kunstenaarschap uitdroegen.19 Nu zou dit zelfs goed kunnen werken als het gepaard zou gaan met reflectie en een kritische kijk op de ideologie. Want de werkelijke verbetering en vernieuwing van het kunstonderwijs kunnen alleen plaatsvinden als er inzicht komt in zowel de ongeldige als de nog steeds bruikbare kanten van de romantische en de avant-garde erfenis.

Tot nu toe heb ik een diagnose gegeven van de romantische ideologie. Ik zie echter in de romantiek ook aspecten die als een remedie zouden kunnen werken om de curricula van kunstacademies weer 'gezond' te maken.20 Het genie kan als 'de' theorie van artistiek talent grotendeels naar het rijk van de fabelen worden verwezen. Maar door de vrijheid die dit impliceerde, hebben we nu een veel beter begrip van de individuele diversiteit die binnen het kunstenaarschap mogelijk is. En door de benadrukking van de verbeeldingskracht zijn we ook veel te weten gekomen over de artistieke habitus en over creativiteit in het algemeen. De expressietheorie van de kunst is niet alles verklarend gebleken. Maar omdat zoveel stijlen en mogelijkheden erdoor zijn losgemaakt, weten we nu veel over het verloop van het creatieve proces en we hebben meer inzicht in het associatieve denken dat eraan ten grondslag ligt. Hierbij komen de resultaten van wetenschappelijk onderzoek over deze zaken en de correcties van de romantische ideologie door het postmodernisme. Er is dus genoeg kennis aanwezig op grond waarvan men een betere didactiek en een daarbij passend curriculum zou kunnen ontwikkelen.

Op dit moment wordt er van alle kanten aan het kunstonderwijs getrokken. De overheid wil bezuinigen, wil hervormen. Vanwege het commerciële karakter van onze cultuur en omdat men onzeker is over artistieke waarden, worden hierbij de waarden en normen van de markt gehanteerd. Men wil van de kunstenaar een ondernemer maken, hem onderdompelen in de mechanismen van de markt. Maar hoe creatief iemand ook moet zijn om op de markt te slagen, het causale en utilistische denken dat hier heerst is niet de geestesgesteldheid waarbinnen kunst tot stand komt. Als de romantiek ons al iets heeft geleerd, dan is dat om oog te hebben voor het speelse van het creatieve proces en voor het poëtische van het kunstwerk. Indien we niet als dogmatische, maar als verlichte romantici te werk gaan en onder andere de bruikbare lessen van de romantiek ter harte nemen, is het nog net niet te laat om een nieuw kunstonderwijs te ontwikkelen dat echt geschikt is voor beeldende kunstenaars.

NOTEN

1. Het einde van de geschiedenis en van de schilderkunst is ontleend aan F. Hegel en door verschillende denkers, w.o. recent A. Danto verder ontwikkeld. De dood van God werd door F. Nietzsche aangekondigd. Het subject en de auteur stierven tijdens het structuralisme en hun einde werd binnen het denken van R. Barthes, M. Foucault en J. Derrida verder
uitgewerkt.
2. Individualisme en utopisch collectivisme, een uitzonderlijke versus een gedemocratiseerde creativiteit, verbinding van de hoge met de populaire cultuur, een nieuw besef van tijd en geschiedenis, verering van de natuur en het verlies ervan; dit zijn maar een paar voorbeelden binnen het enorme conglomeraat aan ideeën dat toen ontstond.
3. Onder ideologie versta ik residuen van complexe theorieën die zo vanzelfsprekend zijn geworden binnen een cultuur dat men er wel naar handelt, maar er niet meer over reflecteert.
4. De term "kunstwereld" stamt van A. Danto die in zijn artikel 'The Artworld', in: Journal of Philosophy, 1964, pp. 571-584 er de theorie mee bedoelde die ingewijden in de kunstscène tot hun beschikking hadden om kunstwerken te kunnen identificeren. Tegenwoordig wordt er ook de kunstscène zelf mee aangeduid.
5. I. Kant, Kritik der Urteilskraft, Hamburg 1974, p.181.
6. H. Osborne, Aesthetic and Art Theory, Londen 1968.
7. M.H. Abrams, The Mirror and the Lamp, Londen 1953, p.22.
8. Idem, p.23.
9. R. Goldwater, Primitivism in Modern Art, Cambridge 1938, p.251.
10.Hoewel de psychoanalyse zich in eerste instantie om het individu bekommert, wordt de structuur van de menselijke geest als universeel en autonoom beschouwd.
11.J.F. Lyotard, Het postmoderne weten, Kampen 1987.
12.S. Burke, The Death & Return of the Author, Edinburgh 1992.
13.K. Herzog, 'Een artistiek land van Kokanje', in: Bzzletin, Postmodernisme, nrs.241-242, 1997, pp. 74-85.
14.K. Herzog, 'Bête comme un peintre' in: K. Herzog, e.a. (red.) Op de rug van de tijger, Groningen 1999, pp.12-21.
15.T.S. Kuhn, The Structure of Scientific Revolution, Chicago 1962.
16.J. Reynolds, Discourses on Art, Londen 1959.
17.Deze opvatting van het kunstonderwijs ontstond naar alle waarschijnlijkheid aan het 'Black Mountain College' in de V.S. In Nederland werd het als basis voor de begeleiding van aankomende kunstenaars gekozen door 'Ateliers '63'.
18.K. Herzog, 'Tutorials in Contemporary Art Education', in: J. Brand (red.), The Art Academy of the 21st Century, Groningen 1999.
19.Gedurende mijn veelvuldige gesprekken met docenten aan verschillende Nederlandse academies, bleek dat de romantische ideologie nog vaak ongereflecteerd wordt gebruikt.
20.Met dank aan H. Boekraad die mij van de beide kanten van 'het romantische dilemma' bewust maakte.

KATALIN HERZOG

Dit artikel werd gepubliceerd in: De Postautonome Academie, red.N. Hendriks en I. Ritman, Hogeschool Constantijn Huygens, 1999.

TUSSEN TWEE STOELEN IN, PROMOVEREN IN DE BEELDENDE KUNST

2010-09-11T07:58:00.000-07:00

Promoveren in de kunsten verspreidt zich sinds meer dan een decennium over de wereld. Waarom willen beeldend kunstenaars promoveren? Levert dit betere kunst en nieuwe kunstenaars op? En hoe reageert het kunstonderwijs hierop?

Op 6 februari 2010 presenteerde Henri Jacobs op het symposium The Artist as Researcher in Den Haag zijn project Surface Research. Jacobs werkt als ‘research resident’ bij de Rietveld Academie, waar hij onderzoek uitvoert en workshops leidt. Zijn lezing omvatte een wervelende reeks associaties van ideeën en beelden die in zijn werk samenhang kregen.

Jacobs interesseert zich voor gelaagd werk, zoals de palimpsest: een nieuwe tekst geschreven op een oudere, uitgekraste tekst die weer zichtbaar wordt. Dit principe ervaart hij ook in hoe mensen de natuur bewerken, in hoe oorlogen sporen achterlaten en in een verbouwd gebouw. Om op nieuwe ideeën te komen, werkt hij met associaties rond beelden en citaten, terwijl hij en passant ook zijn visie op kunst en leven verkondigt.

Zou dit een goed voorbeeld kunnen zijn voor artistic research? En levert zoiets nu new knowledge op? Over deze termen is veel te doen binnen de nieuwe inrichting van het kunstonderwijs, waarvan het doctoraat de kroon spant. Promoveren in de kunsten is zich over de wereld aan het verspreiden. Voor degenen die nog niet op de hoogte waren, was het recente artikel van Lien Heyting in NRC Handelsblad, ‘Professor dr. Kunstenaar’, een eye-opener. Wat is hier aan de hand?

EEN KLEINE GESCHIEDENIS

Een directe aanleiding voor de genoemde trend is in Engeland te vinden. Eerst schakelde men alle graden in het hoger onderwijs gelijk aan die van universiteiten, waarna in de jaren negentig de polytechnische scholen, waar het kunstonderwijs bij hoorde, tot ‘nieuwe universiteiten’ werden omgevormd. Binnen dit bolwerk van kennis diende men ook in de kunsten onderzoek te doen en nieuwe kennis te produceren, waarbij men kon promoveren. Doctoraten voor kunstenaars bleken eveneens lonend, omdat universiteiten voor een PhD-student meer geld ontvangen dan voor andere studenten. In Engeland, Australië en Nieuw-Zeeland zijn PhD’s in de kunsten al redelijk gewoon.

Deze ontwikkeling is overgewaaid naar verschillende Europese landen en kreeg steun van het Bologna Akkoord (1999). Daardoor werd al het hoger onderwijs naar Angelsaksisch model ingericht. In Nederland sloot dit goed aan bij de al op handen zijnde professionalisering van het kunstonderwijs en bij het streven van hogescholen om bij de universiteiten te horen. Het is nog niet zover, maar hogescholen hebben al een universitaire allure door de bama-structuur en het instellen van lectoraten. Op het gebied van de kunsten zijn in Nederland zo’n dertig lectoren met verschillende taakstellingen werkzaam. Zij doen praktijkgericht onderzoek, waarvan de resultaten in het onderwijs moeten worden geïmplementeerd en zij bevorderen onderzoek en promoties bij stafleden en afgestudeerden. De hier geschetste ontwikkeling geldt voor verschillende takken van kunst; in dit geval gaat het echter over de beeldende kunst.

ARTISTIEK ONDERZOEK

De invoering van het nieuwe systeem verloopt niet makkelijk. Termen als kennis en onderzoek werden namelijk tot het einde van de twintigste eeuw niet meteen met kunst geassocieerd. Velen geloofden dat kunstenaars vooral intuïtief werkten en in hun werk emoties uitdrukten.

Binnen de kunsttheorie en -filosofie gaat men er inmiddels sinds geruime tijd vanuit dat beeldende kunst kennis en theorieën bevat. (Danto 1964; Schön 1983) Kunstenaars dienen niet alleen technische kennis te hebben om te kunnen werken, zij gebruiken in hun werk ook kunsttheorieën, kunsthistorische en filosofische ideeën. Practice-based research of artistic research echter ‘...beoogt [...] door het creatieve proces heen en in het kunstobject iets van die belichaamde kennis te articuleren.’ (Borgdorff 2006, 25) Deze vorm van onderzoek maakt dus deel uit van het werkproces van kunstenaars en moet blijken in de resultaten en de reflectie hierop.

Maar met hoeveel theoretische constructies dit gebouw ook wordt opgetrokken, het blijft wankel. De theoretici weten dat beeldende kunst sinds de negentiende eeuw steeds minder aan regels gebonden en in toenemende mate individueel is. Daarom willen zij de eigenheid van kunst behouden en haar toch binnenleiden in de ‘tempel van de wetenschappen’. Maar artistiek onderzoek heeft wel een eigen karakter. Het gaat niet om gereguleerd en gecontroleerd onderzoek, zoals in de natuurwetenschappen of de cultuurwetenschappen, alhoewel er enkele overeenkomsten zijn. Dit onderzoek wordt gezien als experimenteel, zoals bij de eerste, en maakt gebruik van interpretatie, zoals bij de tweede, maar het is niet gebonden aan de academische regels van ‘generalisatie, herhaalbaarheid en kwantificering’. Artistiek onderzoek vraagt juist aandacht voor ‘het unieke, het kwalitatieve, het particuliere en het locale’, omdat dat past bij de aard van kunst. (Slager 2009, 4)

Dit onderzoek moet methodisch en interdisciplinair zijn, maar voorgeschreven methoden horen er niet bij. Elke kunstenaar vindt de methoden uit die geschikt zijn voor zijn onderzoek. Welke disciplines bij het onderzoek betrokken worden, hangt eveneens af van de doelen van de kunstenaar. Hierbij beroepen theoretici zich op inzichten binnen de moderne wetenschapsfilosofie. Daar is aangetoond dat het bedrijven van de reguliere wetenschap meestal rommeliger verloopt dan wetenschappers doen voorkomen. (Feyerabend 1975; Latour 1979) Het onderzoek binnen de universiteit is echter wel degelijk aan protocollen gebonden en een puur individuele benadering hiervan, voor kunstenaars zo belangrijk, behoort niet tot de mogelijkheden. Dat artistiek onderzoek ver af staat van gangbare academische gebruiken, deert de voorstanders ervan niet. Zij denken een revolutie te kunnen veroorzaken binnen de universiteit.

NIEUWE KENNIS

De nieuwe kennis, die het artistiek onderzoek moet opleveren, zorgt eveneens voor problemen. Sommige, vooral Nederlandse, pleitbezorgers zijn argwanend tegenover academische kennis. Kunstenaars dienen in hun ogen ‘wilde en persoonlijke kennis’ te produceren, niet aangetast door generaliseringen, zoals in de wetenschappen.

Een dergelijk idee over kennis doet denken aan de fenomenologische opvattingen van Maurice Merleau-Ponty. Hij was van mening dat kunstenaars (schilders) toegang hebben tot ‘wilde kennis’ of ‘geheime wetenschap’ die voortkomt uit onze lichamelijke relatie tot de werkelijkheid. Hij achtte deze belichaamde kennis van kunst van meer waarde dan de geschematiseerde kennis van de wetenschappen. Bovendien vatte Merleau-Ponty de (schilder-)kunst op als een authentieke uiting van het zien, niet gehinderd door reflectie en culturele kennis en niet onderworpen aan de oordelende functie van taal. (Merleau-Ponty 1996) Dit laatste is moeilijk te rijmen met artistiek onderzoek. Van een systematisch fenomenologisch uitgangspunt is bij Nederlandse theoretici dan ook geen sprake. Zij gebruiken slechts enkele ideeën uit de fenomenologie om het bijzondere van dit onderzoek te benadrukken en de voortgebrachte kennis een aparte status te geven. (Van Winkel 2007)

Er worden echter ook eisen gesteld aan de nieuwe kennis die wel aan de academische kennisproductie zijn ontleend. Zo staan sommige theoretici erop dat deze kennis ook voor een onderzoeksgemeenschap iets moet betekenen. (Borgdorff, 2006) En bij PhDarts in Den Haag dient het onderzoek van promovendi boven het particuliere uit te rijzen, want ‘een expert worden in zichzelf is niet genoeg om een PhD te verkrijgen. [...], het uiteindelijke product moet een universele kwaliteit hebben.’ (www.phdarts.eu)

Kunstenaars maken een creatief proces door, zij vinden daarin hun eigen bronnen en methoden en maken betekenisvolle werken. Binnen het artistiek onderzoek echter dienen zij dit alles ook met enige distantie te interpreteren om nieuwe kennis te verkrijgen. Maar iemand die zo dicht bij het maken van kunst staat, kan op veel aspecten ervan niet reflecteren, mede omdat een creatief proces deels onbewust verloopt. Ook al zijn kunstenaars de eerste, zij zijn niet de bevoorrechte interpreten van hun werk. (Gadamer 1960) Bovendien levert een interpretatieproces geen kennis, maar slechts mogelijke betekenissen op, waardoor ons ‘sociaal, psychisch en moreel leven in beweging [kan] worden gebracht’. (Borgdorff 2006, 26)

HOE ZIET HET DOCTORAAT ERUIT?

Deze zoektocht naar een balans tussen het persoonlijke en het algemene, het wilde en het gereguleerde is terug te vinden in de vorm van de dissertaties. Sommige theoretici menen dat kunstwerken op zich al de uitkomst van onderzoek kunnen zijn, omdat kunst maken een ‘kritische praktijk’ is. (Sullivan, 2009) Er is echter geen criterium voorhanden om het ene kunstwerk als beter onderzoek aan te merken dan het andere. Mede daarom eisen PhD-opleidingen naast het beeldende werk meestal ook een schriftelijke thesis. Daarin moet blijken dat promovendi literatuuronderzoek hebben gedaan, onderzoeksvragen hebben gesteld, methoden hebben gehanteerd, conclusies hebben getrokken en dat het onderzoek relevante uitkomsten biedt voor de onderzoeksgemeenschap. (Elmyn Jones 2009) Een dergelijke academische benadering strookt echter niet met de praktijk van de meeste kunstenaars. Ook blijft de vraag rondspoken of het kunstwerk dan wel de erbij horende geschriften het eigenlijke onderzoek bevatten. Daarom heeft men varianten bedacht, waarin het schriftelijk deel ook een zeer kleine rol mag spelen.

Het is al met al nog lang niet duidelijk hoe een PhD voor beeldende kunstenaars eruit moet zien en wat het moet opleveren. Voorstanders van het doctoraat zien de heersende pluriformiteit juist als een noodzakelijke voorwaarde voor vrijheid. Wel zijn er in deze veelvormigheid bepaalde tendensen te ontwaren. Laten we hiervoor enkele gepubliceerde (delen van) dissertaties bekijken. (Macleod & Holdridge 2006; Elkins 2009; Slager 2009)

In de jaren negentig hadden PhD’s in de kunsten in Engeland een technische, onderwijskundige, kunsthistorische of cultureel antropologische signatuur. Promovendi behandelden culturele fenomenen onafhankelijk van het eigen beeldende werk. Vanaf het begin van de eenentwintigste eeuw worden het eigen werk en werkproces in toenemende mate de inzet van dissertaties. Dan blijkt hoe moeilijk het is om aandacht te schenken aan het maakproces van het beeldende werk en tegelijkertijd op proces en werk te reflecteren en dit schriftelijk weer te geven.

De schriftelijke onderdelen van de dissertaties zijn zeer verschillend. Sommige promovendi struikelen over de eigen geleerdheid die weinig met hun beeldend werk te maken heeft. Anderen halen er kennis bij uit zeer veel verschillende bronnen, zodat het een fragmentarisch geheel wordt. Het beeldende onderdeel van de promoties varieert van traditionele schilderkunst (vooral in Engeland en Australië) tot Concept Art (meestal in de Europese landen). Daarbij is er een grote voorkeur voor fotografische beelden. Al zijn de reproducties vaak slecht, men kan wel zien dat de kwaliteit van het werk mager is en de op schrift gestelde intenties nauwelijks gerealiseerd zijn. Opvallend is verder dat het maken van nieuwe metaforen, zo karakteristiek voor kunstenaars, te lijden heeft onder de dubbele eis van methodisch onderzoek verrichten en associatieve kunst maken. Hoe verschillend de dissertaties ook zijn, nieuwe kennis is nergens te bekennen. Eerder leveren ze verstrooide informatie en beperkte beelden op.

ENKELE ANTWOORDEN

Het ‘onderzoek’ dat Jacobs in februari 2010 presenteerde, is wat losser van karakter; al associërend vormt hij voortdurend taal- en beeldmetaforen. Mede doordat hij niet aan een dissertatie werkt, wordt hij niet gehinderd door de eisen van artistiek onderzoek. Uit zijn Surface Research komen, naast een persoonlijke visie op kunst en het creatieve proces, beelden voort, waarin hij kennis heeft verwerkt en omgevormd. Dit biedt een basis voor theoretici die bijvoorbeeld willen weten hoe kunstenaars creatieve processen opvatten of kennis gebruiken, maar ‘nieuwe kennis’ is hier net zomin te vinden als in de eerder besproken dissertaties. Binnen het onderzoek van kunstenaars, met als inzet hun eigen werk en werkproces, worden weliswaar persoonlijke interpretaties geleverd en kennis gebruikt, maar nieuwe kennis wordt er niet geproduceerd.

Of de recente ontwikkelingen ook betere kunst opleveren, kunnen we het beste bekijken vanuit de huidige, postmoderne kunst die zeer pluralistisch is. Vindt men pluralisme een probleem, dan zou kunst duidelijker worden als zij weer aan een algemene kunsttheorie, namelijk ‘kunst is kennis’, zou gehoorzamen. Indien kennis echter als het voornaamste criterium voor goede kunst gaat gelden, kunnen veel aspecten van de huidige beeldende kunst – zoals zintuiglijkheid, fantasie en het bewerken van materie – aan kennis ondergeschikt worden gemaakt. Dan blijft er een soort pseudofilosofie over, waar weinig aan te beleven valt.

De vraag naar de nieuwe kunstenaars kan in het verlengde hiervan worden beantwoord. Zij zouden meer intellectueel ingesteld en sterk reflecterend moeten zijn. Er is niets tegen dergelijke kunstenaars. Zij zijn er altijd geweest en hun werk draagt veel bij tot de beeldende kunst. Tot nu toe maakten zij echter deel uit van de vele soorten kunstenaars met een bijbehorende rijkdom aan kunst. Het zou jammer zijn als ‘intellectuele kunstenaars’ – of wat daarvoor doorgaat – nu een nieuwe elite gaan vormen en hun werk bevoordeeld wordt ten koste van andere soorten kunst. Dan zouden kunstenaars met andere opvattingen als een onderklasse kunnen gaan gelden.

Zouden de kunstenaars die promoveren deze problemen zelf niet zien? Uit de nu beschikbare literatuur blijkt dat kunstenaars meestal vanuit praktische of sociale redenen aan een doctoraat beginnen. In landen waar het kunstonderwijs bij de universiteit hoort, promoveren zij, omdat het van hen wordt verwacht en zij daarmee een baan in het onderwijs veilig kunnen stellen. In Nederland gaan kunstenaars soms op latere leeftijd promoveren om hun werk een betere theoretische basis te kunnen geven en hun sociale status te verhogen. (Heyting 2010) Misschien is dit een soort inhaalslag of gewoonweg het gebruikmaken van een gelegenheid die zich nu eenmaal voordoet. Maar overal in Europa komen de nieuwe ‘masters’ eraan, voor wie het steeds vanzelfsprekender wordt om een PhD te behalen. En juist hun kunstenaarschap en werk loopt het gevaar tot iets kunstmatigs te worden gereduceerd. Daarbij komt dat zij de toekomstige docenten op kunstacademies zijn die daar hun opvattingen zullen verspreiden.

Het idee dat kunst kennis produceert heeft de kunstwereld momenteel stevig in zijn greep. In het verlengde hiervan heeft het NWO onlangs twee onderzoeksplaatsen beschikbaar gesteld voor promovendi in de kunsten. (NWO, 2009) Het kunstonderwijs reageert hierop. Zo zijn sommige lectoren hard aan het werk om studenten meer theoretische kennis en ‘zowel wetenschappelijke als artistieke onderzoeksvaardigheden’ bij te brengen die goed aansluiten ‘op het internationale veld, waar artistiek onderzoek een belangrijke plek inneemt.’ (ArtEZ 2010)

Binnen Nederland was er in het kunstonderwijs tot voor kort te weinig aandacht voor kennis en theorie, terwijl aankomende kunstenaars die hard nodig hebben. Er is dan ook veel te zeggen voor verbetering van de theorieprogramma’s. Maar het zou uitdrukkelijk moeten gaan over het gebruik van kennis ten bate van het beeldende werk en niet over de productie van kennis door middel van het werk.

TEN SLOTTE

Degenen die het artistiek onderzoek en het doctoraat voor beeldend kunstenaars promoten, dragen een verantwoordelijkheid, waarvan zij zich vooral in Nederland niet goed bewust lijken. Zij verkondigen onheldere ideeën, die zwaarwegende gevolgen hebben voor kunst en kunstonderwijs. Om dit alles nog in goede banen te leiden, zou het promotietraject voor beeldend kunstenaars eigenlijk moeten worden opgeschort. Het is echter al te ver voortgeschreden. In Nederland zou een nieuwe minister van Onderwijs misschien nog opdracht kunnen geven om de nu gangbare praktijken zeer kritisch te bekijken. Daarbij zou het aan te bevelen zijn om alle pseudo-wetenschappelijke terminologie en verwachtingen eruit te gooien en los te komen van het idee van een universitaire graad. Vervolgens zou men een top voor het onderwijs aan beeldend kunstenaars kunnen ontwerpen die werkelijk overeenkomt met de aard van hun werk. Gebeurt dit niet – en zo’n radicale ingreep is niet realistisch – dan is te hopen dat kunstenaars zo wijs zullen zijn zelf met die zogenaamde kennisproductie te stoppen. Anders kan het al door Hegel voorspelde einde van de kunst snel intreden en blijven er alleen ‘doctors in de filosofie’ over.

LITERATUUR

ArtEz (2010) Kijk verder met het Honours Programme, Arnhem.
Barrett, E. & Bolt, B. (red.), (2007) Practice as Research, Londen: I. B. Tauris & Co Ltd.
Borgdorff, H. ‘Het debat over onderzoek in de kunsten’. In: Bleeker, E. et al. (red.), (2006) De theatermaker als onderzoeker, Amsterdam: Amsterdam University Press, 21-39.
Danto, A. (1964) ‘The Art World’. In: Journal of Philosophy, nr. 61, 571-584.
Elkins, J. (red.), (2009) Artists with PhDs, Washington: New Academia Publishing.
Elmyn Jones, T. (2009) ‘Research Degrees in Art and Design’. In: Elkins, J. (red.), (2009) Artists with PhDs, Washington: New Academia Publishing, 31-47.
Feyerabend, P. (1975) Against Method, Londen: Verso Books.
Gadamer, H.G. (1960) Wahrheit und Methode, Tübingen: J.C.B. Mohr (Paul Siebeck).
Heyting, L. (2010) ‘Professor dr. Kunstenaar’. In: NRC, 29.1.10.
Jacobs, H. (2010) Lecture PhDarts, http://surfaceresearch-hj.blogspot.com
Latour, B. & Woolgar, S. (1979) Laboratory Life, Los Angeles, Londen: Sage Publications Inc.
Macleod, K. & Holdridge, L. (red.), (2006) Thinking Through Art, Londen, New York: Routledge.
Merleau-Ponty, M. (1996) Oog en geest, Baarn: Ambo.
NWO (2009) PhD Research in the Arts, Den Haag.
PhDArts (2010) www.phdarts.eu
Schön, D. (1983) The Reflective Practitioner, New York: Basic Books.
Slager, H. (2009) ‘Editorial’ in: MaHKUzine, nr. 7, 4-7.
Sullivan, G. (2009) Art Practice as Research, Los Angeles, Londen: Sage Publications Inc.
Van Winkel, C. (2007) De mythe van het kunstenaarschap, Amsterdam: Fonds BKVB.

KATALIN HERZOG

Dit artikel is gepubliceerd in: Boekman 84, 2010, pp. 20-25.

MISLUKTE KUNSTENAAR?

2010-09-02T05:37:00.000-07:00

Al een poos ben ik op zoek naar een ‘mislukte kunstenaar’. Ze zullen er wel zijn, maar ik kon er geen aanwijzen. Als iemand hiervoor al in aanmerking kwam, meende ik dat hij/zij eigenlijk geen kunstenaar was en dus ook niet als zodanig kon mislukken. Kunstenaarschap verbond ik met ontwikkeld talent dat zich in goede kunstwerken realiseert. Nu ik iemand op het oog heb in de persoon van Jacobus Kloppenburg (1930 -), blijkt dat slagen als kunstenaar niet alleen van talent en interessante werken afhangt.

In een pakhuis in Amsterdam was Kloppenburg jarenlang bezig met zijn Archief van de Toekomst, een gigantische assemblage van tekeningen, fotocollages en ready-mades. Zijn huisbaas die het pakhuis wilde verbouwen, haalde de brandweer erbij. Die bepaalde dat de inboedel brandgevaarlijk was, waarop het atelier in 1997 leeggeruimd werd en de inhoud in dertien containers werd gekieperd. Daarmee was het Gesamtkunstwerk vernietigd en niemand wilde voor de restauratiekosten opdraaien. Ook lukte het niet om het Archief in Museum Moyland te krijgen, in de nabijheid van werk van Joseph Beuys. Net voor het transport naar Duitsland in 2008 werd de inhoud van de containers door de gemeente Amsterdam vernietigd.

Is dit nu een grove onrechtvaardigheid en hebben ook kunstkenners hier gefaald? De gemeente vroeg advies aan het Instituut Collectie Nederland dat over het behoud niet positief durfde te oordelen. Sommige kenners achtten het Archief belangrijk, maar Rudy Fuchs van het Stedelijk Museum deed niets om vernietiging te voorkomen. Wat was hier aan de hand?

Op grond van het materiaal is tegenwoordig niet meer te zeggen of iets kunst is of niet. De ready-mades en de daaruit voortkomende assemblages of installaties kunnen geheel uit kant en klare voorwerpen bestaan en daarom soms voor rotzooi worden aangezien. Waarom dit bij Kloppenburg gebeurde, wordt duidelijk door vergelijking van zijn werk met die van Beuys. Ook Beuys gebruikte bestaande voorwerpen, maar plaatste ze zo dat ze in een tentoonstelling noodzakelijk waren. Hij paste nauwkeurige selectie toe om bijzondere betekenissen mogelijk te maken. Bij Kloppenburg daarentegen was bijna alles welkom, als hij er maar iets in zag. Het verhaal dat Kloppenburg met zijn Archief wilde vertellen, lijkt op dat van Beuys: het bijeen brengen van natuur en cultuur, maar hij miste de drive van de Duitse kunstenaar.

Het allerbelangrijkste verschil is namelijk dat Beuys veelvuldig in de openbaarheid trad, waardoor zijn werk en gedachtegoed bekendheid kregen. Kloppenburg trok zich liefst uit de openbaarheid terug. Als mensen zijn werk wilden kopen, verstopte hij zich in zijn atelier.

Het ontbrak Kloppenburg niet aan talent en hij maakte interessante werken. Maar kiezen en zijn werk goed naar buiten brengen, kon hij niet. Zo onderscheidt hij zich nauwelijks van de zonderlingen die in hun wondere wereld blijven rondscharrelen, totdat na hun dood de vuilophalers komen. Kloppenburg is dit tijdens zijn leven al overkomen. Dat is triest, maar verklaarbaar vanuit het idee dat kunstenaarschap een openbare culturele rol is. Die kun je bekritiseren en zelfs veranderen, maar er niet aan ontkomen.

KATALIN HERZOG

Deze column werd gepubliceerd in KunstKrant, Jg. 14, september/oktober, 2010, p.5.

WERELDEN VAN KUNST

2010-07-16T09:13:00.000-07:00

INLEIDING

Sommige uitdrukkingen en woorden bezorgen mij jarenlang geen problemen. Ik gebruik ze vanzelfsprekend en kan ermee zeggen wat ik bedoel. Maar er komt een dag dat ik ze als vreemd ga ervaren. Dit gebeurt bijvoorbeeld als ik in de krant lees: ‘Robert Ryman schept schilderend zijn eigen wereld’.1) Daarna hoor ik het vaker en het begint mij te intrigeren. Hebben we hier met een onbruikbaar cliché te maken of is dit een veelzeggende uitdrukking in verband met kunstwerken, oeuvres en kunstenaars, vooral in de huidige tijd?

‘Scheppen van een eigen wereld’ wordt tegenwoordig binnen de kunstkritiek veelvuldig gebruikt. ‘Maken of hebben van werelden’ komt echter ook in de wetenschappen en de ‘alledaagse psychologie’ vaak voor. Het is duidelijk dat het hier om een ‘dode’ metafoor gaat, dus om beeldspraak waarvan het overdrachtelijke karakter in de vergetelheid is geraakt. Als het echter weer ‘metaforisch’ gezien wordt, stapelen de vragen zich op. Hoe oud is deze metafoor, wat kan het allemaal betekenen en welke voor- en nadelen levert het gebruik ervan op? Dergelijke vragen vereisen enig onderzoek. Dwars door het huidige gebruik heen moeten de betekenissen van deze beeldspraak ‘opgegraven’ worden. Maar eerst iets over het gebruik van metaforen in verband met kunst.

Bij het spreken over kunst ontkomen we niet aan het gebruik van analogieën en metaforen. Sommige aspecten van kunstwerken kunnen anders niet in taal aangeduid of omschreven worden. In een tekening is een scherpe lijn, in een schilderij de droevige sfeer slechts via beeldspraak te benaderen. Wij zijn genoodzaakt om met figuratief taalgebruik te wijzen op effecten, waarvoor er in het werk wel visuele aanduidingen zijn, maar die alleen vanuit een andere dan het visuele domein gekarakteriseerd kunnen worden. Daarvoor roepen we concrete en emotionele eigenschappen van zaken en personen te hulp.2)

Indien ze ons goede diensten bewijzen, worden metaforen veelgebruikte topoi binnen het discours van de kunsten. Zo is het ook gebeurd met het ‘scheppen van een eigen wereld’ door kunstenaars. Hoewel dit eveneens beeldspraak is, lijkt het van een andere soort dan de eerder aangehaalde ‘scherpe lijn’ of ‘droevige sfeer’. Bij de laatste wordt op een visueel en expressief aspect van een kunstwerk gedoeld, terwijl 'wereld' een alternatief begrip is voor 'veelomvattend geheel'. Maar waarom gebruiken we dan 'wereld' en niet 'geheel', als ze ongeveer hetzelfde betekenen? Het begrip ‘wereld’ lijkt mooier en we ervaren het ook als betekenisvoller; hier dient deze analyse van de metafoor bij aan te sluiten.

KOSMOLOGISCHE ANALOGIEËN

Tot leven wekken van ‘dode’ metaforen begint met het opzoeken van de synoniemen van het kernbegrip. Wereld heeft als synoniemen: aarde, werkelijkheid, leefwereld, kosmos, universum en heelal.3) Wereld als aarde, werkelijkheid en leefwereld beperken zich tot de menselijk sfeer. Kosmos is een gebied, waarin sferen zich vermengen, terwijl universum en heelal zich buiten de menselijke sfeer uitstrekken. ‘Wereld’ is dus een samengesteld begrip dat naar verschillende domeinen verwijst.

Bij de meeste religies en wereldbeschouwingen gaat men uit van het bestaan van verschillende delen van één wereld. Er is een deel dat door de geesten of de goden en een deel dat door de mensen wordt bewoond. Er is een boven- en een onderwereld; een wereld van de levenden en van de doden. Ook al hebben deze werelden verschillende soorten organisaties en bewoners, ze horen bij elkaar; ze zijn onderdelen van één kosmos. Degenen die zo'n kosmos maken of creëren zijn echter niet mensen, maar goddelijke wezens, zoals in de westerse cultuur de Griekse Demiurg en de joods-christelijke God. De Demiurg wordt door Plato in de dialoog Timaios beschreven. Hij is een superhandwerksman die uit bestaande substanties nieuwe gehelen, als hemellichamen, maar ook mensen en dieren maakt.4) God, zoals we hem uit Bijbel kennen, schept de wereld uit het niets. De analogie tussen de verschillende domeinen, waarop de metafoor is gebaseerd, wordt nu duidelijk. Nu eens dient de menselijke wereld en diens makers als model voor de goddelijke wereld en diens ‘creatoren’, dan weer andersom.5)

Hoe de Schepper de wereld heeft geschapen door alles te benoemen, is in 'Genesis' te lezen. Omdat men echter aannam dat in Gods geest alles besloten ligt, vroeg men zich in de loop der tijd af, waarom hij juist deze en niet een andere wereld heeft geschapen. G.W. Leibniz oppert in de zeventiende eeuw het idee dat God in principe oneindig vele werelden had kunnen scheppen, maar dat hij deze schiep als de beste van alle mogelijke werelden. Een wereld is, volgens Leibniz, mogelijk als de essenties en relaties die het bevat logisch consistent zijn. Elke potentiële wereld kent zijn eigen wetten die alleen in die wereld geldig zijn; zo'n wereld is een autonoom geheel.6) Leibniz zorgde dus voor de mogelijkheid om, behalve over één kosmos, na te denken over een ‘heterokosmos’.

Als we het hebben over het ‘scheppen van een wereld’ door mensen, resoneert de hier aangehaalde mythisch/kosmologische oorsprong mee. Het kan gaan om een artistieke, mentale, sociale wereld of werkelijkheid, waarbij de heterokosmische theorie is gevolgd. Werelden worden dan opgevat als gehelen die elementen in een bepaalde ordening bevatten. Vaak neemt men aan dat elke wereld een gesloten geheel is met eigen wetten, dus dat een wereld een autonome entiteit is.

De hierboven aangehaalde mythisch/kosmologische erfenis is het sterkst aanwezig in de ideeën over het ‘scheppen van een wereld’ in de kunst, omdat hier een deel van de basisanalogie, namelijk die tussen de menselijke en goddelijke creatoren, het sterkst werkt. M.H. Abrams geeft in zijn essay "From Addison to Kant: Modern Aesthetics and Exemplary Art" weer hoe vanaf de achttiende eeuw zowel het kunstwerk als de kunstenaar naar God gemodelleerd werden.7) Abrams geeft aan dat in de oudheid dit nog niet het geval was; toen gold de mimetische opvatting van kunst. Het kunstwerk vatte men op als imitatie van het uiterlijk of de essentie van de werkelijkheid. Daarvoor verzamelde de kunstenaar (meestal de dichter) het te imiteren materiaal en ordende het vervolgens zo dat het meeste effect op het publiek gesorteerd werd. Het kunstwerk werd dus expliciet ‘gemaakt’. Pas vanaf de achttiende eeuw ziet men het kunstwerk als een ‘geschapen’, kant en klaar iets; als een complete en gesloten wereld. En ook de kunstenaar wordt als 'creator' gezien, iemand die de scheppingskracht van God of de natuur voortzet of emuleert. Al vanaf de renaissance behoorden frasen als de kunstenaar is een 'alter deus' en het kunstwerk is een 'quasi mundus' tot de standaard topoi bij het schrijven over kunst. Dit waren echter geen theoretische termen, maar uitingen om kunstenaars te prijzen of te verdedigen.

Abrams toont aan dat in de geschriften van K. P. Moritz, I. Kant en A. Baumgarten de analogieën met God serieus werden uitgewerkt.8) De schrijvers belichtten verschillende kanten van dit ideologische complex, maar waren over de volgende zaken min of meer eens. De beschouwer dient het kunstwerk belangeloos en contemplatief te benaderen. Dit 'contemplatiemodel' is, volgens Abrams, ontleend aan de antieke metafysica en werd in de theologie verbonden met de Christelijke God die alleen om zichzelf geliefd en gecontempleerd dient te worden. Vervolgens werd de, sinds de middeleeuwen bestaande, analogie van de Schepper met de kunstenaar versterkt en ontstond het idee van de kunstenaar als 'creatief genie' dat in totale vrijheid de wetten van het kunstwerk vaststelt. Het kunstwerk werd niet meer gezien als een imitatie van de werkelijkheid, maar als een zelfstandige wereld, geboren uit de verbeelding van de kunstenaar.

Leibniz' heterokosmische theorie werd in de achttiende eeuw door Baumgarten aangepast ten dienste van zijn esthetica. Hij onderscheidde 'ware ficties' die in onze dagelijkse wereld zouden kunnen bestaan en 'heterokosmische ficties'. Deze laatste bevatten mythische elementen die in onze wereld niet, maar in een andere, mogelijke wereld wel zouden kunnen existeren. Zo'n wereld heeft een inherent principe, werkt volgens een 'esthetische logica' die de orde en de relaties van de elementen erbinnen bepaalt. Coherentie is dan de voornaamste eigenschap van ‘de wereld van het kunstwerk’ die door de kunstenaar ‘geschapen’ wordt. Abrams laat zien dat dit soort ideeën tot in de twintigste eeuw standgehouden hebben.9) Een heterokosmische theorie maakt het mogelijk om over verschillende werelden na te denken, niet alleen in de kunst, maar ook in de dagelijkse werkelijkheid. Over deze werelden/werkelijkheden buigen zich verschillende wetenschappen.

WERELDEN WAARIN WE LEVEN

De fenomenologie en sociologie onderzoeken de verhouding tussen de dagelijkse, vanzelfsprekende wereld en andere werelden, waarin mensen leven. De dagelijkse wereld (door E. Husserl 'leefwereld' genoemd) is het voornaamste thema van A. Schütz. Hij heeft dit uitgewerkt in het boek Strukturen der Lebenswelt.10) De ‘leefwereld’ is die vanzelfsprekende werkelijkheid die normale volwassenen in wakende toestand ervaren. Volgens Schütz, omvat dit niet alleen de natuurlijke wereld (door W. James 'paramount reality' genoemd), maar ook de culturele en de sociale omgeving. Dit complex is de 'voornaamste wereld' die gewoonlijk als betekenisvol en werkelijk wordt ervaren. Hier gaan we ervan uit dat er dingen in onze omgeving bestaan en dat er andere mensen zijn met een soortgelijk bewustzijn als de onze, waardoor hun ervaringen grotendeels met de onze overeenkomen. Dit is de wereld van het praktische handelen en ook het denken is voornamelijk hierop gericht. Het gaat ervan uit dat de wereld ongewijzigd blijft en dat vroegere succesvolle handelingen herhaald kunnen worden. De vanzelfsprekende voorraad aan kennis, waarvan we in de ‘leefwereld’ al handelend uitgaan, vormt geen logisch consistent geheel. Wel heeft het een soort samenhang, gevormd door sedimentatie van vroegere ervaringen, bestaande uit eigen en traditionele oplossingen van problemen.

Nu is de ‘leefwereld’ niet de enige wereld, waarin wij ons bevinden. Volgens Schütz wordt deze in wakende toestand voortdurend onderbroken door de werelden van de fantasie en in de slaap wordt het afgewisseld door de wereld van de droom. Naast de veelvuldigheid van deze ‘belevingswerelden’ zijn er, volgens Schütz, vele gespecialiseerde werelden of gesloten 'zinsgebieden' mogelijk. Zo zijn er bijvoorbeeld de werelden van de wetenschap en die van de kunst. Elk van die werelden wordt gekenmerkt door een speciale 'cognitieve stijl' die afwijkt van die van de dagelijkse wereld. Tot zo’n ‘cognitieve stijl’ behoren: een specifiek richten van de aandacht op wat daar relevant is, een bepaalde soort 'epochè (tussenhaakjes-zetten van datgene wat er niet relevant is), een speciale beleving van de tijd, een soort omgang met anderen en een vorm van zelfervaring. Als we in een van die werelden verkeren, verlenen we daar een 'realiteitsaccent' aan. Overgang van de ene naar de andere wereld veronderstelt een 'sprong' en gaat gepaard met een schok, omdat er sprake is van een 'bewustzijnsverschuiving': een overgang naar een andere ‘cognitieve stijl’. Juist hierbij ontstaat, volgens Schütz, het bewustzijn van een onderscheid tussen werkelijkheid en fictie.

Schütz acht de dagelijkse wereld van werken en handelen de archetypische wereld, waarvan alle andere modificaties zijn. Zo zet hij bijvoorbeeld de werelden van de fantasie en de droom hiertegen af. Tot de fantasie rekent Schütz de dagdroom, het spel, de grap, het sprookje en de poëzie. Ze zijn onderling enigszins verschillend, maar ze hebben met elkaar gemeen dat we erbinnen alles lijken te kunnen doen, omdat de dingen ons niet hinderen en situaties ons niet tot praktische oplossingen dwingen. Deze werelden worden dus gekenmerkt door een grote vrijheid; we leven dan namelijk in quasi-ervaringen. Daardoor valt de intersubjectieve tijd weg en kunnen we elke mogelijke rol voor onszelf en ook voor anderen bedenken. We zijn in staat om zowel alleen als samen te fantaseren en deze wereld dus met anderen delen. De droomwereld daarentegen is eenzaam en onvrij. In de droom is de dromer aan de gebeurtenissen overgeleverd. Zo vormt de droom een gesloten wereld, waarover alleen indirect te communiceren valt, als men weer wakker is geworden.

Indien we Schütz’ opvattingen volgen, zou de wereld van de kunst een vermenging zijn van de dagelijkse wereld en de fantasiewereld. Net als de fantasiewereld heeft het een fictioneel karakter, maar kunstenaars zijn toch gebonden aan de dagelijkse wereld, waarin zij hun ‘materialen’ vinden, hun kunstwerken maken en aan anderen tonen. Hij acht kunst echter dichter bij de droomwereld en meent dat dichters en kunstenaars het karakter van de deze beter kunnen benaderen dan wetenschappers en filosofen: ‘omdat [hun] communicatiemiddelen toch al de betekenisstructuur van de alledaagse wereld en de alledaagse taal proberen te transcenderen’.11) Schütz werkt dit niet verder uit en behandelt ook niet hoe kunstenaars omgaan met hun wereld.

MAKEN VAN WERELDEN

Ook N. Goodman gaat uit van vele werelden, maar hij maakt geen hiërarchisch onderscheid in de soorten, zoals Schütz. Goodman gelooft niet in een 'echte' of zelfs een ‘archetypische’ wereld. Hij neemt aan dat de menselijke geest vele werelden, of anders gezegd: ‘versies’ van en ‘visies’ op werelden maakt. Werelden worden, volgens Goodman, niet uit het niets geschapen, maar uit andere werelden gemaakt en in andere werelden gevonden; zij worden expliciet geconstrueerd. In zijn boek Ways of Worldmaking bespreekt hij meerdere procédés van 'wereldmaken'. De basale werkwijzen zijn: ‘…compositie en decompositie […] gewoonlijk tot stand gebracht of gesteund of bevestigd door de toepassing van labels: namen, predicaten, gebaren, beelden enz.’12)

We nemen, volgens Goodman, werelden uit elkaar en voegen de delen op nieuwe manieren bij elkaar. We benadrukken bepaalde aspecten van een wereld, terwijl we andere als irrelevant ter zijde schuiven. We leggen de systemen van verschillende werelden over elkaar heen en wissen delen van een wereld uit; de zo ontstane leegte vullen we in met iets anders. Ook kunnen we sommige trekken van een wereld deformeren. Werelden construeren we dus via mentale activiteiten die we toepassen op reeds bestaande symboolsystemen. De nieuwe ‘versies’ die aldus ontstaan, beïnvloeden op hun beurt reeds bestaande werelden.

Kunst is een machtige vorm van ‘wereldmaken’, maar artistieke werelden zijn geen uitzonderingen bij Goodman. Zij worden volgens dezelfde principes gemaakt als alle andere soorten werelden: ‘Veel kennen, handelen en begrijpen in de kunsten, de wetenschappen en het leven in het algemeen houden het gebruik -de interpretatie, toepassing, inventie, revisie- van symboolsystemen in.’13) Voor Goodman komt ‘wereldmaken’ dus neer op het ‘maken van cultuur’ in de breedste zin van het woord.

MAKEN VAN EEN ‘EIGEN WERELD’

De betekenissen van de hier onderzochte metafoor tekenen zich nu scherp af. ‘Scheppen van een eigen wereld’ heeft een oude, maar nog levende, mythisch/ kosmologische kern. De visie op de kunstenaar als 'schepper' en het 'kunstwerk als een autonome wereld' naast de dagelijkse is, mede door de achttiende eeuwse esthetica, stevig in de metafoor verankerd. Gebruikt men ‘scheppen van een eigen wereld’ onnadenkend, en dus mythisch/romantisch, voor bijvoorbeeld hedendaagse kunst, dan legt men een ideologisch complex op aan het kunstwerk dat vanuit een andere kunsttheorie gemaakt is.14) Maar met enige restricties en aanvullingen is, zo niet het ‘scheppen’, dan toch het ‘maken van werelden’ voor de hedendaagse kunst als kritische term wel te gebruiken.

De vermeerdering van werelden is niet beperkt gebleven tot de achttiende eeuwse esthetica. In de moderne sociologie en filosofie gaat men ervan uit dat we verschillende sociale, mentale en artistieke werelden tot stand brengen. Volgens Schütz is de 'leefwereld' vooral op het praktische handelen gericht. De overgang naar een andere wereld gaat gepaard met een schok, omdat elke overstap een bewustzijnsverschuiving met zich meebrengt. Dit geld ook voor de wereld van de hedendaagse kunst die nu meer dan ooit de beschouwer via schokerende beelden en acties in een nieuwe bewustzijnstoestand tracht te brengen. De tegengestelde beweging om ‘kunst en leven’ te verenigen die in de negentiende eeuw ontstond, is nog wel actief en zorgt ook voor nieuwe ideeën, maar bereikt zijn doel niet op een eenduidige manier. Hedendaagse kunst functioneert weer als ‘heteokosmische fictie’.

Een dergelijke wereld is wel georganiseerd, er zijn dus principes die de relaties van zijn elementen bepalen, maar dit is niet gericht op coherentie. Een hedendaags werk kan namelijk niet meer als een ‘gesloten geheel’ gekarakteriseerd worden. Eerder is het een meer of minder tijdelijk ‘conglomeraat’ dat ook uit elkaar kan vallen.15) In dit verband is het ‘wereldmaken’ van Goodman inzichtelijk. Juist door het uit elkaar halen en opnieuw in elkaar zetten van bestaande werelden, dus door het ‘vermaken’ van verschillende symboolsystemen worden alle, inclusief ook de kunstwerelden, gemaakt. ‘Scheppen’ is hier volledig vervangen door maken of construeren. De kunstenaar lijkt nadrukkelijk op de knutselaar (bricoleur) die, volgens C. Lévi-Strauss, heterogene materialen en gereedschappen gebruikt om miniatuur-modellen [werelden] te construeren.16) Maar is het maken van kunst geheel van dezelfde orde als het maken van alle andere werelden? Om deze vraag te kunnen beantwoorden, dient de hier bestudeerde metafoor nog eens bekeken te worden.

We ervaren tegenwoordig als vanzelfsprekend dat we in werelden leven, dat we in en uit werelden kunnen stappen en dat we cultuur tot stand brengen door verschillende werelden te maken; ideeën, zoals die hiervoor uiteengezet werden. Maar terwijl kunstenaars hierin overeenkomen met andere mensen, kennen zij ook een speciale omgang met de werelden die zij tot stand brengen. Dit heeft meerdere oorzaken. Ter legitimering van het maken van kunst en om het ongrijpbare creatieve proces te benaderen, gebruiken kunstenaars nog vaak de analogie met de 'Schepper'. Indien dit niet in blind geloof resulteert, maar slechts ter verheldering dient, wijst de mythe hier ten dele op wat er gebeurt. Kunstenaars maken namelijk fictionele werelden, waarvoor een bijzondere mentaliteit (cognitieve stijl) vereist is. Dit blijkt bijvoorbeeld in de studies die H.E. Gruber uitvoerde naar levens van creatieve individuen, zoals wetenschappers en kunstenaars.17) Gruber ziet zo iemand als ‘een zich ontplooiend systeem’ in een veranderende omgeving. Dit zou voor iedereen kunnen gelden, maar een creatief individu richt zijn kennis, gevoel en strevingen vooral op zijn werk. Hij heeft een heel ‘netwerk van [artistieke of wetenschappelijke] ondernemingen’ waaraan hij zijn leven wijdt. Een dergelijk netwerk is verbonden met zijn zelfbeeld; het definieert wie hij als denker/maker is en welke levenstaak hij op zich neemt. Het creatieve individu gebruikt vele inzichten, metaforen, sociale relaties en werkstrategieën om dit te realiseren; hij is dus pluralistisch in de benadering van zijn taken. In de keuze van zijn ‘materialen’ is hij niet origineel, maar past vele bestaande ideeën/zaken toe. In een voortdurend samengaan van doel, spel en toeval transformeert hij echter alles waarmee hij te maken heeft: zijn omgeving, zijn materialen, zijn vaardigheden en de definitie van zijn taken. Alles wat hij nodig heeft voor zijn ‘eigen wereld’ zet hij naar zijn hand.

Hoewel Gruber geen onderscheid maakt tussen wetenschappers en kunstenaars kennen de laatsten, vanuit hun aanleg, opleiding en de daarbij horende moraal, een zeer sterke affectieve binding met hun werk.18) Deze karakterisering is niet meer gedacht vanuit de genietheorie en het scheppen van autonome kunstwerken. Vooral hedendaagse kunstenaars zijn minder dan ooit scheppers en meer dan ooit knutselaars, maar wat in hun werk verschijnt, is wel een persoonlijk gekleurde ‘eigen wereld’. Dit proces is al ingezet in de romantiek, maar heeft zich tegenwoordig alleen maar versterkt. Sinds het verdwijnen van de avant-gardes in de jaren zeventig van de twintigste eeuw zijn immers geen algemene idealen meer aanwezig in de beeldende kunst en kunstenaars kunnen alleen steunen op hun eigen keuzes en een zelf verworven ‘kunstenaarstheorie’.19)

De hier behandelde metafoor kan in een gewijzigde vorm ons dus nog steeds goede diensten bewijzen. Indien wij afzien van zijn mythische en romantische connotaties, kan het ons doen nadenken over hoe werken en oeuvres door kunstenaars gemaakt worden: aan welke ‘andere werelden’ deze zijn ontleend, hoe dit ‘materiaal’ is getransformeerd en hoe het in het werk is georganiseerd. Ook kan het maken van eigen werelden in de kunst ons wijzen op het fictieve karakter van kunstwerken, waardoor we meer bewust kunnen worden van de werelden waarin wij leven.

NOTEN

1. J. Wesseling, "Robert Ryman schept schilderend zijn eigen wereld", in: NRC Handelsblad, 4.11.2000.
2. C.R. Hausman, "Figurative language in art history", in: S. Kemal en I. Gaskell red., The language of art history, Cambridge/New York, 1991, pp. 101-128.
3. P.G.J. van Sterkenburg et. al., Groot woordenboek van Synoniemen, Utrecht/Antwerpen, 1995. Dergelijke synoniemen komen in meerdere talen voor.
4. Plato, "Timaios", in: Verzameld werk, Deel 4, Amsterdam, 1991.
5. Wordt een wereld ervaren als geschapen of gecreëerd, dan wordt de creatieve kracht van de schepper boven de ingrediënten of de compositieprincipes benadrukt. In de twintigste eeuw, toen het kunstwerk steeds meer als ‘geconstrueerd’ werd ervaren, traden juist de ingrediënten en de compositieprincipes op de voorgrond.
6. G.W. Leibniz, "Die Theodizee von der Güte Gottes, der Freiheit des Menschen und dem Ursprung des Übels", in: H.H. Holz et al. red., Philosophische Schriften, deel II, Darmstadt, 1985.
7. M.H. Abrams, "From Addison to Kant: Modern Aesthetics and Exemplary Art", in: M. Fischer red. Doing Things with Texts , New York/London, 1989, pp. 159-187.
8. M.H. Abrams, op.cit., pp. 169-179.
9. Ibid. p. 185. Abrams citeert onder anderen W. Kandinsky die in "Rückblicke" de creatie van een kunstwerk vergelijkt met die van de creatie van een wereld.
10. A. Schütz und Th. Luckmann, Strukturen der Lebenswelt, Neuwied/Darmstadt, 1975.
11. Ibid., p. 52. Schütz heeft gelijk dat de betekenissen in kunst verder gaan dan die in de dagelijkse wereld, maar hij maakt een fout door droom en kunst via de communicatie zo simpel met elkaar te verbinden.
12. N. Goodman, "Words, Works, Worlds", in: N. Goodman, Ways of Worldmaking, Indianapolis, 1988, pp. 7-8.
13. N. Goodman, "Art in Action", in: N. Goodman, Of Mind and Other Matters, Cambridge/London, 1984, p. 152.
14. Zowel het geniebegrip als het idee van het autonome kunstwerk gelden niet meer binnen de postmoderne kunsttheorie.
15. K. Herzog, "Een kwestie van inhoud", in; J. van Es en M. Kyrova red., Jaarboek Gemeentemuseum Den Haag 1999-2000, Den Haag, 2001, pp. 67-73.
16. C. Lévi-Strauss, Het wilde denken, Amsterdam, 1990.
17. D.B. Wallace, H.E. Gruber red., Creative People at Work; Twelve Cognitive Case Studies, New York, 1989; H.E. Gruber and S.N. Davis, "Inching our way up Mount Olympus", in: R.J. Sternberg red., The Nature of Creativity, , New York 1988, pp. 243-270.
18. K. Herzog, "Creativiteit in theorie en praktijk", in: K. Herzog et. al. red., 4 Now,, Groningen, 2000, pp. 7-22.
19. K. Herzog, "Bête comme un peintre?", in: K. Herzog et. al. red.,Op de rug van de tijger , Groningen, 1999, pp. 12-21.

KATALIN HERZOG

Dit artikel werd gepubliceerd in: H. Th. van Veen e.a. red., Polyptiek, Een veelluik van Groninger bijdragen aan de kunstgeschiedenis, Zwolle 2002, pp. 17-25.

THE MAKING OF STAZIONE IV (Ort der Schrift)

2010-07-16T05:28:00.000-07:00

Een installatie van Ton Mars, Galerie Cora Hölz, Düsseldorf

Voorbereiding, februari 2010

De tijd was gekomen voor Ton Mars om weer een grote installatie te maken. In Groningen was Stazione III hem goed bevallen en nu Cora Hölzl met haar galerie in Düsseldorf ophield, was daar de gelegenheid om ’er met een knal uit te gaan’. De galerie is een langwerpige, witte ruimte met een grijze, betonnen vloer en drie kolommen in het midden. Aan de ene lange kant zijn er ramen, maar die waren inmiddels afgedekt, zodat de kunstenaar twee lange muren ter beschikking had om iets op te hangen.

Allereerst werd de hele galerie opgemeten om te kijken hoe het eerste idee voor Stazione IV gerealiseerd zou kunnen worden. Stazione III leek op een plein dat beschouwers als het ware met open armen ontving. Nu wilde de kunstenaar in de galerie een dichte ruimte realiseren, door de drie kolommen in groot blok op te sluiten. Dit moest zijn tot dan toe meest sculpturale installatie worden, maar het schilderkunstige karakter van het werk diende ook behouden te blijven. Die rol zou bevestigd worden door tondo’s die als schilderijen op de muur zouden hangen. In Stazione II had Ton Mars ook tondo’s gebruikt die begin en einde van het uit meerdere delen bestaande werk markeerden in de langgerekte tentoonstellingsruimte. Nu zouden de tondo’s echter als luchtige satellieten van het grote blok functioneren; ze werden als het ware in de ruimte geprojecteerd.

Na het opmeten van de galerie, is de kunstenaar gaan nadenken over de tekeningen en de kleuren. Eerst wilde hij een zwaar, zwart blok maken, als een stuk aarde, van waaruit gekleurde elementen, als edelstenen de ruimte in werden geslingerd. Op een schets zette hij verschillend kleuren uit voor de tondo’s op de muren. Maar het bleek een te bont geheel. De schets werd steeds meer versoberd tot de kunstenaar op een werk van Barnett Newman stuitte: Horizon Light uit 1949 (olieverf op doek, 77,5 x 184,2 cm.). In dit schilderij werd een roodbruine ondergrond doorsneden door een lichte, turkooisblauwe lijn. Dit moesten de kleuren van Stazione IV worden. Het roestbruin voor het blok doet ook aan rode menie en cortenstaal denken, waarmee betekenissen van de aarde, maar ook van het bouwen verbonden zijn. De meerzinnigheid wordt versterkt doordat het een tussentint is, rood en bruin tegelijk. Het turkooisblauw voor de tondo’s doet in kleur en doorschijnendheid aan lucht denken. Omdat de verf glanzend is, zal de installatie de hele ruimte, inclusief zijn eigen onderdelen weerspiegelen, wat ook al het geval was bij de vorige Staziones.

Voor de compositie van tekens op het blok zocht de kunstenaar naar een soort zin, ‘geschreven’ in zijn eigen tekens en met een vanzelfsprekend ritme. Na enkele probeersels met verschillende einden en centra, kwam hij op een compositie van negen tekens (het getal van de bijna volmaaktheid) met een goede afsluiting en een S-vorm in het midden die als het ware tussen haakjes is geplaatst. In de daarop volgende reeks tekens vond hij een ‘cursieve zin’ met een ronddraaiende S-vorm als een bewegelijk teken op een eiland. De verschillende soorten dynamiek ervoer Ton Mars als bevredigend. De zin contrasteerde goed met het statische blok en kon als basis dienen voor de tekens op de tondo’s, terwijl de reeks tekens ook de beweging van een golf had gekregen. Er loopt echter een soort horizon door alle tekens, terwijl de S-vorm in zowel de hemel als de aarde ingrijpt. Op de kopse kanten van het blok moest dit teken terugkomen om het geheel af te sluiten.

Nu de kunstenaar de beeldorganisatie van de installatie bepaald had, kon hij het 9 mm. dikke plexiglas bestellen. Voor het blok had hij twintig panelen van 1 x 2 meter nodig en vier panelen voor de hoeken die in het midden gevouwen zouden worden. Om het grote werk in zijn relatief kleine atelier te kunnen vervaardigen, maakte hij een werkplan. Het werk moest in delen over een periode van zes weken voltooid worden. Allereerst werden aluminium h-strips aan de achterzijde van de panelen gelijmd om een vlakke aaneensluiting mogelijk te maken. Daarna werden een deel van de panelen aan het atelierwand gehangen. Van de tekens van het ontwerp maakte Ton Mars vervolgens op ware grootte sjablonen die hij met plakband op de platen aanbracht. Plexiglas wordt geleverd met een plastic folie die als beschermlaag dient en die door Ton Mars gebruikt wordt bij het aanbrengen van de tekens op en het beschilderen van de panelen. Met een mesje snijdt hij langs de randen van de tekens en haalt daaromheen de folie weg. Zo komt het plexiglas vrij dat beschilderd kan worden, terwijl de tekens mooi afgedekt blijven. Vervolgens gaat hij daar met de roller overheen en als de verf enigszins gedroogd is, kan hij de folie weer van de tekens afpellen.

Op soortgelijke wijze werden de negen tondo’s behandeld, waarvoor al cirkels van plexiglas met een diameter van 1 mm. besteld waren.

Toen kwam het beschilderen van de panelen, de hoekpanelen en de tondo’s. Dit gebeurde met kleine rollers en hoogglanslak, afkomstig van verschillende kleurenwaaiers van Bistro en Flexa. Het rollen moet verschillende malen gebeuren in een zo stofvrij mogelijke ruimte. Alvorens de kunstenaar begint te schilderen, moet hij dan ook alles zorgvuldig schoonmaken.

Nadat alles aan de achterkant wit geschilderd was en de lagen gedroogd waren, draaide Ton Mars alle panelen en tondo’s om en schilderde hij de voorkanten in de gekozen kleuren. Dit proces werd nog tweemaal herhaald, hetgeen ongeveer een week duurde. Bij het aanbrengen van iedere verflaag diende de hoeveelheid verf precies bepaald worden. Daarbij moest elk paneel steeds eerst horizontaal dan weer vertikaal ingerold worden, zodat alle panelen een gelijkmatige en overeenkomstige textuur zouden krijgen. Tussen elke behandeling werden de panelen licht opgeschuurd en vervolgens weer schoongemaakt om de grootste oneffenheden te verwijderen en voor een goede hechting van de volgende verflaag te zorgen. Aan het einde van de drie werkrondes, toen ook de laatste verflaag goed droog was, kon de kunstenaar met een secuur werkje beginnen: het uit de verflaag halen van de tekens. Op dat moment werd zichtbaar hoe groot het contrast was van de witte tekens ten opzichte van het roestrood, terwijl het wit amper met het turkoois van de tondo’s contrasteerde. Zo combineerde Ton Mars de verschillende manieren waarop kleurvlakken en tekens op elkaar reageerden in Stazione en Stazione II (groot contrast) en in Stazione III (klein contrast).

Een deel van de installatie doemde nu in het atelier op. In de panelen dansten de tekens mooi op en neer om de centrale S-vorm en in de tondo’s leken ze op slierten witte wolken aan een blauwe hemel.

Opbouw en tentoonstelling, maart 2010

Op een gegeven moment was alles droog en de kunstenaar kon met de voorbereidingen voor het transport beginnen. Panelen en tondo’s werden ingepakt en in een busje geladen. Met z’n 30 meter beschilderd plexiglas reed Ton Mars naar Düsseldorf, waar hij aan de opbouw begon. Van tevoren had hij een houten constructie bedacht en uitgemeten die nu om de drie pilaren moest worden aangebracht. En zo ontstond er langzaam een soort box midden in de galerie.

De pilaren functioneerden als ankers om de constructie eraan vast te maken. Dwarslatten beneden en boven hielden de structuur rechthoekig. Alles kwam aan op precies en waterpas te werken met de juiste maten, anders zouden de panelen ongewenste kieren gaan vertonen.

Nadat alle panelen op de houten constructie waren aangebracht, stond er ineens een dichte, roestbruine ruimte midden in de witte galerie. Alle panelen sloten keurig op elkaar aan; correcties waren nauwelijks nodig.

Het blok had precies de werking die de kunstenaar had voorgesteld. Het spiegelde de hele ruimte prachtig en was ook niet zo doorschijnend als gevreesd. Maar het geheel was nog niet af. Om het blok bleef een omgang van 3 meter vrij. Hoe zou het zijn als je om het blok liep en de tondo’s erin weerspiegeld zag?

Ton Mars had negen tondo’s gemaakt, allemaal uitgaande van de centrale S-vorm. Daarmee wilde hij variëren op de compositie van het blok. Uitgaande van de golvende zin van tekens op het blok, besloot hij vijf tondo’s eveneens in een golvende lijn op de muren te hangen. Ze kwam hoog te hangen, zodanig dat de onderkant van elke tondo met de hoogte van het blok correspondeerde. Dit bleek goed te werken; aarde en hemel kwamen zo op een ongedwongen wijze bij elkaar. De installatie transformeerde de galerie in een nieuwe ruimte. Terwijl beschouwers voorheen op elke willekeurige wijze de galerie konden doorkruisen, was er nu een omgang aangebracht, waarin ze slechts op en neer konden lopen. Waar ze ook stonden, door het hoge blok werd een groot deel van de ruimte aan het zicht onttrokken. Liepen meerdere personen in de galerie rond, dan verdwenen sommigen van tijd tot tijd achter het blok om bij een van de hoeken weer op te duiken. De golf van tekens namen de blik mee in hun beweging en door de spiegelingen leken beschouwers meer in het werk dan door de ruimte te lopen.

Stazione IV (Ort der Schrift) was op 5 maart 2010, de dag van de opening, voltooid.

KATALIN HERZOG

Dit verslag zal worden opgenomen in het boek STAZIONE 2010.

HET DROSTE-EFFECT IN HET WERK VAN JOHAN RUMPT

2010-07-05T04:58:00.000-07:00

Er zijn miljarden plastic jerrycans op de wereld. De meeste worden na intensief gebruik verbrand, omgesmolten of door de kracht van de zee tot snippers gebeukt. Enkele containers van polyetheen worden echter door Johan Rumpt gered en krijgen in zijn beelden, hopelijk voor altijd, een waardig bestaan.

Het beeldhouwen met bestaande plastic vormen kun je nergens leren; Johan Rumpt heeft zelf een manier ontwikkeld om dit te doen. Daartoe verzamelt hij jerrycans en andere containers en hij struint sloopafval af voor onderdelen van huishoudelijke apparaten en auto’s. De oorspronkelijke functie van de containers desintegreert hij door ze te verknippen, waarbij ze hun stevigheid verliezen. Zo bewerkte voorwerpen en onderdelen propt hij in elkaar en voegt ze aaneen met purschuim, waarna hij het geheel bijvoorbeeld zwart kleurt en met plastic ontwikkelt, zodat diepe holtes verdwijnen. Op deze wijze wordt de assemblage min of meer een geheel dat voorlopig echter alleen de belofte van een beeld in zich houdt en nog verder bewerkt dient te worden.

Dan laat de kunstenaar zo’n geheel een poosje staan om het wat vormen en betekenissen betreft te doen rijpen. Gedurende dit proces draait hij de assemblage een aantal keren rond, zodat hij hem van verschillende kanten kan bekijken, zaagt er stukken vanaf of maakt er soms gaten in, waar hij dan weer vormen opzet. Ook laat hij vaak slechts botachtige stronken over van uitsteeksels als handvaten en tuiten, omdat die anders teveel naar de oorspronkelijke, functionele dingen zouden verwijzen. Vervolgens bewerkt hij de compositie met acrylhars en blijft hij schuren en polijsten tot het beeld een huid krijgt die alles egaliseert.

Hoewel de zo ontstane beelden er heel verschillend uitzien, zijn ze alle met elkaar verwant, doordat hun karakter gevormd wordt door twee belangrijke criteria die de kunstenaar hanteert. De uiteindelijke beelden moeten nog enkele, zij het geabstraheerde kenmerken hebben van de gebruiksdingen, waaruit ze zijn ontstaan en tegelijkertijd moeten zij organische vormen hebben die naar menselijke of dierlijke lichamen verwijzen. Pas als de beelden deze eigenschappen in verschillende variaties vertonen, en de vormen ook beeldhouwkundig bevredigend zijn, kan Johan Rumpt ze met rust laten en mogen ze een van hem onafhankelijk leven gaan leiden.

Als uitgangspunt kiest de kunstenaar voor nuttige dingen met basale vormen die mensen van oudsher maken om er iets mee te kunnen transporteren en in te bewaren. Zulke vormen hebben zich in het gebruik bewezen en veranderen nauwelijks gedurende de geschiedenis; de plastic containers hebben nog steeds een verband met de aardewerken containers die mensen in de prehistorie maakten. Dit is een goede basis voor een beeldhouwer die in de eerste instantie niet in massa’s, maar juist in het afscheiden van ruimtes is geïnteresseerd. Bovendien kunnen deze vormen makkelijk in verband worden gebracht met de organische vormen van levende lichamen die immers ook containers van botten en ingewanden zijn.

Op dit moment gaat Johan Rumpt uit van gebruiksdingen met een handzaam formaat. Dat wil zeggen dat de kleinste in de hand moeten passen en de grootste als koffers draagbaar moeten zijn. De grotere vormen hebben soms architectonische trekken, alsof ze draagbare huisjes zijn, zoals die soms bovenop daken te vinden zijn en die ook doen denken aan de architectuur van Mali, waar de kunstenaar recent een huis heeft gebouwd. Huizen en moskeen worden daar van adobe opgetrokken, een mengsel van water, zand, leem en organische materialen die weer met leem wordt afgestreken, hetgeen voor elke regenseizoen herhaald moet worden. Daarom krijgen de gebouwen op den duur afgeronde vormen die zelfs bij monumentale architectuur als zeer lichamelijk overkomen. In de Dogon-vallei, waar het huis van Johan Rumpt staat, worden er ook voorraadschuren met puntige daken gebouwd die aan architectuurmodellen doen denken. Mede door deze nieuwe indrukken en ervaringen denkt de kunstenaar op dit moment na over architectuurmodellen in verband met zijn werk. De modellen verwijzen naar het basale afscheiden van de ruimte en hebben structurele overeenkomsten met grote gebouwen die Johan Rumpt ook als containers ziet.

Dat mensen zo van containers of vaten afhankelijk zijn, ervaart de kunstenaar tegelijk als fascinerend, maar ook als enigszins teleurstellend. Wij zouden, volgens hem, misschien wel geheel vrij in de ruimte willen leven, maar zijn zo kwetsbaar en behoeftig dat wij huizen nodig hebben om ons te beschermen van de elementen en elkaar en dingen nodig hebben om zaken te bewerken, in op te bergen en mee te vervoeren. Van de gebouwen, waarin wij ons bevinden en die als grote vaten functioneren, kunnen wij de buitenkant wel voorstellen, maar niet zien. De kleinere, handzame vaten en modellen fascineren de kunstenaar juist, omdat wij ze geheel kunnen overzien en in onze fantasie ook tot grotere proporties kunnen opblazen. Op deze wijze kunnen wij het leven voorstellen als het voortdurend verzamelen van kleine vaten, waarvoor wij, net als voor ons lichaam, steeds grotere vaten bouwen, zodat ons bestaan als het ware in het bekende Droste-effect van doosje in doosje in doosje... gevangen wordt.

Het afscheiden van ruimte is voor Johan Rumpt niet alleen interessant als een beeldbouwkundig en architectonisch principe. De leegte die op deze wijze ingesloten wordt, is voor hem eveneens van groot belang. In een lege ruimte kun je iets opbergen en die ruimte voor altijd hermetisch afsluiten, zoals de kunstenaar ook de ruimte in zijn beelden sluit. Dit herinnert Johan Rumpt aan de fetisjen die in Mali op de markt te koop zijn. Vaak zijn dit dichte, leren buideltjes die om de nek gedragen worden. Ondanks dat de Malinezen tot de Islam zijn bekeerd, zetten zij hun vroegere animistische praktijken voort en verwachten zij magische werkingen van de bezielde inhoud van fetisjen. Hoewel de kunstenaar niets in zijn beelden stopt en ze ook niet als fetisjen bedoeld zijn, vermoed je in zijn beelden ook een mysterieuze aanwezigheid.

Doordat deze beelden slechts gedeeltelijk als iets bekends te interpreteren zijn, maar wel een duidelijk karakter tonen, lijken zij vragen op te roepen als: ‘wat vind je van mij?’ en ‘wie of wat ben ik?’ Dergelijke gepersonifieerde vragen komen gewoonlijk bij geoefende kunstbeschouwers op, maar het werk van Johan Rumpt spreekt ook mensen aan die niet gewend zijn om kunst te interpreteren. Dit heeft te maken met de sporen uit de dagelijkse werkelijkheid die de beelden hebben behouden. Herkennen doen we de verwerkte dingen niet meer, hun kenmerken zijn immers van het functionele losgemaakt en in een nieuwe constellatie gebracht. Deze vormen zijn echter, net als die van lichaamsdelen, zo stevig in onze geest verankerd dat kleine verwijzingen al betekenissen doen vermoeden, waardoor ze ergens op gaan lijken. Van de ene kant lijkt het ene beeld bijvoorbeeld een rug te hebben, zodat je er een menselijke torso in meent te zien, terwijl een ander beeld een nis vertoont, zodat je aan sacrale architectuur gaat denken.

Johan Rumpt waakt er echter voor dat beschouwers niet al teveel herkennen; hij wil geen verhalen over bekende dingen vertellen. Hij zorgt ervoor dat wij zijn beelden niet simpel met iets alledaags identificeren, maar naar betekenissen blijven gissen. Want het zijn en blijven nadrukkelijk kunstwerken die verbonden zijn met de tradities van de beeldhouwkunst. Daar wijzen allereerst hun terughoudende kleuren op. De kunstenaar heeft eerder wel roden en groenen in zijn werk toegepast, maar hij keert vaak terug naar grijs, bruin, zwart en wit, om de eenheid van de totaalvorm te benadrukken die immers uit een assemblage voortkomt van elementen met verschillende kleuren. Het gebruik van uitgesproken kleuren ziet Johan Rumpt als het toevoegen van een extra betekenislaag, waardoor zijn beelden teveel in de dagelijkse wereld zouden komen te staan en hun connectie met de materiaalkleuren van de beeldhouwkunst zouden verliezen. Met de nadruk op die materiaalkleuren plaats hij zijn werk in een beeldhouwerstraditie, hoewel hij voor de afwerking acrylhars gebruikt, een schilderachtig materiaal dat in principe elke kleur kan aannemen.

Mede door hun afwerking en het karakter doen de beelden van Johan Rumpt denken aan die van de moderne beeldhouwers Henry Moore (1898-1986) en Jean Arp (1886-1966). Net als bij deze kunstenaars zijn ze organisch en doen ze aan menselijke of dierlijke lichamen denken en net als deze beeldhouwers gaat ook Johan Rumpt uit van ‘gevonden dingen’ en zaken die hem ‘toevallen’. Zo gebruikte Henry Moore naast mensenvormen eveneens gevonden botten, stenen en drijfhout als inspiratie voor zijn ronde vormen en paste Jean Arp toevalseffecten toe om op associaties met natuurvormen te komen. De grote verschillen zijn dat bij deze beeldhouwers de verwijzing naar gebruiksdingen ontbreekt, zij traditionele materialen als steen en brons gebruiken en mede daardoor meer van volumes uitgaan.

Het vinden van dingen en het toeval speelden in de eerste helft van de 20ste eeuw een grote rol in de beeldende kunst van Dada en Surrealisme. Kunstenaars uit deze stromingen verwerkten vaak objet trouvés tot assemblages. Door de ready-mades van Marcel Duchamp (1887-1968) bracht dit procédé uiteindelijk een grote omwenteling teweeg in de westerse kunstgeschiedenis. Terwijl Moore en Arp hun beelden nog zelf vorm gaven, accepteerde Duchamp de gevonden en industrieel geproduceerde gebruiksvoorwerpen met al hun betekenissen en bracht ze slechts in de nieuwe context van een tentoonstelling om ze als kunst te kunnen tonen.

Voor Johan Rumpt is dit geen acceptabele werkwijze. Ook hij vindt en gebruikt industrieel geproduceerde zaken, maar laat ze nooit in hun oorspronkelijke hoedanigheid bestaan. Hij bewerkt de voorwerpen net zolang tot ze een nieuw karakter tussen mens en ding in verkrijgen. Daarom kunnen wij ze zowel associeren met onderdelen van ons lichaam als met functionele voorwerpen die we steeds maken om onze wereld ermee vorm te geven.

Zo worden de beelden van Johan Rumpt levende dingen die onze fantasie bezig blijven houden en ons in de nabijheid brengen van een kunstenaar die laat zien hoe mensen voortdurend de ruimte blijven inperken en omvormen om erin en ermee te kunnen leven.

KATALIN HERZOG

Dit artikel werd in 2010 geschreven voor de website van Johan Rumpt: www.johanrumpt.nl

DE 'NIEUWE DINGEN' VAN JOHAN RUMPT

2010-07-04T13:53:00.000-07:00

Een groepje Bonobo’s zit onder een boom noten te kraken. Ze gebruiken hiervoor platte stenen, waarop ze de noten kapotslaan met kleinere, handzame keien. De oudere apen doen het werk en eten ook de meeste noten, terwijl de jongere toekijken en de brokstukjes oprapen. Zij moeten nog jarenlang de kunst afkijken, voordat ze hamer en aambeeld kunnen gebruiken.

Zo zullen ook prehistorische mensen wel omgegaan zijn met gereedschap. Net als apen vonden zij stenen, stokken en botten die met enige aanpassing gebruikt konden worden voor het verkrijgen van voedsel. Het verschil is dat apen die dingen laten liggen als ze er klaar mee zijn en bij elke taak meestal nieuw gereedschap maken, terwijl mensen de dingen voor een volgend gebruik bewaren.

Hoewel vroeger het maken en gebruiken van gereedschap als iets typisch menselijk werd gezien, weten we nu dat ook andere dieren dit doen. De ontwikkeling van de dingen heeft in de menselijke geschiedenis echter wel een veel grotere vlucht genomen dan bij andere dieren. De eerste dingen die mensen maakten waren gebruiksvoorwerpen, maar al gauw werden ze versierd, waardoor ze een symbolische betekenis verkregen. Hierna ontstonden ook dingen die alleen symbolisch waren en geen gebruiksfunctie meer kenden. De bekende Venus van Willendorf ( ± 22000 jaar v. Chr. ) is een dergelijk voorwerp: een vruchtbaarheidssymbool in de vorm van een prachtig, dik vrouwtje.

Afb. 1
Sindsdien hebben mensen ontelbaar vele dingen gemaakt om de wereld te bewerken en betekenis te geven, van gereedschappen en machines tot beelden van geestelijke wezens en kunstvoorwerpen. Het aantal dingen nam vooral toe toen ze in de 19de eeuw industrieel en massaal geproduceerd werden. Tegenwoordig worden ook de meeste symbolische voorwerpen industrieel vervaardigd, maar de relatief geringe aantal kunstvoorwerpen worden nog overwegend met de hand gemaakt.

Johan Rumpt die ‘kunstdingen’ maakt, is schatplichtig aan de bovengeschetste geschiedenis van de dingen. Net als de vroege mensen vindt hij zijn materiaal; de in onze tijd zo ruim voorradige industriële gebruiksvoorwerpen, die het afval van onze achteloze verbruik vormen. In dat materiaal ziet hij echter niet de gebruiksfuncties, maar de potenties om ze via zijn ideeën tot eigen beelden te vermaken. Zijn de beelden eenmaal voltooid, dan bevinden zij
zich altijd tussen het gemaakte en het gegroeide en tussen het voorgevormde en het ontstane in.

Afb. 2

In zijn recent werk tracht de kunstenaar het menselijk lichaam en de voorwerpen dichter bij elkaar te brengen door het lichaam meer ding en de dingen meer lichamelijk te maken. De vier beelden die alle Inverted Selections (2005) genoemd worden, zijn gemaakt van brandstoftanks van auto’s. Deze hebben al van zichzelf een organische vorm, doordat ze in een auto de ruimte innemen die overblijft als alle constructieve onderdelen gemonteerd zijn. De kunstenaar behandelt deze vloeiende vormen van kunststof met een laagje epoxy, dicht de leidingen af en schuurt de tanks net zolang totdat ze een huid verkrijgen. Door hun gladde, beige huid en hun organische vormen doen deze beelden sterk denken aan protheses, half lichaamsdelen, half instrumenten die functies van het lichaam kunnen overnemen. Dit wordt nog versterkt door de zichtbaarheid van gietnaden en de afgedichte littekens van de plaatsen waar de leidingen zich hebben bevonden.

Afb. 3

Een variatie op de hiervoor beschreven beelden zijn de drie Inner Parts (2005), gemaakt van kleinere tanks die in een auto bijvoorbeeld koel-vloeistof bevatten. Ook deze tanks hebben de vloeiende vorm van amoebe’s en zijn met kunstofprimers behandeld om ze meer lichamelijk te maken. Doordat ze in vitrines zijn geplaatst en zo van de omgeving zijn geïsoleerd, hebben ze veel weg van specimina in een natuurhistorisch museum die ter bestudering worden tentoongesteld. Op deze wijze wordt hun vorm weer verdingelijkt. Misschien hebben ze ooit ergens voor gediend, nu echter kunnen ze geen enkele functie meer vervullen.

Afb. 4

Johan Rumpt maakt niet alleen gebruik van de ingewanden van auto’s. Voor de twee gekleurde Outer Parts (2005), sneed hij stukken uit de carrosserie van een auto en bewerkte deze delen met gekleurde epoxy, totdat ze bijna onherkenbaar werden. Hoewel bij nauwkeurig kijken soms de plaats van een achterlicht of de ophanging van een as nog te zien zijn, zijn de beelden ver van hun oorsprong verwijderd. Eerder lijken ze op stukken vlees bij de slager, want net als bij karkassen hebben ze de bestorven rode en blauwgroene kleuren van geslachte dieren.

Dierlijke elementen komen niet voor het eerst voor in het werk van de kunstenaar. In Speeltuig van God (1997) heeft hij letterlijk runderbotten gebruikt om ze tot een ivoren ‘schaakspel’ om te vormen. Hij speelde toen met de gedachte dat elk gewerveld dier een hard skelet bevat, eigenlijk een ding in zijn vlees, waar God tijdens de schepping het zachte lichaam om gevormd heeft.

Ook tegenwoordig keren botachtige elementen nog terug in het werk van Johan Rumpt. Zo lijkt Cranium (2006) nog het meest op een schedel, hoewel het gevormd is uit een deel van een stofzuiger, die met tape werd omwikkeld en van een huid werd voorzien. En ook de Limbs (2006), gemaakt van aan elkaar versmolten ventilatiebuizen van een auto, doen sterk aan delen van een skelet denken. Deze kleinere voorwerpen voegen nog een betekenis toe aan het werk van de kunstenaar. Ze zijn makkelijker te hanteren dan de grote beelden en lijken op de geheimzinnige voorwerpen die een feticheur in Afrika gebruikt om de krachten op te roepen die hem helpen om de werkelijkheid naar zijn hand te zetten.

Tot nu toe werd vooral benadrukt dat ook Johan Rumpt de (industriële) werkelijkheid naar zijn hand zet door van onze afval nieuwe voorwerpen te maken. Maar om dat te kunnen doen, moet hij deze dingen eerst zowel figuurlijk als letterlijk kapot maken. De eerste destructie speelt zich af in het hoofd van de kunstenaar. Bij het zien van de gebruiksdingen moet hij de praktische functie eerst kapot-denken om er nieuwe potenties in te kunnen ontwaren. Daarna moet hij letterlijk de zaag in de reeds bestaande dingen zetten om verder te kunnen werken.

Afb. 5

Destructie en/of de mogelijkheden daartoe hebben dan ook een grote rol in denken en werk van de kunstenaar. Zo heeft hij in 2002 de Sunstar, een lanceerinrichting, gemaakt die in staat is om dingen echt kapot te maken. De Sunstar is een stalen machine die met behulp van twee hydraulische cilinders en een veer in staat is om overbodig huisraad de ruimte in te schieten. Hoewel het apparaat gemaakt is om ons van afval te bevrijden en ook van een afstand bediend kan worden, is het een zeer gevaarlijke machine. Het zou iemand best eens op het idee kunnen brengen om, in plaats van stoelen en tafels, zichzelf te gaan fragmenteren.

Op dit idee doorgaand, maakte Johan Rumpt ook in 2002 Eenvoudigopuwbestaandeaardgasleidingaantesluitenbom in twee versies. Model 1 is samengesteld uit de gastank van een auto, waaraan een luchtpomp, een gasslang en verschillende, kleine instrumenten bevestigd zijn. Het geheel is in een egale grijze kleur gespoten. Model 2 is soortgelijk opgebouwd en is eveneens grijs, maar bevat meer instrumenten en is uitgerust met een controlepaneel bovenop de tank. Hoewel beide bommen er als zakelijke dingen uitzien, hebben ze ook een gladde, bijna aaibare huid en lijken ze op huisdieren die om ons heen zouden kunnen scharrelen. Dit komt door het dikke lichaam van de tank, de gasslang die op een staart lijkt en de instrumenten die als zintuigen overkomen. Wat echter de connotaties met dieren ook voor gezelligs en levendigs aanduiden, dit zijn echte zelfmoordmachines.

Afb. 6

Degene die de erbij geleverde gebruiksaanwijzing goed opvolgt, de gasleiding in zijn woning aan de bom koppelt en vervolgens van het ontstekingsmechanisme gebruik maakt, kan dat niet navertellen. De zelfmoordmachine doet zijn werk en stuurt met een geweldige klap alles de lucht in. Wat dan overblijft zijn vele kleine partikels, waarin lichaam en omgeving met elkaar vermengd zijn geraakt.

Om het ergste te voorkomen, heeft de kunstenaar de bommen (tijdelijk) onklaar gemaakt. Maar hij wilde niet alleen het publiek beveiligen of de levensmoeden onder ons geen kans geven. Hij benadrukt hiermee dat het hem vooral om de mogelijkheid van destructie in het algemeen en zelfdestructie in het bijzonder gaat. De machines zijn mechanische uitingen van de mogelijkheid van destructie en deconstructie, opdat er ruimte komt voor nieuwe visies, functies en betekenissen in de ‘kunstdingen’ van Johan Rumpt. Dat zijn ‘nieuwe dingen’, zoals ook in de natuur telkens weer nieuwe wezens tot stand komen.

Een kunstenaar kan echter geen gebruik maken van de scheppingskracht van God of van de evolutie. Hij moet zwaar handwerk verrichten om zijn nieuwe soorten het daglicht te doen zien. Hoewel de sporen van die arbeid nog in zijn beelden te zien zijn, is dat niet wat Johan Rumpt ons wil tonen. Hij gunt ons vooral een kijkje in zijn geestelijk laboratorium, waar de gebruiksdingen als het ware in vitro tot nieuwe soorten worden omgevormd. En hij wil dat we over deze transformaties nadenken. Daarom toont hij sommige van die ‘nieuwe dingen’ letterlijk in vitro, dus in een vitrine. Zo worden ze ter contemplatie aangeboden en gaan ze nog meer lijken op afwijkende anatomieën of nieuwe wezens in een natuurhistorisch museum.

AFBEELDINGEN:

Afb. 1, Venus van Willensdorf, ± 22000 voor Chr., 11,1 cm.
Afb. 2, Inverted Selection, nr. 2, 2005, polyetheen, 100 x 64 x 61 cm.
Afb. 3, Inner Part, nr. 3, 2005, polyetheen, hout, glas, messing, 28 x 26 x 32,5 cm.
Afb. 4, Outer Part, nr. 1, 2005, epoxy, metaal, 42 x 34 x 42 cm.
Afb. 5, Sunstar, 2002.
Afb. 6, Bom, Model 1, 2002.

KATALIN HERZOG

Dit artikel werd in 2006 geschreven voor de website van Johan Rumpt: www.johanrumpt.nl

.

DE KOSMISCHE LANDSCHAPPEN VAN ANNEKE WILBRINK

2010-07-01T03:29:00.000-07:00

Twee dingen vervullen de geest met steeds nieuwe en toenemende bewondering en eerbied, hoe vaker en langduriger het denken zich ermee bezighoudt: de sterrenhemel boven mij en de morele wet in mij.1

In de tentoonstelling viel het schilderij al op door zijn gewone-ongewoonheid. Het kwam mij zeer bekend voor, maar de identificatie: ‘Het laantje van Hobbema’ klopte overduidelijk niet.2 Wat had Anneke Wilbrink met de Hobbema gedaan? En waarom heeft zij zo’n icoon van de Hollandse schilderkunst gebruikt?

Afb. 1

Dat het bekende beeld uit de 17de eeuw zich in het schilderij van Anneke Wilbrink blijft opdringen, komt vooral door de weg en de centrale bomenrij die, net als bij Hobbema, in één punt op de horizon verdwijnen. Maar behalve dat het in beide schilderijen om de verbeelding van een landschap gaat, zijn de verschillen tussen de werken groter dan de overeenkomsten. Terwijl Hobbema een fijn geschilderd, anekdotisch beeld geeft van het Hollandse landschap, schildert Anneke Wilbrink met grote gebaren een verwarrende omgeving, waarvan eigenlijk niet eens duidelijk is of het een buiten- dan wel een binnenruimte is. In het bovenste deel van het schilderij duiken namelijk structuren op die als de glazen overkapping van een station of een markthal gezien kunnen worden. Bij nauwkeuriger kijken, blijken zich in de achtergrond moderne bouwstructuren te bevinden, waar overheen met expressieve penseelstreken in lichte kleuren het Hobbema-motief is aangebracht.3 Zo ontstaat een spiegelende ruimte die oneindig diep lijkt. Maar waar gaat het om bij dit schilderij? Wordt de natuur door onze bouwwoede bedreigd of kijken we dwars door de natuur en de architectuur de oneindigheid van het heelal in? Het schilderij laat meerdere interpretaties toe.

Dit was niet de enige keer dat Anneke Wilbrink zich voor inspiratie tot de kunstgeschiedenis wendde. Al vanaf het begin van haar kunstenaarschap was zij onder de indruk van de mogelijkheden van de kunst om de wereld te tonen, maar vooral om ons te doen nadenken en te verwonderen over die wereld. Tijdens haar opleiding maakte zij grote tekeningen, waarin zij monumentale gebouwen uit de verre en nabije kunstgeschiedenis in een nieuwe ruimte bijeen bracht. In deze werken, die tegelijkertijd getuigen van een historisch besef, maar dat ook relativeren, kun je je dan ook zowel in Rome als in Parijs wanen, via het Colosseum naar een moderne flat doorwandelen en van daaruit weer naar de Arc de Triomphe lopen.4 De tekeningen maken indruk door hun grote formaat en door het centraalperspectivische overzicht, maar ze zijn bijna saai en met ballpoint getekend om het effect van het mooie handschrift uit te bannen. De kunstenaar associeerde dat effect toen met het vlotte en fraaie schilderen en wilde niet toegeven aan de verleidingen daarvan. Door het tekenen van de monumenten, letterlijk herinneringen aan vroeger, bouwde zij steen voor steen, muur voor muur een beeld op dat even stevig en monumentaal was als de kunstwerken uit voorbije tijden.5 Het duurde enkele jaren voordat zij het schilderen kon verbinden met wat haar inhoudelijk interesseerde. Ook toen bleef het tekenen echter aanwezig in de lineaire structuren die zij nog steeds gebruikt.

In 2002 ontstonden de eerste grote schilderijen die kosmische ruimten doen vermoeden. Anneke Wilbrink was in die tijd geïnteresseerd in science fiction, maar nog meer in de hoedanigheid van het universum en in onze mogelijkheden om die te kennen.6 Deze schilderijen tonen oneindige ruimten, doorsneden door verschillende lagen netachtige structuren. Tussen de ‘netten’, die aan wegen doen denken, zweven soms bollen of er worden details van moderne gebouwen zichtbaar. De bollen en de architectuur geven een plaats of standpunt aan in de oneindigheid van de ruimten. Een enkele keer is er een aanduiding van een horizon, maar meestal ziet de beschouwer een hem vreemde wereld, waarin hij zich slecht kan oriënteren.

Afb. 2

Deze schilderijen zijn wat voorstelling betreft al boeiend, maar er valt vooral veel te genieten van hun schilderkunstige kwaliteiten. De kunstenaar ontdekte toen immers de mogelijkheden van het schilderen, buitte de gelaagdheid van verf en het karakter van de penseelstreek uit en legde daar dan ook de meeste nadruk op. De ondergronden zijn hier rijk gestructureerd, de lijnen dan weer rafelig, dan weer scherp, waartussen zich soms doorschijnende witte, blauwe of egaal zwarte bollen aftekenen.

Het eens zo gevreesde handschrift wordt nu in een expressieve, hoewel beheerste vorm toegelaten en staat in dienst van de weergave van de tijd.7 De schilder- en tekengebaren laten het verloop van de bewegingen van de kunstenaar zien en tonen zo het ontstaan van het schilderij. Tegelijkertijd verbindt het weefsel van voor- en achtergronden de aardse met de kosmische tijd. Zo kan de beschouwer in deze kosmos-schilderijen de duur en het voorbijgaan van verschillende tijden meebeleven als in een film. Voor de kunstenaar functioneert het schilderij echter beter dan de film, omdat de verschillende tijden, die van het maken en die van de geschiedenis, in één bevroren ogenblik worden samengebald.

Afb. 3

Vanaf 2002 werkt Anneke Wilbrink in series schilderijen met verwante onderwerpen. Telkens wordt een serie door een werk met nieuwe of vernieuwde motieven onderbroken, waarbij sommige bestaande motieven aangepast worden. Zo’n ‘tussenschilderij’ vormt dan het begin van een nieuwe serie. Dit gebeurde ook in 2005. Terwijl in de voorgaande jaren de gebouwen een ondergeschikte rol speelden, treden ze in 2005 sterker op de voorgrond. Hierdoor worden de beelden meer herkenbaar. Een van deze schilderijen lijkt op het eerste gezicht het rustige, bekende beeld van een 19de eeuws landschap te tonen.8 Er is een vervallen, Drentse boerderij te zien, tegen een helder blauwe lucht. De horizon is lager dan op andere werken van Anneke Wilbrink en er is een hekje en een watertje om het bekende beeld te vervolmaken.9 Bij nauwkeuriger kijken zie je echter dat er iets niet klopt. Het hekje is opvallend wit om zijn geometrische vorm te benadrukken en vindt zijn echo in een moderne bouwstructuur aan de linker zijde van het schilderij. Dwars door het beeld heen doemen vierkante ramen op en het watertje weerspiegelt een flatgebouw.

Afb. 4

Een ander schilderij uit 2005 toont een modern stationsgebouw of markthal met een doorschijnende overkapping, waarvoor klassieke zuilen staan. Het glazen gebouw bolt als het ware het schilderij uit, terwijl de zuilen er verloren voor staan en hun donkeren schaduwen op het plein werpen. In deze schilderijen ontmoeten weer verschillende tijden elkaar, maar nu veel letterlijker en soms ook ongemakkelijker dan in de kosmos-schilderijen.10 Net als in de tekeningen worden hier tijden uit de aardse geschiedenis met elkaar geconfronteerd. De schilder- en tekengebaren, waar in eerdere werken zo de nadruk op werd gelegd, zijn niet meer op zich van belang, maar staan geheel in dienst van de betekenissen.

Dit is ook goed te zien in de schilderijen uit 2006, waartoe ook het werk met het Hobbema-motief behoort dat aan het begin van dit artikel is genoemd. In een ander werk uit 2006 wordt eveneens een motief ontleend aan een 17de eeuwse schilder, en wel aan Salomon van Ruysdael.11 Het gaat hier om een zeegezicht met zeilboten en een blauwe lucht, waardoor het werk zich als een hommage aan de 17de eeuwse schilderkunst voordoet. Toch is dit een typische ‘Wilbrink’ geworden. Net als bij de kosmos-schilderijen is de ondergrond veelkleurig en gestructureerd. Daaroverheen is met veel blauw een zeegezicht geschilderd, terwijl er tegelijkertijd nog een laag van vegen en lijnen in zwart, wit en rood is aangebracht. De grote lijnen en de vegen volgen gedeeltelijk de richtingen van zeilen en boten, maar suggereren ook beweging en atmosfeer. Hierdoor ontstaan verschillende mogelijkheden tot interpretatie.12 Je zou zowel de indruk kunnen krijgen dat het zeer hard waait in het schilderij als dat je je op een boot bevindt en door de tuigage heen naar de zee kijkt. Zo wordt het bekende landschappelijke beeld geciteerd, maar ook gemodificeerd door de specifieke blik van de kunstenaar.

Afb. 5

Door dergelijke ontleningen laat Anneke Wilbrink zien dat zij zich verwant voelt met de schilders uit het verleden. Voor haar zijn hun werken dan ook monumenten, net als de architectuur die zij in haar werk gebruikt. Bovendien beleeft zij de continuïteit van de tijd tussen vroeger en nu als een troostrijke gedachte: we ervaren nog steeds dezelfde ruimtelijke structuren en kijken naar dezelfde blauwe luchten als de mensen in bijvoorbeeld de Romeinse tijd of in de 17de eeuw. Weliswaar bedreigt ons tegenwoordige economische gedrag deze werkelijkheid, maar het toont wel onze aarde, de plaats waar we echt thuishoren.13

Afb. 6

De fascinatie met de menselijke wereld neemt in 2007 nog meer toe. Anneke Wilbrink keert zich nu van de science fiction af, waar zij zich eerder toe aangetrokken voelde. Dit genre geeft voor haar al te duidelijke antwoorden op onze vragen naar de kosmos en neemt zo de verbazing weg van hoe groot en hoe mooi die wereld eigenlijk wel is. Verwondering is voor haar bij uitstek de houding die we tegenover alles in zouden moeten nemen, een houding die kinderen nog als vanzelfsprekend bezitten. In een schilderij met berkenbomen uit 2007 neemt zij dan ook de positie van een kind in dat op haar rug liggend in verbazing naar de kronen van de bomen opkijkt. Rondom haar rijzen lichte berkenstammen op tegen een blauwe achtergrond en boven in het schilderij verstrengelen de pas uitgelopen takken zich tot een nest in de hemel. De richting van de blik is nog steeds naar boven gericht, nu niet meer naar kosmische verten, maar naar de atmosfeer van de aarde tijdens het nieuwe begin van de lente. Dit positieve beeld laat zien dat Anneke Wilbrink haar werk ook een morele rol toekent. Zij is niet tegen de kritische functie van kunst, maar haar werk dient eerder ter bevestiging en viering van de menselijke mogelijkheden, dan om het bekritiseren daarvan.

Afb. 7

De iconografische motieven van de kunstenaar stabiliseren zich omstreeks deze tijd. Elementen van de kosmos en de aarde verbinden zich stevig met de vormen van de gebouwde wereld, waardoor het al eerder gebruikte collageprincipe in de werken nog duidelijker wordt.14 Haar ‘schilderkunstige taal’ is nu duidelijk en haar thema is bekend, maar zij waakt ervoor dat dit geen maniërisme wordt.15 In een schilderij uit 2007 komen de meeste van de eerder beschreven iconografische motieven bijeen. Van de kosmos-achtergrond is in de rechter benedenhoek nog een stukje sterrenhemel te zien en in het midden van het schilderij verschijnen er bomen die zowel aan de berkenbomen als aan ‘Het laantje van Hobbema’ doen denken. Links en rechts van dit motief zijn moderne gebouwen in centraalperspectief weergegeven, terwijl de naar het verdwijnpunt lopende lijnen boven in het schilderij een doorzichtig plafond of koepel doen vermoeden. Hoewel de bomen stevig in het middelpunt staan, lijkt het alsof zij zich hebben laten insluiten door de oprukkende architectuur.

Naast de troostrijke gedachte dat door de verbinding van tijden onze wereld continuïteit bezit en dat haar werk zo een greep op de werkelijkheid toont, sluipt hier een donkere vraag in naar een onzekere toekomst. En ook dit past bij de algemene geesteshouding van Anneke Wilbrink. Daarin is namelijk niets zeker, niets vanzelfsprekend; alles dient vanuit mogelijkheden te worden benaderd. Zo ‘collageert’ zij beelden van verleden en heden, van kosmos en aarde aan elkaar en bouwt zij al schilderend haar eigen blijvende monumenten, opdat ook wij ons over die werkelijkheden en hun mogelijkheden kunnen verwonderen.

KATALIN HERZOG

NOTEN

1. Immanuel Kant, Kritiek van de praktische rede, (vertaling: J. Veenbaas en W. Visser, Amsterdam 2006), p. 213.

2. Het gaat hier om het schilderij van Meindert Hobbema: Het laantje van Middelharnis uit 1689, 104 x 141 cm.
Het werk dat Anneke Wilbrink naar aanleiding hiervan maakte, werd in 2006 geselecteerd voor de Koninklijke Prijs voor Vrije Schilderkunst.

3. In een gesprek op 2. 5. 2008, waaruit veel van de hier weergegeven informatie stamt, vertelde de kunstenaar mij dat de ondergrond van dit schilderij gevormd wordt door de geometrische plattegrond van New York.

4. De maten van deze tekeningen zijn ± 4 x 7 m. Ze laten zien dat de kunstenaar zich altijd bewust is van het verleden, dat zij in haar werk citeert, maar ook relativeert door het met het tegenwoordige te versmelten.

5. Tijdens haar opleiding verzette Anneke Wilbrink zich tegen de verleiding van effecten en het gemak van het natekenen. Door bij het tekenen het grote, lege vel helemaal vol te ‘bouwen’, kon zij een eigen werkmethode en een voorlopig thema ontwikkelen.

6. Gedurende haar opleiding aan het Frank Mohr Instituut in Groningen zorgden onder andere sience fiction films voor inspiratie en boden verwante manieren van denken.

7. Het handschrift is vanaf 2002 weer aanwezig in het werk. Hoe expressief dit handschrift ook is, het toont ook beheersing, doordat de toetsen en lijnen duidelijke richtingen en karakters hebben en meestal betekenisvol zijn. De horizontale richting overheerst, maar wordt altijd door verticalen en diagonalen gecompleteerd.

8. De kunstenaar was hier geïnspireerd door schilderijen van de Haagse School.

9. In de werken van Anneke Wilbrink is de horizon, indien aanwezig, meestal zeer hoog om de ruimtelijkheid en het overzicht te versterken.

10. Terwijl in de kosmos-schilderijen de verschillende tijden gemakkelijk in elkaar overgaan, omdat deze werken bijna abstract zijn, valt in de schilderijen uit 2005 het verschil in tijden meer op, doordat de motieven historisch te duiden zijn.

11. Het gaat hier om het schilderij van Salomon van Ruysdael: Boten op de Waal met rechts de stad Gorichem, 1650, 42 x 37,3 cm.

12. De lijnen in de schilderijen kunnen op verschillende manieren ‘gelezen’ worden. Soms geven ze structuur en complexiteit weer, soms benadrukken ze een vorm, dan weer geven ze atmosfeer, emotie aan of ze benadrukken betekenissen. In alle gevallen helpen zij bij de vele mogelijkheden tot interpretatie.

13. Het historische besef dat al in de tekeningen bleek, is hier gemodificeerd tot een bewustzijn van de gebondenheid aan onze geschiedenis en de aarde. Dit roept bij de kunstenaar niet het gevoel van beperking op, maar wordt juist als geruststelling en als troost ervaren.

14. Gedurende haar opleiding gebruikte Anneke Wilbrink de collagetechniek om op een snelle manier beelden uit verschillende contexten bij elkaar te brengen. Hoewel zij deze techniek niet meer toepast, is het principe van de collage nog steeds in haar werk aanwezig.

15. De kunstenaar is zich bewust van de snelle vorming van gewoonten en van hun gemak, maar ook de vervlakking die ze bieden. Daarom wil zij gevonden oplossingen niet tot kant en klare recepten laten verworden en vernieuwt zij haar werk steeds om alert te blijven.

AFBEELDINGEN

Afb. 1, 2006, 1,70 x 2,00 m.
Afb. 2, 2002, 2,00 x 2,50 m.
Afb. 3, 2005, 1,00 x 1,20 m.
Afb. 4, 2005, 1,00 x 1,20 m.
Afb. 5, 2006, 1,70 x 2,00 m.
Afb. 6, 2006, 1,70 x 2,00 m.
Afb. 7, 2007, 1,70 x 2,00 m.

Dit artikel werd gepubliceerd in: Anneke Wilbrink schilderijen, Zwolle 2010, pp. 59-71.

DE HERRIJZENIS VAN HET OLIEVERFSCHILDERIJ

2010-06-24T15:40:00.000-07:00

‘Olieramp kan een kunstwerk worden’ staat boven een stukje van Ine Poppe over internetkunst in de NRC. Zij beschrijft daarin hoe de kunstenaarsgroep Ubermorgen.com satellietfoto’s van de olieramp in de Golf van Mexico als aanleiding gebruikte om er ‘digitale olieverfschilderijen’ van te maken. De kunstenaars bewerkten de foto’s met een computerprogramma tot ze op abstracte schilderijen leken.Zij noemden dit project Deephorizon, naar de ontplofte boorinstallatie. Is de olievlek op 130.000 vierkante kilometer zeeoppervlak nu het kunstwerk of de digitale bewerkingen van de foto’s ervan?

De kunstenaars zijn hier vaag over en spreken zich ook niet duidelijk uit over de doelen van hun werk. Zien zij alleen de visuele pracht van de catastrofe, of bekritiseren zij de oliemaatschappij en de overheden die dit lieten gebeuren? Lokt Deephorizon een sublieme ervaring uit, of is het een voorbeeld van geëngageerde kunst? Er is nog een mogelijkheid. Lizvlx, een van de kunstenaars, is blij ‘dat de traditionele schilderkunst door dit project terugkeert als een hightech, innovatieve kunstvorm.’

Dergelijke onduidelijkheden verwacht je niet van een kunstenaarsgroep die de actualiteit volgt en daar ‘kritisch’ op reageert. Je zou denken dat deze nieuwe avant-garde, zoals net-kunstenaars zich vaak zien, ons vooral bewust wil maken van misstanden in de wereld. Dan is het niet genoeg om die misstanden te signaleren, je moet ook alternatieven bieden.

Maar Ubermorgen wil dat niet. Deze kunstenaars willen alleen vragen stellen en geen antwoorden geven. Telkens vinden zij in de actualiteit aanleidingen om kunst te maken die minder een kritische, dan wel een verwarrende en esthetische functie heeft. Door naar hun werk te kijken, kun je enigszins in verwarring raken over wat er echt gebeurd is. Tegelijkertijd wordt het digitale kunstwerk als een onderdeel van de kunstgeschiedenis gepresenteerd.

Zo ziet de groep Deephorizon als een voortzetting van het schilderen met olieverf, en niet – met zoveel woorden – ook als een kunstwerk dat sublieme gevoelens oproept. Vooral het sublieme is van toepassing op zo’n catastrofe, want die biedt overweldigende beelden, waarbij we naast schoonheid meteen ook groot gevaar ervaren; plezier en pijn gaan daarbij hand in hand. Maar ook hier levert Ubermorgen niet wat je van hen zou verwachten. De digitaal bewerkte beelden zijn prachtig, het idee dat de kunstenaars de natuur imiteren die ook met ‘olie’ schildert, is misschien ironisch, maar deze beelden staan door hun vlakke en onpersoonlijke karakter zeer ver af van olieverfschilderijen. Ook al vraag je je hierbij af of je van zo’n catastrofe mag genieten; de ‘digitale olieverfschilderijen’ zijn zo abstract dat zij de echte gebeurtenis geheel afdekken.

Deephorizon is dus geen geëngageerde kunst, het is helemaal geen schilderkunst, roept geen sublieme ervaringen op en is ook geen nieuwe combinatie van dit alles. Het is middelmatige, postmoderne kunst die vele ideeën en werkingen van kunst gebruikt, zonder over hun consequenties te reflecteren. Ubermorgen speelt een vrijblijvend spel met ‘kunst-ideetjes’ naar aanleiding van de actualiteit. Raar is dan om te beweren dat je vernieuwende kunst maakt.

Deze column werd gepubliceerd in KunstKrant, Jg. 14, juli/augustus, 2010, p.5.

KATALIN HERZOG

HET 'LEERGESPREK' IN HET HEDENDAAGSE KUNSTONDERWIJS

2010-06-04T06:05:00.000-07:00

Telkens als ik met mensen spreek over het hedendaagse kunstonderwijs, merk ik dat men heel weinig weet van wat daarbinnen gebeurt. Dit geldt niet alleen voor diegenen die niets met kunst te maken hebben, maar ook voor vele 'bewoners van de kunstwereld'. Artikelen over het kunstonderwijs in de kranten verbeteren hier maar weinig aan, gezien de geringe tijd die de schrijvers binnen academies doorbrengen, waardoor ze snel op stereotiepe beelden van het kunstenaarschap terugvallen.1) Ik heb het voorrecht gehad om bij het uitvoeren van een onderzoek verschillende Nederlandse academies veelvuldig te bezoeken, mijn aanvankelijke vooroordelen geleidelijk bij te stellen en een kritisch oordeel te vormen over het hedendaagse onderwijs aan beeldende kunstenaars.2)

Mijn eerste bezoeken golden Academie Minerva in Groningen, nu zo'n tien jaar geleden en meer dan twintig jaar nadat ik zelf van de Koninklijke Academie in Den Haag was gekomen. Ik liep een lokaal binnen met een naaktmodel op het podium, omgeven door tekenende studenten en dacht: er is niets veranderd! Tijdens mijn academietijd zag ik al weinig in dit soort klassiek onderwijs en was bij mijn terugkeer dan ook hevig teleurgesteld. Pas later heb ik de verwevenheid van oude en nieuwe vormen binnen het kunstonderwijs en de voor- en nadelen daarvan leren zien. Interessanter vond ik dat naast de mij zo bekende klassikale situaties er ook lokalen waren waar meestal één docent een gesprek voerde met één ouderejaars student. Zo'n student maakte zijn werk niet onder supervisie, hij kwam op afspraak bij zijn 'bespreekdocent' als zijn werk klaar was. Verwonderd over deze mij onbekende, individuele onderwijsvorm bestormden mij vele vragen en gaven de aanleiding voor het begin van mijn onderzoek.

Hoewel mijn ervaringen, vooral op Academie Minerva, veel facetten van het kunstonderwijs bestrijken, wil ik mij hier op de onderwijsvorm richten die ik het 'leergesprek' heb genoemd.3) Aanvankelijk begreep ik weinig van deze gesprekken, dus noteerde ik ze letterlijk om hun functie, structuur en inhoud te kunnen analyseren.4) Van het belangrijkste aspect dat het leergesprek een 'product' had, werd ik me echter pas bewust toen ik op Academie Minerva nog even napraatte met een docent. Wij waren het erover eens dat het gesprek dat hij zojuist met drie studenten had gevoerd, een duidelijke opbouw te zien gaf. Daarom zag hij een analogie tussen deze soort gesprekken en kunstwerken. Lichtelijk geërgerd protesteerde ik: "niet alles is kunst" , waarop hij opmerkte: "maar het is wel werk, er wordt iets gemaakt tijdens zo'n gesprek."5)

Nu zijn er vele soorten gesprekken tussen docenten en studenten op een academie. Korte gesprekken, waarin de voortgang van het beeldende werk geëvalueerd wordt, zijn er naast gesprekken, waarin de student vooral technisch advies vraagt en de docent (vaker nog de werkplaatsassistent) uitleg geeft en soms een techniek demonstreert. Vervolgens zijn er de werkbesprekingen aan het einde van de semesters en dan de eindexamens, waar meerdere docenten het werk van één student bespreken en beoordelen. Al deze vormen van gesprek zijn voor het onderwijs van belang, maar het 'leergesprek', de dialoog tussen één docent en meestal slechts één student, heeft een bijzondere status. De 'producten' hiervan zijn niet de gemaakte dingen, het zijn leereffecten als kennis, vaardigheden en houdingen. Hoe worden deze leereffecten in de dialoog tussen docent en student precies geproduceerd en hoe zien ze eruit? Dus wat wordt er nu geleerd tijdens zo'n gesprek? En hoe verhoudt zich de daadwerkelijke tot een gewenste situatie? Dit werden de voornaamste vragen die ik wilde beantwoorden. Maar eerst wilde ik kijken hoe zo'n gesprek (van ± dertig minuten tot een uur) verliep.

Docenten hadden mij van tevoren verteld dat zij slechts vragen stelden tijdens zo'n gesprek en dat deden zij ook. Die vragen echter speelden een betrekkelijk kleine rol; meestal dienden ze slechts ter opening van het gesprek. De meeste docenten wijdden flink uit en waren altijd meer aan het woord dan hun gesprekspartners. Hoewel zij verschillende
gespreksstijlen hanteerden - sommigen leken meer op homeopaten en anderen op chirurgen - waren zij over het algemeen vrij direct in hun commentaar, zowel op het werk als op de artistieke houding van de student. Studenten gedroegen zich tijdens de gesprekken meestal terughoudend; ze luisterden meer dan ze spraken. Ik kwam ook zeer mondige studenten tegen, maar de meesten bleken in aanwezigheid van hun docenten taalproblemen te hebben. Of zij hanteerden 'spreektaal' waarin slecht over beelden te communiceren is, of ze gebruikten het vakjargon zeer vaag en onbewust. Dit is niet verwonderlijk, maar het maakte mij erop attent dat zij nog in het vak 'ingewijd' moesten worden en dat er een asymmetrische verhouding tussen docent en student bestond. Anders dan sommige docenten mij hadden voorgespiegeld, waren de verhoudingen op de academie vrij traditioneel. De leraar die kennis, waarden, vaardigheden en houdingen overbrengt stond tegenover de leerling die de 'afnemer' is van deze geestelijke goederen. Veel meer dan de docenten bewust uitdroegen, bleken zij vertegenwoordigers van de academie als instituut in het bijzonder en van de 'kunstwereld' in het algemeen.6) Naast persoonlijke begeleider op de leerweg van de student, iets wat binnen het kunstonderwijs wordt benadrukt, bleek de docent ook een inleider in het paradigma van de hedendaagse kunst.7)

MODELLEN VOOR HET LEERGESPREK

Al gauw besloot ik mij vooral te richten op de rollen van de docent, op de vormen van de gesprekken en vooral op de taal die er gehanteerd werd. Al deze aspecten horen namelijk onlosmakelijk bij elkaar. Daar het in het tegenwoordige kunstonderwijs niet meer gaat om het aanbieden van standaardkennis, maar om het uitlokken van en richting geven aan wat de student zelf interesseert, heeft men ook een onderwijsvorm als het leergesprek nodig, waarin de docent verschillende rollen kan spelen en een bijzondere vocabulaire gehanteerd wordt. Nu is het onderwijs niet de enige plaats waar gesprekken worden gevoerd. Behalve met het alledaagse gesprek, een vis-à-vis situatie, waarbij twee mensen met elkaar spreken over 'iets', is het leergesprek ook te vergelijken met een aantal gespreksvormen, zoals die gelden binnen de filosofie, de psychoanalyse en de hermeneutiek. Deze modellen, die ik hier kort toe zal lichten, leverden mij meer zicht op de vorm van het gesprek en op de verschillende rollen van docenten bijvoorbeeld als 'vroedvrouw', 'psycholoog' en 'tolk'.

Het 'uitlokken' van kennis speelt een grote rol bij de Socratische dialoog in de filosofie. Dit is de oudste vorm van een tweespraak die duidelijk uit is op een product. In Plato's dialogen past Socrates de "dialektikè technè" toe, een vraag en antwoordspel, om definities van begrippen te vinden. Socrates treedt hierbij niet op als iemand die alles al weet- die houding nemen zijn gesprekspartners aanvankelijk aan- maar eerder als iemand die niets zeker weet en daarom vragen stelt. De dialogen hebben als doel om tot ware kennis te komen. Deze is in de wereld van de Ideeën te vinden, waarin de onsterfelijke ziel van mensen ooit heeft verkeerd. Kennis wordt bij Plato (427-347 v. Chr.) dus niet verworven, maar is altijd herinnering aan een vroegere toestand. Wel is het een product van de dialoog, omdat het daarin herinnerd (bewust gemaakt) wordt. Hoewel dit gesprek eerder als een filosofisch dan als een didactisch instrument wordt gehanteerd, is Socrates het prototype van de leraar die als 'vroedvrouw' functioneert om reeds aanwezig kennis 'geboren te laten worden'.8)

Bij Plato en later ook bij Aristoteles was de taal een middel om kennis te verkrijgen en kon ook therapeutisch worden ingezet in de medische praktijk en de tragedie. Deze kathartische functie, waarbij de ziel wordt 'schoongemaakt', herleeft weer in het psychoanalytische gesprek dat ontwikkeld werd door Sigmund Freud (1856-1936).9) In de psychotherapie doet men niets anders dan spreken. De analysant zegt alles wat in hem opkomt en de analyticus luistert in eerste instantie alleen, opdat hij symptomen van de psychische ziekte op het spoor kan komen. Vervolgens geeft hij commentaar, waarbij hij interpreteert wat de analysant aandraagt. In de analytische dialoog kan zo een nieuwe, vollediger levensverhaal van de analysant geconstrueerd worden, waardoor hij zijn belastend verleden zich opnieuw kan toeëigenen. Hoewel de analyticus nooit handelt en ook geen adviezen of instructies geeft over hoe de analysant zijn leven moet inrichten, is hij in bepaalde opzicht toch te vergelijken met de leraar die interpreteert wat de student aandraagt. Wel gaat de analyticus altijd dwars door het manifeste verhaal van de analysant heen op zoek naar een verborgen kern of oergrond van diens persoonlijkheid.

Een derde model voor het gesprek vond ik binnen de hermeneutiek: de theorie en praktijk van het interpreteren. Hier wordt niet rechtstreeks een dialoog tussen twee partners gevoerd; het gesprek functioneert als een metafoor voor de praktijk van de interpretatie van vooral literaire werken. Bij de interpretatie hiervan hebben we, volgens Hans-Georg Gadamer (1900-), altijd met een dubbele "ervaringshorizon" te maken: de reeds opgedane kennis en ervaring van de interpreet en de ervaringshorizon die het werk representeert.10) Beide horizonnen komen voort uit een traditie, waarin echter wel breuken moeten zijn opgetreden, anders komt de interpretatie niet op gang. Gedurende het proces van interpreteren toetst de interpreet zijn verwachtingen aan het werk en stelt zijn kennis telkens weer bij. Vatten en misvatten wisselen elkaar steeds af totdat de 'dialoog' slaagt en beide horizonnen met elkaar versmelten. Anders dan bij de psychoanalytische interpretatie, gaat het hier niet om iets wat verborgen is, maar om het "verzamelen van zin" uit de manifeste uitingen van mensen. De interpreet functioneert als een soort 'tolk' die tussen verschillende ervaringshorizonnen bemiddelt. Hoewel het in de hermeneutiek niet om een echte dialoog gaat, levert deze opvatting van de interpretatie wel een goed model voor het leergesprek, waarin de docent als 'tolk' optreedt tussen de wereld van de kunst en de wereld van de student. Bovendien maakt dit model de spanning tussen de actuele en een gewenste situatie duidelijk, zoals zal blijken.

De hierboven weergegeven modellen verschillen in een aantal opzichten van de gesprekken die op de academie gevoerd worden. Het belangrijkste verschil is dat het leergesprek plaats vindt binnen een didactische situatie en dus niet onderdeel is van de filosofie, de therapie of de tekstinterpretatie. Desondanks boden de modellen mij ingrediënten voor verschillende visies op het leergesprek die ik via twee 'scenario's' zal presenteren. Het eerste scenario krijgt de titel: 'onthullen van de kern' en is ontleend aan de filosofie en de psychoanalyse. Het tweede scenario is getiteld: 'putten uit de bron' en is ontleend aan de hermeneutiek.

De titels van de scenario's zijn gebaseerd op 'kern' en 'bron', twee sleutelbegrippen die ik vaak in het kunstonderwijs hoorde. Ze komen echter ook overeen met metaforen die van oudsher in verband worden gebracht met interpretatie. 'Onthullen van de kern' hoort bij de interpretatie die via de oppervlakte de verborgen kern wil bereiken; dit is een 'archeologische' benadering op zoek naar het begin (archè). 'Putten uit de bron' wordt mogelijk als men aan de oppervlakte wil vergaren wat uit de bron vanzelf opwelt; dit is een 'teleologische' op een doel (telos) in de toekomst gerichte benadering.11) Dat die bron ook aangevuld wordt binnen dit onderwijs, zal tevens blijken.

ONTHULLEN VAN DE KERN

Tijdens interviews die ik met docenten voerde, hoorde ik vaak de bewering dat het in het kunstonderwijs gaat om het onthullen van iemands individuele kern of op het spoor komen van het 'eigene' van de student. Dit 'eigene' werd ook aangeduid als: "wil", "wens", "verlangen", "begeerte", "fascinatie", "obsessie" of "preoccupatie". Men achtte het van het grootste belang dat de student dit bij het betreden van de opleiding al bezit of tijdens zijn studie ontdekt. De hierboven weergegeven termen hebben verschillende betekenissen, maar hun connotaties wijzen alle naar het overkoepelende begrip: 'willen'. Willen kan namelijk zowel opgevat worden als bewuste intentie, als ook een gedreven worden door iets onbewusts.12) Alle hier genoemde termen wijzen naar iets wat reeds aanwezig is, wat ook niet tegen te houden is, vanwege de grote affectieve geladenheid ervan.

Soms verstaat men onder het eigene niet een wens of een verlangen, als één van de functies van een individu, maar het totale "zelf" van iemand dat in zijn werk "uitgedrukt" wordt. Herhaaldelijk hoorde ik tijdens de gesprekken dat docenten, wijzende op het werk tegen studenten zeiden: "Dit ben je niet zelf", "nu heb je jezelf gevonden". Of zij vroegen de student: "Ben je weer terug bij jezelf?" Wie je zelf bent en wat je wilt, worden dus kennelijk als synoniemen opgevat.13)

De docent die op zoek gaat naar 'wie een student eigenlijk is' of 'wat hij eigenlijk wil' heeft echter wel een probleem. Want hoe kom je hier achter? Tijdens de interviews vertelde een docent mij hierover het volgende: "Ik vraag de student naar zijn 'passie' en dat hoeft niet iets groots te zijn. Het kan bijvoorbeeld een liefde voor vogels zijn en dan zeg ik: 'vertel mij daarover, daar weet jij veel meer van dan ik' en zo begint het richten van de blik op één specifiek veld van interesse."14) De docent moet die wensen dus eerst nog 'onthullen' of 'opgraven’ en als ze eenmaal manifest zijn, worden ze gebruikt om de 'eigen wereld' op te bouwen. Over het algemeen wordt dit namelijk als het uiteindelijke doel van het hedendaagse onderwijs aan beeldende kunstenaars beschouwd.15)

Gedurende mijn interviews met docenten hoorde ik herhaaldelijk dat studenten met de wens of verlangen om beelden te maken op de academie komen, ook al is die wens nog heel algemeen of erg verhuld. De verhulling bestaat uit clichématige ideeën over wat kunst is, wat een mooi beeld is en over het kunstenaarschap. Vele aankomende kunstenaars hebben bij het betreden van de academie een stereotiep beeld over kunst, en kunstenaarschap en ook een nog 'puberale fantasiewereld'. Dit levert beelden op over existentiële problemen als angst en eenzaamheid, vormgegeven in cliché-beelden.16) Toch veronderstellen docenten bij (goede) studenten al aan het begin van de opleiding wensen, zowel op het gebied van het beelden maken in het algemeen (men wil graag het geziene of gefantaseerde omzetten in beelden) als op het gebied van het vormgeven van een eigen visie op de werkelijkheid. Aan het tevoorschijn brengen van die 'eigen visie' wordt gedurende de hele studie, vooral binnen de leergesprekken gewerkt.

Alle tot nu toe aangehaalde termen zouden samengebracht kunnen worden in de vooronderstelling dat een van de doelen van het kunstonderwijs is om beginnende kunstenaars te helpen hun reeds aanwezige 'kern' te onthullen, waardoor wensen ongestoord in beelden kunnen worden omgezet. In dit geval zou het leergesprek zeer veel lijken op het Socratische gesprek, waarin kennis slechts herinnerd hoeft te worden. Dat het leergesprek wel een verwante functie heeft, maar er toch heel hard gewerkt moet worden, blijkt uit hetgeen een van de docenten mij vertelde: "Ik bedenk een methode om uit de student te krijgen wat hij met dat werk wil. Ik vraag hem naar zijn favoriete kunstenaars, laat hem werkboeken maken met tekeningen en collages, laat hem lijsten maken met alle mogelijke zaken die hij boeiend vindt. Daar komt een thema uit, zoals bijvoorbeeld water. De student kan dan verder onderzoeken wat er allemaal binnen zo'n thema te zien is."17)

De gebruikte termen: wil, wens, verlangen, begeerte, fascinatie kunnen ook een psychologische connotatie hebben, terwijl de termen obsessie en preoccupatie pathologisch klinken. Beziet men de termen in een psychoanalytisch licht, dan zou de docent opgevat kunnen worden als een soort analyticus die tijdens de gesprekken op zoek is naar 'symptomen' om de obsessies van de student op het spoor te komen. Is er nu echt sprake van een dergelijk diagnostisch optreden, waardoor de docent vergelijkbaar wordt met de analyticus? Hoewel ik bij het horen van de gehanteerde terminologie even in de verleiding kwam om zo te denken, moet er wederom op gewezen worden dat het leergesprek geen therapie is. Binnen het westerse denken wordt het kunstenaarschap al sinds Plato in verband gebracht met de psychopathologie, maar bij het volgen van de gesprekken bleek mij dat de hier bedoelde symptomen eerder op 'artistieke gezondheid' dan op ziekte wezen.18) Aan de pathologie ontleende termen als obsessie en preoccupatie (reeds in de dagelijkse taal opgenomen) worden gebruikt vanwege hun analogische kracht en om aan te geven dat het hier om zeer grote betrokkenheid en gerichte interesses 'moet' gaan.

Een sterke wens om beelden te maken en gerichte interesses in een bepaald gebied worden binnen het kunstonderwijs opgevat als de eerste tekenen van geschiktheid voor het kunstenaarschap. Een kunstenaar moet immers een eigen oeuvre opbouwen en zijn hele leven lang zijn creatieve motor zelf op gang houden. Vanaf het betreden van de academie wordt er moeite gedaan om manifeste 'eigenheden’ en interesses van de student te stimuleren en latente uit te lokken. Het lijkt er soms inderdaad op dat men een reeds bestaande kern wil onthullen. Tot op zekere hoogte zijn docenten hiermee ook bezig. Men bekommert zich echter eerder om de 'stijl' van die kern, dus om de vorm waarin het zich vertoont, dan om de inhoud ervan. Zelden wordt er namelijk een idee te licht bevonden of als artistiek niet realiseerbaar afgekeurd.19)

De vergelijking van wat er in het leergesprek en in het psychoanalytisch gesprek gebeurt, maakt dit duidelijk. Tijdens de analyse zien onbewuste wensen het daglicht, opdat ze van hun ziekmakende, affectieve energie ontdaan, weer geïntegreerd kunnen worden in het levensverhaal van de analysant. Het gaat daar dus om het diagnostiseren en daarna neutraliseren van de affectieve 'lading' van die wensen. Gedurende het leergesprek daarentegen, worden wensen en interesses juist gekoesterd als ze sterk affectief geladen zijn. Wat echter wel overeenkomt met de analyse is, dat deze inhouden bewerkt worden door bewuste vormgeving en interpretatie. Zo bezien heeft het leergesprek minder te maken met het psychoanalytisch gesprek en meer met hulp bij het door Carl Gustav Jung (1875-1961) beschreven individuatieproces dat naar een volledige persoonlijkheid leidt.20)

Er is echter wel degelijk sprake van een 'vakgerichte diagnostiek' in het leergesprek, waarbij de docent op zoek is naar symptomen. Dit kunnen zowel positieve als negatieve symptomen zijn. De positieve zijn tekenen van artistieke gezondheid, dus van de eigen interesses die verder ontwikkeld moeten worden. Ook wordt deze diagnostiek ingezet als studenten zich niet nog niet bewust zijn van de problemen en processen binnen het vak. Negatieve symptomen als blokkades en stagnaties in het creatief proces moet de docent kunnen opsporen om ze te doorbreken. Het is mogelijk dat storingen veroorzaakt worden door existentiële ervaringen als verliefdheid, ziekte of dood van familieleden, vrienden, waarbij het gesprek tussen docent en student een therapeutische dimensie kan krijgen. Sommige docenten weigeren om dergelijke situaties aan te gaan, anderen zijn daar minder beducht voor. Zij aanvaarden de consequenties van de individuele begeleiding en helpen de student door de emotionele impasse heen die, eenmaal doorleefd, zelfs het werk ten goede kan komen.21)

Zowel positieve als negatieve levenservaringen kunnen namelijk beginpunten voor het werk vormen. Hierover zei een docent het volgende: "het [nadruk op levenservaringen] is een didactisch principe om een beginpunt voor het werk te vinden, waardoor iemand meteen gemotiveerd is."22) Het is echter niet de bedoeling dat het werk een illustratie vormt voor het levensverhaal, want dezelfde docent zei vervolgens: "Als het erop aankomt ben ik alleen geïnteresseerd in de kunst en daardoor ook in de mogelijkheden van de student om iets te maken dat anders is dan wat er al bestaat en zo de kunst iets verder kan brengen."23) De basis van kunstwerken kan heel particulier zijn, maar het is wel de bedoeling dat het werk de pure autobiografie overstijgt. Het levensverhaal moet dus bewerkt, naar het algemeen menselijke uitgebreid en verder gethematiseerd worden, opdat het iets voor het beeldende werk kan betekenen.

Bovendien gaat het hier niet om de biografie van een willekeurig iemand die tot de privéwereld blijft behoren. Er is sprake van de constructie van een bijzonder levensverhaal, waarvan sommige aspecten als onderdeel van het werk en van de kunstenaars-biografie gaan functioneren. Nu is het niet zo dat er heel expliciet aan een kunstenaars-biografie wordt gewerkt in het leergesprek, maar een dergelijke activiteit is wel impliciet aanwezig. In dit licht moet ook de gelijkstelling van wie iemand is en wat iemand wil, opgevat worden. Het gaat er namelijk om wie iemand als kunstenaar is als hij zijn aanleg ontwikkelt. De transformatie van privéervaringen in aanleidingen voor het maken van kunst en van het privé-leven in het kunstenaarsleven vindt in het gesprek plaats, doormiddel van de gehanteerde taal, waarin de student voortdurend gericht wordt op kunst en kunstenaarschap.

Laten we eens kijken of men nu in het leergesprek echt bezig is met het 'onthullen van de kern' dus in hoeverre het gesprek een 'archeologisch' karakter heeft. Gedurende de hele opleiding, en speciaal in het leergesprek, is men inderdaad doende om de artistieke wil vrij te maken van conventionele residuen, opdat de student in staat zal zijn in zijn werk nieuwe betekenissen op te roepen. Daartoe moeten verwarringen, blokkades, storingen en ook in de opleiding ontstane dogma's opgeruimd worden. Eveneens dienen mogelijkheden te worden geschapen om interesses en levenservaringen om te zetten in 'materiaal' voor het beeldende werk en het privé-levensverhaal op den duur te transformeren in een kunstenaars-biografie. Hier is geen sprake van een "biographical fallacy" waarbij het werk alleen vanuit de biografie kan worden verklaard. Als het werk van studenten bij beoordelingen gepresenteerd wordt, komt die biografie nog maar zeer zelden ter sprake. Alle nadruk op de eigen ervaringen en het zelf staat in dienst van het beeldende werk en van het toekomstige kunstenaarschap. In plaats van 'repareren van de identiteit' zoals in de therapie, gaat het hier om het 'vormen van de identiteit' als kunstenaar. Dit gebeurt door voortdurende reflectie binnen het leergesprek dat behalve via het model van de filosofie en de psychoanalyse ook bekeken kan worden via het model van de hermeneutiek.

PUTTEN UIT DE BRON

De uitdrukking 'putten uit de bron' wordt binnen het kunstonderwijs als een synoniem gebruikt voor het 'onthullen van een kern', maar het beeld van de bron geeft een andere beweging aan in het zoeken naar het 'eigene'. Dit kan men dan opvatten als iets dat aan de oppervlakte opwelt. Een bron kan echter ook een 'reservoir' aanduiden, waarin men eerst inhouden moet verzamelen alvorens eruit te putten. Deze connotaties passen beter bij de activiteiten tijdens het leergesprek, ten dele zoals ze zich daadwerkelijk afspelen en ten dele zoals ze zich idealiter zouden moeten voltrekken. Had het eerste scenario een archeologisch uitgangspunt, maar tendeerde het in de werkelijkheid naar een teleologie, nu is expliciet voor een teleologische visie gekozen; het leergesprek wordt dus vooral gezien als een activiteit die gericht is op een doel in de toekomst. Hier zal vooral de reflectie centraal staan, waarin conceptualiseren en bewustworden cruciale termen zijn. Daarom dient eerst de binnen de academie gehanteerde taal aan de orde te komen.

Hoewel de rol van het al doende ervaren en het leren van voorbeelden binnen het kunstonderwijs als praktijk van groot belang is, is het spreken en daarmee vormen van talige concepten eveneens onmisbaar.24) Tijdens het leergesprek is vooral het verkrijgen van inzicht die via concepten verloopt, belangrijk. Binnen de communicatie met docenten en hun interpretatie van uitgangspunten en werk komt bij de student de bewustwording tot stand van handelingen, houdingen, intenties en waarden. Om zich bewust te worden van relevante handelingen voor het maken van kunst heeft de student technische en methodische instructie, advies nodig en dit gebeurt zeker ook binnen het leergesprek.25) Men moet zich echter vooral bewust worden van relevante intenties voor het maken van kunst en hiervoor moet de student binnen het gesprek leren welke gedachten, gevoelens en ervaringen op welke wijze in beelden kunnen worden omgezet, hoe zijn werk zich tot de hedendaagse kunst verhoudt en hoe de kunstwereld in elkaar zit.

Hiertoe dient de aankomende kunstenaar het 'vakjargon' leren beheersen en dit is een veel grotere opgave dan men gewoonlijk denkt.26) Studenten moeten vaak wennen aan termen uit het 'kunsttheoretische jargon' als: proportie, anatomie, compositie, stijl, abstract, figuratief, expressief, experimenteel en autonoom. Zij weten vanuit hun vooropleiding vaak slechts ongeveer wat deze termen betekenen. In de praktijk van het kunstonderwijs, die in een open verbinding staat met de kunstkritiek, wordt bovendien voortdurend nieuw jargon gevormd en ouder jargon taboe verklaard. Het woord 'stijl' is één van die termen die in het onderwijs of niet meer gebruikt wordt, of in de afkeurende zin van :'je hebt een stijltje, een maniertje'. Het woord 'experimenteel', in de jaren zeventig nog een 'magische term' wijzend op het speelse karakter van werkproces en werk, wordt zelden gebruikt. Nu heeft het de negatieve bijbetekenis gekregen van 'zomaar wat doen'. Verder worden de termen 'illustratief' en 'literair' bijna altijd als een negatieve aanpassing van het beeld aan de taal opgevat.

In het kunstonderwijs wordt er ook 'technisch jargon' gebruikt met termen als: overlapping, restvorm, kleurtoon en grijswaarde. Samen met de termen uit het eerder aangegeven kunsttheoretisch jargon helpen deze om de technische aspecten van het vak onder de knie te krijgen en bespreekbaar te maken. Daarbij komt nog het jargon dat nieuw gemaakt wordt in het leergesprek. Wat zo ontstaat kan 'privé-jargon' blijven, maar ook een algemene status aannemen. Het jargon van docenten, dat ik tijdens de leergesprekken hoorde, is soms van eigen makelij, meestal echter is het een modificatie van niet al te gangbaar jargon binnen het kunstdiscours, zoals: "het denken met je handen", "beeldende potentie", "het schilderij als persoon", "de gevoelswaarde van verf".

Alle jargon dat men binnen de academie gebruikt, heeft een metaforisch karakter. Voor de beginnende kunstenaar heeft dit zowel voor- als nadelen. Omdat deze uitdrukkingen aan de dagelijkse taal ontleend zijn, maar net even anders begrepen moeten worden, kan de context van het gesprek een notie van hun betekenis bieden. Heeft zo'n term echter zijn metaforisch karakter verloren, dan dreigt het te pas en te onpas gebruikt te worden. Het raakt versteend of gedogmatiseerd en de student weet niet meer waar het over gaat. Dit is aan de orde van de dag binnen werkbesprekingen en leergesprekken. Soms is men zich hiervan bewust, hetgeen blijkt uit de opmerking van een docent aan Academie Minerva tijdens een vergadering: "Je zou de werkbesprekingen kunnen gebruiken om de eeuwige misverstanden, de taboes die onder studenten heersen en de verwarring over termen als: illustratief, abstract, literair enz. te inventariseren en naar aanleiding daarvan voor aankomende studenten een compendium te maken, waarin die termen worden uitgelegd."27)

Het jargon vormt een gemeenschappelijk kunstdiscours dat de studenten moeten leren en gedurende hun opleiding steeds moeten aanvullen. Jargon is namelijk een handig instrument om binnen de kunstwereld te communiceren. Bij het leren van dit discours is de docent onmisbaar. Hij gebruikt de termen, legt ze uit of wijst zaken aan waardoor er 'iets gaat dagen' en de student het jargon gaat begrijpen, wat verschillende dingen kan inhouden. De student kent bijvoorbeeld het woord 'kleurtoon' en kan het in een gesprek over zijn eigen werk en kunst in het algemeen gebruiken. Dit is "discursieve kennis", of zoals het vaak genoemd wordt: het 'weten dat'. Als de student echter het woord niet alleen begrijpt, maar ook de opdracht kan uitvoren: 'pas verschillende kleurtonen in je werk toe', dan bevindt hij zich op het terrein van de "procedurele kennis", het 'weten hoe'. Deze functies van het jargon worden vooral geoefend in het leergesprek en dragen, indien de docent ze ook ter discussie stelt, bij tot de eerder genoemde reflecterende houding. Hieruit komt nog een verdere functie van het jargon voort: het leveren van ingrediënten voor een "kunstenaarstheorie".28) Het brengt namelijk ook inhouden en waarden over die als wenselijk binnen het eigen werk kunnen worden geformuleerd. Een student die bijvoorbeeld het begrip autonoom kent en in zijn werk kan toepassen, kan het ook als normatief uitgangspunt gebruiken voor de ontwikkeling van zijn toekomstig oeuvre.

In de ontwikkeling van de hier beschreven taal-vaardigheden moet de hermeneutische functie van de docent niet worden onderschat. Tijdens de leergesprekken treedt hij dan ook op in verschillende rollen, waarbij die van tolk erg belangrijk is.29) Hij maakt het jargon toegankelijk, functioneert als criticus en interpreteert het werk op zoek naar beeldende kwaliteiten en betekenissen die uiteindelijk naar de 'eigen wereld' moeten leiden. De docent stelt zich ten aanzien van het werk van de student in eerste instantie 'inlevend' op, maar hij moet ook zorgen voor problematiseringen en botsingen ("cognitieve dissonantie"), opdat de student tot conceptualisering kan komen.30)

Door zijn interpretatie van het werk brengt de docent elementen uit verschillende culturele gebieden met elkaar in verband en vult de culturele bagage van de student aan. De interpretatie neemt zijn aanvang binnen het leergesprek, meestal aan het einde van het tweede en begin van het derde jaar, en wordt uitgelokt door de 'vreemdheid' van het werk. Ten eerste is het werk 'vreemd', omdat de student een beginneling is op het gebied van het beelden maken. Ten tweede is het werk 'vreemd', doordat het vele ongereflecteerde clichés bevat, een (onbewuste) idiosyncrasie kent en/of weinig connecties met de hedendaagse kunst vertoont. Dit zijn vooral de verwarringen en versluieringen die docenten dienen op te ruimen. De docent is idealiter hiertoe in staat, omdat hij in de traditie van de moderne en hedendaagse kunst staat en van daaruit zijn verwachtingen en vragen uitspreekt. Maar de ervaringshorizon van de docent is altijd groter dan die van het werk dat hij interpreteert, waardoor hij het werk van de student in een bepaald opzicht beter begrijpt dan de maker zelf.31) De horizonversmelting vindt dan ook vooral van de kant van de student plaats. Dit gebeurt pas na vele gesprekken met meerdere docenten die elke keer fragmenten van het werk trachten te spiegelen aan het hypothetische geheel dat aan het einde van de opleiding zou kunnen ontstaan en aan de waarden van de hedendaagse kunst. Het gaat dus tijdens de gesprekken om het 'verzamelen van zin' uit de werken van de student, met het oog op verwachtingen van de docenten. Een dergelijk 'verzamelen' dient idealiter ter opbouw van de 'eigen wereld', waarnaar binnen het kunstonderwijs gestreefd wordt, maar die aan het eind van de opleiding vaak slechts als 'vermoeden' of 'verwachting' aanwezig is.32)

Omdat de docent niet alleen een interpreet van mogelijke betekenissen, maar ook een 'kijker' is, zorgt hij eveneens voor de 'installatie van de beschouwer' in de geest van de student en daardoor ook in het werk. Aankomende kunstenaars moeten namelijk leren om een soort ideale beschouwer te internaliseren.33) In eerste instantie gaat dit via lichamelijke acties, zoals bijvoorbeeld het achteruitstappen, één oog dichtknijpen oom naar werk te kijken, het werk voor een spiegel of ondersteboven houden. Deze 'lichamelijke opvoeding' van de kunstenaar dient vooral het controleren van de formele eigenschappen van het werk. Het leergesprek echter is een verbale en op reflectie gerichte vorm van deze internalisatie, waarbij de docent de rol van een bijzondere beschouwer op zich neemt. Hij is niet alleen bereid om het spel van de interpretatie te spelen, hij kan ook goed kijken en breed associëren binnen de categorieën en waarden van de hedendaagse kunst. Bovendien kent hij het creatieve proces uit eigen ervaring, kan de fases ervan onderscheiden en is in staat om, binnen het kader van de eerder vermelde diagnostiek, blokkades te doorbreken.34)

Tijdens de leergesprekken vindt in de eerder genoemde horizonversmelting de internalisering van de beschouwer plaats, waardoor de student steeds beter als beschouwer en eerste interpreet van zijn eigen werk kan optreden. Hier wordt echter een gewenste situatie geschetst, want in de daadwerkelijke praktijk van het leergesprek worden bijna nooit alle hier genoemde vaardigheden en houdingen gerealiseerd. En het is ook niet zo dat 'interpretatie' of 'installatie van de beschouwer' als aandachtspunten in het curriculum zijn opgenomen. Wel biedt het leergesprek dergelijke mogelijkheden, ook al worden die niet altijd ten volle benut.

Nu kan de aan het begin van deze paragraaf aangehaalde metafoor van het putten uit de bron, dat vaak ook het vullen ervan veronderstelt, in verband worden gebracht met de elementen van het leergesprek. Beide bewegingen voltrekken zich tegelijkertijd. Er wordt uit de bron geput in de zin dat de levenservaringen van de student een beginpunt kunnen vormen van de mogelijke betekenissen in het werk. Dat gebeurt naar aanleiding van wat aan de oppervlakte van het werk van de student opwelt en in de gesprekken die daarover gaan. De bron wordt ook voortdurend aangevuld, niet alleen doordat de student meer levenservaring opdoet, maar ook omdat in het leergesprek zich bewustwordings-processen en leereffecten voltrekken, waarbij iemands verleden voortdurend wordt bijgesteld en vormgegeven aan de hand van ervaringen in het heden. Aan dat heden nu wordt binnen dit onderwijs flink gesleuteld. Er wordt een vakjargon als gemeenschappelijke taal aangeleerd waardoor docenten en studenten kunnen communiceren over relevante handelingen, intenties, houdingen, betekenissen en waarden. Dit voltrekt zich in het leergesprek, waar het kunstdiscours wordt ingezet voor advies, kritiek en interpretatie, opdat studenten methodisch meer greep krijgen op hun werk, dit zelf kunnen interpreteren en uiteindelijk een ‘kunstenaarstheorie’ kunnen ontwikkelen die het werkproces kan sturen.35)

De interpretatie-cirkels die docenten en studenten in de leergesprekken om het werk trekken, hebben een samengesteld doel. Het gaat om het uitlokken van persoonlijke vormen en betekenissen, of zoals het ook genoemd wordt: "het individuele moment" als basis voor het beeldend werk, dus eerder om het putten uit de bron dan het onthullen van de kern. Maar ook gaat het om het tot 'op de rand vullen van de bron' met waarden uit de hedendaagse kunst en met ander cultureel materiaal. Vervolgens worden deze componenten met elkaar vermengd tot "de taal van de kunst die met een individueel accent gesproken wordt" waarbij de student als beschouwer/interpreet van zijn eigen werk kan optreden.36)

TOT SLOT

Indien het hiervoor beschrevene allemaal plaats vindt binnen het leergesprek, dan leert men er dus erg veel. De reeds aanwezige levenservaring en het levensverhaal worden als startpunten gebruikt voor mogelijke betekenissen in het werk en die worden verder aangevuld. Daarmee is een begin gemaakt met de bouw van een 'eigen wereld' en er wordt gewerkt aan houdingen die het functioneren als kunstenaar mogelijk maken. Is dit nu allemaal een fraaie constructie van iemand die met een roze bril het kunstonderwijs bekijkt of gebeurt dit echt en als dat zo is, waarom is het kunstonderwijs dan niet effectiever?

Op academies wordt er geen slecht onderwijs gegeven. Alles wat ik hiervoor beschreef, heb ik werkelijk uit het onderwijs (aan meerdere academies) gehaald, maar deze karakteristieken zijn wel zeer verspreid, worden lang niet door alle docenten bewust gehanteerd en vooral niet systematisch uitgewerkt.37) Men zou kunnen zeggen dat het kunstonderwijs gehandicapt wordt door zijn eigen romantische conventies, de gegroeide verhoudingen en de gebrekkige theorievorming.38) Zo is het 'not done' om een algemene didactiek te ontwerpen of het aanwezige een algemeen systeem op te leggen. Systemen, theorieën, didactieken en definities acht men vaak vijandig aan de ontwikkeling van kunst die het, binnen deze visie, uitsluitend moet hebben van de flux en de intuïtie. Hierbij stelt men kunst en kunstonderwijs gelijk, wat volgens mij een misvatting is. Dit onderwijs moet voorwaarden scheppen voor kunst en kunstenaarschap, maar is zelf geen vorm van kunst.

Vervolgens is er het geloof in de kracht van de kunstenaarschap van de docent. Het is voordelig voor het onderwijs dat docenten praktiserende kunstenaars zijn, want zij kennen het creatief proces van nabij en zijn ingevoerd in de kunstwereld. De merites van hun kunstenaarschap echter, volgens welke zij worden aangesteld, garanderen op geen enkele wijze hun didactische kwaliteiten, hun vermogens om curricula te ontwerpen en indien nodig te veranderen. Bovendien opereren zij nogal eigenmachtig, waarbij algemene richtlijnen van het onderwijs slechts marginaal hun contacten met de studenten beïnvloeden.39) Dit tracht men op de meeste Nederlandse academies op te vangen door docenten van verschillende signatuur aan te stellen. Men hoeft echter slechts één keer een docentenvergadering mee te maken om de Babylonische spraakverwarring te ervaren, waartoe dit kan leiden. Omdat een kunstenaar, net als een wetenschapper, geacht wordt zich binnen zijn werk te ontwikkelen, komt de gedachte aan bijscholing van docenten sporadisch voor binnen het kunstonderwijs. Voeg hierbij de overbelasting van theoriedocenten en de geringe status van hun vakken binnen dit onderwijs, dan wordt het ook begrijpelijk, waarom zij niet meer kunnen bijdragen aan een systematisering en didactisering van het curriculum of aan verheldering van de gebruikte terminologie.

Een academie is een instituut en heeft daar ook de kenmerken van. Zo gebeurt er, net als op andere instituten, veel vanuit een pragmatisch oogpunt, waardoor er matig gereflecteerd wordt op het eigen handelen. Vaak hangt men expliciet andere ideeën aan dan impliciet worden toegepast. Dit bleek hiervoor bijvoorbeeld in de voorkeur voor de archeologische benadering van het leergesprek, terwijl men in de actuele situatie meer teleologisch gericht is. Bovendien is kunstonderwijs voornamelijk een praktijk, waarin theorievorming ondergeschikt is. Maar het heeft ook een eigen rebels karakter dat andere instituten niet bezitten en de erin werkende mensen tonen zich enthousiaster en meer betrokken dan elders. Telkens weer wordt de inrichting van het onderwijs ter discussie gesteld om het te verbeteren. Ik hoop maar dat de tijd echt is aangebroken waarin discussies niet meer verzanden in vage credo's, maar wezenlijke veranderingen doorgevoerd kunnen worden. Dit is nu mede mogelijk, doordat er meer inzicht ontstaat in de wenselijke structuur van een hedendaags kunstonderwijs.

KATALIN HERZOG

NOTEN

1. Zie: serie artikelen over verschillende soorten kunstonderwijs die in de loop van 1998 in de Volkskrant zijn verschenen.
2. Van 1990 tot 1996 heb ik veel informatie over het kunstonderwijs verzameld aan de autonome afdelingen van drie Nederlandse academies: De Koninklijke Academie van Beeldende Kunsten in Den Haag, De AKI in Enschede en Academie Minerva in Groningen.
3. In de pedagogiek is de term: 'onderwijs-leergesprek' gangbaar, maar dat betreft een vraag en antwoordspel tussen één docent en een grotere groep leerlingen, terwijl bij het hier genoemde 'leergesprek' meestal om de dialoog tussen één docent en één student gaat.
4. De analyses van de gesprekken kunnen vanwege hun uitgebreidheid niet opgenomen worden. Hier moet ik volstaan met de uitkomsten.
5. Een docent aan Academie Minerva op 18.5.1994.
6. Er is op de academies een voortdurende spanning tussen de institutionele rol van de docent als autoriteit/specialist en de wens om 'naast' de student te staan als 'begeleider'. Niet zelden leidt dit tot verwarringen over rechten en plichten van docenten en studenten.
7. Dat een docent de rol van 'inleider' op zich neemt is vanzelfsprekend, maar dit wordt zelden expliciet uitgesproken.
8. W.K.C. Guthrie, The Greek Philosophers, from Thales to Aristotle, New York 1978, pp.81-121.
9. V.P. Gay, Freud ont Sublimation, Reconsiderations, Albany 1992.
A. Mooij, Taal en verlangen, Lacans theorie van de psychoanalyse, Meppel 1983, pp.88-105.
10. H.G. Gadamer, Wahrheit und Methode, Tübingen 1960.
Th.C.W. Oudemans, 'Gadamers wijsgerige interpretatieleer', in: Th. de Boer e.a., Hermeneutiek, Meppel/Amsterdam 1988, pp.54-89.
11. Th. de Boer, 'De hermeneutiek van Ricoeur', in: Th. de Boer e.a., Hermeneutiek, Meppel/Amsterdam 1988, pp.90-120.
12. K. Vuyk, Homo volens: Beschouwingen over de moderne mens als willende mens, Kampen 1990.
13. Deze bijna vanzelfsprekende gelijkstelling van 'wil' en 'zelf' is niet exclusief voor het kunstonderwijs, maar is wijdverbreid in de tegenwoordige westerse cultuur.
14. Uit een interview met een docent aan de K.A.B.K. op 9.4.1991.
15. Vanaf 1990, toen ik begon te vragen naar het algemene doel van het onderwijs aan beeldende kunstenaars, heb ik van vele docenten te horen gekregen dat dit was: " het bouwen van een eigen wereld" of "het vertellen van een eigen verhaal".
16. Op Academie Minerva heb ik bij toelatingsgesprekken en in het onderwijs aan de eerste jaars studenten deze beelden gezien en met docenten erover gesproken.
17. Uit een interview met een docent aan Academie Minerva op 11.3.1991.
18. Volgens Plato schept de kunstenaar (dichter) in een staat van 'furor divinus', een soort bezetenheid, waardoor hij achteraf niets kan zeggen over de uitgangspunten voor zijn werk.
19. Tijdens mijn bezoeken aan lessen en werkbesprekingen verbaasde het mij dat docenten een idee zeer zelden 'ondermaats' of te 'dun' vonden. Ik vroeg hen er ook naar of ze moreel afkeurenswaardige ideeën, als bijvoorbeeld racisme en sadisme, zouden toelaten. De meesten wilden hierover met studenten praten, maar zeiden wel in te grijpen als een student dergelijke waarden openlijk zou aanhangen.
20. J.D. Levin, 'Carl Jung: The Self as Mandala', in: Theories of the Self, Washington/Philadelphia/London 1992, pp.111-123.
21. Soms raakt een docent 'al te zeer gesteld' op zo'n therapeutische benadering en zet het voort ook als het niet meer nodig is. Dit wordt hem door studenten niet in dank afgenomen.
22. Uit een interview met een docent aan Academie Minerva op 10.2.1994.
23. Idem.
24. P. Bourdieu, Outline of a Theory of Practice, Cambridge 1977.
25. Het vestigen en bijsturen van de 'eigen werkmethode' is een van de belangrijke functies van het leergesprek.
26. V.A. Howard, Artistry, The Work of Artists, Indianapolis 1988. pp.59-115.
27. Docent aan Academie Minerva in een docentenvergadering op 19.1.1994.
28. H. Paetzold, 'De relatie tussen kunstenaarstheorieën en de filosofische esthetica', in: Ik geef mijzelf een horizon, Amsterdam 1992, pp.9-16.
29. De meeste docenten leggen verschillende accenten binnen de rol die ze in de didactische situatie spelen. Toch hebben zij een voorkeur voor de nadruk op één van de rollen; er zijn dus vrij uitgesproken 'psychologen' en 'tolken' onder hen, hoewel de laatste functie het belangrijkste is.
30. Er zijn overigens ook docenten die zich alleen willen 'inleven' of die alleen willen 'confronteren'. Hoewel beide soorten docenten onder de studenten hun aanhang hebben, worden diegenen het meest gewaardeerd die beide benaderingen goed doseren.
31. Het door de interpreet beter begrijpen van de maker dan deze zichzelf begreep, is een adagium van de romantische hermeneutiek die ervan uitgaat dat creëren onbewust en interpreteren bewust gebeurt.
32. In het (tegenwoordig vierjarige) eerste fase van het kunstonderwijs ontbreekt vaak de tijd om de 'eigen wereld' naar behoren uit te bouwen.
33. Zie voor een verwant begrip de 'model-lezer' zoals U. Eco hem beschrijft in: Lector in fabula, Amsterdam 1989, pp.67-88.
34. Niet iedere docent is even sterk in deze vaardigheden. De eigen kunstenaarspraktijk kan de blik ook vernauwen voor creatieve processen en problemen van anderen.
35. Het begrip 'kunstenaarstheorie' (afkomstig van H. Paetzold, noot 28) wordt niet gehanteerd aan de academies. Wel bleek in de interviews met hogere jaars studenten dat zij bezig waren een dergelijke theorie te ontwikkelen, hetgeen soms ook uit hun scripties af te leiden was.
36. Dergelijke uitspraken hoorde ik van verschillende docenten aan de academies.
37. Naast enkele docenten die veel nadachten over hun didactisch handelen, en soms ook hun uitgangspunten op schrift zetten, trof ik ook docenten aan die zeiden geen enkele methode te hebben en spontaan, vanuit hun eigen kunstenaarschap, op studenten te reageren.
38. Theorievorming is binnen het kunstonderwijs sporadisch. Het begint zich te ontwikkelen aan de tweede fase opleidingen. Zie: K. Herzog, ‘In het vervolg’, in: B. van Aalst e.a. (red.) T.G.V., Groningen 1998, pp.20-31; K. Herzog, ‘Bête comme un peintre?’, in: K. Herzog e..a. (red.) Op de rug van de tijger, Groningen 1999, pp.12-24.
39. De officiële curricula bieden wel algemene uitgangspunten voor de opleidingen, maar de werkelijke praktijk van het onderwijs wordt meestal bepaald door de 'autonome' docenten. Overigens ben ik me bewust van de gevaren van een te grote centrale systematisering. Dit kan namelijk leiden tot verschoolsing en bureaucratisering. Maar een systeem kan ook opgevat worden als een levend web, waaraan voortdurend geweven wordt.

Dit artikel werd gepubliceerd in: F. van Peperstraten (red.), Jaarboek voor Esthetica 2001, Tilburg, pp. 212-230.

DE MAN MET HET MASKER

2010-04-28T10:10:00.000-07:00

Een groepje mensen zit opnamen van repetities te bekijken met in hun midden een bleke verschijning. Het witte gezicht omlijst door zwart haar, de huid strak om een belachelijk neusje met daaronder gestifte lippen. Is het een man of een vrouw? We weten natuurlijk allang dat het Michael Jackson is in de film die van de repetities voor zijn show This is it gemaakt werd. Net toen de voorbereidingen bijna voltooid waren, stierf hij op 15 juni 2009 aan een combinatie van opwekkende en slaapmiddelen.

Gedurende de film komen al zijn succesnummers langs. De vijftigjarige danst en zingt, schijnbaar zonder inspanning. Soms zie je echter dat zijn rug al een beetje rond is en als zijn gezicht wordt getoond, gaat er een rilling van afschuw door je heen. Het is een hologig carnevalsmasker. Hoe kwam een gezonde, zwarte jongen ertoe om zich tot zo’n witte griezel om te vormen? Komt dit door zijn eigen gekte of werd hij gek gemaakt door zijn publiek?

Jackson was getalenteerd en origineel. Zijn zingen stelde niet zoveel voor, maar hij was muzikaal en had een fantastisch gevoel voor ritme. Hij was een danser waar je je ogen niet van kon afhouden. Dat zorgde snel voor veel succes en geld, maar ook voor eindeloze operaties, rare toestanden met kinderen en schulden. Het leek of deze tengere man de zware last van de beroemdheid niet kon dragen. In de media vertelde hij over zijn akelige jeugd en dat hij nooit kind heeft kunnen zijn. Het mocht niet baten. Velen die hem verafgoodden, keerden zich nu van hem af. Mogelijk was Jackson te zwak om rijk en beroemd te zijn. Andere ‘sterren’ komen niet zo in de moeilijkheden. Maar het kan ook zijn dat hij het naïeve slachtoffer werd van een ‘geniecultus’, waarin hij ging geloven.

Het genie is een uitvinding van de romantiek. Een geniale kunstenaar krijgt een uitzonderlijke gave en wordt daarmee de maat voor de kunst. Anderen kunnen hem alleen navolgen in de hoop iets van zijn ‘uitstraling’ mee te krijgen. Het genie kreeg buitengewone proporties en werd daarmee het model voor de huidige ‘sterren’. Van zo iemand wordt verwacht dat hij in alles uitzonderlijk is en geen zwaktes kent. Stel dat Jackson erin geloofde dat hij ook zo moest worden. Hij maakte zijn shows zo spectaculair dat het niet nog uitbundiger kon. Hij wilde knap worden, maar eindige met een dodenmasker. Hij wilde tonen dat hij aardig was voor kinderen, maar men beschuldigde hem van misbruik.

Zelfs zijn belofte om nog vijftig concerten te geven en daarmee zijn schulden af te betalen, kon hij niet meer nakomen. Iets deed hij wel in stijl van de geniale kunstenaar: hij stierf betrekkelijk jong, zodat zijn imago weer in volle glorie ging schijnen. Nu kan iedereen zich als Michael Jackson gedragen, het voorbeeld is eindelijk heilig geworden. Wat doen we toch met sommige van onze kunstenaars?

Deze column werd gepubliceerd in KunstKrant, Jg. 14, mei/juni 2010, p.5.

KATALIN HERZOG